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John Keats

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Caroline Bertonèche

Chapitre VI. L’art de mourir selon Shelley

Texte intégral

L’éloge de l’élégie, voix de l’élitisme et de l’amour de soi

  • 1 B. Cornwall, « An Elegy on the Death of John Keats », The Athenaeum, no 228, 1832, p. 162.

Mourn, poets! Mourn;—he’s lost! O minstrels, grieve!
And with your music let his fame be fed!
True lovers! ’round his verse his sorrows weave!
And, maidens! Mourn, at last, a poet dead!
He is dead,—dead,—dead1!

  • 2 Ce mimétisme qui s’ancre dans la répétition du chant funeste, nous le retrouvons chez Wordsworth, (...)

1S’agissant de la répétition du deuil qui scande depuis toujours la mort de Keats, le chant des poèmes est empreint d’éloge alors même que ses refrains se voilent d’un chagrin « mimétique2 ». Il s’agit de draper le corps du romantique d’un unique linceul, celui dont la teinte renvoie toujours à ce même tissu d’éloquence. L’obsession se veut exclusive quand les larmes sont versées par la famille des « vrais amoureux » du vers et ses poètes-membres initiés. Nous retrouvons ici l’art divin des tragédies classiques dépeintes dans Adonais, lorsque la rigidité de l’élitisme s’accompagne d’une initiation aux métaphores de l’exubérance dans l’élégie. À cet égard, Shelley se montre très persuasif pour ce qui est de sa définition d’une esthétique de l’intime :

  • 3 Anonyme, « Adonais : An Elegy on the Death of John Keats, Author of Endymion, Hyperion, etc. By Pe (...)

On pourrait reprocher au poème son exubérance métaphorique, ses allégories, ses personnifications, ses références classiques, et tous ces nouvelles formes qui jaillissent de son imagination ; mais bien que chez la majorité des auteurs de chants funèbres, tout cela soit vrai, […] chez ceux, néanmoins, dont les cordes du cœur sont accrochées à leur lyre, chaque secousse, quelle qu’en soit la brutalité, qui les fait vibrer, produira alors « la plus éloquente des musiques »3.

2L’auteur-orateur qui s’essouffle puis s’éteint peu à peu mérite un hommage de ses pairs à la hauteur d’une poésie qui vibre encore au rythme de son exception et de sa musicalité. À eux également de s’assurer que ce poète d’une « espèce rare » ne soit pas associé, par erreur, au commun des mortels :

  • 4 E. Raymond, Two Gentlemen of Rome: Keats and Shelley, op. cit., p. 241.

Il écrivit à Mary qu’il [Trelawny] avait retrouvé « le tas des cendres du noble Shelley mélangées à celles de cinq ou six vagabonds », et cela ne lui semblait pas un endroit digne de celui qu’il considérait comme un être supérieur à l’homme ordinaire – et sur lequel […] il avait écrit : « Il était un spécimen rare de l’espèce humaine. J’ai rencontré d’autres hommes comme Byron mais jamais personne comme Shelley »4.

  • 5 R. Woodman, « Adonais », dans P.B. Shelley, Shelley’s Poetry and Prose, D.H. Reiman & S.B. Powers (...)
  • 6 W. Wordsworth, The Prelude: 1799, 1805, 1850, M.H. Abrams & S. Gill (éd.), New York/Londres, W.W. (...)
  • 7 « Preface », Prometheus Unbound, p. 135. Traduction de R. Ellrodt dans P.B. Shelley, Poèmes, op. c (...)

3Quand Trelawny décide de ne partager qu’avec quelques proches (« the gloomy few ») ses plans de sépulture pour Shelley, il perpétue, à son tour, la notion d’un « royaume des élus5 » que créa jadis son modèle. Si le poète est d’abord ce « fils choisi » des siens qui finira « Prophète de la Nature6 », Shelley aime cultiver, dans Adonais, l’illusion que tout homme de son temps charismatique et dévoué à son art cache également un « prophète » en puissance. Le paradis des poètes se présente sous la forme d’un club exclusif dont les membres ne sont autres qu’une poignée d’« aristocrates de l’imagination » : « Mon dessein a seulement été, en m’adressant aux lecteurs de poésie appartenant aux publics les plus choisis, de familiariser leur imagination hautement raffinée avec de belles créations idéales d’excellence morale7 ». Dernière recrue d’une poétique ouvertement élitiste, le lecteur idéal, miroir d’Adonais, est celui dont le regard d’artiste va se percher à « la hauteur fixée » de ses « splendeurs » ascensionnelles, pour reprendre les termes de Shelley. L’élégiste envisage ainsi une deuxième vie pour les divinités de l’écriture qui sauront, le moment venu, lever le voile sur la persécution des esprits créatifs :

  • 8 « Les splendeurs du firmament du temps/ Peuvent être éclipsées, mais ne s’éteignent point ;/ Comme (...)

The splendours of the firmament of time
May be eclipsed, but are extinguished not;
Like stars to their appointed height they climb
And death is a low mist which cannot blot
The brightness it may veil8 […]

4Il leur faut remplir ensuite un devoir de prolongement du poème à l’image de ces « élongations » et de ces amplitudes macrocosmiques. Selon cet élitisme de la récupération, l’art inaccompli des jeunes élus, morts trop tôt, est désormais entre les mains d’une aristocratie contemporaine :

  • 9 « Les héritiers d’un renom inaccompli/ Se levèrent de leurs trônes, dressés par-delà la pensée des (...)

The inheritors of unfulfilled renown
Rose from their thrones, built beyond mortal thought,
Far in the Unapparent. Chatterton
Rose pale, his solemn agony had not
Yet faded from him; Sidney, as he fought
And as he fell and as he lived and loved
Sublimely mild, a Spirit without spot,
Arose; and Lucan, by his death approved:
Oblivion as they rose shrank like a thing reproved9.

  • 10 A Defence of Poetry, p. 486.

5Cette cour de privilégiés doit notamment être prête à juger le cycle d’une imagerie heureuse quand le poème du versificateur émerveille en rassemblant tous les signes de sa complétude et de son atemporalité : « Même à l’époque moderne, aucun poète n’a jamais atteint une pleine gloire de son vivant ; le jury qui est appelé à juger un poète de tous les temps doit être composé de ses pairs : il doit être inscrit dans le Temps en sélectionnant les poètes les plus sages sur plusieurs générations10. » Le mérite d’une poésie « aristocratique » de cette envergure transparaît tout au long de vers parfois cryptiques, mais qui œuvrent en faveur d’un art meilleur. Toutefois les effets pervers causés par cet ésotérisme se nouent autour d’une certaine difficulté de compréhension, voire d’une « inintelligibilité » du contenu. Forger l’appréciation en s’efforçant de sonder attentivement chaque strophe, telles sont les instructions d’un poète dont la seule faute de goût a été de surestimer l’impétuosité d’un lectorat attaché au loisir d’un deuil contemplatif. Chez Shelley, estime la critique, point de pitié pour le lecteur médiocre ou paresseux qui ne saurait suivre les digressions d’une pensée nouvelle, consciente d’emprunter parfois des tournants bien obscurs :

  • 11 Anonyme, « Review of Adonais: An Elegy on the Death of John Keats… », The Athenaeum, no 97, 1829, (...)

De toutes les accusations de nature littéraire portées contre lui [Shelley], la plus notable a trait à la question de l’inintelligibilité de son art. Cependant, il serait bien moins paradoxal d’affirmer que rien, à proprement parler, ne peut être en soi inintelligible ; mais nous concèderons volontiers que le degré de compréhension qu’un homme aura extrait de ses lectures dépend, dans une certaine mesure, du degré d’aptitude et de la part d’effort qu’il met au service de cette compréhension. Que la poésie de Shelley ne puisse être comprise par n’importe quel lecteur aussi rapidement que son esprit sait suivre de près chaque lettre, nous ne pouvons guère le nier, et nous pensons même que l’affirmer reviendrait à se prononcer trop fermement sur la profondeur et l’étendue de son génie. […] S’ils [les hommes] souhaitent ouvrir pleinement leur esprit, stimuler et nourrir leur imagination, aiguiser et clarifier leurs interprétations (oui, leurs interprétations !), approfondir la vérité qui se reflète dans leurs sentiments, ils peuvent lire les poèmes et les comprendre ; ils ne trouveront d’ailleurs pas plus de difficulté, ni moins de plaisir, dans Adonais que dans Comus. Nous avons dit que la poésie de Shelley n’était guère plus ardue que celle d’autres grands poètes, car, bien que nous soyons convaincus que celui qui lit Shakespeare ou Milton et les interprète correctement saura en faire autant avec l’auteur d’Alastor, nous pensons que, dans les écrits de ce dernier, il y a un effort de l’imagination plus récurrent qui exige du lecteur un effort similaire ; mais que ces efforts soient utiles ou délectables, nous ne pouvons le garantir à quiconque, s’il n’a pas exploré le monde de la poésie au-delà de la lecture des Fables de Gay ou des Hymnes de Watt […]. Croire donc que la difficulté d’interprétation d’un Shelley ne vient en rien d’une qualité spécifique le distinguant des autres poètes, cela ne provient pas d’un défaut d’écriture. Ces œuvres, en effet, n’ont point d’imperfections suffisantes qui justifieraient leur exclusion de la classe poétique la plus noble et il ne fait aucun doute que leur gloire toujours grandissante, Shelley la doit à ses mérites en tant que poète11.

  • 12 R. Cronin, Shelley’s Poetic Thoughts, New York, St Martin’s, 1981, p. 171.
  • 13 Lettre de Keats à Richard Woodhouse, 27 octobre 1818, vol. 1, p. 386-387, trad. p. 207.

6Dans Adonais, plus encore que dans ses autres poèmes, Shelley se fait le porte-parole d’une minorité instruite. Alors qu’il remonte aux origines des complexités de la vie posthume, l’élégiste s’attache à excuser, chez l’écrivain mort, ses quelques moments de faiblesse. Il peut dès lors mettre en place, au fil du poème, une défense du poète qui ne prend effet qu’après l’invocation d’un lecteur cultivé. Souvenons-nous d’ailleurs que la bonne appréciation des références au meurtre d’Adonais et à son iconographie exigeait un public qualifié, lecteur de la Bible. L’initiation au deuil des élites ne prend fin qu’après avoir testé toute la panoplie de ses connaissances, qu’elles soient liées au motif pastoral de l’élégie classique ou à la quête de soi dans l’élégie chrétienne. Loin de la porosité d’un être disséqué à l’horizontal, la « concentration emphatique12 » que Shelley porte sur cette position centrale du narrateur répond à certains traits de la sublimité de Wordsworth, pointés du doigt par Keats : « Quant au Caractère poétique lui-même (j’entends de l’espèce à laquelle, pour autant que je relève d’aucune, j’appartiens ; cette espèce qui se distingue du sublime wordsworthien ou égotiste, laquelle est une chose per se et tout à fait à part)13 ».

