1L’initiative qui est à l’origine du présent ouvrage a hissé au rang d’objet de réflexion une forme de mise en scène et de rapport aux textes du passé qui occupe aujourd’hui une vraie place sur la scène contemporaine. L’entreprise me paraît d’autant plus importante que, universitaire et spectatrice éblouie et assidue des spectacles en « déclamation baroque » d’Eugène Green puis de Benjamin Lazar, je cherche depuis plusieurs années à faire dialoguer cette voie théâtrale avec la recherche1.

Retour sur une trajectoire

2La brève trajectoire que je m’apprête à retracer a commencé en 2009, année où j’assistai à Chambéry à une représentation des Amours tragiques de Pyrame et Thisbé dans la mise en scène de Benjamin Lazar. Ce fut pour moi une expérience d’une très grande force, qui acheva de me convaincre de l’efficacité esthétique de la déclamation baroque. Ce n’était pas le premier spectacle de cette nature que je voyais : j’avais fait la connaissance du travail d’Eugène Green et d’Eugène Green lui-même dès le milieu des années 1990, au moment où il avait présenté successivement, au théâtre de l’Épée de bois de la Cartoucherie de Vincennes, La Suivante, Le Cid et La Place royale. En 1999, nous avions, avec Dominique Moncond’huy, réalisé un entretien avec lui pour un numéro de la revue La Licorne2 alors qu’il mettait en scène Mithridate, à l’occasion du tricentenaire de la mort de Racine. J’étais très touchée par le projet d’ensemble d’Eugène Green, par la manière dont la déclamation revitalisait la langue et par la grâce de la gestuelle baroque, mais il me semblait que ce projet n’était pas toujours concrétisé, incarné sur scène de manière convaincante ; plus justement, j’étais gênée par l’hétérogénéité du jeu des acteurs et de leur capacité à s’approprier le code. Rien de tel dans Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé, spectacle avec lequel je découvrais sur scène Benjamin Lazar et Louise Moaty, dont la performance m’enchanta. Nourrie par cet enthousiasme de spectatrice et alors à la tête d’un petit budget3 permettant de collaborer avec des artistes, j’organisai en novembre 2011 avec une collègue angliciste, Janice Valls-Russell, un colloque autour des représentations françaises et anglaises du thème de la mort de Pyrame et Thisbé4. Nous fîmes coïncider la date du colloque avec la venue du spectacle de Benjamin Lazar au Centre dramatique national de Montpellier. Benjamin Lazar fut invité à participer à une table ronde ; surtout, je lui proposai d’organiser un stage de déclamation baroque à destination des étudiants et des enseignants de lettres et d’arts du spectacle. Indisponible, il me donna le nom d’Anne-Guersande Ledoux, qui vint dispenser cette initiation. Elle prit la forme de trois week-ends de travail, qui s’échelonnèrent entre la fin de l’année 2011 et le printemps 2012, et déboucha sur la présentation d’une série de scènes de reconnaissance dans le cadre du premier colloque-festival que nous organisions à Montpellier. Cette série d’initiatives trouva un prolongement dans la création d’une revue en ligne, Arrêt sur scène / Scène Focus accessible sur le site de l’Institut de recherche sur la Renaissance, l’âge classique et les Lumières (IRCL), qui proposait des captations de spectacles autant que des textes. Je participai moi-même au stage puis à l’atelier de déclamation baroque à l’année qui se mit en place à la rentrée 2012, atelier en partie financé par ma dotation de l’Institut universitaire de France et toujours animé par Anne-Guersande Ledoux. Au cours de cette année universitaire, nous – Anne-Guersande Ledoux, cinq étudiants ou ex-étudiants de lettres et d’arts du spectacle et moi-même – nous étions donné un objet de travail plus ambitieux qu’un montage de scènes, à savoir la mise en scène des Visionnaires de Desmarets de Saint-Sorlin, amputé de quelques scènes pour parvenir à un spectacle d’une heure trente, qui fut présenté en avril 2013 au théâtre universitaire La Vignette à Montpellier, en ouverture du festival de théâtre étudiant Lehrstück.

