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Scènes baroques d’aujourd’hui

 | 
Céline Candiard
, 
Julia Gros de Gasquet

II. La musique ancienne, modèle et partenaire

« Escoutte, lecteur »

Les relations entre musique et texte baroques dans la mise en scène de L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune de Benjamin Lazar

Héloïse Grammont

Texte intégral

1« Mais écoute, Lecteur, le miracle ou l’accident dont la Providence ou la fortune se servirent pour me la confirmer. » C’est ainsi que le narrateur de L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune apostrophe son lecteur au début du roman afin que celui-ci écoute le récit de ses aventures.

2Dans ce livre à la première personne du singulier, publié en 1657 et considéré comme le premier roman de science-fiction de la littérature française, nous pouvons découvrir les périples d’un narrateur, qui n’est autre que Savinien de Cyrano de Bergerac lui-même, symbole vivant des connaissances scientifiques du xviie siècle, inventeur de machines folles et souhaitant se rendre sur la Lune. Il y parvient, plutôt par le coup du hasard que par la réussite de ses expériences, et y fait la connaissance de ses habitants. Ce sont des géants au visage humain pour qui les poèmes sont une monnaie d’échange et chez qui les livres sont sonores et offrent ainsi la possibilité aux Lunaires de se cultiver dès leur plus jeune âge. Deux langages coexistent dans ce monde : la majorité des habitants communiquent par un langage gestuel. Seuls les nobles utilisent un langage « à peu près semblable à notre musique, quand on n’a pas ajouté les paroles ». L’histoire de L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune est déjà par son histoire un voyage au cœur de la musique.

  • 1 Spectacle repris à l’automne 2019 au théâtre de l’Athénée-Louis-Jouvet à Paris.

3Benjamin Lazar crée en août 2004 Le Bourgeois gentilhomme au Festival d’Utrecht et, parallèlement, L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune au Festival Bach d’Arques-la-Bataille1. Une même recherche anime la création de ces deux pièces : faire dialoguer les arts baroques grâce au langage commun qu’est la rhétorique. L’équipe artistique de L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune fait en effet du roman de Cyrano de Bergerac une adaptation musicale et théâtrale. Le texte y est déclamé et gestué avec les codes rhétoriques baroques du xviie siècle et il est mis en dialogue avec des morceaux issus du répertoire des xvie et xviie siècles, interprétés par Florence Bolton (dessus et basse de viole) et Benjamin Perrot (théorbe, guitare et luth baroques) de l’ensemble La Rêveuse.

  • 2 Savinien Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune, 2 CD, Benjamin Laza (...)

4Le texte de L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune ne pourrait cependant être qualifié de musical uniquement par son sujet. Les codes théâtraux, et plus largement rhétoriques, du xviie siècle jouent également un rôle dans le souhait de donner à entendre ce texte. Comme l’explique le metteur en scène : « Dire L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune à voix haute, c’est suivre une injonction de l’auteur lui-même dès la première page du récit : “Écoute, Lecteur”2. » La lecture silencieuse est une pratique tardive en Occident et l’on « dit » en effet les œuvres plus qu’on ne les lit. Ce roman étant également extrêmement subversif pour l’époque, son principal moyen de diffusion reste, jusqu’à la mort de l’auteur, sa lecture à haute voix dans des cercles privés. Enfin, le choix de la déclamation a également été motivé car elle était utilisée dans toutes les prises de parole publiques, qu’elles soient artistiques, administratives, juridiques ou religieuses. Cyrano, ancien étudiant en rhétorique et homme de théâtre, devait donc lui-même utiliser cette technique lorsqu’il faisait une lecture de son œuvre.

  • 3 À noter également que depuis juin 2015 une captation DVD du spectacle a également été réalisée : S (...)

5La création de L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune se distingue de celle du Bourgeois gentilhomme par sa liberté d’exploration des liens entre musique et théâtre baroques. Dans la comédie-ballet, tous les liens avaient en effet été pensés en amont par Molière et Lully. Le texte de Cyrano n’a pour sa part jamais été adapté pour la scène auparavant. En choisissant d’y intégrer de la musique, les artistes choisissent également de favoriser un répertoire musical très peu connu. Ce projet les unit donc dans une démarche de redécouverte du répertoire oublié, démarche que l’on associe pourtant habituellement plutôt à la musique ancienne qu’au théâtre. L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune devient un laboratoire propice à toutes les libertés d’exploration et de dialogue entre les arts baroques. Cette recherche a d’ailleurs été prolongée par un enregistrement sonore, preuve s’il en est de l’importance de la matière sonore au-delà du visuel3.