7Outre la suprématie du prédécesseur, une même verticalité autocentrée semble s’établir chez Wordsworth et Shelley autour de la filiation entre « naïveté » grecque et « sentimentalisme » romantique. Les crises d’identité d’un élégiste compatissant mais hautain sont reprises par cette autre crise née d’une tradition en manque. C’est alors que la « pathetic fallacy » échoue. Nous pourrions même parler, à ce propos, d’une « pathetic elegy », fallacieuse en ce qu’elle est de nature à tromper le lecteur sur l’authenticité de son classicisme. Si Shelley emprunte à Bion et à sa « Mort d’Adonis » de quoi jalonner la construction d’un deuil passé, ses désirs de modernisation sont tels qu’ils semblent faire basculer l’ensemble de l’œuvre dans un schéma d’impulsions violentes et désordonnées. Certains mimétismes, inspirés de Bion, nous viennent à l’esprit : la tendance de Shelley à styliser le sentiment de la perte ou encore l’attention qu’il accorde aux amours d’une déesse attirée par la mortalité du poète. Nous préférons insister, cependant, sur cette compassion réversible entre la peine de l’élégiste et le cycle des mutations naturelles. De la même manière que Bion avait mis l’accent sur ce phénomène, mais avec cohésion et légèreté, Shelley reprend les pièges de cette empathie pour bouleverser les données d’un confort pourtant suggéré par l’élégie. Il dialectise ce centre critique de l’effondrement qui va pousser la conscience du poète à s’en extraire de force et, de cette façon, montre bien comment les fils de la tristesse et du manque sont aussi les victimes d’un élitisme vécu dans la douleur :

  • 14 « Ah, pauvre de moi ! L’hiver est venu et parti,/ Mais le chagrin revient avec l’an qui renaît ;/ (...)

Ah woe is me! Winter is come and gone,
But grief returns with the revolving year;
The airs and streams renew their joyous tone;
The ants, the bees, the swallows reappear;
Fresh leaves and flowers deck the dead Seasons’ bier;
The amorous birds now pair in every brake,
And build their mossy homes in field and brere;
And the green lizard, and the golden snake,
Like unimprisoned flames, out of their trance awake14.

8Bien qu’exclu de cette renaissance, le moi endeuillé fait partie intégrante d’un même champ puis d’un même cycle, anaphore du retour et de la réapparition – une promesse, finalement brisée, qui nous rappelle l’art d’un poète capable de faire fusionner le double langage des sexes, à l’image de la veille amoureuse qui allait rassembler deux êtres que tout sépare, Lamia et Lycius, en l’espace d’un instant. Avant que la « fête d’Adonis » ne commence et que ses rites de fertilité abrités par le « temple de Vénus » ne se transforment en incantations funèbres dans une nature qui anticipe la chute des amants, Keats réussit l’esquisse, mythologique et linguistique, d’une fusion parfaite :

  • 15 « Ensuite elle s’étonne que ses yeux n’aient longtemps/ Remarqué son visage à Corinthe, où, dit-el (...)

And next she wonder’d how his eyes could miss
Her face so long in Corinth, where, she said,
She dwelt but half retir’d, and there had led
Days happy as the gold coin could invent
Without the aid of love; yet in content’
Till she saw him, as once she pass’d him by,
Where ’gainst a column he leant thoughtfully
At Venus’s temple porch, ’mid baskets heap’d
Of amorous herbs and flowers, newly reap’d
Late on that eve, as ’twas the night before
The Adonian feast; whereof she saw no more,
But wept alone those days, for why should she adore?
Lycius from death awoke into amaze,
To see her still, and singing so sweet lays;
Then from amaze into delight he fell
To hear her whisper woman’s lore so well;
And every word she spake entic’d him on
To unperplex’d delight and pleasure known15.

  • 16 N. Frye, The Anatomy of Criticism: Four Essays, Londres, Penguin Books, 1957, p. 205.
  • 17 « Aphrodite fonda, en l’honneur de son ami, une fête funèbre, que les femmes syriennes célébraient (...)

9Au nom de Keats, Shelley prend le chemin contraire. Il préfère une poétique du divorce, brutale en ce qu’elle porte également les stigmates d’une déchirure entre deux autres types de héros, l’élégiste et son sujet. Au-delà de l’épreuve morale, il y a l’espoir d’une reconstruction pour l’artiste car le mode de la séparation inaugure le nouveau règne de l’égotisme romantique dans le discours d’Adonais. Après un début un peu hésitant, Shelley apprend à résister peu à peu à trop d’empathie ou d’immanence pour arriver à ses fins en ce qui concerne l’enrichissement du deuil et les référents élégiaques. En quittant Keats pour se rapprocher d’Adonais, il fait siens ces rituels épiphaniques (« the point of epiphany16 ») qui touchent au sort de l’élu. Puis il se perd volontiers entre les différents niveaux d’imbrication de son récit et de la lamentation des dieux. Du haut de ses sphères, il redécouvre un cercle perdu dans le chaos et la nature si mystérieusement divisée des « jardins d’Adonis17 » qui pourrait également évoquer les richesses de l’écriture platonicienne.

L’oraison funèbre comme œuvre d’art

  • 18 L. Hunt, « Unsigned Review of Adonais », The Examiner, 7 juillet 1822 ; cité dans T. Redpath (éd.) (...)

Adonais, en somme, fait partie de ces élégies qu’un poète se doit d’adresser à un autre poète. L’auteur aura alors à l’esprit les souvenirs de Lycidas, de Moschus et de Bion, ainsi que les doctrines de Platon ; et, dans la strophe dédiée à Spenser, au plus poétique des poètes, il invoquera son propre génie, sa beauté évanescente, pour mener, avec faste, un cérémonial d’Amours, de Grâces et d’Intelligences en l’honneur du défunt18.

  • 19 « Preface », Adonais, p. 392, trad. p. 16.

10Lorsque Shelley dit d’Adonais qu’il s’agit de sa plus belle œuvre d’art, meilleure en tout point car finement « composée », tout en parlant dans sa préface du « faible tribut de [ses] applaudissements19 », il n’occulte rien, ou pas grand-chose, des limites de son travail d’élégiste. Il faut, en effet, lui reconnaître une certaine candeur pour ce qui est de cette double confession qui met en avant sa réussite après avoir ouvertement dénigré l’originalité de l’élégie : hommage que l’on adresse, sans fausse humilité mais avec conviction, à la mémoire du défunt poète. Nous touchons ici à un de nos thèmes centraux, celui de l’élégie sur l’élégie, le méta-élégiaque, autrement dit un art qui évince son sujet puis met l’auteur au premier plan pour que la forme de son poème le soit aussi. Dans ce schéma d’emboîtements formels qui inclut souvent un lecteur que l’on éduque et une tradition que l’on améliore, la condition de l’élégiste et les topoï qu’il manipule auraient plus de valeur que le simple objet de deuil. D’un tout artistique naîtrait une sorte de métatopographie où la mention éponyme du cimetière (« churchyard ») comme espace défraîchi à refleurir donnerait aux survivants de plus amples libertés d’écriture que ne l’autoriserait l’antichambre de la mort :

  • 20 W. Wordsworth, « Elegiac Stanzas Composed in the Churchyard of Grasmere », v. 25-32, Poems, J.O. H (...)

And from all agony of mind
It keeps them safe, and far
From fear and grief, and from all need
Of sun or guiding star.
O darkness of the grave! how deep,
After that living night—
That last and dreary living one
Of sorrow and affright20!

  • 21 H.W. Longfellow, « The Jewish Cemetary at Newport », v. 8, dans M. Fergusson, M.J. Salter & J. Sta (...)

11Ce motif du cimetière qui semble tenir lieu à la fois de dédicace et de support à une plus vaste réflexion sur l’élégie, nous le retrouvons chez Wordsworth, mais également chez certains autres de ses partisans américains. Nous pensons notamment à Longfellow. Figure de l’épopée nationale, Longfellow est wordsworthien en ce que son romantisme nous paraît souvent moins sentimental que « transcendantal ». Si nous le connaissons spontanéiste et moralisateur, il sait aussi délaisser, à l’occasion, le prétexte de la cause juive dans la structure de son élégie. Aux environs de Newport, il renoue, à la manière d’un Shelley, avec l’éloge de la mort et son corrélat d’apaisement dans l’immortalité, auxquels s’ajoutent les vertus pastorales d’une Acadie mystique. Par ailleurs, il respecte à la lettre les commandements méta-élégiaques définis par une dialectique imparable en termes d’efficacité du deuil. Nous voyons s’organiser devant nos yeux compatissants la même procession des pleureurs que dans Adonais, priant pour la métamorphose de cet « Exode de la Mort21 » en un mode de pacification des esprits convertis pour l’éternité. Puis abondent les preuves d’une somptuosité autour d’une tombe imperméable au temps qui passe et à ses intempéries. Nous percevons enfin les ombres de ces patriarches et prophètes qui forment au loin un chœur assonant dont la toute puissance est celle d’une méta-élégie qui raconte la double épopée d’un deuil historique. Nous la lisons dans un « volume » de pages à feuilleter, dans un monde à épeler, englobant les deux étapes d’un art de la narration qui se vit désormais comme une « Légende des Morts » :

  • 22 Ibid., v. 9-12, 17-20, 25-28 et 49-52, p. 861-862.

And these sepulchral stones, so old and brown,
That paye with level flags their burial-place,
Seem like the tablets of the Law, thrown down
And broken by Moses at the mountain’s base.
[…]
Blessed be God! For he created Death!
The mourners said, “and Death is rest and peace”;
Then added, in the certainty of faith,
“And giveth Life that nevermore shall cease”.
[…]
Gone are the living, but the dead remain,
And not neglected; for a hand unseen,
Scattering its bounty, like a summer rain,
Still keeps their graves and their remembrances green.
[…]
For in the background figures vague and vast
Of patriarchs and of prophets rose sublime,
And all the great traditions of the Past
They saw reflected in the coming time22.

  • 23 E. Brontë, « Remembrance », dans M. Fergusson, M.J. Salter & J. Stallworthy (éd.), The Norton Anth (...)

12Britannique cette fois, le point de vue d’Emily Brontë n’est guère éloigné de celui de son contemporain. Dans « Remembrance23 », la poétesse entreprend d’épuiser toutes les ressources d’un monument et d’un mode d’écriture propres à l’élégie. Cette litanie du mémorial amoureux, cette indignation autant anaphorique qu’épiphorique, nous la situons entre le poème-exercice de style et les fantasmes de l’enfance. Brontë prend note de la mortalité de l’être chéri qui se décline au fur et à mesure des occurrences – nous en notons au moins quatre – de cette boîte de douleurs qu’est la tombe d’un unique amour :

  • 24 Ibid., v. 1-4 et 9-10, p. 946. Nous soulignons.

Cold in the earth—and the deep snow piled above thee,
Far, far removed, cold in the dreary grave!
Have I forgot, my only Love, to love thee,
Severed at last by Time’s all-severing wave?
[…]
Cold in the earth—and fifteen wild Decembers,
From those brown hills, have melted into spring24 […]

13Malgré toutes les redondances de la pleureuse en termes de froideur et de déchirure, c’est enfin l’échec d’un polyptote qui vient enterrer les cendres de ses ressentiments :

  • 25 Ibid., v. 17-20, p. 946. Nous soulignons.

