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John Keats

 | 
Caroline Bertonèche

Chapitre VII. La défense de l’élégie

Texte intégral

De la métamorphose du sujet à l’échec de l’élégie romantique ?

  • 1 W. Blake, Milton, Poems and Prophecies, K. Raine (éd.), Londres, Everyman’s Library, 1927, § 24, v (...)

I am the Shadowy Prophet, who, six thousand years ago
Fell from my station in the Eternal bosom. Six thousand years
Are finish’d. I return! Both Time and Space obey my will1.

  • 2 R. Woodman, « Adonais », dans P.B. Shelley, Shelley’s Poetry and Prose, op. cit., p. 667-668.

1En écho à notre titre, la question que nous souhaiterions poser ici serait la suivante : Adonais doit-elle être définie en tant qu’élégie de l’échec chez Keats ou en tant qu’échec de l’élégie chez Shelley ? Ni l’un, ni l’autre, selon Ross Woodman. Elle incarne, écrit-il, bien plus généralement « l’échec de l’écriture2 » évoqué par Shelley dans la deuxième partie de sa Défense de la poésie – passage qui ne dépassera pourtant pas le stade du projet fragmentaire :

  • 3 A Defence of Poetry, p. 508.

Il est impossible de lire les compositions des auteurs les plus célèbres de l’époque sans être saisi par la vie électrique qui brûle au travers de chaque mot. Ils sondent les profondeurs de la nature humaine et en mesurent la circonférence tout intégrée par un esprit pénétrant, et ils sont peut-être eux-mêmes les premiers à s’étonner sincèrement de ses manifestations, car il s’agit moins de leur esprit propre que de l’esprit du temps3.

  • 4 « I received at the same time your printed denunciations against general, and your written ones ag (...)
  • 5 J. Milton, Paradise Lost, The Complete Poetry of John Milton, op. cit., p. 251.
  • 6 Voir R. Woodman, « Adonais », dans P.B. Shelley, Shelley’s Poetry and Prose, op. cit., p. 667-668.

2Au fil des vers, Shelley semble avoir perdu de sa foi de poète pour ce qui est notamment des pouvoirs « apocalyptiques » de ses contemporains. Le fruit de cette perte est un symbole, celui de la désertion d’Uranie : cette « maîtresse Uranie » pour laquelle il entreprend sa défense en réponse aux « dénonciations4 » de Thomas Love Peacock. Elle est aussi la « Muse céleste5 » du premier livre de Paradise Lost, figure doublement invoquée par Shelley dans The Defence of Poetry d’abord, puis dans Adonais6, qui annonce alors la disparition du fils « préféré », enfant chéri par la mère des poètes et veuve de Milton – un Keats d’une autre descendance qu’il considère, en secret, comme le dernier grand « esprit du temps » :

  • 7 « Mais à présent, ton plus jeune, ton préféré, a péri –/ Le nourisson de ton veuvage [...] » Adona (...)

But now, thy youngest, dearest one, has persished
The nursling of thy widowhood7 […]

  • 8 Lettre de Shelley à Leigh Hunt, 25 janvier 1822, dans The Complete Works of Percy Bysshe Shelley, (...)

3Shelley, se cachant derrière son Uranie, cette fois amante aux pouvoirs de vie et de mort, allégorie de la poésie, courtisée à la manière de l’Aphrodite de Bion, en veut terriblement à Keats d’avoir quitté ce monde avant lui. Shelley, le biographe, lui en veut plus encore d’avoir été si noble dans la mort jusqu’à ce que, conscient à son tour de sa mortalité, il accueille ce dernier sortilège sur un mode littéraire plutôt antagoniste. Effronté sans être excentrique, le poète en quête de gloire ne doit pas se laisser dévorer vivant. Il doit se venger de ses angoisses par écrit s’il n’arrive pas, même dans la mort, à égaler son ennemi : « Mes facultés sont réduites à néant, et engourdies. Je n’arrive pas écrire quoi que ce soit ; et si Adonais était un échec, et ne suscitait aucun intérêt, quelle raison d’écrire aurais-je alors8 ? »

  • 9 J. Milton, Paradise Lost, The Complete Poetry of John Milton, op. cit., p. 250-251.

4De même qu’il semble réinventer constamment l’identité d’Uranie, muse polymorphe et instable à l’image de son porte-parole, Shelley s’attache à renier la vraie nature de son modèle qu’il dépeint toujours en trompe-l’œil. Par ailleurs, il nourrit une vision de l’apocalypse à mi-chemin entre un poète défenseur des derniers feux d’une divinité contemporaine sur le déclin, et un poète recréateur des débuts d’un monde qui lui ressemble. Shelley évoque un symptôme plus large, qui touche aux tensions entre la conception de son élégie en particulier et de la poésie en général. Il opte pour ce procédé d’immortalisation aux dépens d’un Keats métamorphosé, icône de l’artiste opprimé, peint sous les traits d’un génie presque « satanique9 ».

  • 10 Lettre de Keats à John H. Reynolds, 21 septembre 1819, vol. 2, p. 167, trad. p. 351.
  • 11 Lettre de Shelley à Leigh Hunt, Pise, 27 octobre 1820, dans The Complete Works of Percy Bysshe She (...)

5Le paradoxe jaillit là où on ne l’attend pas car Adonais, élégie héritière de Lycidas, lui est parfois étrangère. Si elle évoque un Keats « miltonisé », elle se tourne davantage vers l’auteur Milton comme référence et non vers l’immaculée création de son élégie, celle dont les vertus d’authenticité ont été préservées. Qui aime bien, châtie bien, chez Shelley, et le sacrifice du pair procède d’un pacte faustien qui lui ouvrirait la voie d’une émancipation diabolique. Par le biais d’une prétendue émasculation, cette entreprise trahit son sujet en le réinsérant de force dans le cours d’une épopée que Keats avait justement pris soin de fuir : « J’ai laissé tomber Hypérion – il y avait trop d’inversions miltoniennes dedans – le vers miltonien ne peut s’écrire que dans un état d’esprit artificiel ou plutôt artistique. Je désire m’abandonner à d’autres sensations10. » Il s’agit par là d’assouvir la lubie de Shelley qui veut donner une fin à l’Hypérion de Keats, poème qu’il admirait plus que tout autre – « Le nouveau volume des poèmes de Keats nous est parvenu, et le fragment intitulé Hypérion lui promet un avenir grandiose comme l’un des premiers écrivains de son temps11 » – et dont Adonais serait, dans l’imaginaire de l’élégiste et de ses lecteurs, une suite possible. Milton redevient un « prophète », écrirait Blake, qui fait de l’ombre (« I [Milton] am the Shadowy Prophet ») à Keats, baptisé contre son gré, enfant posthume et illégitime d’une « fierté » nationale :

  • 12 « Musicienne entre les pleureuses, pleure à nouveau,/ Lamente-toi encore, Uranie ! – Il est mort,/ (...)

