L’humilité devant la partition

Comment avez-vous été amené à intégrer la mise en scène baroque à votre travail de musicien et de chef d’orchestre ?

Je précise que je ne suis ni historien ni musicologue, même si je pratique la musicologie en amateur. Je parle ici en tant que musicien. Je voudrais redonner l’historique de ce travail : j’étais déjà musicien en 1995-1996 lorsque j’ai rencontré Jean-Paul Combet. Nous avions alors le projet d’enregistrer un disque dans un label ; ce projet n’a finalement pas pu se faire, car Jean-Paul a décidé de quitter le label en question. Il a alors fondé son propre label, Alpha. C’est à cette occasion que nous nous sommes retrouvés sur des principes et un amour de ce répertoire musical, avec la perspective de sa possible extension aux domaines du théâtre et de la danse. C’est Jean-Paul Combet qui m’a fait rencontrer Eugène Green, dont j’avais vu le Mithridate en 1999.

Je travaillais moi-même sur les répertoires français et italien du début du xvii^e siècle. Je me suis alors peu à peu aperçu que, à la différence de beaucoup de répertoires, nous avions nos limites par rapport à celui-ci. S’il vous arrive d’ouvrir la partition d’une cantate de Bach ou d’une pièce de cette époque-là, et si vous êtes un musicien ou un chanteur correct, en suivant les indications, vous avez toutes les chances de produire une musique qui sera très belle : tout est dit dans cette partition, que ce soient les tessitures, les instruments, l’orchestration, le rythme, avec toute la précision que peut connaître une partition, celle de Bach par exemple. Il ne manque évidemment aucune voix et aucune nuance : on précise comment doit sonner une note, avec quelle force, quelle intensité, quelle couleur, bref on est dans un autre monde au xviii^e siècle. Pour le xvii^e siècle, les partitions sont très éparses et lacunaires, avec souvent des manuscrits uniques où l’on trouve une seule voix. Le travail du musicien consiste en premier lieu à récupérer toutes les voix possibles, pour essayer de reconstituer ce puzzle, si tant est qu’on y arrive sans avoir besoin de recomposer des voix, car il en manque parfois ; il nous manque alors toute l’orchestration, tous ces éléments dynamiques qui font que la partition est intéressante, belle et qu’elle peut plaire. Si je voulais me faire l’avocat du diable, je dirais que c’est une musique assez pauvre quand on la regarde de ce point de vue, une musique d’une grande simplicité, qui, à la différence de celle qui s’écrira un siècle plus tard, se nourrit des éléments que l’interprète peut apporter – ou ne pas apporter – pour vivre. Cette partition du xvii^e siècle est vraiment morte.

Et parmi tous les éléments qu’on peut apporter à ce puzzle, certains sont connus depuis longtemps, depuis qu’Harnoncourt a édité son traité sur les notes inégales1 et que les musiciens qui nous ont précédés ont apporté leur touche à ce travail. Certains éléments, devenus une espèce d’évidence, m’ont semblé nécessaires pour retrouver, éviter et contrer cette pauvreté du texte premier : c’est par exemple la prononciation, la gestuelle, ces éléments qu’avec Benjamin Lazar nous avons cherchés. Faire revivre la musique baroque était une nécessité musicale, rendue possible par la rencontre, que ce soit avec Benjamin Lazar dès les premiers moments du travail ou avec Jean-Paul Combet : sans ces éléments-là, sans l’ornementation, sans l’improvisation qui dans chaque domaine avait besoin d’être travaillée pour être appliquée, sans cela, cette musique ne vivait pas. Cela explique pourquoi, même si ce n’est pas la seule raison, ce répertoire du xvii^e siècle a mis du temps à être redécouvert : nous l’avons fait avec Le Poème harmonique dans les années 2000 et d’autres l’ont fait parallèlement ou un peu plus tard. Aujourd’hui, il y a une grande variété de propositions sur ce répertoire, et c’est cette logique de redécouverte musicologique qui fait qu’il a pu être vraiment proposé de manière intéressante.

Comment s’est organisé le travail pionnier que vous avez réalisé dans le cadre du Bourgeois gentilhomme ?