No later light has lightened up my heaven,
No second morn has ever shone for me;
All my life’s bliss from thy dear life was given,
All my life’s bliss is in the grave with thee25.

14Obsessionnels mais réfléchis, ces quatrains que la femme-élégiste esthétise au fil de ses négations ne sauraient compenser l’impatience d’une « passion inutile », ni celle d’une mise au tombeau trop rapide qui, imposée au mort en silence, attise les désirs du vivant presque autant que l’objet de son affection :

  • 26 Ibid., v. 25-28, p. 946-947. Nous soulignons.

Then did I check the tears of useless passion—
Weaned my young soul from yearning after thine;
Sternly denied its burning wish to hasten
Down to that tomb already more than mine26.

  • 27 Ibid., v. 19, p. 946.

15Consciencieuse poétesse, la plus persévérante des sœurs Brontë vient hanter nos souvenirs. Cette élégie, ou litanie, au féminin nous semble l’œuvre d’une pleine intégration de son potentiel. L’amante se permet de jouer avec sa blessure comme de jouir de ses souvenirs tout en gardant ses distances. Dans ce jeu de mort qui cherche à exploiter une certaine sécheresse de l’art, il s’agit, pour la pleureuse à court de larmes, de se désaltérer publiquement afin de ne pas oublier celui qu’elle a aimé en privé. Il s’agit, pour elle, de boire son plaisir jusqu’à la dernière goutte, sans regrets, pauses ni questionnements. Trahie par un dernier vers qu’elle laisse sans réponse, Brontë réussit néanmoins son pari. Elle évoque tantôt l’épuisement des « rêves dorés27 », annonciateurs d’un monde vidé de son sang qui se reflète dans le creux de la tombe, tantôt la mémoire de l’écriture, la voix du sublime et ses oxymores, dignes d’un Burke ou d’un Shelley :

  • 28 Ibid., v. 29-32, p. 947.

And, even yet, I dare not let it languish,
Dare not indulge in memory’s rapturous pain;
Once drinking deep of that divinest anguish,
How could I seek the empty world again28?

16Qu’il s’agisse de Wordsworth, de Shelley, de Longfellow ou d’Emily Brontë, tous se situent, d’une façon ou d’une autre, dans la lignée d’un des pères du genre, Thomas Gray, et de son Élégie écrite dans un cimetière de campagne. Autour du cimetière et de son église, la scène d’ouverture nous frappe d’emblée par sa pastorale sur fond gothique. Elle annonce la veine d’un poète fier de son élitisme car maître de son élégie :

  • 29 « Le couvre-feu sonne le glas du jour qui passe,/ Le troupeau mugissant serpente dans la plaine,/ (...)

The curfew tolls the knell of parting day,
The lowing herd wind slowly o’er the lea,
The plowman homeward plods his weary way,
And leaves the world to darkness and to me29.

17Dès le titre, Gray est l’auteur d’un poème-résumé où l’écriture éponyme précède la définition du lieu de mort (Elegy written…). Il y trône une solennité référentielle du point de vue des qualités méta-artistiques de cette poésie du deuil, illustrée par une épitaphe qui, en guise d’épilogue, est déployée avec faste sous la forme d’une cérémonie de clôture :

Here rests his head upon the lap of Earth
A youth to Fortune and the Fame unknown.
Fair Science frowned not on his humble birth,
And Melancholy marked him for her own.

  • 30 « Sur le sein de la terre, ici, coucha sa tête/ Ce fils qui ne connut ni richesse ni gloire./ Le b (...)

Large was his bounty, and his soul sincere
Heaven did a recompense as largely send:
[…]
No farther seek his merits to disclose,
Or draw his frailties from their dread abode30 […]

18Chez Gray, l’ancrage serait d’un autre ordre, plus lexical et syntaxique que thématique. Le poète semble avoir inventé un nouveau langage de l’oralité qui s’appuierait sur une invitation à la lecture du deuil – là où dire l’éloge, le réciter plusieurs fois à voix basse, l’aide à prendre forme et à faire sens. En le lisant de la sorte, le poème s’écrit devant nous et s’inscrit dans une mémoire collective de l’élégie, de la même manière qu’il a été gravé jadis sur la pierre du gisant :

  • 31 « Le lendemain, au chant des morts, triste cortège,/ Nous le vîmes porter lentement vers l’église. (...)

The next with dirges due in sad array
Slow through the churchway path we saw himborne.
Approach and read (for thou canst read) the lay,
Graved on the stone beneath yon aged thorn31.

  • 32 L.C. Camaiora, Gray, Keats, Hopkins: Poetry and the Poetic Presence, Lecce, Milella, 1985, p. 32-3 (...)
  • 33 « look upon it [the Elegy] in the light of a thing with an end to it; a merit that most of my writ (...)

19Le pouvoir-lire de cette narration des morts, d’apparence interactive, a su réconcilier les vertus premières de l’élégie et sa rhétorique classique du familier et de l’ostentatoire avec les mérites d’un schéma de la « double oraison32 », moderne en ce qu’elle prône l’autonomie du vers. L’élégie est une « fin33 » en soi.

20Bien amenée, la mise en scène de cette élégie sur l’élégie « qui enseign[e] à mourir au rustre moraliste » fait progresser notre méta-analyse du deuil autant qu’elle nous déconcerte. Reine du paradoxe, elle se nourrit d’abord de symboles connus et d’une imagerie moins didactique que proleptique pour aboutir à des vers instruits qui sortent cependant de la bouche d’une « Muse illettrée » :

Yet ev’n these bones from insult to protect
Some frail memorial still erected nigh,
With uncouth rhymes and shapeless structure decked,
Implores the passing tribute of a sigh.

  • 34 « Pour que leurs os, du moins, soient gardés de l’outrage,/ Un frêle monument, érigé tout auprès,/ (...)

Their name, their years, spelt by the unlettered Muse,
The place of fame and elegy supply:
And many a holy text around she strews,
That teach the rustic moralist to die34.

  • 35 « Ne les réveilleront dans leur modeste couche/ […]/ Ensemble sont guettés par l’heure inéluctable(...)

21Quand adviennent ces deux quatrains, il y a longtemps déjà que Gray a détruit un mémorial sculpté sur les bases du naïf et de l’informe. Chez cet élégiste hors du commun, de la même façon que l’acte d’écriture est évoqué avant l’espace mortuaire, la reconstruction qui est au cœur du poème prend aussi les devants, au point de reléguer à l’arrière-plan le format de sa dénonciation. Est d’abord décrite une première scène de genre, colorée de nostalgie et d’une domesticité qui évoque la prégnance de ce qui ne sera jamais plus, que viennent compléter autant d’euphémismes que de fatalismes – « No more shall rouse them from their lowly bed./ […]/ Awaits alike the inevitable hour35 » –, et qui se termine enfin sur une personnification glaciale de la mort. Celle-ci semble prêter l’oreille aux dernières palpitations contenues dans chaque fragment de sa statuaire. Elle regroupe autour d’elle les objets de la consécration, autrement dit un buste d’homme, son urne funéraire et la description de son épitaphe :

  • 36 « Jamais ne brûlera pour eux l’âtre flambant,/ Ni épouse, le soir, ne fera son ouvrage ;/ […]/ Un (...)

For them no more the blazing hearth shall burn,
Or busy housewife ply her evening care;
[…]
Can storied urn or animated bust
Back to its mansion call the fleeting breath?
Can Honor’s voice provoke the silent dust,
Or Flattery soothe the dull cold ear of Death36?

  • 37 « Quand le pâtre inhabile éveilla la champagne,/ Le matin s’éloignait, calme, en sandales grises [ (...)

22Par ailleurs, le vocabulaire de l’élégie se veut récurrent tout au long du poème : « praise » (v. 40), « Death » (v. 44), « memorial » (v. 78), « rhymes » (v. 79), « sculpture » (v. 79), « tribute » (v. 80), « name » (v. 81), « Muse » (v. 72 et 81), « fame » (v. 82), « elegy » (v. 82), « tomb » (v. 91), « dirges » (v. 113). Mis en relief par un style nuancé – des adjectifs, souvent bisyllabiques, « silent » (v. 43), « ample » (v. 49), « sober » (v. 74), compensent une violence nominale et verbale, « froze » (v. 53), « slaughter » (v. 67), « crazed » (v. 108) –, son rôle est d’effacer les quelques formes de rusticité qui subsistent. Nous trouvons chez Gray, aussi bien en début qu’en milieu et en fin d’élégie, une grossièreté du vers directement empruntée au Lycidas de Milton – « Thus sang the uncouth swain to th’oaks and rills,/ While the still morn went out with sandals gray37 […] » –, et des propos déplacés d’ancêtres dépourvus de culture :

  • 38 « Dans leur cellule étroite à jamais étendus,/ Reposent du hameau les rustiques ancêtres./ [...]/ (...)

Each in his narrow cell forever laid,
The rude forefathers of the hamlet sleep.
[…]
With uncouth rhymes and shapeless scultpure decked
[…]
Haply some hoary-headed swain may say,
Oft have we seen him at the peep of dawn
Brushing with hasty steps the dews away
To meet the sun upon the upland lawn38.

  • 39 « Approche et lis, toi qui sais lire, le poème/ [...]/ Eut du Ciel un ami, ne désirant rien d’autr (...)

23La réussite et la popularité du poème résident dans cette compilation d’expressions anciennes servie par une syntaxe innovante. Dans ce même esprit d’un deuil rhétoricien qui cherche à forger puis à détailler le neuf et l’insolite à chaque passage d’une élégie pionnière, nous pourrions nous attarder un instant sur la répétition, en fin de poème, des apartés épitaphiques. Avec ces incises, l’auteur se plaît à rompre la fluidité d’une inscription cérémonieuse : « Approach and read (for thou canst read) the lay/ […]/ He gained from Heaven (’twas all he wished) a friend/ […]/ (There they alike in trembling hope repose)39 ». Un tel désir de surponctuation comme autre moyen de commenter sa propre théâtralisation du deuil s’explique également par les sursauts égotistes d’un poète qui, selon Shelley, préfère mourir plutôt que de rester en retrait. De la même façon, la série des mises en abyme d’un Gray en pleine exploration de cet autre style d’élégie semble créer des modes de perception et de réception qui suffisent à satisfaire son lecteur. Il n’y a dès lors qu’un seul modèle valable, celui où la mémoire fluctuante, « tremblante », du défunt est canalisée par des rituels en hommage aux vertus protectrices de l’épitaphe :

  • 40 « Qui, du muet oubli en devenant la proie,/ Laissa jamais ce corps plein d’ivresse et d’angoisse,/ (...)

For who to dumb Forgetfulness a prey,
This pleasing anxious being e’er resigned,
Left the warm precincts of the cheerful day,
Nor cast one longing lingering look behind?
[…]
(There they alike in trembling hope repose),
The bosom of his Father and his God40.

  • 41 « Repose ici peut-être ; ou un Milton muet/ […]/ Qui, du muet oubli en devenant la proie » Ibid., (...)
  • 42 Voir S. Johnson, « An Essay on Epitaphs », Selected Essays, D. Womersley (éd.), Londres, Penguin B (...)