Most musical mourners, weep again!
Lament anew, Urania!—He died,
Who was the Sire of an immortal strain,
Blind, old, and lonely, when his country’s pride12 […]

  • 13 R. Woodman, « Adonais », dans P.B. Shelley, Shelley’s Poetry and Prose, op. cit., p. 673.

6Il s’agir là d’un acte de récupération ultime d’un des rares poètes qui semble avoir échappé de peu à l’épidémie des « miltonismes » : Wordsworth dans Le Prélude, Shelley dans Adonais. Est-ce par souci d’homogénéité ou par jalousie envers Keats et la modernité entêtante de son art que Shelley a attendu la mort de son rival pour le faire enfin rentrer dans le rang ? Difficile à dire. Contentons-nous d’insister sur une stratégie d’auteur consistant à ce que cet autre Keats tende de plus en plus vers le parrainage de Milton, de sorte que Shelley puisse remplir le rôle laissé vacant par une telle filiation. Prétendant au même droit qu’Adonais, c’est du bout des lèvres que l’élégiste, usurpateur d’identités, s’excuse et se disculpe aussitôt. Devenir Keats après l’avoir transformé en ce qu’il n’est pas permet à Shelley de perpétrer une tradition commune aux écrivains et à la dialectique des trahisons qui en découlent : Keats rejetant l’influence de Milton ou Shelley refusant que Keats la rejette. Symbole également des non-poètes, lecteurs et critiques, ici insérés dans le schéma d’une élégie qui mêle orphisme individuel de l’auteur et la démocratisation chrétienne du poème, cette tradition des gentils traîtres, nous la connaissons désormais à travers ceux qui la représentent : deux visionnaires, Keats, Shelley, morts au nom d’une écriture qui ne garde en mémoire que la « génialité13 » d’un art auquel on a pardonné ses échecs.

Les affres de la « miltonisation » : sacrifice et irrévérence du maître

  • 14 « Et ne va pas nous faire pleurer de ce que celui qui nous enchantait/ Ait fui loin de ces charogn (...)

Nor let us weep that our delight is fled
Far from these carrion kites that scream below;
He wakes or sleeps with the enduring dead;
Thou canst not soar where he is sitting now. –
Dust to the dust14!

  • 15 J. Milton, Paradise Lost, The Complete Poetry of John Milton, op. cit., p. 337-338. Traduction de (...)
  • 16 « Nymphes, où étiez-vous, quand l’implacable abîme/ Sur votre Lycidas bien-aimé se ferma ? » J. Mi (...)
  • 17 Sur cette question de l’unité élégiaque dans un poème de l’affirmation de la vie et de la mort, vo (...)
  • 18 « Ce qu’est Adonaïs, pourquoi craindre de le devenir ?/ […]/ Pourquoi tarder, te détourner, te rét (...)
  • 19 P.M. Sacks, The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats, Londres, The Johns Hopk (...)

7Dans ce début de prophétie qui se serait glissée dans son élégie, Shelley nous propose une libre adaptation d’un extrait du quatrième livre de Paradise Lost sous forme d’« inversion miltonienne » ; une aversion, certes – les deux notions se ressemblent –, que Keats avait jugée suffisamment désagréable pour ne pas s’y frotter davantage. Ici un Satan déchu sermonne Ithuriel et Zéphon pour avoir failli à leur devoir en ne le reconnaissant pas pour ce qu’il était : un esprit « assis où [ils] n’os[aient] prendre l’essor15 ». Au cours de cette re-contextualisation qui semble assumer pleinement son lot d’anachronismes, Shelley peut s’adresser à nouveau au critique du Quarterly en faisant parler Milton. Il partage avec lui ses remontrances, empruntant à l’arme du « miltonisme » sa part de moralisation : « Where were ye nymphs when the remorseless deep/ Clos’d o’re the head of your lov’d Lycidas16? » Par ailleurs, Shelley doit beaucoup au syncrétisme de Milton qui, tout en incluant les règles fédératrices de l’élégie – unité structurelle du « contenu17 », nature prédéfinie du héros –, n’exclut pas pour autant la possibilité de leur questionnement : « What Adonais is, why fear we to become?/ […]/ Why linger, why turn back, why shrink, my Heart18? » Alors que Milton s’interrogeait déjà sur ce que Peter Sacks nomme « l’efficacité du deuil19 » et sur la pertinence d’un format conventionnel, Shelley, émancipé de Bion, cherche encore davantage à faire fléchir ses modèles sans néanmoins pervertir complètement leur essence.

8Les deux poètes, chacun adepte de techniques autrement efficaces, se rejoignent autour d’une directive « syncrétiste » et de son amalgame d’imageries chrétiennes et classiques. Ajoutons à cela des arrière-plans communs – la pastorale, par exemple – qu’ils entrecoupent d’effets plus modernes, révélant une complémentarité entre l’univers et l’objet du deuil. Chez Shelley, la dimension pastorale d’Adonais est ouvertement miltonienne car elle débute là où Lycidas s’arrête, au moment de la révélation d’un « Génie » récompensé par le droit à sa propre « apocalypse » ainsi que par la création, en son nom, d’un mythe terrestre et d’une élégie végétale :

  • 20 « Lycidas, les bergers ont cessé de pleurer./ De ces bords désormais tu seras le Génie ;/ Riche es (...)

Now Lycidas, the shepherds weep no more;
Henceforth thou art the Genius of the shoar
In thy large recompence, and shalt be good
To all that wander in that perilous flood.
[…]
He touch’d the tender stops of various quills,
With eager thought warbling his Dorick lay:
And now the Sun had stretcht out all the hills,
And now was dropt into the western bay;
At last he rose and twitcht his mantle blew:
To morrow to fresh woods and pastures new20.

***

  • 21 « À travers bois et ruisseau, champ, colline et Océan/ Une vie grouillante a surgi du sein de la T (...)