6Ces différentes observations nous amènent à penser que cette mise en scène représente le résultat artistique d’une recherche portant sur une interprétation qui serait commune au théâtre et à la musique baroques. Nous avons donc cherché à examiner grâce à quels moyens les artistes font dialoguer texte et musique au sein de ce spectacle à l’esthétique baroque.

Le dispositif scénique, révélateur d’une égalité entre théâtre et musique

7La recherche d’égalité des rapports entre le théâtre et la musique, qui peut s’entendre en premier lieu dans le minutage relativement égal entre les parties jouées et déclamées, est visible dans le dispositif scénique.

8Le metteur en scène fait le choix d’une scénographie très simple et épurée : il fournit ainsi un écrin à la langue. L’espace scénique est clairement divisé en deux parties : à jardin se trouvent les musiciens, semblables aux nobles habitants de la Lune parlant le langage musical ; à cour se trouve le narrateur. À jardin la musique, à cour le langage, pourrait-on ainsi résumer. Chacune des parties dispose d’un nombre assez restreint d’objets qui vont s’animer, prendre corps au son du texte et de la musique et se faire écho. Les musiciens disposent d’un lutrin et de leurs cinq instruments, qu’ils pendent à un portant lorsqu’ils ne les utilisent pas. À cela répondent les objets du comédien. En effet, au lutrin où se trouvent les partitions répond le pupitre où le narrateur écrit et rêve. Aux instruments, alliés sonores par lesquels le voyage des spectateurs sur la Lune et dans la langue du xviie siècle est rendu possible, répond l’échelle du comédien, l’invention qui l’emmènera bientôt sur la Lune.

9Remarquons également que le metteur en scène et sa scénographe Adeline Caron ont choisi comme couleur dominante de la mise en scène celle du bois des instruments. Les vêtements des musiciens sont dans les tons marron et crème tout comme l’ensemble des objets qui sont eux aussi en bois. Ces couleurs sont sublimées par l’éclairage à la bougie, qui augmente les tonalités chaudes déjà présentes tout en créant des effets d’ombres et de lumières propres à l’esthétique baroque.

Théâtre et musique : à la recherche d’une interprétation commune

  • 4 Savinien de Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune, déjà cité, p. 12

10« [N]ous cherchions les moyens de mettre en œuvre l’émulation joyeuse qui se produit quand un musicien rencontre un comédien et qui fait que l’un cherche à rendre sa musique plus éloquente et l’autre sa parole plus musicale4. » C’est en ces termes que Benjamin Lazar parle, dans le livret de l’enregistrement et dès les premiers temps de la création, de la volonté de trouver une interprétation commune qui unirait les musiciens et le comédien.

  • 5 Monsieur de Sainte-Colombe, Les Couplets (piste 4), Sarabande (piste 17), dans Cyrano de Bergerac, (...)
  • 6 Giovanni Girolamo Kapsperger, Colascione (piste 26), Canario (piste 21), Toccata Arpeggiata (piste (...)

11Si nous nous intéressons en premier lieu aux moyens trouvés pour rendre la musique plus éloquente, le choix des pièces musicales est révélateur. En effet, la seule contrainte observée est celle de la correspondance temporelle, c’est-à-dire la nécessité de favoriser un répertoire baroque contemporain de Cyrano. Cherchant à faire correspondre l’univers des écritures musicales et textuelles du premier xviie siècle, les interprètes se sont également accordé la liberté de choisir certaines pièces correspondant par leur originalité et leur indépendance de pensée à l’esprit et la plume de Cyrano, mais ne lui étant pas contemporaines. Citons pour exemple les morceaux de Sainte-Colombe5 et de Kapsperger6.

  • 7 Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 256.
  • 8 Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 189. Aux termes de musique intradiégét (...)

12Un autre procédé permettant de rendre la musique plus éloquente est le jeu entre musique intradiégétique et musique extradiégétique. En effet, si nous reprenons ici les termes narratologiques définis par Gérard Genette dans Figures III7 et repris par Michel Chion pour le cinéma8, nous pouvons constater que la musique est parfois intradiégétique, c’est-à-dire intégrée à la narration, parfois extradiégétique, c’est-à-dire hors de la narration. Ce procédé est particulièrement flagrant au début du spectacle.