24Si nous sommes confrontés à nouveau à l’élégie en tant que poèmehommage par excellence (Adonais étant notre exemple de référence), nous retrouvons aussi quelques-uns de ces schémas keatsiens que Shelley adopte volontiers, comme la question ancestrale, esquissée par Gray puis reprise par les romantiques, d’une pluralité dans la mort – « rude forefathers » (v. 16), « the dark unfathomed caves » (v. 54), « uncouth rhymes » (v. 79), « its old fantastic roots » (v. 102) –, ainsi qu’à celle de la fatalité du poète condamné au silence et à l’anonymat : « Some mute inglorious Milton here may rest/ […]/ For who to dumb Forgetfulness a prey41 ». C’est au sein d’une élégie plurielle qu’un auteur choisit ou de s’adresser spontanément à ses pairs/pères, ou de se forcer à leur répondre pour en critiquer d’autres. D’élégiste à élégiste, l’échange est constant. Il nous paraît utile d’associer à ces adeptes de l’éloge en poésie quelques jugements en prose, toujours dans le cadre de cette grille de lecture sur la lecture qui nous sert de repère. Un nom s’impose, le Dr. Johnson, lecteur de Milton et de Gray mais également théoricien, comme Wordsworth, de l’« épitaphe42 » :

  • 43 H. Bloom, « Preface », A Map of Misreading, op. cit., p. xiv.

Quand on se consacre au loisir de la fiction, il n’y pas de place pour le deuil… Il n’y pas de nature, ni rien de nouveau. Sa forme est celle de la pastorale, simple, vulgaire, et donc dégoûtante… Dans la trivialité de ces fictions, on retrouve également un mélange aussi terrible que sacré de vérités qui ne devraient jamais avoir à subir l’irrévérence profanatrice de ces combinaisons43.

25Alors qu’il semble rejeter Lycidas en évoquant les perversions du faux deuil et de la pastorale, Samuel Johnson voit plus clairement se refléter dans le « miroir » de Gray, connu pour son excentricité notionnelle, la seule vérité qui soit :

  • 44 Cité dans H. Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, op. cit., p. 148.

Il y a, dans le Cimetière [de Gray], une abondance d’images dont le reflet parle à nos esprits et des sentiments dont l’écho résonne dans nos entrailles. Les quatre strophes commençant par les vers « Pour que leurs os, du moins » sont, à mes yeux, les plus originales. Je n’ai jamais vu ces notions ailleurs ; pourtant celui qui les découvre ici pour la première fois est persuadé de les avoir toujours ressenties. Si Gray avait plus souvent écrit de cette manière, il aurait été aussi vain de le critiquer qu’inutile de faire son éloge44.

26Cette vérité, toujours mise en valeur car bien consciente de sa lourde portée méta-artistique, il la lit notamment dans l’originalité d’une poésie « poéticienne » dont l’existence matérielle et notionnelle préexiste dans le corps de son lecteur.

Keats délaissé : un autoportrait en hommage au défunt

  • 45 Anonyme [Rev. George Croly et William Maginn ?], « Remarks on Shelley’s Adonais », Blackwood’s Edi (...)

Il est une heure – une heure morte – au bras de laquelle M.J. Keats s’est éteint ! Et donc cette heure a entre ses mains la lourde responsabilité de pleurer la perte de son ami défunt, et de faire émerger tous ses obscurs comparses pour leur enseigner sa propre peine, et M. Shelley et sa tribu ont eu droit, à leur tour, à un panégyrique en l’honneur, chez eux, des pouvoirs du langage […]45.

  • 46 Ibid., p. 697.

27« Celui qui canonise est digne d’un saint46 », nous dit le Blackwood’s dont l’ironie porte, cette fois, sur le thème de la canonisation du poète dans Adonais et les illusions de grandeur d’un élégiste « consacré » au sacrifice d’une partie de son sujet. Pourtant la problématique de l’élégie post-miltonienne, forte de sa « dynamique de la consolation », se veut avant tout séculière et s’appuie sur les nouvelles valeurs épiques et laïques de son historicisme moderne. Ces valeurs, nous les retrouvons chez un auteur/acteur, héros puis dramaturge, qui a décidé d’occuper volontairement le centre de la scène et de s’offrir en spectacle, quand bien même les croyances communes ne suffiraient pas à faire émerger le corps de l’intrigue. L’orthodoxie pastorale de Lycidas, dans lequel le christique est quasiment passé sous silence, procède d’une réévaluation des concepts religieux de vie et de mort :

  • 47 « Ne pleurez plus, tristes berges, ne pleurez plus,/ Car Lycidas votre deuil n’est pas mort,/ Enco (...)

Weep no more, woefull shepherds weep no more,
For Lycidas your sorrow is not dead,
Sunk though he be beneath the wat’ry floor
[…]
So Lycidas, sunk low but mounted high,
Through the dear might of him that walked the waves47 […]

28Quant au poème-héritier, Adonais, comme son pendant victorien, Thyrsis, il fait de la dialectique de l’immortalité dans la survie, « amour masqué dans la désolation », une figure-prétexte pour l’élégiste et ses désirs d’émancipation :

  • 48 « Esprit pareil au léopard, superbe et prompt –/ Amour masqué dans la désolation – Puissance/ Cein (...)

A pardlike Spirit beautiful and swift—
A love in desolation masked;—A Power
Girt round with weakness […]
On the withering flower
The killing sun smiles brightly48 […]

  • 49 W. Ulmer, « Adonais and the Death of Poetry », art. cit., p. 445.
  • 50 Adonais, § 2, v. 10, p. 392, trad. p. 19.
  • 51 W. Ulmer, « Adonais and the Death of Poetry », art. cit., p. 445.

29De même, les glissements historicistes de Shelley lui permettent de saisir au mieux la subjectivité de la mémoire. Ce pouvoir qu’il semble exercer sur les rotations de l’histoire et les souvenirs du mort, l’élégiste l’acquiert quand il devient « maître du sens historique49 » de son élégie. Il y a échange des rôles entre un Keats qui revit désormais dans une nouvelle tradition et un Adonais qui survit, par métonymie, au nom d’une historicité aussi individuelle que monumentale. Descendant d’Uranie, Shelley semble plaider en faveur de cette « puissante Mère50 » appelée au chevet d’un fils en proie au même délaissement qu’elle, puis écrit au nom de cette « Muse historiciste51 » aussitôt restaurée. Mais alors qu’il néglige son attachement au mémorial contemporain et à l’influence du pair, il peut se vouer entièrement au culte du souvenir et à son narcis-sisme, celui qui le rattache, comme il se doit, à la dernière branche de sa nouvelle généalogie :

  • 52 « Oh, pleurez Adonaïs – il est mort !/ Réveille-toi, Mère mélancolique, réveille-toi et pleure !/ (...)

O weep for Adonais—he is dead!
Wake, melancholy Mother, wake and weep!
Yet wherefore? Quench within their burning bed
Thy fiery tears, and let thy loud heart keep
Like his, a mute and uncomplaining sleep;
For he is gone, where all things wise and fair
Descend;—oh, dream not that the amorous Deep
Will yet restore him to the vital air;
Death feeds on his mute voice, and laughs at our despair52.

30Chez Wordsworth, les contemplations du premier Narcisse de la mémoire romantique, personnage connu (« the rememberer ») du Prélude qui aime à se remémorer le passé, découlent d’une aporie du mythe présenté sous la forme d’un récit connu de tous mais dont on aurait changé le dénouement. Narcisse est devenu un jeune héros à la tête penchée qui, bien qu’incapable de détacher son regard des reflets de « sa propre image », reste pourtant hors de danger. Les yeux fixés sur les quelques ondoiements d’un lac, métaphore de l’imaginaire, il est un corps et un esprit qui ne méritent désormais plus de s’y noyer. La « découverte » de soi, loin du péché mortel, s’avère suffisamment riche de (non-) sens pour que Wordsworth, après avoir privé le mythe de sa fin, envisage d’autres impossibilités :

  • 53 W. Wordsworth, The Prelude: 1799, 1805, 1850, M.H. Abrams & S. Gill (éd.), New York/Londres, W.W. (...)

As one who hangs down-bending from the side
Of a slow-moving boat upon the breast
Of a still water, solacing himself
With such discoveries as his eye can make
[…] now is crossed by gleam
Of his own image, by a sunbeam now,
And motions that are sent he knows not whence,
Impediments that make his task more sweet53 […]

31Prenant à cœur ces querelles d’ego par voie de spéculation, Shelley se laisse volontiers aller au même genre d’incertitude quand, avec Adonais, il trouve sa force dans l’éloge du faible. Il s’indigne d’avoir peut-être confondu les vertus de pitié et de piété dans cet autre mode d’incarnation dont chaque lettre est gravée dans la chair de Keats. La dispersion du mot ou de l’image, ici déplacée, se lit dans tous les sens et nous décrit le poète comme un support corporel qui porte en son sein les résonances morales de l’élégie :

  • 54 « À Phébus, Hyacinthe ne fut pas si cher,/ Ni Narcisse à lui-même, que toi, Adonaïs/ À tous deux : (...)

To Phoebus was not Hyacinth so dear
Nor to himself Narcissus, as to both
Thou Adonais: wan they stand and sere
Amid the faint companions of their youth,
With dew all turned to tears; odour, to sighing ruth [pity]54.

32L’antinomie intrinsèque du deuil atteint son apogée quand l’élégiste, dans le doute, se confesse d’abord à un seul être avant de passer ouvertement aux aveux. Poète divisé entre son désir de lucidité et ses fautes d’inattention, il nous surprend, autant que Byron, en concevant son œuvre comme l’apologie d’un être inférieur, victime d’une erreur quant aux principes de hiérarchisation narcissique :

  • 55 Lettre de Shelley à Lord Byron, 8 juin 1821, dans The Letters of Percy Bysshe Shelley, op. cit., v (...)

Il est inutile de me rappeler que je suis allé trop loin dans mon panégyrique, porté par l’enthousiasme du moment, par ma piété et par mon indignation. Mais si j’ai fauté, je me console en me disant que je l’ai fait afin de défendre un être faible – et non pas en collaborant avec les puissants. Et peut-être ai-je fauté en adoptant un angle de vue trop restreint, afin d’évoquer notamment en quoi Keats m’aurait surpassé, moi en particulier, plutôt que de montrer en quoi il était inférieur à d’autres : telles sont les subtilités inhérentes à la question du moi55 ?

  • 56 H. Suhamy, Les Figures de style, Paris, Presses universitaires de France, « Que sais-je ? », 1981, (...)

33Dans ce schéma quelque peu malhonnête de l’autoconsolation – Shelley, l’espiègle, a-t-il vraiment envisagé un Keats/Adonais meilleur que lui sous l’angle du surpassement de soi ? –, nous retrouvons une certaine logique de construction narrative propre à l’élégie et la maîtrise dont le poème fait preuve dans ses tournures de style. Le trope majeur d’Adonais, c’est la métalepse. Figure du déplacement et de la « permutation56 » (son signifiant étymologique), la métalepse se situe entre la litote et l’ellipse, ces tropes qui nous dupent en disant une chose pour en signifier une autre. La voie de la reconfiguration métaleptique, qu’il s’agisse de la trame du passé ou de son héritage, serait également celle de l’enrichissement culturel. Selon Shelley, le processus de déperdition que génère un art spéculatif se doit d’être immédiatement compensé par des phénomènes d’apposition et de superposition d’idées. La cohésion, dans l’élégie, du mouvement des métalepses qui toujours transforment les répliques attendues des protagonistes en d’indéchiffrables discours, gouverne une rhétorique de la temporalité et de l’imaginaire afin d’occulter certaines dislocations du langage figuré :

  • 57 « C’est une lampe qui meurt, une averse qui tombe,/ Une houle qui se brise ; – à l’instant même où (...)