Cela s’est fait de manière très empirique, avec Cécile Roussat et Benjamin Lazar2. Chacun dans sa discipline était invité à l’abbaye de Royaumont pour travailler ce répertoire ensemble en vue de la création du Bourgeois gentilhomme. Je voudrais insister ici sur un problème concret, pratique : le manque, pour ce répertoire, d’un lieu qui puisse accueillir véritablement un grand nombre de musiciens, d’acteurs et de danseurs. Cette réunion des arts à travers le Bourgeois gentilhomme s’est faite avec des équilibres de travail qui correspondaient à l’importance de chaque discipline : le texte de la pièce est le plus important et il est central. La preuve est qu’on peut représenter la pièce sans la musique ou sans la danse, ce qui est certes un peu triste, mais l’inverse n’a pas vraiment de sens, ou alors on s’éloigne complètement de l’œuvre originale. C’est autour du texte, autour du travail théâtral, que les autres éléments sont venus s’agréger, même si au départ la proposition venait d’un musicien et de la musique. Finalement, le travail dépend de l’œuvre : certaines (en particulier la quasi-totalité des opéras) sont plutôt à initiative musicale, c’est la musique qui en constitue le cœur ou plutôt le squelette et, à ce moment-là, c’est autour d’elle que vient se greffer un travail théâtral ou chorégraphique. Au fur et à mesure des productions et des découvertes de formes comme l’air de cour ou le ballet, où on doit intégrer d’autres domaines et d’autres modes de fonctionnement, il faut un certain temps avant qu’on puisse se dire : « Maintenant, l’œuvre peut être réalisée. »

La collaboration entre musiciens, comédiens et danseurs a-t-elle été difficile à mettre en place ?

À partir du moment où on est plus d’un, on se bride forcément soi-même. Toute collaboration comporte son lot non pas de frustration, parce que ce n’était pas notre cas, mais une part de découvertes et l’acceptation des contraintes de l’autre. C’est justement dans un travail où il y a une homogénéité de sens et de direction du travail que les contraintes vont dans le même sens. Il est plus facile de travailler ainsi qu’avec les choix d’un metteur en scène ou d’un chorégraphe non historiquement informé.

Cela a-t-il pu vous amener à modifier votre regard sur la musique et la façon de la jouer ?

Je crois qu’il faut vraiment replacer la musique, le théâtre, la danse, dans la palette des possibles qui nourrissent un interprète. Tous les éléments nous transforment dans une production, et cela à l’évidence, quand on découvre la partition du Bourgeois gentilhomme dans sa forme originelle. En 2003-2004, lors des répétitions, c’était la première fois que cela se faisait : la partition avait évolué au fil des années, elle n’avait jamais complètement disparu du répertoire, mais les parties chorégraphiques avaient suivi les modes du temps jusqu’au xix^e siècle, jusqu’à disparaître dans certaines versions. Tous ces éléments nous nourrissent, quand bien même ce sont des contraintes, mais elles apportent à chacun, dans la mesure où on travaille dans la même direction. En ce qui me concerne, je peux vous rappeler les paroles de Gustav Leonhardt, qui disait (même s’il l’a dit un peu différemment) qu’il n’avait pas trouvé de sens à la mise en scène aujourd’hui dans les opéras baroques et que, du coup, l’opéra ne l’intéressait plus : c’est quelqu’un qui a tenté d’appliquer les recherches qu’on faisait sur la musique à un projet opératique sans y arriver. Les années ont passé, les choses ont évolué et nous avons eu la chance d’avoir cette possibilité ; et dans les années qui viennent, d’autres possibilités naîtront pour de nouveaux projets. Je reconnais que je suis vraiment attaché à ce travail. Je n’arrêterai pas pour autant de faire des opéras avec d’autres types de mise en scène, mais c’est vrai que les artistes avec lesquels j’ai la chance de travailler sont finalement tous issus d’un même pôle autour d’Eugène Green. Quelles que soient les directions, il y a des points communs : cette humilité que l’on a par rapport à la partition, et qu’ils ont par rapport au geste, au rythme, à la danse, c’est ce qui nous rassemble.

Comment définiriez-vous votre rapport de musicien avec les sources historiques ?

