Quels lieux aujourd’hui pour jouer le théâtre du xviie siècle ?
p. 89-102
Texte intégral
1Dans quels lieux jouer aujourd’hui le théâtre baroque1 ? Les quelques pistes proposées ici s’appuient sur des données historiques, qui aident à la réflexion mais ne peuvent en aucun cas servir à une reconstitution : toute tentative de reconstitution serait un leurre, puisque les codes de la représentation, donc de sa réception, ont été modifiés en profondeur depuis le xviie siècle.
2La méthode suivie pour contribuer à apporter des éléments de réponse se fonde sur l’iconographie, en d’autres termes sur la lecture des images. Trois faits orientent la réflexion. En premier lieu, le fait qu’une représentation de théâtre est une rencontre entre deux groupes : d’une part les comédiens, qui jouent une fiction, et, d’autre part, le public qui regarde, écoute, assiste, etc. Cette rencontre n’existe que dans le présent de la séance2. Il peut ensuite en rester des traces et une mémoire commune. S’intéresser au théâtre baroque implique que l’on s’intéresse non seulement au jeu du comédien et à ce qui se passe sur la scène, mais aussi à la réception de la fiction. Rappelons, en deuxième lieu, le fait que cette rencontre implique l’acceptation tacite par les deux groupes d’un certain nombre de codes et de conventions. La réflexion est guidée, enfin, par le fait que ces codes se modifient à partir de la seconde partie du xvie siècle, au moment où, dans les fêtes de cour, l’ensemble de la disposition spatiale du lieu de représentation commença de s’organiser pour la réception d’une image-tableau vivant, composée en perspective. Comme elle tend à imiter ce que nous voyons, cette image doit, idéalement, être vue de face. La forme opéra ainsi que le lieu qui convient à sa représentation sont issus de la primauté accordée à la vue et à la réception d’une image « vraisemblable », merveilleuse parce qu’elle trompait-charmait l’œil (l’inganno degli occhi, selon l’expression italienne). Entre le xviiie et le xixe siècle, et avec des rythmes variables selon les pays, le théâtre a adopté l’architecture élaborée pour la réception frontale d’une image vraisemblable. Au théâtre, nous sommes désormais des spectateurs et non plus des auditeurs ou une assistance. Nous considérons comme allant de soi la séparation entre la scène et la salle, ainsi que la disposition frontale du public par rapport à la scène. Depuis le milieu du xxe siècle, il nous semble normal d’être le spectateur docile, silencieux, immobilisé, plongé dans l’obscurité et fasciné par l’image scénique, le spectateur dont Wagner rêvait.
3Quels lieux pour le théâtre baroque aujourd’hui ? La question conduit donc à son corollaire : où – et comment ? – jouer un théâtre dont nous avons oublié les codes, un théâtre qui nous semble étrange ? Pour apporter quelques éléments de réponse, je commencerai par rappeler les principes de l’architecture et de la scénographie du théâtre aux xvie et xviie siècles en Europe. Dans un deuxième temps, je soulignerai ce que la lecture de l’architecture et de la scénographie nous permet de déduire au sujet du jeu de l’acteur et de la réception par l’assistance. Dans un troisième temps, j’esquisserai quelques pistes pour ouvrir la voie à des réponses à la question posée.
Les caractères du lieu théâtral baroque en Europe
4Le théâtre est une rencontre, en un temps et en un lieu, entre des comédiens et des spectateurs-auditeurs. L’architecture et la scénographie permettent de disposer ce lieu de façon satisfaisante pour chacun des groupes en présence, en fonction de codes partagés. La lecture de l’architecture et de la scénographie aide à mieux comprendre les effets de ces codes, tant sur le jeu de l’acteur que sur l’assistance.