3J’étais alors non seulement une spectatrice, mais une interprète résolument convaincue par la pertinence, la force et même le supplément de beauté, sinon d’âme, de la déclamation baroque, qui venait faire écho à mes premières émotions de spectatrice de théâtre, celles que j’avais éprouvées notamment lorsque, enfant, j’avais vu à la Cartoucherie de Vincennes les Shakespeare orientaux d’Ariane Mnouchkine. J’étais donc totalement imperméable aux critiques que formulaient certains de mes collègues dix-septiémistes à propos des sources de cette déclamation baroque, c’est-à-dire de l’absence de fondement historique d’un certain nombre de choix d’interprétation, qu’ils touchent au geste ou au phrasé notamment. Non que j’aie cru alors que tout ce que faisaient ou demandaient de faire à leurs acteurs Eugène Green, Benjamin Lazar ou Anne-Guersande Ledoux était historique ou susceptible d’être historiquement fondé, mais parce que le résultat me paraissait si beau, si puissant, que les fondations de cet art m’importaient peu.

4Or depuis l’année 2008, j’étais, avec un collègue musicologue, Xavier Bisaro, coresponsable d’un programme sur les sons du théâtre du xvi^e au xviii^e siècle. Nous eûmes l’idée de poursuivre ce programme5 en organisant une école thématique, c’est-à-dire un stage mêlant un dispositif académique de conférences et de séminaires avec des ateliers. C’était aussi l’occasion d’intégrer l’atelier de déclamation baroque à une manifestation scientifique, et l’objet de l’école thématique fut précisément circonscrit aux « sons de la déclamation théâtrale ». L’événement eut lieu en juillet 2013, à Saint-Hippolyte-du-Fort ; il réunit vingt stagiaires et cinq formateurs-organisateurs : Anne-Guersande Ledoux, Xavier Bisaro ainsi que deux spécialistes reconnus de la prononciation et de la déclamation à partir de sources historiques, Pierre-Alain Clerc et Olivier Bettens, et moi-même. Il aboutit, là encore, à une série de captations : des extraits sonores, conçus comme des variations autour de textes classiques interprétés à partir de différentes consignes, résumées bien souvent par trois indications, qui avaient constitué trois repères pendant les cinq jours de stage : « Palais-Royal », « Hôtel de Bourgogne » et « en déclamation baroque6 ».

5Sans le savoir, ou sans en avoir mesuré pleinement les conséquences, j’avais alors réuni les représentants de deux courants opposés. Car s’ils n’entendent pas porter un jugement de valeur sur une démarche artistique, Pierre-Alain Clerc et Olivier Bettens contestent, de fait, la légitimité historique de plusieurs paramètres ou constituants de la déclamation baroque mise au point par Eugène Green. Il s’agit notamment du débit, de certaines caractéristiques de prononciation ainsi que du schéma mélodique dans lequel est coulé l’alexandrin, en particulier la « courbe » qui consiste en un saut ascendant puis descendant sur la dernière syllabe ou l’avant-dernière pour un alexandrin à rime féminine.

6Après avoir confronté de très nombreuses sources qui couvrent une période allant de la fin du xvi^e siècle (la notation des variations de hauteur et de débit dans les comédies de Gérard de Vivre) jusqu’à la fin du xviii^e siècle, en passant par Mersenne, Corneille ou Grimarest, Pierre-Alain Clerc conclut que « toutes les sources plaident pour un débit plutôt léger et fluide, non uniforme, variant selon les genres7 ».

7Relativement à la prononciation, la position d’Olivier Bettens8 recoupe très largement celle de deux spécialistes reconnus de l’histoire de la langue : Philippe Caron9 et plus récemment Gilles Siouffi10. Deux caractéristiques de la prononciation en déclamation baroque posent ce que Gilles Siouffi appelle « la question historique11 » : les voyelles nasales (à l’exception de « on ») et les consonnes finales à la pause, notamment les « s » et les infinitifs du premier groupe. En déclamation baroque, les voyelles nasales « an », « en » et « ein » / « ain » / « in » font l’objet d’une « articulation en deux temps, d’abord orale, ensuite nasale12 », or Chifflet atteste que dans le discours familier cette prononciation a disparu dès les années 166013. Il en va de même pour les finales « s » et « er » des infinitifs des verbes du premier groupe. Le « s » prononcé est considéré comme une articulation archaïque ou provinciale dès les années 1620-1630 ; quant à l’articulation du « r », Vaugelas y voit un trait provincial (normand exactement) déjà au milieu des années 164014 ; mais il atteste qu’elle est employée dans la lecture publique, ce que confirme encore Hindret, qui condamne toutefois l’ouverture du « e » qui précède (« allair » pour « aller ») et préconise, si l’on articule le « r », une prononciation de type « allér »15. À ces deux éléments s’ajoutent quelques désaccords plus locaux, comme la prononciation très marquée du « h » aspiré et l’aspiration de nombreux « h » qui ne l’étaient pas, comme celui de « hélas ».