It is a dying lamp, a falling shower,
A breaking billow;—even whilst we speak
Is it not broken57?

  • 58 « Plus tard, la colère d’Artémis (on ne sait au juste pour quelles raisons) suscita contre lui [Ad (...)

34En plus d’être linguistique, la nouvelle configuration d’un Shelley qui refait puis réécrit l’histoire du sujet Keats nous semble également de l’ordre d’une mythologie hybride, teintée d’un brin de folie. Parallèlement à cet historicisme de légende, original en ce qu’il permet de transformer un deuil originel en s’appuyant sur la constance de ses étrangetés, l’élégiste se laisse volontiers séduire par les variantes animalières du mythe d’Adonis. Le poème dévoile, sans inhibition, une galerie de monstres, symbole de la somme de toutes ses ironies, à l’image de la plume chasseresse du « critique-sanglier58 » qui prétend délivrer sa proie en la tuant :

  • 59 J.W. Hales dans Shelley’s Adonais, op. cit., p. 90-93.

Il [Shelley] croyait – et nous savons désormais, fort heureusement, que ce n’était point le cas – que la santé de Keats avait été affectée et sa vie écourtée par la brutalité des attaques contre sa poésie […] ; et donc il perçut une ressemblance satisfaisante et opportune entre le quadrupède qui avait tué Adonis et le bipède qui a agressé Keats, deux formes indistinctes de bestialité, selon lui et selon bien d’autres après lui59.

35Cette proie facile, Shelley l’inclut malgré elle dans la catégorie des âmes martyrisées par la fureur animale et des corps affranchis d’une forme humaine, réputée pour ses distorsions ridicules. Autant physique que métaphysique, délirante que délétère, la prolifération de ces « monstres destructeurs de vie » s’étend « au monde des hommes vivants » comme à celui des créatures fabuleuses de l’élégie, ses rapaces et ses reptiles, symboles d’obscénité et de malédiction :

“O gentle child, beautiful as thou wert,
Why didst thou leave the trodden paths of men
Too soon, and with weak hands though mighty heart
Dare the unpastured dragon in his den?
Defenceless as thou wert, oh where was then
Wisdom the mirrored shield, or scorn the spear?
Or hadst thou waited the full cycle, when
Thy spirit should have filled its crescent sphere,
The monsters of life’s waste had fled from thee like deer.

The herded wolves, bold only to pursue;
The obscene ravens, clamorous o’er the dead;
The vultures to the conqueror’s banner true
Who feed where Desolation first has fed,
And whose wings rain contagion;—how they fled,
When like Apollo, from his golden bow,
The Pythian of the age one arrow sped
And smiled!— The spoilers tempt no second blow,
They fawn on the proud feet that spurn them lying low.

  • 60 « “Ô doux enfant, pourquoi toi, si beau,/ As-tu quitté les sentiers foulés par les hommes/ Trop vi (...)

The sun comes forth, and many reptiles spawn;
He sets, and each ephemeral insect then
Is gathered into death without a dawn,
And the immortal stars awake again;
So is it in the world the living men:
A godlike mind soars forth, in its delight
Making earth bare and veiling heaven, and when
It sinks, the swarms that dimmed or shared its light
Leave to its kindred lamps the spirit’s awful night60.”

  • 61 S.T. Coleridge, Table Talk, cité dans W. Hale-White, « Keats as Doctor and Patient », The London M (...)
  • 62 « This living hand, now warm and capable », p. 384. Traduction de P. Gallimard dans J. Keats, Poèm (...)
  • 63 Adonais, § 31, v. 281, p. 400, trad. p. 49.
  • 64 Adonais, p. 399n.

36À l’instant où le bestiaire de Shelley se pique d’anthropomorphisme, il réussit à capturer Keats par un art des permutations où chaque anamorphose, quoique majestueuse, répand un venin de mauvais augure. Par ailleurs, le champ de cette eschatologie va encore plus loin en niant l’« existence posthume » du « spectre de Keats61 » dont la « main vivante62 » pressentait déjà la mort. Une fois l’ombre anéantie, Shelley devient, à son tour, une « Forme frêle », « Fantôme parmi les humains63 », un autre Adonais aux allures d’Actéon qui souffre de cette perversion mythographique qu’est l’autodévoration d’un « esprit-père » (« father-mind64 »). La métaphore est aussi shakespearienne, en ce qu’elle décrit un héros d’épopée, maître du vice et de la transgression, poursuivi par la traîtrise de « ses propres pensées », que keatsienne, en ce qu’elle reprend la physicalité d’une nature sauvage dont on connaît le goût pour les assimilations vengeresses :

  • 65 « Entre d’autres de moindre renom s’avança une Forme frêle,/ Fantôme parmi les humains ; sans comp (...)

Midst others of less note, came one frail Form,
A phantom among men; companionless
As the last cloud of an expiring storm
Whose thunder is its knell; he, as I guess,
Had gazed on Nature’s naked loneliness,
Acteon-like, and now he fled astray
With feeble steps o’er the world’s wilderness,
And his own thoughts, along that rugged way,
Pursued like raging hounds, their father and their prey65.

  • 66 Prometheus Unbound, i, v. 452-455, p. 149.

37Cette double association, Shelley se l’était réappropriée, dès Prometheus Unbound : « FIRST FURY. We are the ministers of pain and fear/ And disappointment and mistrust and hate/ And clinging crime; and as lean dogs pursue/ Through wood and lake some struck and sobbing fawn66 […] ». Puis il en a fait, dans Adonais, les fondements d’un monde en cours de stigmatisation dont Keats a été volontairement chassé, afin que « l’auto-élégiste » qui lui succède puisse l’occuper à sa guise et s’y laisser mourir en toute liberté.

Shelley démasqué : la métaphysique du suicide

  • 67 Lettre de Shelley à Charles Ollier, 8 juin 1821, dans The Letters of Percy Bysshe Shelley, op. cit (...)

J’ai composé, ces derniers temps, un poème sur Keats. Ce poème est meilleur que tout ce que j’ai écrit auparavant, et fait tout autant honneur à son génie qu’au mien67.

  • 68 W. Ulmer, « Adonais and the Death of Poetry », art. cit., p. 438.

38Se suicider métaphoriquement sans disparaître réellement, s’éteindre sans craindre d’être oublié, tel est le fantasme, « intensifié par le cours de l’histoire », qui anime Shelley et qui, sur les traces de Keats, le fait tendre vers une « réflexivité auto-élégiaque68 ». Fruit des impatiences et des contradictions de son auteur, Adonais succombe à bien plus qu’au seul demi-péché du deuil :

  • 69 A. Tennyson, In Memoriam: An Authoritative Text, Backgrounds and Sources, Criticism, R.H. Ross (éd (...)

I sometimes hold it half a sin
To put in words the grief I feel;
For words, like Nature, half reveal
And half conceal the Soul within69.

  • 70 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1995, p. 129.

39En bon athée, Shelley accueille avec béatitude le supplice grandiose mais anti-religieux du suicide artistique ou de ce que Maurice Blanchot nomme, chez le suicidé comme « grand affirmateur du présent », une mort « surven[ant] à l’heure choisie » et qui se meut en « apothéose de l’instant “absolu” » : « le suicide garde le pouvoir d’une affirmation exceptionnelle, demeure un événement qu’on ne peut se contenter de dire volontaire, qui échappe à l’usure et déborde la préméditation70. » Sous les simulacres du masque et de la dépossession, il semble y avoir à la fois une activité et une passivité relatives au suicide qui permettent une constance dans la mobilité des instants de création jusqu’à leur basculement vers une métaphysique immuable. C’est ce point fixe d’unité des contraires, à la jonction notamment du matériel et de l’immatériel, que Shelley, plus mûr et moins maudit que Chatterton, souhaite atteindre :

  • 71 Lettre de Shelley à Horatio Smith, 14 septembre 1821, dans P.B. Shelley, Essays, Letters from Abro (...)

Je suis ravi que vous aimiez Adonais, et en particulier, que vous ne pensiez pas qu’il s’agisse d’un poème métaphysique, ce que je craignais fortement. Je suis résolu à rendre un hommage compatissant à ce poète qui est mort sans qu’on lui rende les honneurs qu’il mérite, mais, comme d’habitude, je me suis lancé dans l’écriture en ne mesurant absolument pas l’effet que j’allais produire71.

  • 72 R. Cronin, Shelley’s Poetic Thoughts, op. cit., p. 169.
  • 73 « [Every original poet] has had the task of creating the taste by which he is to be enjoyed. » W. (...)
  • 74 M. Shelley, « Preface », dans P.B. Shelley, The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley, Londres, E (...)

40Effet ignoré mais pourtant recherché par un poète qui a parfaitement compris qu’il n’y a pas de limite au fonctionnement de l’élégie, ni même à la mécanique de son renouvellement. L’élégie se vit comme un mode d’autodestruction volontaire en accord avec la tradition moribonde du genre : « le genre que Shelley a exhumé dans Adonais, est mort avec Lycidas72 », écrit Richard Cronin. Comme le regretté Adonais, alias Keats, son pendant structurel, le poème Adonais, est de ces élégies qui font également sentir aux autres élégies les frissons d’une mort à venir. Après avoir mis le cœur du sujet de côté, la forme qui l’enrobe s’apprête à mourir en suivant, comme par mimétisme, l’exemple de son créateur. Ce suicide est orchestré avant tout pour faire correspondre la fin d’un genre avec les derniers feux d’un maître du genre. Si tous deux agonisent en même temps, alors le double projet de la résurrection d’Adonais et de la renaissance d’une tradition en train de dépérir se justifie amplement. Shelley se souvient des règles d’or établies par Wordsworth selon lesquelles l’essence d’un poème « original » se trouve dans un art du bon « goût », lorsque le poète a été prodigue en synesthésies, au rythme des labeurs et des saveurs (« task/taste73 ») de ces paronomases de la création. Mais il appartient à l’auteur d’accomplir, au préalable, un travail de reconstitution de son histoire et de vaincre la tentation du suicide en dévoilant l’« anatomie métaphysique74 » de son après-vie. Dépasser les frontières de la mémoire immédiate revient à asseoir la cohérence d’un diptyque qui fait alterner les redondances d’une Mort « souriante » avec les promesses d’un génie ressuscité :

  • 75 « Dans la chambre mortuaire un instant la Mort,/ Saisie de honte en face de cette Puissance vivant (...)

In the death chamber for a moment Death
Shamed by the presence of that living Might
Blushed to annihilation, and the breath
Revisited those lips, and life’s pale light
Flashed through those limbs, so late her drear delight.
“Leave me not wild and drear and comfortless,
As silent lightning leaves the starless night!
Leave me not!” cried Urania: her distress
Roused Death: Death rose and smiled, and met her vain caress75.