13La pièce s’est ouverte sur le narrateur entrant à cour, lieu qui – comme nous l’avons vu – représente la narration. Il est seul en scène, le visage éclairé par une bougie et reste silencieux. Seul l’avant du plateau est visible car le rideau de fer est baissé. Le narrateur invite le spectateur à écouter son histoire par l’injonction « Mais écoute, Lecteur... ».

14Par cet appel à l’écoute (nous pourrions alors presque fermer les yeux et n’utiliser que notre ouïe), la musique débute. Le rideau n’étant toujours pas levé, les instrumentistes sont encore hors champ et la musique est extradiégétique. Elle accompagne ici le texte, place le cadre musical mais n’intervient pas dans la narration.

15La musique interprétée est un « Prélude » du compositeur Dufaut. Nous voyons bien la volonté des interprètes de faire correspondre la matière sonore et la matière textuelle : quoi de plus logique pour l’exposition de la pièce que de faire le choix d’une forme d’ouverture musicale ? De plus, l’équipe exploite dès le début un grand nombre des possibilités techniques offertes par la musique. Ceci n’est pas sans rappeler l’ouverture d’un opéra dans laquelle nous retrouvons un florilège des thèmes joués dans la suite de l’œuvre, traçant le cadre musical et narratif et témoignant de la virtuosité des artistes.

16La musique s’éteint ensuite dans un decrescendo et nous retrouvons à nouveau le texte seul. Sur les mots « À ces boutades de fièvres chaudes succéda l’espérance de faire réussir un si beau voyage », le voyage narratif et musical commence réellement. En effet, le rideau s’ouvre alors dans un bruit évoquant une fusée qui décolle sur nos deux musiciens interprétant sur scène Les Couplets de Sainte-Colombe. La musique est toujours extradiégétique, mais nous découvrons la présence de ces deux personnes, dont les costumes et le fard nous interrogent sur leur rôle : sont-ils deux Lunaires ou seulement deux musiciens hors de la diégèse ? Le narrateur nous raconte alors sa première tentative pour se rendre sur la Lune. Il s’attache des fioles pleines de rosée autour de la taille. Son ascension étant trop rapide, il doit en casser plusieurs. Les instrumentistes improvisent sur des notes pizzicati aiguës, en étouffant plus ou moins les cordes de leurs instruments pour varier les effets, et nous voyons se matérialiser devant nous les fioles faisant s’élever notre narrateur. Des pizzicati forte dans une gamme descendante sont ensuite joués en concordance avec les gestes du personnage, qui casse chacune de ses fioles pour redescendre sur Terre. La musique de bruitage devient alors intradiégétique.

17Les moyens mis en œuvre pour rendre le texte plus musical sont nombreux, mais nous retiendrons en premier lieu le choix que Benjamin Lazar a fait de déclamer le texte de Cyrano. Nous pouvons remarquer que la déclamation baroque permet d’allier les deux définitions d’« interprétation » : donner à entendre et donner un sens. D’une part, le sentiment d’étrangeté que ressent le spectateur-auditeur à l’écoute de cette langue du xviie siècle engendre une prise de distance avec les mots, qu’il peut entendre sans forcément y mettre du sens comme cela se produit avec la musique. D’autre part, la déclamation, par le relief qu’elle crée, offre un éclairage particulier au sens du texte comme ne pourrait le faire l’utilisation de notre langue moderne.

18Si chacun des arts cherche à tendre vers l’autre, l’interprétation commune au texte et à la musique a d’après nous été rendue possible par la mise en place d’un outil musical partagé : un tempo commun et organique qui crée une homogénéité en liant dans une même énergie le texte et la musique. Acquérir ce tempo commun se révèle d’autant plus essentiel qu’il permet de réaliser au mieux les transitions entre musique et texte. Deux types de transition existent : une première forme dans laquelle la musique donne le tempo au texte qui suit et une seconde forme inversée dans laquelle c’est le texte qui donne le tempo à la musique, comme nous allons le voir dans l’étude d’un nouveau passage.

19Après dix minutes de spectacle et à la suite de l’ouverture observée précédemment, le narrateur a atterri non pas sur la Lune comme il le souhaitait mais en Nouvelle-France. Il est arrêté et emmené auprès du Vice-Roi. Lorsque le narrateur dit : « Ayant commencé de monter à deux lieux de Paris j’étais tombé par une ligne quasi perpendiculaire en Canada », le mot « perpendiculaire » est ici suivi d’un silence et « en Canada » est comme jeté dans les airs. Dit à un tempo plus rapide que le début de la phrase, le mot lance la musique vive et enjouée du danseur et compositeur de contredanse anglais John Playford, Lady Catherine Ogle, a New Dance sur laquelle danse d’ailleurs le narrateur. Le luthiste Benjamin Perrot y ajoute des temps battus avec son pied. Cette danse, marquant temps et contretemps, montre bien l’attention réciproque dont le comédien et les musiciens font preuve à l’égard du tempo. En outre, si la recherche d’un tempo commun et organique est essentielle à la réussite d’une création mêlant texte et musique, les variations autour de ce tempo commun (comme ici des fluctuations de tempo ou des jeux entre temps forts et temps faibles) sont une importante source d’enrichissement de la mise en scène.