5Notre regard et notre jugement, désormais habitués à un type de représentation que les Italiens de la Renaissance ont contribué à mettre à l’honneur, sont à la fois informés et déformés par un code devenu dominant, qui produit des images ressemblant à ce que notre œil perçoit du réel, en un temps et en un lieu. Aussi peinons-nous parfois à imaginer ce que pouvait être une salle de théâtre au xviie siècle, ou plutôt peinons-nous à en mesurer la pertinence : selon une idée encore répandue, y compris dans les ouvrages académiques français récents, ces salles étaient « comme celle de l’Hôtel de Bourgogne […] des lieux pauvres3 », « peu confortables4 » qui n’offraient « aux représentations que des conditions très médiocres5 ». Le jeu et les mouvements des comédiens y auraient été limités par « l’étroitesse de l’aire de jeu6 ». Quant à la scène, enfumée, elle « n’est pas éclairée7 », si ce n’est par « une maigre rampe de chandelles fumeuses8 ».
Qu’en était-il9 ?
6L’ordonnance et la disposition du lieu théâtral baroque sont à l’opposé de celles qui nous sont devenues familières. Les salles de théâtre récentes10 sont construites à partir de deux principes : d’une part, la prééminence d’une image vraisemblable à voir de face et, d’autre part, la nécessité d’une réception aussi égalitaire que possible. Héritier du modèle à l’italienne et du Festspielhaus de Bayreuth, le modèle de ces salles, construites depuis les années 1970, s’est mondialisé. Elles ont en commun les caractères suivants : d’une part un bâtiment spécifique au théâtre, marqué par une séparation entre la cage de scène et la salle au plan vertical du cadre ou d’un « quatrième mur » virtuel ; et d’autre part une salle où les spectateurs, immobilisés sur des rangées de gradins alignées parallèlement au cadre de scène, sont disposés frontalement par rapport à la scène. Ces principes et ces caractères architecturaux et scénographiques étaient inconcevables au xviie siècle, lorsqu’on jouait ou assistait à la comédie : un autre modèle se déclinait en Europe, avec quelques variations selon les pays.
7Parce qu’il fait partie de la vie de la cité, le théâtre baroque n’a pas besoin de lieu particulier, il peut se jouer dans tous les lieux d’assemblée : place publique, cour d’auberge, cour ou salle de collège, salle palatiale ou municipale, jeu de paume, arène pour combat d’animaux, etc. Ces salles, pour la plupart rectangulaires, mesurent en moyenne 30 m de long par 15 m de large11. Dans tous les cas, avec plus ou moins de pompe selon les circonstances, les comédiens jouent sur une scène surélevée, mesurant en moyenne 9 à 12 m de large par 7 à 10 m de profondeur. Ils sont entourés par l’assistance sur trois des quatre côtés de la scène. Les places les plus recherchées, donc les plus chères, sont situées au plus près des comédiens, sur les deux côtés de la scène, comme on peut le voir au Sam Wanamaker Playhouse de Londres, reconstruit à partir de plans du xviie siècle et inauguré en 2014 (voir ill. 18).
8Dans le modèle architectural du théâtre baroque européen, la frontière entre la scène et la salle n’est ni étanche ni délimitée de façon linéaire. La scène surélevée (à environ 2 m du parterre ou du sol) n’est jamais bordée par un cadre de scène. La notion de coulisses, dans l’acception actuelle de hors champ de la fiction, y est inconcevable : un comédien peut demeurer sur les côtés du plateau, à la vue des spectateurs, sans être en jeu (voir ill. 1 dans le cahier iconographique) et sans que cela perturbe la réception de la fiction. Le lien entre la scène et la salle est en outre favorisé par divers éléments : la lumière ; la présence de spectateurs sur la scène ou dans des loges qui bordent la scène ; la continuité de l’architecture, entre les loges et les éléments fixes disposés sur la scène. En France, par exemple, le paradis (dernier étage de loges) et le ciel (petit théâtre supérieur, situé au fond du plateau) établissent une continuité entre scène et salle, comme au théâtre du Marais à Paris : le garde-corps du petit théâtre supérieur, aussi appelé « ciel », règne avec celui de la galerie appelée « paradis », au troisième étage des loges situées sur les trois côtés du rectangle de la salle – on le voit sur l’illustration 19, photographie d’une maquette du théâtre, réalisée à partir des contrats passés en 1644 entre la troupe et la propriétaire du jeu de paume du Marais, pour reconstruire le théâtre après l’incendie qui avait détruit l’ensemble des aménagements12.