  • 76 A Defense of Poetry, p. 503.

41Libérée du temps des aspirations et des gémissements d’Uranie, dans un monde de l’acceptation porté par ses ruptures d’allégories, l’humanité du poète se rétracte face à la divinité du mythe, « centre et cercle de la connaissance76 » en poésie :

  • 77 « Étreins de ton âme pantelante la Terre qui bascule ;/ Comme d’un centre, dirige la lumière de to (...)

Clasp with thy panting soul the pendulous Earth;
As from a centre, dart thy spirit’s light
Beyond all worlds, until its spacious might
Satiate the void circumference: then shrink
Even to a point within our day and night77 […]

  • 78 « Qui donc pleure Adonaïs ? Oh, avance-toi,/ Cher misérable ! Et connais-toi toi-même en lui renda (...)

42Puis en s’éloignant toujours plus de l’inertie de ces sphères communément vacantes, par voie de remplissage et de satiété, le poète-philosophe devient peu à peu une créature éclairée, consciente de la « misère » de son existence. Par l’intervention d’une nouvelle maïeutique de l’élégie – « Who mourns for Adonais? oh, come forth/ Fond wretch! And know thyself and him aright78 » –, il peut enfin s’affranchir de certains archétypes, ceux qui notamment ont trait à une nature toute puissante ou à une mort hostile.

43La mort, pour ne citer qu’elle, sujette à l’anthropomorphisme lorsqu’en perte de puissance, elle se trouve colorée des rougeurs de la femme, ne se prive pas du plaisir d’un rictus humain, bien vivant en ce qu’il contribue au dégel de la « chambre mortuaire ». Elle ne se refuse pas, au demeurant, les caresses, l’érotisme d’une sensualité dans la mort qu’illustrent les pantomimes du rire et de la séduction. Dans les bras d’Uranie en train de rejouer ses premiers émois, mise en valeur par cette élégie en forme de théâtre des amants, la Mort, actrice trop à l’aise dans son rôle de rivale, nous paraît répéter une scène préliminaire. Comme pour Keats et pour Shelley, elle est annonciatrice d’un deuxième éveil à la vie, en deçà des lueurs voilées du songe, prise dans le déluge des révélations :

  • 79 « Paix ! Paix ! il n’est pas mort, il ne dort point –/ Le voilà réveillé du songe de la vie –/ C’e (...)

Peace, peace! he is not dead, he doth not sleep—
He hath awakened from the dream of life—
’Tis we, who lost in stormy visions, keep
With phantoms an unprofitable strife,
And in mad trance, strike with our spirit’s knife
Invulnerable nothings79 […]

44Si même le « rien » résiste à tout dans cette vision post-apocalyptique qui vire à l’absurde, transgresser le deuil nous paraît être un projet insensé mais réalisable. Ce renversement de perspective exige de l’élégiaque qu’il cède sa place à l’universel. Au terme de cet état de transe qui questionne l’utilité du chagrin, il reste l’unité plastique du poème. Forte d’une certaine constance humaine, génératrice du travail de Shelley, elle se distingue en matière d’esthétisation du réel et de domestication de la mort :

  • 80 « Pourquoi tarder, te détourner, te rétracter, mon Cœur ?/ Tes espoirs t’ont devancé : de toutes c (...)

Why linger, why turn back, why shrink, my Heart?
Thy hopes are gone before; from all things here
They have departed; thou shouldst now depart!
A light is past from the revolving year,
And man, and woman; and what still is dear
Attracts to crush, repels to make thee wither.
The soft sky smiles,—the low wind whispers near:
’Tis Adonais calls! oh, hasten thither,
No more let Life divide what Death can join together80.

  • 81 J. Derrida, Mémoires : pour Paul De Man, Paris, Galilée, 1988, p. 34.
  • 82 Sur la question de la morbidité en héritage, William A. Ulmer distingue la figure encombrante du p (...)
  • 83 Cité dans E. Raymond, Two Gentlemen of Rome: Keats and Shelley, op. cit., p. 237. La référence exa (...)
  • 84 « Il vit, il veille – c’est la mort qui est morte, non lui ;/ Ne vous lamentez pas sur Adonaïs. » (...)

45La mort est en effet centrale dans Adonais. Elle y apparaît sous toutes ses formes, qu’elles soient ancestrales ou prophétiques : la mort du poète encensé, celle de celui qui encense, la mort de ceux qui ont jadis porté le deuil de Keats et de Shelley, ou celle qui menace le lecteur de l’élégie à son tour endeuillé. Contre la « régression thanatopique » et la violence freudienne d’une œuvre d’art qui dit ou dicte au génie qu’il « doit mourir » sans espoir de surpassement, Shelley, en concevant la mémoire comme « intériorisation de la mort81 », envisage la « morbidité de l’influence poétique82 » sous un meilleur angle. Les mémoires du poète-élégiste se définissent autrement que par la répétition de ses épiphanies. Ils célèbrent, au contraire, l’empreinte autobiographique d’une prise de conscience, élargissant ainsi le champ des coïncidences dans une autre forme de temporalité. De tous ces passés réactualisés, des anciens élégistes (Bion, Moschus, Milton) à Keats, Shelley n’extrait qu’une présence, la sienne, qu’il inscrit de manière à ce qu’elle réapparaisse à l’instant souhaité. Comme prévu, elle aura perdu de son filtre keatsien pour qu’à l’indignation du renversement de poète à poète succèdent l’univocité du rituel shelleyen et sa familiarité singulière. Quand Trelawny écrit son éloge à la mort de Shelley en paraphrasant tout naturellement le texte d’Adonais – « Je rends à la nature, par les flammes, les éléments qui ont constitué la substance de cet homme, la terre, l’air et l’eau ; tout a changé, mais rien n’est détruit ; il est désormais une partie de cette nature qu’il vénérait83. » –, ou bien quand, le moment venu, Mary Shelley enveloppe le cœur de son mari dans les dernières pages d’une vieille édition de son poème – « He lives, he wakes—’tis Death is dead, not he;/ Mourn not for Adonais84 » –, ce cérémonial de l’auto-élégie, régénérée par voie de purification, ne nous étonne qu’à moitié. Il confirme l’hypothèse insolente que cette œuvre lui serait bien destinée. Mais alors que sont simultanément brûlés le corps de l’élégiste et une copie des poèmes de Keats, sujet aussi renié que résistant, les cendres de l’un et les textes de l’autre se mêlent au sein d’une ultime dissémination. Enfin, après un tel éparpillement dont l’intérêt est de mettre en relief, une fois encore, certaines des valeurs que Shelley a su garder pour lui, l’histoire d’Adonais est réécrite, puis la nature de l’élégie unique, avec ses velléités de distinction des poètes dans la mort, profondément remise en question.

Notes

1 B. Cornwall, « An Elegy on the Death of John Keats », The Athenaeum, no 228, 1832, p. 162.

2 Ce mimétisme qui s’ancre dans la répétition du chant funeste, nous le retrouvons chez Wordsworth, théoricien du deuil. « Elegy Written in the Same Place Upon the Same Occasion » : le titre est explicite, le lieu et l’occasion sont les mêmes. À l’image du refrain d’ouverture et de fermeture, le poème dévoile peu à peu un art des déclinaisons qui correspond finalement à un unique format d’élégie, reproduit à l’identique par le poète suffisamment inspiré pour en retenir l’essentiel. Voir W. Wordsworth, « Elegy Written in the Same Place Upon the Same Occasion », Poems, J.O. Hayden (éd.), 2 vol., Londres, Penguin Books, 1977, vol. 1, p. 387-389.

3 Anonyme, « Adonais : An Elegy on the Death of John Keats, Author of Endymion, Hyperion, etc. By Percy Bysshe Shelley. Pisa, 1821 », art. cit., p. 345.

4 E. Raymond, Two Gentlemen of Rome: Keats and Shelley, op. cit., p. 241.

5 R. Woodman, « Adonais », dans P.B. Shelley, Shelley’s Poetry and Prose, D.H. Reiman & S.B. Powers (éd.), Londres, Norton Critical Edition, 1999, p. 673.

6 W. Wordsworth, The Prelude: 1799, 1805, 1850, M.H. Abrams & S. Gill (éd.), New York/Londres, W.W. Norton, 1979, p. 482.

7 « Preface », Prometheus Unbound, p. 135. Traduction de R. Ellrodt dans P.B. Shelley, Poèmes, op. cit., p. 183. Et A Defence of Poetry, p. 482.

8 « Les splendeurs du firmament du temps/ Peuvent être éclipsées, mais ne s’éteignent point ;/ Comme les astres elles montent à leur hauteur fixée,/ Et la mort est une simple brume qui ne peut effacer/ L’éclat qu’elle peut voiler […] » Adonais, § 44, v. 388-392, p. 403, trad. p. 63.

9 « Les héritiers d’un renom inaccompli/ Se levèrent de leurs trônes, dressés par-delà la pensée des mortels,/ Loin dans l’Inapparent. Chatterton/ Se leva, blême – de son agonie solennelle pas encore/ La trace n’était dissipée ; Sydney, tel qu’il combattit/ Et tel qu’il tomba, tel qu’il vécut et qu’il aima,/ Avec une douceur sublime, Esprit sans tache/ Se leva ; et Lucain, par sa mort justifié :/ L’Oubli, quand ils se levèrent, se terra comme un réprouvé. » Adonais, § 45, v. 397-405, p. 403, trad. p. 63.

10 A Defence of Poetry, p. 486.

11 Anonyme, « Review of Adonais: An Elegy on the Death of John Keats… », The Athenaeum, no 97, 1829, p. 545.

12 R. Cronin, Shelley’s Poetic Thoughts, New York, St Martin’s, 1981, p. 171.

13 Lettre de Keats à Richard Woodhouse, 27 octobre 1818, vol. 1, p. 386-387, trad. p. 207.

14 « Ah, pauvre de moi ! L’hiver est venu et parti,/ Mais le chagrin revient avec l’an qui renaît ;/ Souffles d’air et cours d’eau retrouvent leur accent joyeux ;/ Fourmis, abeilles, hirondelles réapparaissent/ Et des saisons mortes le char s’orne de feuilles et de fleurs nouvelles ;/ Voici que dans tous les fourrés les oiseaux amoureux s’accouplent,/ Et dans les champs et les taillis, vont bâtir leurs foyers de mousse ;/ Et que le lézard vert et le serpent doré,/ Comme des flammes libérées, de leur torpeur s’éveillent. » Adonais, § 18, v. 155-162, p. 396, trad. p. 35.