20Si nous continuons d’analyser de plus près ce passage, nous pouvons remarquer la présence d’une syncope vocale. La déclamation plus rapide de l’expression « en Canada » lie si étroitement le texte à la musique que l’ensemble paraît n’être qu’une seule et même phrase musicale. « En Canada » constitue le début de la phrase et donc le temps fort, quand le véritable début du morceau se retrouve sur le deuxième temps qui, par son déplacement, est devenu le temps faible. Cette syncope vocale est couramment utilisée en déclamation car elle permet de relancer le tempo. De plus, le geste précédant toujours le mot en déclamation, le procédé de la syncope est donc une forme rythmique au fondement de la gestuelle baroque.

  • 9 Entretien avec Benjamin Lazar réalisé par Héloïse Grammont, le 28 juillet 2014, Paris.

21Un autre procédé de variation des tempos réside dans le continuo vocal. Nous connaissons le continuo instrumental qui est ici assumé par les musiciens de l’ensemble La Rêveuse. Les instruments accompagnent et dialoguent avec le texte du narrateur qui représente la partie soliste du dessus. Le continuo devient vocal lorsqu’il est assumé par la voix déclamante. Il consiste alors en une accélération de la narration qui s’accompagne d’une accélération du rythme vocal et qui débouche sur un silence sur lequel le comédien s’appuie « comme si cela constituait une basse continue9 ». Après une narration assez vive, l’arrivée sur ce silence permet de laisser aller l’imagination du spectateur. Étonnamment, c’est donc le silence qui vient enrichir la narration. Si l’on reprend l’ouverture de la pièce, nous y trouvons un bel exemple de continuo vocal. Il débute lors de l’annonce faite au lecteur (« Mais écoute, Lecteur... ») et finit sur « à ces boutades de fièvres chaudes succéda l’espérance de faire réussir un si beau voyage ». Le narrateur raconte comment, de retour à son logis, il trouve le livre de Cardan qui l’attend ouvert sur sa table. L’action s’accélère alors, tout comme le tempo de la narration. Après « Prométhée fut bien autrefois au Ciel dérober du feu », la voix se pose dans un premier silence afin qu’un second silence s’installe après « voyage », laissant le spectateur imaginer la folle aventure qui va suivre.

22Ces quelques exemples nous montrent bien comment le texte et la musique ont cherché à s’enrichir l’un de l’autre, afin d’être unis dans une même mise en scène. La recherche d’un tempo commun et organique reste pour nous une des lignes de fond de la création, quand les variations de ce même tempo constituent une source d’enrichissement.

La musique comme appui pour l’adaptation du roman

23Adapter un roman nécessite de se confronter aux limites de la représentation théâtrale. En effet, là où les mots peuvent tout dire et tout décrire, même l’impossible, la mise en scène théâtrale nécessite de donner corps au roman et donc de montrer sur un plateau le sens des mots. Dès lors, comment représenter un voyage avec des fioles de rosée accrochées à la ceinture, un chou parlant ou même des Lunaires communiquant par le langage musical ? L’un des enjeux de cette mise en scène résidait donc dans l’adaptation théâtrale d’un monde romanesque difficile à représenter. Le parti pris de Benjamin Lazar n’a pas été de chercher à reproduire fidèlement le roman et ses descriptions, mais au contraire de suggérer et de faire ainsi du spectateur un coauteur de l’œuvre. Nous avons par exemple pu voir que chaque objet avait plusieurs rôles, dont le premier était d’ouvrir l’imaginaire. De la même manière, le procédé est transposé à la musique, qui n’est pas simplement illustrative mais vient suggérer ce qui ne pourrait être montré sur scène. Elle intervient donc là où le plateau rencontre ses propres limites face au texte.