9Parce qu’il ne privilégie pas qu’une direction des regards, parce que la frontalité du rapport entre scène et salle n’y a pas cours, ce type de théâtre permet que se multiplient les échanges entre les différents membres de l’assistance, ainsi qu’entre l’assistance et les personnages, ou les comédiens (voir ill. 1, 18 et 19). Pour contribuer à la variété possible des points de vue, les décors jouent plus de l’allusion que de l’illusion, grâce à un jeu complexe de fragmentations et d’ellipses : ce théâtre est pensé comme un microcosme, allégorie de la variété du macrocosme13. Comme les retables, les jubés ou les iconostases, il a recours à une partition symbolique de l’espace, les plateaux supérieurs étant l’image des mondes supérieurs.
Face à qui ?
10L’intérêt pour un théâtre oublié s’est manifesté en France à la fin des années 1970 : metteurs en scène, comédiens, universitaires, et spectateurs, y cherchaient entre autres – comme le dit Fabien Cavaillé14 – une alternative à des modes de jeu et d’interprétation qui semblaient trop figés, exsangues ou qui étaient devenus insatisfaisants. Les premières recherches et expériences, même si elles ont parfois été contestées, ont intéressé des spectateurs, des comédiens et des chercheurs : les mises en scène du répertoire ou les stages de gestuelle baroques se multiplient aujourd’hui. En une trentaine d’années, les interprétations de sources textuelles lacunaires des xviie et xviiie siècles ont conduit à diverses propositions pour le jeu et ont contribué à fixer ce que l’on pourrait appeler une « tradition du néo-baroque », comme s’est fixée désormais une tradition de « néo-commedia dell’arte ». S’est par exemple imposée l’idée que les comédiens baroques auraient joué « de face », près de la rampe de bougies installée au-devant de la scène, sans échanger de regards lors des scènes dialoguées et qu’ils auraient fixé un point dans la salle, « face à eux », point de rencontre imaginaire de leurs regards qui ne se croisaient pas lors des dialogues. Cette disposition frontale des protagonistes, la modération des mouvements qu’elle demande aux comédiens ainsi que la complexité de leurs échanges – qui se font par l’intermédiaire de l’imagination (tant celle des comédiens que celle des spectateurs) – ont contribué, et contribuent, au succès du théâtre baroque, parce qu’elles en soulignent l’étrangeté : cette tradition néo-baroque a permis de susciter l’attention du spectateur, bousculé dans ses habitudes de représentations plus vraisemblables.
11Cependant, les documents qui nous sont parvenus (plans, dessins, gravures, contrats, etc.) donnent, sur le jeu et la réception par l’assistance, des indications qui, parfois, conduisent à considérer avec précaution cette idée que le comédien baroque jouait « de face ». Face à qui ?
12Si un comédien avait les pieds et les yeux dans un plan parallèle au nez de scène (ce qu’implique l’expression « de face »), il ne faisait face qu’à certains spectateurs du parterre et aux spectateurs assis dans les loges au fond de la salle ou à l’amphithéâtre15 : au théâtre du Marais, ces loges étaient à 18 m du nez de scène et le premier rang des gradins de l’amphithéâtre à plus de 20 m. Il semble improbable que l’ensemble du jeu ait fait abstraction de plus de la moitié de l’assistance et ait été adressé à des spectateurs aussi éloignés, ayant payé leur place moins cher que ceux des loges latérales.
13Les images du xviie siècle montrent un corps éloquent, en mouvement, efficace, occupant le volume du plateau, utilisant l’actio rhétorique, ce qui permettait une éloquence du corps en complément de l’éloquence de la parole et soutenait l’attention discontinue de l’assistance : dans tous les cas, les comédiens sont en contrapposto, une position du corps en légère torsion recommandée dans les traités d’actio rhétorique et de maniement de l’épée, permettant à la fois de canaliser et de libérer l’énergie.
14Les dessins et gravures du xviie siècle montrent aussi l’importance accordée à l’assiette du corps et à la précision des appuis au sol, permettant une mobilité dans les trois directions de l’espace : les comédiens représentés ont toujours un talon soulevé, la majorité du poids se portant sur une seule jambe d’appui, comme l’a codifié Feuillet dans sa notation de la danse16.