Through wood and stream and field and hill and Ocean
A quickening life from the Earth’s heart has burst
As it has ever done, with change and motion,
From the great morning of the world when first
God dawned on Chaos; in its stream immersed
The lamps of Heaven flash with a softer light;
All baser things pant with life’s sacred thirst;
Diffuse themselves; and spend in love’s delight,
The beauty and the joy of their renewed might21.

  • 22 « Car nous fûmes nourris sur la même colline,/ Paissions même troupeau près des eaux et des bois.  (...)
  • 23 Ibid., v. 133, p. 162, trad. p. 45.

9Dans cette forme d’identification poussée à l’extrême, la méthode du deuil s’articule également autour d’un Milton idéalisé, sur le mode d’une connivence entre deux enfants naturels de la rime : « For we were nurs’d upon the self-same hill,/ Fed the same flock, by fountain, shade and rill22. » L’élégiste ne se refuse nullement ce dernier plaisir qu’il trouve dans une vénération anti-keatsienne du culte de Milton. Il s’attache à suivre de près le rythme des réappropriations, pastorales, bien sûr – son héroïne, une « Muse sicilienne23 », Milton la doit à Théocrite –, mais aussi thématiques et narratives.

10La « miltonisation » d’Adonais repose sur la question centrale de l’injustice qui, sous toutes ses formes, vient corrompre l’art et la vie des poètes. Sur ce problème-là, il va de soi que la jeunesse volée d’Adonais, désormais méconnue de tous, ne pouvait être sans précédent. Le calque de Shelley bénéficie du versant « misérable » d’une pastoralité cette fois contagieuse et prédatrice. Elle reproduit la désolation d’une nature morte, lorsque Lycidas, en proie à l’irrévérence cléricale, prend des airs de poète-berger aussi mal traité qu’un « agneau affamé » :

  • 24 « Bouches sans yeux ! Intrus qui peuvent tout à peine/ Tenir une houlette, et ne savent rien d’aut (...)

Blind mouths! that scarce themselves know how to hold
A sheephook, or have learn’t ought els the least
That to the faithfull herdsmans art belongs!
What recks it them? What need they? They are sped;
And when they list, thir lean and flashy songs
Grate on thir scrannel pipes of wretched straw,
The hungry sheep look up and are not fed,
But swoln with wind, and the rank mist they draw,
Rot inwardly, and foul contagion spred:
Besides what the grim wolf with privy paw
Dayly devours apace, and little sed,
But that two-handled enfine at the dore
Stands ready to smite once and smite no more24.

11Le même paysage dépeignant la déformation du pair retrace la fréquence de ses mimétismes, à cela près que l’élève indiscipliné de Milton ne se restreint plus comme il le devrait. Pour avoir trop goûté aux joies des abus posthumes, il chute, emporté par sa rhétorique et l’attrait de ses vertiges, il laisse derrière lui, en plus de la cause keatsienne, une part de son humilité :

  • 25 « Faut-il, hélas, que tout ce que nous aimions de lui,/ N’était pour notre chagrin, soit comme si (...)

Alas! that all we loved of him should be,
But for our grief, as if it had not been,
And grief itself be mortal! Woe is me!
Whence are we, and why are we? of what scene
The actors or spectators25?

12Écrite en compensation des injustices subies, adressée à ceux qui confondent deuil et discernement, l’élégie est une première tentative de défense des poètes en préambule à la mise en forme du dernier jugement de l’art. Jugés de l’extérieur, les défauts, selon Milton, d’un « monde monstrueux » et de son océan de grotesques, exigent, d’un élégiste à l’autre, une immersion sous-marine ou souterraine – chez Shelley, la monstruosité est d’abord rampante avant d’être aérienne. Cette immersion consiste à salir autant sa propre réputation que celle de son sujet pour la reconstruire ensuite :

  • 26 « Ainsi, pour apaiser un instant notre deuil,/ Laissons-nous nos esprits se paître de mensonges./ (...)

For so to interpose a little ease,
Let our frail dally with false surmise
Ay me! whilst thee the shoars and sounding seas
Wash far away where ere thy bones are hurl’d,
Whether beyond the stormy Hebrides
Where thou perhaps under the whelming tide
Visit’st the bottom of the monstrous world;
Or whether thou to our moist vows deni’d
Sleep’st by the fable of Bellerus old
Where the great vision of the guarded mount
Looks toward Namancos, and Bayona’s hold;
Look homeward Angel now and melt with ruth
And O ye Dolphins, waft the hapless youth26.

13Ce lot d’imperfections aussi mouvantes qu’indélébiles aurait fourni à Shelley les moyens de manipuler son sujet de l’intérieur et en profondeur. Il s’agit de donner au lecteur l’illusion d’un portrait, méduséen certes, mais esthétiquement beau et globalement fidèle. Afin de s’imposer comme un auteur qui n’a pas dérobé à Keats le privilège d’une rébellion bien à lui, mais qui l’a complotée sous la direction de Milton, cette brebis galeuse de l’élégie fait confiance à la pérennité d’un récit anonyme.

14L’ancien rustre (« the uncouth swain ») qui chante pour Lycidas est représenté comme un ami du défunt mais n’est point nommé. Sans nom également, ni lien apparent avec l’ensemble de la distribution, le narrateur omniscient de l’élégie vient, en l’entendant, poser sa voix sur ce chant que répète un vieil habitué de la scène pastorale :

  • 27 « Tous les saints de là-haut sont venus l’accueillir/ En groupes solennels et tendres compagnies,/ (...)

There entertain him all the Saints above
In solemn troops, and sweet societies
That sing, and singing in thir glory move
And wipe the tears for ever from his eyes27.

15Les échos des élégies de Milton et de Shelley jouent sur la dualité fictive mais recherchée d’une mythification pittoresque. Tous deux à l’origine de ces audaces, en termes d’extension du propos, qui font tendre l’impersonnel et le contemporain vers le symbolique et l’universel, le poète mort et son double – le roi Édouard / Orphée et Keats / Adonais – sont conçus comme des créatures obéissantes œuvrant, elles aussi, à la défense de leur historien-biographe devenu « recréateur » de vies. En décuplant ainsi les possibilités d’identification à l’un ou l’autre de ces personnages de récit, réels ou imaginaires, les élégistes font mine d’admirer la méthode traditionnelle de l’artisan quand bien même ils aspirent au luxe de l’artiste. Dans Adonais, alors que les fondements d’un nouveau mythe créé par et pour Shelley se sont construits, en grande partie, sur le modèle de Keats, le détour par Milton est une feinte utile qui permet au poète d’ignorer son sujet. Prévoyant architecte et narrateur de sa propre « épopée autobiographique », il avait jadis entrepris une même édification mais sur un mode plus individuel. Si Shelley s’inspire, pour son élégie, des talents de Milton, il va chercher les sources de son lyrisme, comme il le fit auparavant pour Alastor, dans les odes de Keats. Par-delà l’inachèvement et la souffrance, il y retrouve cet éloge fondamental qui met à l’honneur la bienveillance en poésie. Le premier niveau d’intertexte d’Adonais en est la preuve explicite, là où l’ombre d’un rossignol plane sur le clairobscur de ses conceptions philosophiques et sur la musicalité d’une divinité « dépersonnalisée » :

  • 28 « Il ne fait plus qu’un avec la Nature : on entend/ Sa voix dans toute musique issue d’elle, depui (...)