Il a dû y avoir quelques colloques sur l’authenticité et personne n’a trouvé la solution miracle ni la formule magique qui permette de résumer la chose ! Pour ce qui me concerne, je pense que quand on est musicien, on est un praticien, on est dans le concret des choses et on s’aperçoit qu’il y a ce hiatus entre la théorie, les traités et notre réalité, paramétrée par des éléments aussi prosaïques que l’économie du spectacle. Je crois justement que s’il y a eu la possibilité d’ouvrir le répertoire musical baroque et de l’associer au théâtre et à la danse comme on a pu le faire, c’est aussi parce que l’économie a permis cela, cette évolution de la musique ancienne dans les années 1990, avec le soutien du ministère de la Culture qui a appuyé ce travail. Ce qui est inquiétant aujourd’hui, avec une économie beaucoup plus tendue, c’est que les choses risquent là aussi d’être plus délicates à continuer. Par rapport à cette authenticité, au vu de ce hiatus entre la théorie et notre pratique de musiciens, je crois qu’il faut garder notre humilité devant l’objet artistique et tâcher dans un premier temps de s’approcher, comme on s’approche de la Lune, de cet objet d’authenticité, s’approcher des traités, réfléchir dans cette direction le mieux, le plus possible. Mais assumer aussi que finalement ce ne soit jamais possible, que les conditions ne sont et ne seront jamais réunies pour une reconstitution rigoureuse, et c’est peut-être cela d’ailleurs qui fait la différence entre le musicien et l’archéologue. Ce hiatus est trop grand : il laisse apparaître à un moment donné le visage de l’artiste qui, lui, va créer et donner une force et un intérêt au spectacle, au-delà de toute la partie théorique qui précède sa création.

Quelle est la part de créativité que peuvent s’autoriser les artistes d’aujourd’hui dans les spectacles baroques ?

Je pense qu’il y a deux types d’univers de spectacles baroques où la musique tient une place importante : d’une part les opéras, et d’autre part les spectacles comme L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune où le metteur en scène prend un élément, un texte, et le fait sien en lui adjoignant des parties musicales. S’agissant de la seconde catégorie, ce sont des spectacles totalement contemporains pour moi, où se jouent des questions qui reviennent dans d’autres spectacles : comment rendre ce spectacle vivant et intéressant ? Quelle proximité des musiciens ? Quelle distance pour que l’instrument sonne ? Comment doser l’intégration des musiciens dans la scène ? Car nous, musiciens, ne sommes pas des acteurs et n’avons pas un potentiel de jeu qui nous permette de nous intégrer sur la scène comme des acteurs peuvent le faire, nous n’en avons d’ailleurs souvent pas le temps. Une production, c’est aussi ça : un temps de répétition donné, un budget donné, avec lequel on doit faire les choses. Donc ces spectacles ouvrent très largement le champ des possibles et, une fois la théorie et le texte posés, une fois le travail de réflexion et les sources mis sur la table et avancés, qu’est-ce qui fait la force d’un spectacle comme L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune, qui compte parmi les plus beaux que je connaisse ? C’est l’artiste : une fois qu’on a passé et fermé la porte de tout ce travail musicologique, il reste un artiste, avec sa manière de penser le spectacle. Et finalement, je crois pouvoir dire que ce spectacle ressemble au moins autant à Benjamin Lazar, qui l’a pensé et créé, qu’au texte de Cyrano lui-même. C’est quelque chose qui lui appartient totalement. Dans ce type de spectacle, on peut se permettre, comme Benjamin ou comme moi dans le Carnaval baroque, de prendre un élément, de respecter des codes pour arriver à une certaine homogénéité et de construire avec cet élément. Dans Carnaval baroque, j’ai pris plusieurs musiques de carnaval qui m’intéressaient, je les ai associées et nous avons créé, avec Cécile Roussat et Julien Lubek3, un spectacle dans lequel étaient intégrés théâtre, danse, mime et travail circassien. Cette grande liberté créatrice existe et on s’en saisit : je crois qu’à partir du moment où on crée un spectacle il n’y a plus de problème pour dissocier les parties de ce spectacle et pour en faire un nouveau. À partir du moment où on construit un spectacle avec des éléments divers et variés, une musique par exemple à laquelle on associe un élément visuel, une idée, etc., il n’y a aucun problème parce que c’est une création.

En va-t-il de même pour les opéras ?