8Reste la mélodie propre à la diction de l’alexandrin en déclamation baroque. Outre que la « courbe » précédemment décrite n’est attestée par aucune source, les recherches récentes d’Olivier Bettens sur les récitatifs des opéras de Lully invitent à la plus grande prudence quant à une supposée mélodie de l’alexandrin déclamé16. Ses analyses montrent en effet qu’on n’y observe pas de remontée de la voix sur la pénultième et qu’à l’inverse on y trouvait une tendance écrasante à descendre à la rime et à la fin de la phrase syntaxique, mais également que les sauts de hauteur ponctuels sont bien plus fréquemment descendants qu’ascendants. Ces découvertes ne sont pas sans importance : alors qu’on ne dispose pas, et pour cause, de partition susceptible de nous fournir des informations sur la déclamation théâtrale17, on peut ainsi, de manière rétroactive et a posteriori, inférer un certain nombre de conclusions pour la déclamation à partir de ce que l’on observe dans le récitatif lullyste.

9Il n’est pas très étonnant que dans un domaine aussi mouvant, où les sources sont certes abondantes, mais souvent contradictoires, parfois difficiles à interpréter (quelle place, par exemple, doit-on accorder à Bacilly qui, tout en assurant que son ouvrage concerne aussi la déclamation, donne des règles pour le chant, et préconise par exemple l’articulation en deux temps des voyelles nasales, ce qui se comprend aisément pour le chant, mais pas nécessairement pour la déclamation théâtrale ?), il existe des positions différentes ni qu’une même source donne lieu à plusieurs interprétations. Ce qui rendit les choses difficiles, c’est que, d’une part, il n’y eut pas de débat entre les tenants des deux courants – mais il y en eut entre les stagiaires qui, musiciens, comédiens, enseignants-chercheurs ou doctorants en lettres, discutaient avec passion de tout ce qu’ils entendaient – et que, d’autre part et alors que nous étions réunis pour tenter de déterminer quels pouvaient être les invariants, le socle commun des différentes options de déclamation et de prononciation défendus par les uns et les autres (je l’avais même inscrit dans la présentation du projet pour le CNRS), une ligne de fracture émergea peu à peu entre deux pratiques, l’une fondée sur la liberté artistique, l’autre se définissant comme « historiquement informée ». La déclamation baroque, représentée encore une fois par une seule interprète mais connue et pratiquée par cinq des stagiaires avant l’école thématique, fut présentée et défendue comme une pratique théâtrale nourrie par l’expérience du plateau, légitimée par la scène et qui n’avait pas besoin de se fonder sur des sources historiques ; quant à l’autre voie représentée par Pierre-Alain Clerc et Olivier Bettens, elle put apparaître comme un courant au fondement historique solide, mais moins légitime sur le plan artistique. Ce qui m’apparut en outre, à la toute fin de la semaine, c’est que les uns et les autres, comme nous tous sans doute, étaient mus par des convictions et, pour commencer, par une certaine conception du théâtre, de ce qu’il est, de ce qu’il doit être, de la manière dont il représente la nature, de ses fonctions sociales et anthropologiques, voire de son rapport au sacré, et que ce qui se jouait, en définitive, était le rapport au « naturel18 ». Maître mot du discours de Pierre-Alain Clerc, le terme n’est pas utilisé comme tel par Olivier Bettens, mais ce dernier considère que la prononciation du « bon usage » n’a guère évolué entre 1700 et aujourd’hui et que l’alexandrin est une stylisation de la prose. Le naturel est à l’inverse absent, banni même du travail d’Eugène Green et de ses héritiers, qui conçoivent davantage le théâtre comme un cérémonial, un rituel très éloigné de la vie.

10Une semaine après la fin de l’école thématique, je reçus un long courrier de Pierre-Alain Clerc me proposant de prolonger notre collaboration en travaillant sur L’École des femmes. J’hésitai, consciente que la mise en œuvre d’un tel projet serait chronophage et surtout risquait de consommer sinon ma rupture, du moins ma prise de distance avec la déclamation baroque et ses représentants, qui étaient mes amis et mes frères et sœurs de cœur. Je finis par accepter, parce que l’idée de donner un prolongement pratique et collectif aux recherches de Pierre-Alain Clerc et d’Olivier Bettens m’intéressait.

Le projet autour de L’École des femmes

11Baptisé « Mettre en scène L’École des femmes selon les sources historiques », le projet qui fut mis en chantier à l’automne 2013 consistait à recueillir, interpréter et traduire en consignes de jeu, de diction, d’indications pour le décor et les costumes les sources textuelles et iconographiques contemporaines de la création de la pièce et de ses reprises jusqu’au début du xviii^e siècle. Dans ce cadre, et outre que Pierre-Alain Clerc nourrissait depuis de nombreuses années le désir de monter et de jouer cette pièce, L’École des femmes paraissait être un choix judicieux dans la mesure où la pièce avait donné lieu à une querelle qui pouvait fournir une documentation de première main sur les représentations au Palais-Royal en 1662-1663.