24Revenons une dernière fois sur les premières minutes du spectacle. Nous avons remarqué la présence d’un continuo vocal qui débouchait sur le mot « voyage » suivi d’un silence, du lever du rideau puis du début de la musique. Alors que les huit premières minutes peuvent être vues comme l’ouverture de la pièce, la suite représente le véritable début de l’aventure et de l’action narrative. À la fin des Couplets de Sainte-Colombe, nous voici dans la maison de campagne du narrateur qui cherche le moyen de parvenir sur la Lune. Par son effet immédiat sur l’imaginaire, la musique offre au public un changement de lieu et de temps radical, elle rend possible l’ellipse spatio-temporelle présente dans le roman, mais également dans toutes les coupes qui ont été nécessaires à l’adaptation. Elle permet donc au narrateur de mener le public d’un lieu à l’autre, d’un jour à l’autre, sans être contraint par les limites du plateau.

25L’imaginaire peut dès lors être libre de compléter à sa guise ce qui est visible dans la scénographie. Par exemple, l’univers est un lieu important dans la pièce puisqu’il est le passage obligé pour se rendre sur la Lune. Irreprésentable sur un plateau, c’est une nouvelle fois grâce à la musique qu’il va être rendu visible. Alors que le narrateur dit « je crois que les planètes sont des mondes autour du Soleil, et que les étoiles fixes sont aussi des soleils qui ont des planètes autour d’eux », c’est par des accords aux couleurs étonnantes joués par les musiciens que l’univers nous apparaît.

  • 10 Céline Candiard, « Le théâtre baroque aujourd’hui en France : la musique pour modèle », Littératur (...)

26En faisant le choix d’adapter ce roman de Cyrano pour la première fois à la scène, qui plus est en unissant dans une même forme le théâtre et la musique baroques, Benjamin Lazar poursuit la mission engagée par Eugène Green. L’ensemble du spectacle, à l’image du dispositif scénique, est construit comme un dialogue perpétuel entre la musique et le théâtre, retournant par là même aux fondements du baroque, mouvement artistique pluridisciplinaire. Texte et musique dialoguent, mais, en cherchant également à dépasser ce qui pourrait n’être qu’une simple superposition de sons, les artistes parviennent à unir leurs arts respectifs autour d’une interprétation commune. Loin de n’être qu’une simple recherche artistique mettant un terme à ce qui avait pu être qualifié avec humour par Eugène Green de « guerres baroques10 », en donnant à voir sur un plateau cette filiation revendiquée du théâtre à la musique, Benjamin Lazar et l’ensemble La Rêveuse réussissent également le pari de réunir au sein d’un même spectacle le public amateur de musique dite « classique » et le public de théâtre, qui jusque-là ne se rencontraient guère dans les mêmes lieux de spectacles.

Notes

1 Spectacle repris à l’automne 2019 au théâtre de l’Athénée-Louis-Jouvet à Paris.

2 Savinien Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune, 2 CD, Benjamin Lazar, Florence Bolton, Benjamin Perrot, Alpha nº 78, 2005, p. 15.

3 À noter également que depuis juin 2015 une captation DVD du spectacle a également été réalisée : Savinien Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune, mis en scène par Benjamin Lazar, ensemble La Rêveuse, Alpha – Abeille musique, 2015.

4 Savinien de Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune, déjà cité, p. 12

5 Monsieur de Sainte-Colombe, Les Couplets (piste 4), Sarabande (piste 17), dans Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune, déjà cité.

6 Giovanni Girolamo Kapsperger, Colascione (piste 26), Canario (piste 21), Toccata Arpeggiata (piste 23), dans Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune, déjà cité.

7 Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 256.

8 Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 189. Aux termes de musique intradiégétique ou extradiégétique, Michel Chion leur préfère cependant ceux de « musique d’écran » et « musique de fosse ».

9 Entretien avec Benjamin Lazar réalisé par Héloïse Grammont, le 28 juillet 2014, Paris.

10 Céline Candiard, « Le théâtre baroque aujourd’hui en France : la musique pour modèle », Littératures classiques, nº 91, 2016, p. 153-161.

Auteur

Héloïse Grammont, après des études de littérature, a intégré le département d’administration du spectacle vivant de l’École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (ENSATT de Lyon). Diplômée en 2013, elle se consacre ensuite à la recherche théâtrale au sein du master 2 Arts de la scène de l’Université Lumière Lyon 2 pour lequel elle rédige un mémoire portant sur « Le traitement de la musicalité dans les mises en scène baroques de Benjamin Lazar ». Cette année de recherche est également pour elle une année d’exploration et de jeu intensif de son instrument, le hautbois. Depuis novembre 2014, elle fait partie du service production de La Comédie de Valence.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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