15 « Ensuite elle s’étonne que ses yeux n’aient longtemps/ Remarqué son visage à Corinthe, où, dit-elle,/ Seulement à demi retirée du monde, elle/ A vécu des jours aussi heureux que l’or peut/ Les rendre sans amour, vivant pourtant contente/ Jusqu’au jour où, passant près de lui, elle vit/ Lycius appuyé, pensif, contre un pilier/ Du temple de Vénus, parmi des corbeilles pleines/ D’herbes et de fleurs d’amour, fraîchement cueillies/ Tard au soir, car c’était la veille de la fête/ D’Adonis ; dont elle ne vit rien d’autre, passant/ Ces jours en pleurs : pourquoi devrait-elle adorer ?/ S’éveillant à la mort, Lycius a la stupeur/ De la voir encore là, chantant des chants si doux ;/ Et bientôt sa stupeur tourne au ravissement,/ L’écoutant murmurer sa science de femme ;/ Chaque mot qu’elle dit l’attire à des délices/ Sans mystère et des plaisirs déjà ressentis. » Lamia, i, v. 310-327, p. 349, trad. p. 409-411.

16 N. Frye, The Anatomy of Criticism: Four Essays, Londres, Penguin Books, 1957, p. 205.

17 « Aphrodite fonda, en l’honneur de son ami, une fête funèbre, que les femmes syriennes célébraient chaque année au printemps. On plantait dans des vases, des caisses, etc., des graines que l’on arrosait d’eau chaude pour les faire pousser très vite. On appelait ces plantations des “jardins d’Adonis”. Les plantes ainsi forcées mourraient bientôt après leur sortie de terre, symbolisant le sort d’Adonis […], le sort du jeune homme aimé d’Aphrodite. » P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, op. cit, p. 13. Sir J. Frazer reprend également le motif des « jardins d’Adonis » autour de ce même paradoxe d’une mythologie végétale faite d’abondance et de stérilité. Shelley semble l’utiliser ici afin de justifier l’échec de sa « pathetic fallacy » et la fin d’un cycle naturel qu’il tente d’appliquer au deuil élégiaque. Voir Sir J. Frazer, « The Gardens of Adonis », The Golden Bough: A Study in Magic and Religion, Hertfordshire, Wordsworth Editions, 1993, p. 341.

18 L. Hunt, « Unsigned Review of Adonais », The Examiner, 7 juillet 1822 ; cité dans T. Redpath (éd.), The Young Romantics and Critical Opinion, 1807-1824: Poetry of Byron, Shelley, and Keats as Seen by their Contemporary Critics, New York, St Martin’s, 1973, p. 383.

19 « Preface », Adonais, p. 392, trad. p. 16.

20 W. Wordsworth, « Elegiac Stanzas Composed in the Churchyard of Grasmere », v. 25-32, Poems, J.O. Hayden (éd.), 2 vol., Londres, Penguin Books, 1977, vol. 1, p. 818.

21 H.W. Longfellow, « The Jewish Cemetary at Newport », v. 8, dans M. Fergusson, M.J. Salter & J. Stallworthy (éd.), The Norton Anthology of Poetry, New York/Londres, W.W. Norton, 1996, p. 861.

22 Ibid., v. 9-12, 17-20, 25-28 et 49-52, p. 861-862.

23 E. Brontë, « Remembrance », dans M. Fergusson, M.J. Salter & J. Stallworthy (éd.), The Norton Anthology of Poetry, op. cit., p. 946n.

24 Ibid., v. 1-4 et 9-10, p. 946. Nous soulignons.

25 Ibid., v. 17-20, p. 946. Nous soulignons.

26 Ibid., v. 25-28, p. 946-947. Nous soulignons.

27 Ibid., v. 19, p. 946.

28 Ibid., v. 29-32, p. 947.

29 « Le couvre-feu sonne le glas du jour qui passe,/ Le troupeau mugissant serpente dans la plaine,/ Le laboureur lassé revient à pas pesants,/ Abandonnant le monde à la nuit, et à moi. » T. Gray, Elegy Written in a Country Churchyard, v. 1-4, dans M. Fergusson, M.J. Salter & J. Stallworthy (éd.), The Norton Anthology of Poetry, op. cit., p. 609. Traduction de P. Bensimon, B. Brugière, F. Piquet & M. Rémy dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, p. 581.

30 « Sur le sein de la terre, ici, coucha sa tête/ Ce fils qui ne connut ni richesse ni gloire./ Le beau Savoir sourit à son humble naissance,/ Et il fut désigné par la Mélancolie./ Grande était sa bonté, et son âme sincère ;/ Le Ciel lui envoya pareille récompense :/ […]/ Ne cherche pas plus loin à savoir ses vertus,/ À ravir sa faiblesse au redoutable asile […] » Ibid., v. 117-122 et 125-126, p. 612, trad. p. 587.

31 « Le lendemain, au chant des morts, triste cortège,/ Nous le vîmes porter lentement vers l’église./ Approche et lis, toi qui sais lire, le poème/ Gravé sur son tombeau, sous cette ronce antique. » Ibid., v. 113-116, p. 612, trad. p. 587. Nous soulignons.

32 L.C. Camaiora, Gray, Keats, Hopkins: Poetry and the Poetic Presence, Lecce, Milella, 1985, p. 32-33.

33 « look upon it [the Elegy] in the light of a thing with an end to it; a merit that most of my writings have wanted. » Lettre de Thomas Gray à Horace Walpole, 12 juin 1750, dans The Correspondence of Thomas Gray, P. Toynbee & L. Whibley (éd.), 3 vol., Oxford, Clarendon Press, 1935, vol. 1, p. 327.

34 « Pour que leurs os, du moins, soient gardés de l’outrage,/ Un frêle monument, érigé tout auprès,/ Paré de vers naïfs, d’une informe sculpture,/ Implore du passant le tribut d’un soupir./ Leur nom, leur âge, écrits par la Muse illettrée,/ Y servent à la fois d’éloge et d’épitaphe ;/ Répandus tout autour, des versets d’évangile/ Enseignent à mourir au rustre moraliste. » T. Gray, Elegy Written in a Country Churchyard, v. 77-84, dans M. Fergusson, M.J. Salter & J. Stallworthy (éd.), The Norton Anthology of Poetry, op. cit., p. 611. Traduction de P. Bensimon, B. Brugière, F. Piquet & M. Rémy dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, p. 585.

35 « Ne les réveilleront dans leur modeste couche/ […]/ Ensemble sont guettés par l’heure inéluctable » Ibid., v. 20 et 35, p. 610, trad. p. 581 et 583. Nous soulignons.

36 « Jamais ne brûlera pour eux l’âtre flambant,/ Ni épouse, le soir, ne fera son ouvrage ;/ […]/ Un vase historié, un buste qui respire/ Rendront-ils à ce corps le souffle fugitif ?/ L’Honneur ranime-t-il la poussière muette,/ L’Éloge charme-t-il l’oreille de la Mort ? » Ibid., v. 21-22 et 41-44, p. 610, trad. p. 581 et 583.

37 « Quand le pâtre inhabile éveilla la champagne,/ Le matin s’éloignait, calme, en sandales grises […] » J. Milton, Lycidas, v. 186-187, The Complete Poetry of John Milton, op. cit., p. 164. Traduction d’É. Saillens dans J. Milton, Lycidas et Sonnets, op. cit., p. 47. (Nous soulignons.) La voix posthume d’un « Milton muet » est ici tout entière restaurée par Gray qui fait du même coup un clin d’œil à l’héritage qui suit et qui vient s’ajouter à cette mention-hommage du poète. Voir T. Gray, Elegy Written in a Country Churchyard, dans M. Fergusson, M.J. Salter & J. Stallworthy (éd.), The Norton Anthology of Poetry, op. cit., p. 611.

38 « Dans leur cellule étroite à jamais étendus,/ Reposent du hameau les rustiques ancêtres./ [...]/ Paré de vers naïfs, d’une informe sculpture/ […]/ Un villageois chenu peut-être lui dira :/ On le voyait souvent, à la clarté de l’aube/ Dispersant la rosée, alerte, il s’en allait/ Au-devant du soleil, sur l’herbe du plateau. » T. Gray, Elegy Written in a Country Churchyard, v. 15-16, 79 et 97-100, dans M. Fergusson, M.J. Salter & J. Stallworthy (éd.), The Norton Anthology of Poetry, op. cit., p. 609-612. Traduction de P. Bensimon, B. Brugière, F. Piquet & M. Rémy dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, p. 581, p. 585, p. 587. Nous soulignons.

39 « Approche et lis, toi qui sais lire, le poème/ [...]/ Eut du Ciel un ami, ne désirant rien d’autre/ […]/ Où elle dort aussi, pleine d’espoir tremblant » Ibid., v. 115, 124 et 127, p. 612, trad. p. 587.

40 « Qui, du muet oubli en devenant la proie,/ Laissa jamais ce corps plein d’ivresse et d’angoisse,/ Quitta le territoire chaud du jour joyeux/ Sans jeter un regard de regret en arrière ?/ […]/ Où elle dort aussi, pleine d’espoir tremblant,/ Dans le sein protecteur de son Père et son Dieu. » Ibid., v. 85-88 et 127-128, p. 611-612, trad. p. 585 et 587.

41 « Repose ici peut-être ; ou un Milton muet/ […]/ Qui, du muet oubli en devenant la proie » Ibid., v. 59 et 85, p. 611, trad. p. 583 et 585. Nous soulignons.

42 Voir S. Johnson, « An Essay on Epitaphs », Selected Essays, D. Womersley (éd.), Londres, Penguin Books, 2003, p. 509-517 ; et W. Wordsworth, « Essays upon Epitaphs i, ii & iii », The Prose Works of William Wordsworth, W.J.B. Owen & J.W. Smyser (éd.), 3 vol., Oxford, Clarendon Press, 1974, vol. 2, p. 42-119.

43 H. Bloom, « Preface », A Map of Misreading, op. cit., p. xiv.

44 Cité dans H. Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, op. cit., p. 148.

45 Anonyme [Rev. George Croly et William Maginn ?], « Remarks on Shelley’s Adonais », Blackwood’s Edinburgh Magazine, no 3, 1818, p. 697.

46 Ibid., p. 697.

47 « Ne pleurez plus, tristes berges, ne pleurez plus,/ Car Lycidas votre deuil n’est pas mort,/ Encore qu’il ait sombré sous la vague marine/ […]/ Lycidas, descendu si bas, est monté haut,/ Grâce au puissant Amour qui marchait sur la mer […] » J. Milton, Lycidas, v. 165-167 et 172-173, The Complete Poetry of John Milton, op. cit., p. 163. Traduction d’É. Saillens dans J. Milton, Lycidas et Sonnets, op. cit., p. 47.

48 « Esprit pareil au léopard, superbe et prompt –/ Amour masqué dans la désolation – Puissance/ Ceinte de faiblesse […]/ Sur la fleur qui se fane/ Le soleil assassin sourit étincelant […] » Adonais, § 32, v. 280-282 et 286-287, p. 400, trad. p. 51.

49 W. Ulmer, « Adonais and the Death of Poetry », art. cit., p. 445.

50 Adonais, § 2, v. 10, p. 392, trad. p. 19.

51 W. Ulmer, « Adonais and the Death of Poetry », art. cit., p. 445.

52 « Oh, pleurez Adonaïs – il est mort !/ Réveille-toi, Mère mélancolique, réveille-toi et pleure !/ Mais pourquoi ? Réprime dans ton lit brûlant/ Tes larmes ardentes, et laisse ton cœur véhément/ Préserver un sommeil tel le sien, sans parole ni plainte ;/ Car il s’en est allé où toutes choses sages et belles/ Descendent ; – oh non, ne rêve pas que le Gouffre amoureux/ Ira pourtant le rendre à l’air vital ;/ De sa voix tue, Mort se repaît et rit de notre désespoir. » Adonais, § 3, v. 19-27, p. 393, trad. p. 21.