15De plus, dans les gravures ou dessins du xviie siècle et jusqu’à preuve du contraire, on ne trouve pas d’exemple de comédiens qui, dans un dialogue, ne se regarderaient pas, mais joueraient de face. L’illustration 20 en propose un exemple parmi d’autres : l’une des gravures de Stefano Della Bella pour l’édition de Mirame de Desmaret de Saint-Sorlin.
Si l’on prend comme référence spatiale le côté du plateau perpendiculaire au grand axe de la salle (en termes contemporains, le nez de scène), les comédiens sont de profil, voire de dos, les épaules et le visage tournés vers leur partenaire, donc vers les côtés ou le fond de la scène, ou vers l’un des grands côtés du rectangle que forme la salle, en France et en Espagne. En conséquence, ils sont vus de dos par les spectateurs des loges opposées. La possibilité pour un comédien de jouer dos tourné au public placé parallèlement au nez de scène est attestée au xviie siècle et jusqu’au début du xviiie siècle, comme on le voit entre autres sur la page de titre des Jeux de l’incognu d’Adrien de Montluc (voir ill. 21), sur une gravure insérée dans l’édition de La Nopce de village de Brécourt (voir ill. 22) ou un dessin de Gillot (ill. 23)17. La position de dos à une partie du public constituait une sorte d’adresse au spectateur, le comédien ayant le même point de vue sur la fiction qu’une partie de l’assemblée. Cette position devint inconcevable au cours du xviiie siècle, donc répréhensible puis proscrite, quand la scène n’est plus pensée comme une allégorie de la variété du monde, mais comme un tableau vivant agencé pour être vu de face.
16L’intérêt pour l’étrangeté du théâtre baroque semble avoir conduit, en une trentaine d’années, à un paradoxe : la quête d’un théâtre qui serait libéré d’une tradition de la vraisemblance et de l’illusion de la ressemblance avec ce que nous percevons du réel a désormais repris la disposition des comédiens sur le plateau et le rapport scène-salle inventés à partir de la fin du xvie siècle pour une scena quadro (mot à mot, un « décor-tableau ») et rendu effectif par Wagner au Festspielhaus de Bayreuth en 1876. La frontalité est une condition nécessaire pour permettre la bonne réception d’une image-tableau : une image d’illusion et non pas d’allusion. Chercher à régénérer un théâtre que l’on considère comme affaibli en se pliant spatialement aux règles qui en sont l’essence est paradoxal. L’étrangeté du jeu baroque ne suffirait-elle donc pas, en soi, à redonner au théâtre une force que l’on considère comme débilitée par quelques siècles d’illusionnisme et d’imitation trop « vraisemblable » ?
Quels lieux et quelles voies pour le théâtre baroque aujourd’hui ?
17Les analyses des architectures et des gravures que nous venons de proposer conduisent à une réponse : en laissant à part toute tentation de reconstitution archéologique, on peut jouer le théâtre baroque aujourd’hui n’importe où, sauf dans un théâtre à l’italienne, ou dans tout autre rapport scène-salle frontal. En d’autres termes, pour que l’étrangeté du théâtre baroque retrouve une force endogène et non pas hétérogène, il suffirait d’enchâsser le comédien-personnage dans un cercle (ou un rectangle, ou un carré) de spectateurs / auditeurs. Le lieu, la salle serait alors lieu d’assemblée, un lieu de réunion et d’échanges entre les membres de l’assistance, ainsi qu’entre eux et les comédiens.