He is made one with Nature: there is heard
His voice in all her music, from the moan
Of thunder, to the song of night’s sweet bird;
He is a presence to be felt and known
In darkness and in light, from herb and stone,
Spreading itself where’er that Power may move
Which has withdrawn his being to its own;
Which wields the world with never wearied love,
Sustains it from beneath, and kindles it above28.

16Le dédale de l’intertextualité se fonde sur un principe d’intériorisation. Et comme autant de chemins informes, d’effets d’optique, d’images et de mélodies voilées, il consiste à faire intelligemment diversion :

  • 29 « Les yeux voilés,/ L’oreille toute aux Échos, assise en son Paradis,/ Elle demeurait, tandis que (...)

With veiled eyes,
’Mid listening Echoes, in her Paradise
She sate, while one, with soft enamoured breath,
Rekindled all the fading melodies29 […]

17En arrivant à inverser le cours d’une vie entière, portée par les souhaits que Keats a mis si peu de temps à exprimer, Shelley peut, de son côté, atteindre son plus cher objectif : mettre fin à ses jours de poète en apportant un point final à la « grande poésie » de son rival. Quand, après un lent processus d’apprivoisement, la voix keatsienne est contaminée, dans Adonais, par les symptômes du « miltonisme », cela nous paraît porter préjudice à la crédibilité de l’élégie romantique qui devient un genre prétexte à la poétisation de formes conflictuelles – une évolution plus difficilement concevable pour des lecteurs ou des critiques déjà bien sceptiques à son égard.

L’« anomalie » Adonais : la renaissance de l’élégie satirique

  • 30 P.M. Sacks, The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats, Londres, The Johns Hopk (...)

C’est un lieu commun désormais de dire que les poètes romantiques ont complètement inversé la définition des genres poétiques […]. Ce n’est donc pas surprenant que Blake, Wordsworth, Coleridge, Keats et Byron aient choisi d’ignorer l’élégie pastorale et l’ensemble de ses règles très traditionnelles30.

  • 31 « […] pleurant leur sort/ Autour du cœur froid où, leur douce peine passée,/ Jamais plus ils ne pu (...)
  • 32 P.M. Sacks, The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats, Londres, The Johns Hopk (...)
  • 33 T.L. Peacock, The Four Ages of Poetry, The Halliford Edition of the Works of Thomas Love Peacock: (...)

18Rappelons tout d’abord que si l’agonie et l’ironie sont des concepts romantiques, l’élégie, trompeuse en ce qu’elle s’offre le privilège d’une même sonorité, ne l’est pas. À l’image de cette « douce peine » si peu shelleyenne qu’on la devine de nouveau empruntée à Keats – « […] and mourn their lot/ Round the cold heart, where, after their sweet pain,/ They ne’er will gather strength, or find a home again31 » –, la notion même d’« élégie romantique » serait bien autant un oxymore qu’une singulière « anomalie32 ». On oublie que beaucoup se sont intéressés à Adonais, non parce que c’était l’œuvre de Shelley, mais parce qu’il s’agissait de la seule élégie pastorale qu’ait produite le siècle romantique : une maigre production aussitôt compensée par la sur-prolificité de la communauté victorienne qui nous a légué un triptyque de renom comprenant le Thyrsis d’Arnold, l’In Memoriam de Tennyson et l’Ave Atque Vale de Swinburne. Si les romantiques ont, au contraire, fui le hiératisme de l’élégie classique, c’est qu’ils ont toujours favorisé l’hybridité des genres. En désaccord avec cette tendance, Shelley fait figure d’exception. Il croit en son archaïsme révolutionnaire et réconcilie, comme il peut, un anti-romantisme formel qui ne pleure pas l’ancien avec de nouvelles formes de deuil. Premier grand adversaire de Shelley dans l’écriture, Thomas Love Peacock, lui, préférait dépeindre ses contemporains en train de faire marche arrière au rythme régressif, quasi-darwinien, de ses théories sur l’obsolescence d’un « art-crustacé ». L’auteur de The Four Ages of Poetry prévoyait, sans vergogne, l’écroulement de la civilisation, avant que Shelley ne prenne, peu après, la défense de l’art au nom de sa préservation essentielle. À l’« âge d’argent33 » succède celui de « cuivre », écrit Peacock, dissimulant mal l’inculture des poètes. Dès lors, même le recours aux traditions passées lui semble une vaine et superstitieuse entreprise :

  • 34 Ibid., p. 18-21.

Le poète à notre époque est une figure quasi-barbare au sein d’une communauté civilisée. Il vit dans le passé. Ses idées, pensées, sentiments ou associations procèdent de la barbarie de ses manières, de ses coutumes obsolètes et de l’explosion de ses croyances. La marche de son intelligence est semblable à celle d’un crabe, car ils avancent tous deux à reculons34.

  • 35 S. Johnson, « An Essay on Epitaphs », Selected Essays, D. Womersley (éd.), Londres, Penguin Books, (...)