12Devenu un programme de recherche, le projet s’est bâti plus ou moins à rebours des productions artistiques habituelles, d’abord en raison de sa dimension archéologique et du fait qu’il a été décidé dès le début que les sources devaient guider le jeu, ensuite en raison des modalités de sa mise en œuvre. L’entreprise repose en effet sur deux équipes ou deux « viviers » distincts : celui des interprètes, à savoir Pierre-Alain Clerc, Olivier Bettens, trois doctorants parisiens (Aurélia Pouch, Tiphaine Poquet, Frédéric Sprogis), un jeune docteur (Marc Douguet), deux étudiants montpelliérains (Luc Davin et Marine Frileux) et l’auteure de ces lignes, amateurs plus ou moins aguerris et tous désireux d’apprendre en se pliant aux sources ; celui des spécialistes (académiques ou praticiens), à qui sont confiées des recherches sur des secteurs ou domaines précis, à savoir Olivier Bettens et Philippe Caron pour la prononciation, Philippe Cornuaille pour le décor et les lumières, Mickaël Bouffard, assisté ponctuellement par Hubert Hazebroucq (révérences et déplacements), pour les postures, les gestes et les costumes, Claude Bourqui et Emanuele De Luca pour le jeu à l’italienne, ainsi que Matthieu Franchin pour la musique exécutée durant les entractes. À ces deux listes doit être ajouté le nom de Jean-Noël Laurenti, chercheur au Centre d’études supérieures de la Renaissance (CESR) et surtout fondateur et président de l’Association pour un Centre de recherche en arts du spectacle aux xvii^e et xviii^e siècles (ACRAS) qui réunit, dans une perspective très œcuménique, des chercheurs et des praticiens spécialistes des spectacles de la première modernité. Ce partenaire important pour le projet m’avait en outre associée, au cours de l’année 2014, à un séminaire portant sur les niveaux et les lieux de performance en danse, chant et déclamation organisé conjointement par le CESR et l’IRCL, qui s’est déroulé à Versailles, Tours et Montpellier, et dont les réflexions furent extrêmement profitables pour le programme autour de L’École des femmes. En effet, il donna corps à l’idée, probablement essentielle, qu’on ne déclame pas de la même manière une comédie qu’une tragédie, dans une salle de théâtre ou un jeu de paume que dans un salon, à la fin du xvi^e siècle ou au début du xviii^e siècle, et qu’une pratique historiquement informée est nécessairement une pratique susceptible de variété, de nuances et d’adaptation.

13C’est ce principe de variété qui a guidé notamment les choix qui furent faits pour L’École des femmes en matière de prononciation ou, plus justement, les préconisations d’Olivier Bettens19, soutenues par Philippe Caron. Elles vont dans le sens, globalement, d’une prononciation proche de celle du discours ordinaire, mais avec des nuances propres aux différents personnages, selon le principe de la variation phonétique : les paysans grasseyent et ont une prononciation très proche de la nôtre ; celle d’Arnolphe, qui n’appartient pas à la même génération qu’Agnès et Horace, présente des traits archaïques (ainsi la prononciation de la voyelle nasale « an » est conforme à la description de Bacilly) ; le Notaire, de son côté, se démarque par une prononciation délibérément emphatique, conforme aux indications que donne Molière à Du Croisy dans L’Impromptu, où il lui demande, pour bien représenter son personnage de poète, de marquer « ce ton de voix sentencieux, et cette exactitude de prononciation qui appuie sur toutes les syllabes, et ne laisse échapper aucune lettre de la plus sévère orthographe20 ». Une même variété caractérise les postures, les gestes et les déplacements des personnages et de leurs interprètes, conformément aux indications recueillies par Mickaël Bouffard21 dans les manuels de civilité, les frontispices des pièces de théâtre de Molière et de ses contemporains, le précieux traité de Franciscus Lang22 ou les relevés de mises en scène de la Comédie-Française récemment édités par Sabine Chaouche23. Ainsi l’acteur peut-il se déplacer davantage lorsqu’il est seul que lorsqu’il se trouve sur scène avec d’autres acteurs ; dans un cas comme dans l’autre, les déplacements se font par groupes de trois ou quatre pas24. Plus généralement, les valets-paysans ainsi qu’Arnolphe dans certaines scènes (monologues des actes III et IV, lazzi de l’acte II, scène 2 ou de l’acte IV, scène 4) ont un jeu plus ample et dynamique que les jeunes premiers ou que Chrysalde, pour des raisons qui tiennent à la fois à leur rang et au type de discours qui leur est confié (récits, argumentations sur le mariage ou le cocuage…).