18L’attrait exercé par un théâtre étrange peut parfois conduire à ce que l’on croit être une nostalgie pour une beauté oubliée : peut-être aussi faudrait-il réfléchir à ce que j’appellerais le « leurre de la rampe et de ses bougies » et à l’anachronisme de la « rampe » dans l’acception actuelle du terme, qui ne se conçoit qu’en fonction de la notion de quatrième mur et dont on ne trouve pas d’exemple, pour le théâtre, dans les gravures jusqu’à la fin du xviie siècle. Employer l’éclairage à la bougie, avec une rampe, dans un souci de fidélité à l’original, est un anachronisme, ce qui en soi pourrait être fructueux, par l’étrangeté que suscite ce type d’éclairage : tout essai de reconstitution archéologique est en effet vain, puisque l’une des deux composantes de la rencontre qu’est le théâtre n’a ni la même mémoire collective, ni la même conception du rôle de l’image et du théâtre, ni les mêmes modes de pensée. Mais l’anachronisme de la rampe lumineuse parallèle au nez de scène entrave les mouvements et le jeu des acteurs s’ils s’alignent parallèlement à la rampe. Cet anachronisme est la conséquence d’idées transmises par les théoriciens des xviiie et xixe siècles, acceptées parfois aujourd’hui encore : la première idée reçue serait que la frontalité est un principe constant du théâtre. La deuxième serait que le théâtre baroque était un lieu sombre, mal éclairé et que l’arrivée de l’éclairage au gaz, puis à l’électricité, aurait permis une amélioration, un progrès de la qualité des lumières de scène :
Jusqu’en 1821, tout « effet » lumineux ne peut être produit que par des quinquets fuligineux, lampes à huile qui fument et dégagent de la suie ; un lever ou un coucher de soleil ne peut se réaliser qu’en montant ou en descendant la rampe. Après cette date, l’éclairage au gaz va apporter une amélioration énorme dans les spectacles et faciliter les effets de soleil, d’incendie ou de lumière soudaine18.
19L’arrivée de l’électricité a, tout au plus, facilité la production des effets de lumière que requiert un décor, mais elle n’a pas modifié la conception du rôle de la lumière au théâtre, quand la scène est pensée comme un tableau vivant limité par un « quatrième mur ». La généralisation de l’électricité pour les éclairages de théâtre est contemporaine de la généralisation du principe consistant à plonger les spectateurs dans le noir le temps de la représentation. Le « noir-salle » avait été inventé par Wagner en 1876 lors de l’inauguration du Festspielhaus de Bayreuth : accentuer la séparation entre la scène et la salle, y compris grâce à l’éclairage, permettait de focaliser le regard et l’attention du spectateur vers la scena quadro, et vers elle seule. La lumière de la scène devint alors autonome et perdit son incidence sur la salle : les deux groupes réunis pour la rencontre qu’est le spectacle étaient séparés, par l’obscurité et par le cadre. Conséquence de l’analogie établie entre la scène et un tableau de peinture figurative, la convention du « noir-salle » se répandit peu à peu, puis se généralisa dans les théâtres et les opéras au cours des premières décennies du xxe siècle. Dès lors, le volume de la scène et l’épaisseur du corps de l’acteur s’effacèrent, au profit de la vraisemblance d’une image scénique, encadrée comme un tableau et regardée de face. Autre conséquence de cette évolution vers plus d’illusion, l’intensité lumineuse moyenne lors des représentations devint inférieure à ce que les spectateurs connaissaient dans leur vie quotidienne. Jusqu’alors en effet, la salle de spectacle et la scène étaient plus éclatantes que les lieux fréquentés au quotidien, ce qui contribuait à l’émerveillement de l’assistance. Quand le noir-salle fut accepté, parce qu’il convenait à l’esthétique illusionniste d’une scène-tableau, la séance, la représentation et le théâtre devinrent plus sombres que les lieux de la vie quotidienne. À la différence du théâtre baroque, le plaisir du spectacle ne naissait plus de l’émerveillement devant la brillance et les effets de lumière sur les décors, sur les bijoux et les tissus des costumes de scène ou des habits des spectatrices. Le plaisir du spectacle est venu, à partir de la fin du xixe siècle, du mystère que fait naître la pénombre, inhabituelle dans la vie quotidienne. Il naissait, à l’époque baroque, de l’inhabituel éclat des costumes et du lieu.
20Pourquoi refaire du théâtre baroque un tableau vivant, alors que sa redécouverte a pour origine la lassitude pour un théâtre figé par les codes d’une scena quadro ? Le jouer ailleurs que dans un rapport frontal entre la scène et la salle suffirait à lui redonner aujourd’hui une étrangeté.