19Avec cette métaphore animale du crabe – qui peut volontiers faire sourire quand on la sait provenir de la plume d’un Peacock ! –, la dernière classe « préhistorique » des poètes abdique face au cours inversé de l’histoire. Puis ces propos nous ouvrent la voie d’une élégie critique et critiquée (« mock elegy »), dans laquelle les galeries d’un bestiaire humain sont tournées cette fois en ridicule pour répondre à certaines carences du genre. Mélange de la passion anglaise pour l’humour noir et du versant drolatique de l’hommage au mort, la rhétorique du deuil, qu’elle s’adresse cyniquement à une bête ou à un homme digne de mépris, n’exclut pas le droit à la satire, nous rappelle le Dr. Johnson à propos de l’épitaphe : « Une épitaphe, comme le mot l’indique, consiste en une Inscription sur la Tombe, et, dans son sens le plus large, peut inclure, sans les différencier, aussi bien l’Éloge que la Satire35. »

20Quand Shelley cite les attaques contre Keats tout en paraphrasant Milton dans Adonais, il n’est pas loin de les parodier aussi à sa façon. Malgré le sérieux de son imitation, il n’échappe pas tout à fait aux excentricités du pastiche, dès lors que le détachement cède peu à peu à la moquerie. Devenu un élégiste fantoche, il semble avoir tendu le bâton pour se faire battre et s’être exposé à de bien méchants marionnettistes, alors même qu’il pensait ne rien devoir à ces comédies de répétition que la poésie met en situation par les voix du burlesque :

ELEGY ON MY TOM CAT
And others came.—Desires and Adorations,
Wing’d Persuasions, and veil’d Destinies,
Splendours and Glooms, and glimmering Incantations
Of hopes and fears, and twilight Phantasies;
And Sorrow, with her family of Sighs;
And Pleasure, blind with tears, led by the gleam
Of her own dying smile instead of eyes!

  • 36 Anonyme [Rev. George Croly et William Maginn ?], « Remarks on Shelley’s Adonais », Blackwood’s Edi (...)

ELEGY
Weep for my Tomcat! all ye Tabbies weep,
For he is gone at last! Not dead alone,
In flowery beauty sleepeth he no sleep;
Like that bewitching youth Endymion!
[…]
Oh bard-like spirit! beautiful and swift!
Sweet lover of pale night; when Luna’s lamp
Shakes sapphire dew drops through a cloudy rift;
Purple as woman’s mouth, o’er ocean damp;
Thy quivering rose-tinged tongue—thy stealing tramp;
The dazzling glory of thy gold-tinged tail;
Thy whisker-waving lips, as o’er the swamp
Rises the meteor, when the year doth fail,
Like beauty in decay, all, all are flat and stale36.

  • 37 Ibid., p. 700.
  • 38 Ibid., p. 700.

21Cet exercice de style participe d’une amélioration des « mots gaspillés37 » par Shelley et d’une permutation du sujet lui indiquant le chemin d’une « dignité » retrouvée. Sur ce, le Blackwood’s agrémente de ses propres louanges cette satire d’Adonais dont il est par ailleurs l’auteur et qui nous semble presque plus fidèle, par son humour, à la mémoire de Keats : « Ce poème est, selon nous, la preuve qu’un sujet approprié peut améliorer le style d’un auteur, désormais moins absurde, moins verbeux, moins boursoufflé que dans Adonais, mais en préservant néanmoins sa connaissance de la nature, la vivacité de ses couleurs et la justesse du langage38. »

22L’insuccès de ce type de romantisme-là a été un vivier d’autant plus propice au réveil de l’« élégie satirique » que la comédie du deuil vient aussi de la richesse de sa tradition. Swift en est, bien sûr, l’un des plus grands ambassadeurs. À l’encontre des tragédies et des gloires de la jeunesse, il se gausse du décès anodin d’un vieux général :

  • 39 J. Swift, « A Satirical Elegy on the Death of a Late Famous General », v. 1-4, dans M. Fergusson, (...)

His Grace! impossible! what dead!
Of old age too, and in his bed!
And could that mighty warrior fall?
And so inglorious, after all39!

23Derrière le ridicule de l’homme âgé, vient se glisser une allusion plus formelle à l’élégie comme genre réservé aux êtres morts jeunes et, de préférence, d’une affliction violente. Toute l’énergie du poème s’appuie sur la littéralité de ses inversions. L’auteur nous retient juste le temps d’une dernière transgression, quand la mort n’a plus de noblesse et que le prestige de l’élégie n’est que frivolité, mésestime ou dédain :

  • 40 Ibid., v. 23-24 et 29-32, p. 528.

True to his profit and his pride,
He made them weep before he died.
[…]
Let pride be taught by this rebuke,
How very mean a thing’s a Duke;
From all his ill-got honors flung,
Turned to that dirt from whence he sprung40.

  • 41 T. Gray, « Elegy on the Death of my Favourite Cat », dans M. Fergusson, M.J. Salter & J. Stallwort (...)

24Après Swift, d’autres suivirent. Mais nous sommes désormais sur un mode de caricature plus animalière, même si le deuil n’en est pas moins réel. Élégiste d’humeur pourtant sociale et engagée, Gray se sert des atouts de l’ode pour pleurer la mort, par noyade, de son « chat préféré41 » – animal domestique à l’allure mystérieuse décidément chéri des élégies qui aiment à se moquer des hommes. De la même façon, Cowper choisit l’épitaphe pour faire ses adieux à la magnificence d’un lièvre sauvage, « Tiney » de son prénom, et se montre en proie à des marques d’affection quelque peu disproportionnées :

  • 42 W. Cowper, « Epitaph on a Hare », v. 1-8, dans Ibid., p. 637.

Here lies, whom hound did ne’er pursue,
Nor swifter greyhound follow,
Whose foot ne’er tainted morning dew,
Nor ear heard huntsman’s hallo,
Old Tiney, surliest of his kind,
Who, nursed with tender care,
And to domestic bounds confined,
Was still a wild jack-hare42.

25Adonais hérite, malgré elle, de ce polymorphisme et des années d’expérimentation du genre à la faveur des recours à l’esprit satirique de Byron. Dans un poème qui se veut sentencieux, le clin d’œil plus léger à English Bards and Scotch Reviewers fait l’objet d’un intéressant contraste :

  • 43 « [...] comme ils ont fui,/ Lorsque, tel Apollon de son arc d’or,/ Le Pythien de ce temps décocha (...)

[…] how they fled,
When like Apollo, from his golden bow,
The Pythian of the age one arrow sped
And smiled43!

  • 44 P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, op. cit, p. 404.
  • 45 « […] éclat redoutable/ Que lançait, au loin élevé, l’arc d’Apollon. » Endymion, i, v. 352-353, p. (...)