Dans ce cas, les choses sont beaucoup plus complexes car c’est une œuvre complète qui trouve a priori son sens dans son unité. C’est pour cette raison que je suis très attaché à la mise en scène baroque, à ce principe, parce qu’au-delà du fait que ce soit baroque, c’est surtout une proposition homogène, qu’on ne peut pas dissocier le langage de l’acteur, le langage du musicien, le langage du danseur. Peu importe que l’œuvre ait été conçue il y a plusieurs siècles et dans un autre pays, le spectateur pourra y être réceptif à condition qu’il y ait une homogénéité, et ce qui me choque le plus dans des productions qui sont plutôt conçues comme des rencontres d’artistes, c’est qu’on ne parle pas le même langage ; il devient alors difficile de se comprendre, difficile aussi pour le public de comprendre le spectacle. Il y a une espèce de schizophrénie avec deux niveaux de lecture qui s’éloignent totalement : d’un côté le texte, reconnaissable, un opéra de Rameau, de Lully, de Charpentier par exemple, avec des personnages qui ont une identité propre, une histoire complexe, forte et puissante, et de l’autre, un deuxième et parfois même un troisième niveau de lecture auquel m’invite un metteur en scène. Je trouve difficile de comprendre le deuxième niveau de lecture sans avoir vraiment réussi à tenir le premier. C’est en tant que spectateur que je dis cela, et du coup en tant qu’artiste je n’ai pas envie d’imposer au public ce genre de difficulté. Et quand on me parle de Jupiter et de Sémélé, j’ai quand même envie de les concevoir non seulement en moi-même, dans ma tête, mais aussi sur scène, j’ai envie de les rencontrer vraiment, et que le texte que j’entends corresponde complètement à ce que je vois. Et si ce n’est pas possible, alors je suggérerais à la production de transformer le texte, voire de transformer la musique. Je crois qu’il n’y a pas eu vraiment d’expérience convaincante. Au Châtelet, il y a quelques années, on a transformé un opéra en mettant des guitares électriques dans la fosse, une batterie, etc4. C’est une posture intéressante, parce qu’au moins on assume ce hiatus, on assume la prise de position : « Cette musique a disparu, cette œuvre est passée, le public ne peut plus vraiment la comprendre, alors on la fait évoluer. » Je crois qu’il ne faut pas se battre contre cela, au contraire, il faut favoriser ce genre d’expérience, à condition que ce soit une expérience réelle, c’est-à-dire qu’on retrouve une homogénéité de sens et que ce ne soit pas simplement la mise en scène ou la chorégraphie qui déshomogénéise la chose. Parvenir à un objet artistique qui a été transformé, modifié, et qui ouvre sur un nouvel objet artistique aujourd’hui, que ce soit avec des guitares électriques ou autre chose, pourquoi pas ? Mais je pense qu’à ce moment-là, il faut aussi transformer le livret : assumons de le faire. Si Jupiter ne dit plus rien à un public d’aujourd’hui, alors transformons les noms, et aussi le texte ! On fait bien des versions françaises de Shakespeare et ça peut être très beau, c’est un nouveau langage. Qu’un nouveau langage s’impose, homogène, pour que le public ne soit pas perdu.

Avez-vous perçu, au cours de votre carrière, une évolution dans le rapport de la pratique musicale baroque avec les institutions ?

Je pense que cette dynamique autour de la musique ancienne à partir des années 1980-1990, à savoir l’acceptation de ce répertoire par le public et non pas seulement par la presse et les professionnels, correspond aussi à la volonté des tutelles, de l’État, des régions, des théâtres publics, d’investir dans ces répertoires, dans une économie qui était encore assez prospère (les années 1980-1990, par exemple pour Les Arts florissants). Il y avait déjà eu Sigiswald Kuijken et son enregistrement des sonates pour violon de Bach au milieu des années 1970. Tout ce mouvement existait bien avant, mais il était extrêmement critiqué : pour ces musiciens, assumer leur position était une bataille très difficile. Les années 1980-1990 ont vu l’émergence de budgets pour la culture, la musique, et cela a permis à ce type de spectacle de s’imposer et d’être accepté par le public, et avec eux tout ce qu’on a prôné pendant des décennies sur les cordes en boyau, etc. On compare l’évolution du répertoire musical baroque à l’évolution du théâtre baroque ; or pour le théâtre, il faut aussi tenir compte de ce phénomène important : l’émergence de la musique baroque s’est faite sur un temps très long. L’évolution du travail du théâtre baroque a un grand retard par rapport au travail des musiciens baroques. On ne peut pas comparer les deux ni demander au théâtre d’en être là où la musique en est arrivée, parce que les musiciens ont connu quarante à cinquante années de travail, de volonté, de fermeté, de batailles, pour assumer leur position, alors que même si Eugène Green donne ces éléments (et il n’est pas le seul) depuis longtemps, c’est un temps beaucoup plus court ; il faut donc attendre quelques années, peut-être quelques décennies, avant que les choses ne changent.