21Au xvie siècle, les humanistes, en particulier les néoplatoniciens florentins de la Camerata dei Bardi, ancraient leur réflexion sur la musique et le spectacle dans une recherche de ce qu’avait été la musique grecque dans l’Antiquité. Les humanistes architectes cherchaient, eux, à retrouver ce qu’avait été le théâtre antique. La réflexion a été progressive, marquée par des querelles, des désaccords, des interprétations variées. Ces humanistes ont su ne pas s’enfermer dans des débats stériles et ils ont inventé une forme nouvelle, l’opéra, et un lieu nouveau, dit « à l’italienne », tous deux nés de recherches « archéologiques ». Souhaitons que les recherches d’aujourd’hui sur le théâtre baroque, en s’appuyant sur une étude des sources, conduisent à l’invention d’une forme qui corresponde à notre temps, tout en faisant écho à l’époque baroque, et qui se débarrasse du poids d’une impossible fidélité à un modèle dont nous n’avons plus les clefs. C’est par exemple ce que proposait l’aménagement de la grande salle de l’Old Vic Theatre à Londres, pour les représentations de The Norman Conquest Trilogy d’Alan Ayckbourn, en 2008, dans lequel la scène était un cercle situé dans le parterre et qu’entouraient deux hémicycles de gradins, l’un dans l’ancienne cage de scène, l’autre dans l’ancien parterre (voir ill. 24). Les Anglais ont gardé le souvenir d’un corps d’acteur inscrit dans le volume, jouant des trois dimensions de l’espace, en fonction de points de vue multiples. Et ils adaptent ces codes baroques à notre temps.
Notes de bas de page
1 Précisons d’entrée de jeu que « baroque » est ici entendu comme étiquette de périodisation (milieu xvie - milieu xviie siècle environ). Au sujet des sens divers accordés à la notion de « baroque », voir dans le présent ouvrage l’article de Fabien Cavaillé, « Qu’avez-vous dit avec “baroque” ? Extension d’une notion, usages d’une étiquette ».
2 Malgré l’anachronisme, nous employons le terme de « séance », dans une acception contemporaine, utilisée en particulier par Christian Biet (voir Christian Biet, « L’avenir des illusions ou le théâtre des illusions perdues », Littératures classiques, nº 44, 2002 ; Christian Biet & Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, 2006 ; Fabien Cavaillé, « Les temps du théâtre : organisation et déroulement d’une séance », dans Pierre Pasquier & Anne Surgers (dir.), La Représentation théâtrale en France au xviie siècle, Paris, Armand Colin, 2001, en particulier p. 47 et suivantes). À la différence de « représentation » ou de « spectacle », le terme « séance » implique la notion de réunion.
3 Christian Biet (dir.), Le Théâtre français du xviie siècle : histoire, textes choisis, mises en scène, Paris, Éditions L’avant-scène théâtre, 2009, p. 34.
4 Jacques Scherer (dir.), Théâtre du xviie siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, vol. 1, p. 12.
5 Ibid.
6 Hervé Bismuth, Histoire du théâtre européen : de l’Antiquité au xixe siècle, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 158.
7 Ibid., p. 159.
8 Christian Biet (dir.), Le Théâtre français du xviie siècle, op. cit., p. 34.
9 Au sujet du théâtre baroque, de son architecture et de sa poétique, voir Anne Surgers, L’Automne de l’imagination : splendeurs et misères de la représentation, Berne, Peter Lang, 2012 et à la réédition de Scénographies du théâtre occidental, Paris, Armand Colin, 2017, en particulier les chapitres 6, 7 et 8, p. 125-196.
10 Voir, entre autres, le théâtre de la Colline à Paris (1988, architectes : Valentin Fabre et Jean Perrotet), la salle de théâtre du Centre national des arts du spectacle à Pékin (architecte : Paul Andreu, 2007), celle du théâtre Guthrie à Minneapolis (2006, architecte : Jean Nouvel) ou de l’Archipel à Perpignan (2011, architecte : Jean Nouvel).