26L’effort d’Adonais pour museler puis anéantir ses détracteurs est comparé au transpercement du Python par les assauts répétés du dieu Apollon : « Lorsque Apollon décida de fonder un sanctuaire au pied du Parnasse, non loin de Delphes, il trouva, près d’une source, un dragon, qui massacrait bêtes et gens. Ce serpent s’appelait Python. Apollon le tua de ses flèches44. » Le don de la bonne satire et le sens de la mauvaise critique, alors réduite au silence, sont réunis autour d’une référence commune puisqu’on retrouve cette même arme dans la poésie de Keats : « […] ’twas even an awful shine/ From the exaltation of Apollo’s bow45. » Mise entre les mains plus robustes d’un Byron, elle est saluée, comme il se doit, par les rires du public, à chaque flèche décochée :

  • 46 Lord Byron, English Bards and Scotch Reviewers : A Satire, v. 5-6 et 37-44, The Poetical Works of (...)

Prepare for rhyme—I’ll publish, right or wrong:
Fools are my theme, let satire be my song.
[…]
Such is the force of wit! but not belong
To me the arrows of satiric song;
The royal vices of our age demand
A keener weapon and a mightier hand.
Still there are follies, e’en for me to chase,
And yield at least amusement in the race:
Laugh when I laugh, I seek no other fame;
The cry is up, and scribblers are my game46.

27À ce jeu-là, Byron est clairement invincible et Shelley n’aurait pas voulu finir son élégie sans l’assurance de ce soutien. En se situant du côté du deuil et de sa critique, Adonais est une élégie d’un autre genre qui se distingue par ses épîtres satiriques. On en veut pour preuve les Satirical Notices de juillet 1821, publiées anonymement et conjointement à la parution du poème de Shelley par un écrivain inconnu du nord de l’Angleterre. Dans ce petit fragment d’une revue oubliée, l’auteur en appelle à l’ironie d’un romantisme pugnace afin de déplorer, haut et fort, la démission des défenseurs de la satire :

  • 47 Anonyme, Satirical Notices no 1, i, v. 15-20, Newcastle Magazine, juillet 1821 ; cité dans N.A. Jo (...)

Alas! your task is done, and now no more
Can you chastise what honest men deplore,
Mourn, then, the loss—ye few—the honest men—
Mourn that not one amongst you takes the pen—
That one once took (who well deserved the name)
To lash the wretches to their hell of fame47 […]

28Après Pope, il pense tout naturellement à Byron :

  • 48 Ibid., i, v. 25-28 et 36-43, p. 36.

Ah! strike again that strain—ah! Byron, take
Once more the shafts that made corruption shake—
Once more fling round thee lightnings that may show
Men, silly men, how they themselves may know—
[…]
Why boast thy swimming, or attempt to cope
With Bowles in wordy nothings about Pope,
When Pope’s own spirit beckons thee to fill—
The lettered fool or villain to disarm—
The ethic seat of his reforming skill—
When the mind’s tide is waiting for thine arm—
When thousands call thee to revenge the woe
Of monthly stabs from Blackwood or the Row48.

  • 49 Lord Byron, Childe Harolde’s Pilgrimage, The Poetical Works of Lord Byron, Londres, James Blackwoo (...)

29C’est à lui, « Lord des gloires d’Harold » – titre qui joue sur l’anagramme croisée des noms, celui du poète noble, du pèlerin errant et du personnage de fiction (« Childe Harolde49 ») –, qu’incombait la lourde tâche de lutter contre cette corruption que tous envisageaient chez Keats comme une forme d’« innocence » consubstantielle à son lyrisme :

  • 50 Anonyme, Satirical Notices no 1, i, v. 15-20, Newcastle Magazine, juillet 1821 ; cité dans N.A. Jo (...)

Look now on these two forms—the first, poor Keates—
The son of all imagination’s sweets,
His soul the essence of all heavenly scenes
Of flowers and moonlight, calms and blissful sighing
Such as the mind knows when it overweens,
And we think ’tis by consumption dying.
Brief—brief—poor Keates, though bright was thy career,
Bright and unhappy like full many a tear
That for thy fate shed beauty’s eye sincere.
Look on him, Lord of Harold’s glories—look—
And think when thou the angry weapon took
To the corrupt, when once they dared to rise
Against thy first faint effort for the skies—
Think thou wert Keates—ah! how had shrunk thy soul,
How rose again the wretches thou hadst galled,
(Still more inveterate, still unappalled,)
Without thy title’s glittering control.
But God, his honor, and his innocence—
Poor bucklers in this day, when authors seek
Not God but Longman, favor to bespeak—
When honor less delights the multitude
Than to be told that “you are well reviewed”—
When innocence and talent both may rue
If— chuse to say “it will not do.”
When the world looks to Magazines for sense,
And Magazines say any thing for pence50.

30Seul autre poème de cette époque conçu autour de la mort de Keats à mentionner les deux revues « meurtrières », le Blackwood’s et le Quarterly, le texte combine la réécriture d’un faux mythe et la filiation satirique qui lie trois poètes bien distincts. Il nous fournit un angle et un contexte différents pour envisager le climat de pensée, d’accueil et d’opinion qui inspira Adonais – élégie qui, comble de la nouveauté, finit par soutirer à la satire traditionnelle le mordant de ses accusations :

  • 51 Ibid., p. 34.

Le plus important est qu’elle [la satire du Newcastle Magazine] suggère que le mythe d’un Keats qui aurait été victime de la malveillance des critiques avait déjà acquis une certaine popularité bien avant que le poème de Shelley ne soit publié. Mais elle nous aide aussi, fort utilement, à nous rappeler que, alors que Shelley avait ses propres raisons d’attaquer le Quarterly, la plupart de ses contemporains auraient trouvé la critique d’Endymion de Croker moins injurieuse et moins blessante que les assauts de Lockhart contre Keats dans le Blackwood’s en août 1818. L’auteur de cette satire anonyme ne va pas aussi loin dans sa description que Shelley, lorsqu’il attribue la mort de Keats aux critiques51.

31L’hybridité de l’élégie est au sommet de sa gloire. Shelley peut se sentir soulagé que le cadre de son deuil soit épique, son énergie satirique et son débit keatsien. Il ne lui reste qu’à infiltrer le corps des mythologies liant Milton à Byron pour échapper à la fadeur d’une copie conforme. Libre à lui de ne pas appartenir à une quelconque catégorie du genre. Toujours en mutation, sa poétique d’anticipation définit un profil d’écrivain en cours de transformation. Puis il peaufine, finalement à l’image de l’opiniâtreté de Keats, l’inscription d’un romantisme mémorable qui repose sur plusieurs styles et s’étend sur plusieurs siècles.