14Ces différentes consignes – et bien d’autres qu’il serait trop long de présenter ici – ont fait d’abord l’objet d’une ou plusieurs présentations scientifiques25 avant d’être essayées sur le plateau, dans une relation avec la documentation historique qui, si elle a toujours été fructueuse, a parfois nécessité chez les interprètes une grande humilité et le renoncement à des habitudes ou à des convictions solidement ancrées. Après de nombreuses séances de travail à Paris, Montpellier ou Lausanne, plusieurs présentations publiques et deux journées d’études, le programme « Mettre en scène L’École des femmes selon les sources historiques » est devenu un spectacle qui a été présenté pour la première fois dans son intégralité le 17 octobre 2015 au Conservatoire à rayonnement régional de Paris26. L’incorporation des consignes de jeu et de prononciation, l’équilibre à trouver entre jeu à la française et jeu à l’italienne sont autant d’éléments qui nécessitent encore du travail de la part des comédiens ; certains domaines ont été incomplètement explorés (musique de scène et éclairages notamment) et il reste en outre à confectionner les costumes – seul celui d’Arnolphe a été réalisé selon les sources historiques – et à fabriquer le décor. C’est la raison pour laquelle d’autres rendez-vous scientifiques sont prévus et que le programme est loin d’être achevé.

15Quels enseignements peuvent être tirés de cette trajectoire et de cette expérience ? Pour en revenir au titre initial de cet article, je peux témoigner que le dialogue entre la recherche universitaire et la pratique théâtrale est possible, et qu’il l’est pour les spécialistes du théâtre de la première modernité, notamment du théâtre classique, comme pour les spécialistes du théâtre contemporain. En réalité, un tel dialogue peut, surtout, prendre des formes extrêmement diverses. Celle que nous expérimentons autour de L’École des femmes relève de ce qu’on peut appeler « la recherche appliquée » et s’appuie sur des praticiens amateurs ; il en existe d’autres, tel le compagnonnage avec une compagnie, un metteur en scène ou une voie théâtrale.

16Je terminerai par deux considérations. La première est que tenir jusqu’au bout l’exigence historique, la fidélité aux sources est une chose extrêmement difficile et non capitalisable : c’est au cas par cas qu’il faut travailler, sérier les problèmes et y répondre en tenant compte des caractéristiques propres aux genres, aux périodes et aux personnages – de sorte que le seul élément capitalisable dans cette approche est la disponibilité intellectuelle et corporelle des interprètes. On conçoit bien pourquoi, indépendamment des convictions et des exigences personnelles d’Eugène Green, la déclamation baroque a pu devenir un code, une technique, qui a pu se transmettre, plus ou moins vite, plus ou moins bien, et qui semble être utilisable en toutes circonstances (vers ou prose, comédie ou tragédie, début ou fin du xvii^e siècle). Je ne parle pas là des spectacles mis en scène par Eugène Green ou Benjamin Lazar, mais de ce qui est en passe de devenir une (modeste) industrie dont se délectent les programmateurs, parce qu’elle est exotique et qu’elle satisfait sans doute le désir des spectateurs de remonter le temps et de se donner l’illusion d’être, pendant quelques heures, des sujets de Louis XIV et des témoins de son siècle.

17La seconde est plus personnelle. La position qui est la mienne n’est bien sûr pas celle d’une praticienne, à peine celle d’une comédienne amateur ; c’est celle d’une universitaire qui a cherché, pendant quelques années, à comprendre par la pratique, dans une sorte de mise à disposition de sa personne, de sa voix et de son corps (qui est aussi, nécessairement, une mise en danger ou une perte des repères habituels, quand on joue devant ses collègues ou ses étudiants), les paramètres de la déclamation baroque et, aujourd’hui, d’une de ses autres voies possibles. Et quels que soient les doutes et les interrogations qui me hantent – il faudrait être particulièrement naïf ou présomptueux pour prétendre détenir quelque vérité que ce soit sur une pratique théâtrale disparue depuis trois siècles et notre effort ne vise qu’à nous approcher de ce qu’elle put être –, je suis animée par une certitude : celle non seulement de l’efficacité mais aussi de la rentabilité théorique de la pratique, et particulièrement de la pratique historiquement informée.