11 Dimensions du théâtre du Marais (1644) : rectangle d’or (3 carrés), 34,45 m x 11,70 m (17 toises 4 pieds x 6 toises). Dimensions de la salle du Petit-Bourbon : 35 m x 15,60 m, plus un haut bout en demi-cercle de 13,64 m (7 toises) de diamètre. Les corrales de comedia espagnols mesurent en moyenne 45 m x 14 m (voir Boletín de la Real Academia de la Historia, vol. CXCVIII, nº III, 2001, p. 521). Le Globe Theatre à Londres mesure 30,5 m (100 feet) de diamètre, la scène 13,7 m x 9 m (45 feet x 30 feet).
12 On retrouve une continuité semblable entre scène et salle, établie grâce à l’architecture et l’aménagement du lieu, dans les corrales de comedia en Espagne, dans le théâtre élisabéthain ou au Schouwburg d’Amsterdam (inauguré en 1638, architecte : Jacob Van Campen).
13 À ce sujet, voir les textes publiés lors de la querelle de L’Herodes infanticida de Heinsius (1632), puis ceux de la querelle du Cid de Corneille (1637), en particulier : Discours à Cliton sur les Observations du Cid avec un traicte de la disposition du Poëme Dramatique, et de la pretenduë Regle de vingt-quatre Heures, Paris, aux dépens de l’auteur [1637], en ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k72023j.image (septembre 2019).
14 Voir dans le présent ouvrage l’article de Fabien Cavaillé, « Qu’avez-vous dit avec “baroque” ? Extension d’une notion, usages d’une étiquette »
15 Nous précisons « certains » spectateurs du parterre, parce que tous les spectateurs du parterre ne regardaient pas la scène en permanence : lors de la séance, ils pouvaient parler entre eux ou aller s’asseoir sous la galerie des loges, sur des bancs scellés aux murs des deux longs côtés du rectangle formé par la salle. Il arrivait aussi qu’ils se battent, comme en atteste par exemple une ordonnance de police « pour maintenir la tranquillité publique dans les lieux où se représentent les comedies » (9 janvier 1674). Il y est fait « [dans les lieux où les Comedies sont recitées & representées] tres-expresses defenses à toutes sortes de personnes de quelque qualité, condition et profession qu’elles soient […] d’y porter aucunes armes à feu […] d’y tirer l’épée, & de commettre aucune autre violence, ou d’exciter aucun tumulte », dans Nicolas Delamare, Traité de la police, Paris, Jean & Pierre Cot, 1705, vol. 1, p. 442.
16 Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie ou l’Art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs, Paris, Michel Brunet, 1700, en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86232407 (septembre 2019).
17 Ce dessin représente des comédiens italiens, installés à Paris. On fera l’hypothèse que les codes de jeux des comédiens français n’étaient pas différents de ceux des comédiens italiens dans leur principe, même s’ils différaient dans les tonalités, le registre et l’ampleur des positions, puisque au xviie siècle et au début du xviiie siècle, comédiens français et comédiens italiens jouaient dans les mêmes théâtres, pour le même public : l’Hôtel de Bourgogne (début du xviie siècle, puis de 1680 à 1697), la salle du Petit-Bourbon (de 1644 à 1660), la salle du Palais-Royal (de 1660 à 1673), le Jeu de paume de la Bouteille, appelé ensuite théâtre Guénégaud (1673-1680).
18 Patrick Barbier, La Vie quotidienne à l’Opéra au temps de Rossini et de Balzac : Paris 1800-1850, Paris, Hachette, 1987, p. 65.
Auteur
Anne Surgers, professeure au département des arts du spectacle à l’Université de Caen-Normandie et directrice de recherche à l’Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris 3, est spécialiste d’histoire du théâtre et de la scénographie (xvie-xviie siècles). Elle s’intéresse en particulier à l’utilisation de l’image et de l’espace, aux conditions concrètes des spectacles et de leur réception. Elle a publié, entre autres, Scénographies du théâtre occidental (Armand Colin, 2017), Et que dit ce silence ? La rhétorique du visible (Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2007), L’Automne de l’imagination : splendeurs et misères de la représentation, xvie–xxie s. (Peter Lang, 2012).
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