Notes

1 W. Blake, Milton, Poems and Prophecies, K. Raine (éd.), Londres, Everyman’s Library, 1927, § 24, v. 15-25, p. 133.

2 R. Woodman, « Adonais », dans P.B. Shelley, Shelley’s Poetry and Prose, op. cit., p. 667-668.

3 A Defence of Poetry, p. 508.

4 « I received at the same time your printed denunciations against general, and your written ones against particular poetry; and I agree with you as decidedly in the latter as I differ in the former. [...] I had the greatest possible desire to break a lance with you, within the lists of a magazine, in honour of my mistress Urania; but God willed that I should be too lazy, and wrested the victory from your hope; since first having unhorsed poetry, and the universal sense of the wisest in all ages, and easy conquest would have remained to you in me, the knight of the shield of shadow and the lance of gossamere. » Lettre de Shelley à Thomas L. Peacock, Pise, 15 février 1821, dans The Complete Works of Percy Bysshe Shelley, R. Ingpen & W.E. Peck (éd.), 10 vol., New York, Charles Scribner’s Sons, 1926-1930, vol. 10, p. 234.

5 J. Milton, Paradise Lost, The Complete Poetry of John Milton, op. cit., p. 251.

6 Voir R. Woodman, « Adonais », dans P.B. Shelley, Shelley’s Poetry and Prose, op. cit., p. 667-668.

7 « Mais à présent, ton plus jeune, ton préféré, a péri –/ Le nourisson de ton veuvage [...] » Adonais, § 6, v. 46-47, p. 393, trad. p. 23.

8 Lettre de Shelley à Leigh Hunt, 25 janvier 1822, dans The Complete Works of Percy Bysshe Shelley, R. Ingpen & W.E. Peck (éd.), 10 vol., New York, Charles Scribner’s Sons, 1926-1930, vol. 10, p. 351.

9 J. Milton, Paradise Lost, The Complete Poetry of John Milton, op. cit., p. 250-251.

10 Lettre de Keats à John H. Reynolds, 21 septembre 1819, vol. 2, p. 167, trad. p. 351.

11 Lettre de Shelley à Leigh Hunt, Pise, 27 octobre 1820, dans The Complete Works of Percy Bysshe Shelley, R. Ingpen & W.E. Peck (éd.), 10 vol., New York, Charles Scribner’s Sons, 1926-1930, vol. 10, p. 211.

12 « Musicienne entre les pleureuses, pleure à nouveau,/ Lamente-toi encore, Uranie ! – Il est mort,/ Lui, le père d’une immortelle scansion,/ Aveugle, vieux et solitaire, fierté de son pays […] » Adonais, § 4, v. 28-31, p. 393 et p. 393n, trad. p. 21.

13 R. Woodman, « Adonais », dans P.B. Shelley, Shelley’s Poetry and Prose, op. cit., p. 673.

14 « Et ne va pas nous faire pleurer de ce que celui qui nous enchantait/ Ait fui loin de ces charognards de papier qui hurlent en dessous ;/ Il veille ou dort dans la compagnie durable des morts ;/ Tu ne saurais rejoindre les hauteurs où il siège à présent. – Poussière tu retourneras ! » Adonais, § 38, v. 334-338, p. 401, trad. p. 57.

15 J. Milton, Paradise Lost, The Complete Poetry of John Milton, op. cit., p. 337-338. Traduction de Chateaubriand dans J. Milton, Le Paradis perdu, R. Ellrodt (éd.), Paris, Gallimard, 1995, p. 139.

16 « Nymphes, où étiez-vous, quand l’implacable abîme/ Sur votre Lycidas bien-aimé se ferma ? » J. Milton, Lycidas, v. 50-51, The Complete Poetry of John Milton, op. cit., p. 160. Traduction d’É. Saillens dans J. Milton, Lycidas et Sonnets, op. cit., p. 47.

17 Sur cette question de l’unité élégiaque dans un poème de l’affirmation de la vie et de la mort, voir les commentaires de Maurice Blanchot sur les Élégies de R.M. Rilke dans L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1995, p. 169.

18 « Ce qu’est Adonaïs, pourquoi craindre de le devenir ?/ […]/ Pourquoi tarder, te détourner, te rétracter, mon Cœur ? » Adonais, § 51, v. 459, et § 53, v. 469, p. 405, trad. p. 69-71.

19 P.M. Sacks, The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats, Londres, The Johns Hopkins University Press, 1985, p. 147.

20 « Lycidas, les bergers ont cessé de pleurer./ De ces bords désormais tu seras le Génie ;/ Riche est ta récompense : aider et secourir/ Tous ceux qui passeront sur ces mers périlleuses./ […]/ Il toucha ses pipeaux délicats et divers/ S’appliquant ardemment à sa chanson dorique./ Mais le soleil penchant allongea les collines,/ Puis disparut au fond du golfe, alors le pâtre/ Se mit debout et secoua son bleu manteau :/ Demain vers d’autres bois et vers des prés nouveaux. » J. Milton, Lycidas, v. 182-185 et 188-193, The Complete Poetry of John Milton, op. cit., p. 164. Traduction d’É. Saillens dans J. Milton, Lycidas et Sonnets, op. cit., p. 47.

21 « À travers bois et ruisseau, champ, colline et Océan/ Une vie grouillante a surgi du sein de la Terre/ Comme elle l’a toujours fait, changeante et mobile,/ Depuis le grand matin du monde et l’aurore première/ De Dieu sur le Chaos ; immergées dans son flot,/ Les lampes du Ciel brillent d’une plus douce lumière ;/ Tout ce qui rampe brûle de la soif sacrée de la vie ;/ Se répand et dépense dans les délices de l’amour,/ La beauté et la joie de sa puissance ranimée. » Adonais, § 19, v. 163-171, p. 396-397, trad. p. 37.

22 « Car nous fûmes nourris sur la même colline,/ Paissions même troupeau près des eaux et des bois. » J. Milton, Lycidas, v. 23-24, The Complete Poetry of John Milton, op. cit., p. 159. Traduction d’É. Saillens dans J. Milton, Lycidas et Sonnets, op. cit., p. 37.