53 W. Wordsworth, The Prelude: 1799, 1805, 1850, M.H. Abrams & S. Gill (éd.), New York/Londres, W.W. Norton, 1979, iv, v. 246-249 et 258-261, p. 138.

54 « À Phébus, Hyacinthe ne fut pas si cher,/ Ni Narcisse à lui-même, que toi, Adonaïs/ À tous deux : blêmes ils se dressent et se dessèchent/ Parmi leurs amis de jeunesse abattus,/ Toute rosée changée en larmes, et tout parfum en soupir de pitié. » Adonais, § 16, v. 140-144, p. 396, trad. p. 33.

55 Lettre de Shelley à Lord Byron, 8 juin 1821, dans The Letters of Percy Bysshe Shelley, op. cit., vol. 2, p. 297.

56 H. Suhamy, Les Figures de style, Paris, Presses universitaires de France, « Que sais-je ? », 1981, p. 55.

57 « C’est une lampe qui meurt, une averse qui tombe,/ Une houle qui se brise ; – à l’instant même où nous parlons/ N’est-elle pas brisée ? » Adonais, § 32, v. 284-286, p. 400, trad. p. 51.

58 « Plus tard, la colère d’Artémis (on ne sait au juste pour quelles raisons) suscita contre lui [Adonis] un sanglier qui, au cours d’une chasse, le blessa mortellement. […] Et c’est son père qui fendit l’écorce de son épée, révélant ainsi au jour le petit Adonis. Ou bien encore, c’est un sanglier (préfigurant ainsi la mort du jeune homme) qui délivra l’arbre du bébé, en l’ouvrant de ses défenses. L’imagination des poètes hellénistiques se plut à représenter Adonis élevé par les Nymphes et chassant ou menant des troupeaux dans la campagne et la forêt. » P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, op. cit, p. 11.

59 J.W. Hales dans Shelley’s Adonais, op. cit., p. 90-93.

60 « “Ô doux enfant, pourquoi toi, si beau,/ As-tu quitté les sentiers foulés par les hommes/ Trop vite et, avec de faibles mains malgré ton grand cœur,/ Défié le dragon indompté dans son repaire ?/ Où étaient donc pour toi, tellement sans défense,/ Le bouclier-miroir de la sagesse, ou la lance du mépris ?/ Aurais-tu attendu qu’avec l’achèvement du cycle,/ À l’heure où ton esprit aurait rempli sa sphère croissante,/ Les monstres destructeurs de vie t’aient fui comme des biches ?/ Les loups ameutés, hardis seulement à traquer ;/ Les obscènes corbeaux, vociférant au-dessus des morts ;/ Les vautours à l’étendard du conquérant loyaux,/ Qui se nourrissent là où Désolation s’est nourrie la première,/ Et dont les ailes versent la contagion ; – comme ils ont fui,/ Lorsque, tel Apollon de son arc d’or,/ Le Pythien de ce temps décocha une flèche/ Et sourit ! – Les corrupteurs n’osent risquer un second trait,/ Ils se prosternent aux pieds fiers qui les repoussent./ Le soleil paraît, et les reptiles prolifèrent ;/ Il se couche, et tout insecte éphémère/ Est alors absorbé dans la mort ignorante de l’aube,/ Tandis que se réveillent les astres immortels ;/ Il en va ainsi dans le monde des hommes vivants :/ Un esprit divin prend son essor, en son plaisir/ Mettant la terre à nu et éclipsant le ciel, et quand/ Il sombre, les essaims qui tamisaient ou partageaient sa lumière/ Laissent à ses lampes-sœurs l’affreuse nuit de l’âme.” » Adonais, § 27-29, v. 235-261, p. 398-399, trad. p. 45-47. Nous soulignons.

61 S.T. Coleridge, Table Talk, cité dans W. Hale-White, « Keats as Doctor and Patient », The London Mercury, vol. 11, no 63, 1925, p. 67.

62 « This living hand, now warm and capable », p. 384. Traduction de P. Gallimard dans J. Keats, Poèmes et poésies, op. cit., p. 239. Sur les effets de contamination thermique dans Adonais, nous nous référons à l’article d’E.N. Hutchens, « Cold and Heat in Adonais », Modern Language Notes, no 76, 1961, p. 124-126.

63 Adonais, § 31, v. 281, p. 400, trad. p. 49.

64 Adonais, p. 399n.

65 « Entre d’autres de moindre renom s’avança une Forme frêle,/ Fantôme parmi les humains ; sans compagnon/ Comme la dernière nuée d’un orage expirant/ Dont le tonnerre est le glas ; lui, je le devine,/ Avait contemplé la beauté nue de la Nature,/ Tel Actéon, et il fuyait à présent sans but/ À pas chancelants sur le désert du monde,/ Et ses propres pensées, le long de ce sentier raboteux,/ Poursuivaient, comme une meute enragée, leur père et leur proie. » Adonais, § 31, v. 271-279, p. 399, trad. p. 49.

66 Prometheus Unbound, i, v. 452-455, p. 149.

67 Lettre de Shelley à Charles Ollier, 8 juin 1821, dans The Letters of Percy Bysshe Shelley, op. cit., vol. 2, p. 297.

68 W. Ulmer, « Adonais and the Death of Poetry », art. cit., p. 438.

69 A. Tennyson, In Memoriam: An Authoritative Text, Backgrounds and Sources, Criticism, R.H. Ross (éd.), New York, W.W. Norton, 1973, p. 6. Sur un plan désormais plus psychanalytique que religieux, il n’y aurait qu’un pas, selon Abraham et Torok, entre la mélancolie du deuil d’un autre et la projection de son propre deuil. Au terme d’une endurance spectrale – « ce fantôme éperdu, le mélancolique l’incarne dans tout ce qu’il endure “pour lui” » – et d’un « contre-transfert » agressif, qui oscille entre une blessure (ou « déception narcissique ») et le schéma plus schizophrène du fantasme suicidaire, les souffrances psychiques de l’élégiste, seul bénéficiaire de cet héritage, sont désormais infligées « à sa propre chair ». Il peut dès lors atteindre un degré de sublimité suffisant pour que sa fin et celle de son poème rassemblent, en une seule intériorisation, ou « inclusion », ce mélange d’effroi et d’extase dont la tonalité serait fortement « auto-élégiaque ». Sur cette (psych)analyse du deuil et du suicide, voir N. Abraham & M. Torok, L’Écorce et le Noyau, Paris, Flammarion, 1987, p. 273-275.

70 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1995, p. 129.

71 Lettre de Shelley à Horatio Smith, 14 septembre 1821, dans P.B. Shelley, Essays, Letters from Abroad, Translations and Fragments, M. Shelley (éd.), Londres, E. Moxon, 1845, p. 157.

72 R. Cronin, Shelley’s Poetic Thoughts, op. cit., p. 169.

73 « [Every original poet] has had the task of creating the taste by which he is to be enjoyed. » W. Wordsworth, « Essay, Supplementary to the Preface of the Lyrical Ballads », Selected Prose, J.O. Hayden (éd.), Harmondsworth, Penguin Books, 1988, p. 408.

74 M. Shelley, « Preface », dans P.B. Shelley, The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley, Londres, E. Moxon, 1839, p. x.

75 « Dans la chambre mortuaire un instant la Mort,/ Saisie de honte en face de cette Puissance vivante,/ Rougit, à néant réduite, et le souffle/ Revisita ces lèvres, une pâle lueur de Vie/ Sillonna ces membres, hier encore comble de sa joie./ “Ne me laisse pas folle de chagrin et sans réconfort,/ Comme l’éclair silencieux laisse la nuit inétoilée !/ Ne me laisse pas !”, cria Uranie : sa détresse/ Réveilla la Mort, la Mort qui se leva souriante pour s’offrir à sa vaine caresse. » Adonais, § 25, v. 217-225, p. 398, trad. p. 43.

76 A Defense of Poetry, p. 503.

77 « Étreins de ton âme pantelante la Terre qui bascule ;/ Comme d’un centre, dirige la lumière de ton esprit/ Par-delà tous les mondes, jusqu’à ce que son pouvoir de s’étendre/ Soit rassasié de la circonférence vacante : puis se rétracte/ Pour n’être plus qu’un point dans notre jour et notre nuit […] » Adonais, § 47, v. 417-421, p. 404, trad. p. 65.

78 « Qui donc pleure Adonaïs ? Oh, avance-toi,/ Cher misérable ! Et connais-toi toi-même en lui rendant justice. » Ibid., § 47, v. 415-416, p. 404, trad. p. 65.

79 « Paix ! Paix ! il n’est pas mort, il ne dort point –/ Le voilà réveillé du songe de la vie –/ C’est nous qui, perdus en d’orageuses visions, soutenons/ Avec des fantômes une lutte stérile,/ Nous qui, pris de démence, frappons du poignard de notre âme/ Des riens invulnérables […] » Ibid., § 39, v. 343-351, p. 401, trad. p. 57.

80 « Pourquoi tarder, te détourner, te rétracter, mon Cœur ?/ Tes espoirs t’ont devancé : de toutes choses ici-bas/ Ils ont pris leur congé ; congé dès lors tu devrais prendre !/ Une lumière a passé de l’an qui continue sa course,/ De l’homme, de la femme ; et tout ce qui te reste de cher/ T’attire pour t’écraser, te repousse pour te faire t’étioler./ Le doux ciel sourit, – la brise basse murmure tout près :/ Ce sont les appels d’Adonaïs ! oh, hâte-toi là-bas,/ Ne laisse plus la Vie diviser ce que la Mort peut joindre. » Ibid., § 53, v. 469-477, p. 405, trad. p. 71.

81 J. Derrida, Mémoires : pour Paul De Man, Paris, Galilée, 1988, p. 34.

82 Sur la question de la morbidité en héritage, William A. Ulmer distingue la figure encombrante du patriarche – Milton chez Keats – de la « sublimité monumentale » de l’objet d’art – les marbres d’Elgin. W. Ulmer. Voir « Adonais and the Death of Poetry », art. cit., p. 448.

83 Cité dans E. Raymond, Two Gentlemen of Rome: Keats and Shelley, op. cit., p. 237. La référence exacte dans Adonais dont ces mots s’inspirent est la suivante : « He is made one with Nature : there is heard/ His voice in all her music […]/ He is a portion of the loveliness/ Which once he made more lovely […] » [« Il ne fait plus qu’un avec la Nature : on entend/ Sa voix dans toute musique issue d’elle […]/ Il est une partie de cette beauté/ Que naguère il rendit plus belle […] »] Adonais, § 42-43, v. 370-371 et 379-380, p. 402, trad. p. 61.

84 « Il vit, il veille – c’est la mort qui est morte, non lui ;/ Ne vous lamentez pas sur Adonaïs. » Adonais, § 41, v. 361-362, p. 402, trad. p. 59.

© Presses universitaires de Lyon, 2011

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