23 Ibid., v. 133, p. 162, trad. p. 45.

24 « Bouches sans yeux ! Intrus qui peuvent tout à peine/ Tenir une houlette, et ne savent rien d’autre/ De l’art que doit connaître un fidèle berger./ Peu leur chaut ! Les voilà pourvus, ils sont au but !/ Quand il leur plaît, leurs airs faibles et fades grincent/ Sur leurs chétifs pipeaux de misérable paille./ Leurs troupeaux affamés lèvent les yeux en vain ;/ Gonflés de vent, pourris de miasmes, ils s’infectent/ L’un l’autre, et chaque jour aussi le loup sinistre/ De sa patte sournoise écarte quelque proie/ Et l’engloutit sans que personne en souffle mot./ Mais l’engin à deux mains est déjà sur le seuil,/ Prêt à frapper un coup qui sera le dernier. » Ibid., v. 119-131, p. 162, trad. p. 43.

25 « Faut-il, hélas, que tout ce que nous aimions de lui,/ N’était pour notre chagrin, soit comme si ce n’avait pas été,/ Et comme si mortel était lui-même le chagrin ! Pauvre de moi !/ D’où sommes-nous, et pourquoi sommes-nous ? de quelle scène/ Les acteurs et les spectateurs ? » Adonais, § 21, v. 181-185, p. 397, trad. p. 39.

26 « Ainsi, pour apaiser un instant notre deuil,/ Laissons-nous nos esprits se paître de mensonges./ Hélas ! en ce moment, qui sait, de grève en grève,/ Jusqu’où les flots grondants ont relancé ses os !/ Plus loin que vous, peut-être, Hébrides orageuses,/ Il est enseveli sous l’épaisseur des mers,/ Et visite le fond du monde monstrueux ;/ Ou peut-être, malgré nos pleurs et nos prières,/ Dort-il au fabuleux pays de Bellérus,/ Au pied du Mont gardé, d’où la grande Vision/ Tourne les yeux vers Namancos et Bayona./ Ah ! tourne-les vers nous, Archange, et fonds de larmes !/ Et vous, dauphins, guidez le jeune infortuné. » J. Milton, Lycidas, v. 152-164, The Complete Poetry of John Milton, op. cit., p. 163. Traduction d’É. Saillens dans J. Milton, Lycidas et Sonnets, op. cit., p. 45-47. Nous soulignons.

27 « Tous les saints de là-haut sont venus l’accueillir/ En groupes solennels et tendres compagnies,/ Qui chantent, et chantant se meuvent dans leur gloire,/ Et pour toujours essuient les larmes de ses yeux. » Ibid., v. 178-181, p. 163, trad. p. 47.

28 « Il ne fait plus qu’un avec la Nature : on entend/ Sa voix dans toute musique issue d’elle, depuis la plainte/ Du tonnerre jusqu’au chant du doux oiseau nocturne ;/ Il est une présence à sentir et connaître/ Dans les ténèbres et la lumière, depuis l’herbe et la pierre/ S’étendant partout où peut agir cette Puissance/ Qui a absorbé son être dans le sien ;/ Puissance qui mène le monde d’un amour jamais las,/ Le soutient par-dessous, et au-dessus l’enflamme. » Adonais, § 42, v. 370-378, p. 402, trad. p. 61.

29 « Les yeux voilés,/ L’oreille toute aux Échos, assise en son Paradis,/ Elle demeurait, tandis que d’un murmure énamouré,/ Quelqu’une ranimait toutes les mélodies fanées […] » Ibid., § 2, v. 13-16, p. 392, trad. p. 19.

30 P.M. Sacks, The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats, Londres, The Johns Hopkins University Press, 1985, p. 145.

31 « […] pleurant leur sort/ Autour du cœur froid où, leur douce peine passée,/ Jamais plus ils ne puiseront force, ni ne trouveront plus abri » Adonais, § 9, v. 79-81, p. 394, trad. p. 27.

32 P.M. Sacks, The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats, Londres, The Johns Hopkins University Press, 1985, p. 145.

33 T.L. Peacock, The Four Ages of Poetry, The Halliford Edition of the Works of Thomas Love Peacock: Essays, Memoirs, Letters & Unfinished Novels, H.F.B. Brett-Smith & C.E. Jones (éd.), 10 vol., Londres, Constable, 1924-1926, vol. 8, p. 3.

34 Ibid., p. 18-21.

35 S. Johnson, « An Essay on Epitaphs », Selected Essays, D. Womersley (éd.), Londres, Penguin Books, 2003, p. 510.

36 Anonyme [Rev. George Croly et William Maginn ?], « Remarks on Shelley’s Adonais », Blackwood’s Edinburgh Magazine, no 3, 1818, p. 700. Nous soulignons.

37 Ibid., p. 700.

38 Ibid., p. 700.

39 J. Swift, « A Satirical Elegy on the Death of a Late Famous General », v. 1-4, dans M. Fergusson, M.J. Salter & J. Stallworthy (éd.), The Norton Anthology of Poetry, op. cit., p. 528.

40 Ibid., v. 23-24 et 29-32, p. 528.

41 T. Gray, « Elegy on the Death of my Favourite Cat », dans M. Fergusson, M.J. Salter & J. Stallworthy (éd.), The Norton Anthology of Poetry, op. cit., p. 608-609.

42 W. Cowper, « Epitaph on a Hare », v. 1-8, dans Ibid., p. 637.

43 « [...] comme ils ont fui,/ Lorsque, tel Apollon de son arc d’or,/ Le Pythien de ce temps décocha une flèche/ Et sourit ! » Adonais, § 28, v. 248-251, p. 399, trad. p. 47.

44 P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, op. cit, p. 404.

45 « […] éclat redoutable/ Que lançait, au loin élevé, l’arc d’Apollon. » Endymion, i, v. 352-353, p. 73, trad. p. 125.

46 Lord Byron, English Bards and Scotch Reviewers : A Satire, v. 5-6 et 37-44, The Poetical Works of Lord Byron, Londres, James Blackwood, 1808, p. 78.

47 Anonyme, Satirical Notices no 1, i, v. 15-20, Newcastle Magazine, juillet 1821 ; cité dans N.A. Joukovsky, « New Verse on Keats and the Reviewers », Keats-Shelley Memorial Bulletin, no 29, 1978, p. 35-39.

48 Ibid., i, v. 25-28 et 36-43, p. 36.

49 Lord Byron, Childe Harolde’s Pilgrimage, The Poetical Works of Lord Byron, Londres, James Blackwood, 1808, p. 122.

50 Anonyme, Satirical Notices no 1, i, v. 15-20, Newcastle Magazine, juillet 1821 ; cité dans N.A. Joukovsky, « New Verse on Keats and the Reviewers », Keats-Shelley Memorial Bulletin, no 29, 1978, p. 37.

51 Ibid., p. 34.

© Presses universitaires de Lyon, 2011

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