Le modèle musical baroque aujourd’hui, entre attention aux sources et créativité

1Luthiste et musicologue, c’est à partir de cette position d’interface entre la pratique musicale et la recherche universitaire que j’évoquerai ici le processus créatif d’un musicien baroque aujourd’hui. J’entends ici par « musicien baroque » ce qu’on appelle dans le monde anglo-saxon la pratique « historiquement informée » de la musique ancienne, en particulier des xvii^e et xviii^e siècles. Il s’agira pour moi de mettre en lien les éléments que je dégagerai avec la démarche parallèle des artistes de théâtre qui entreprennent aujourd’hui de reprendre dans leur propre travail les codes de jeu de l’acteur du xvii^e siècle.

2J’ai beaucoup travaillé comme musicien dans le milieu théâtral, notamment au théâtre du Globe à Londres, et j’ai toujours été frappé par la représentation que les artistes de théâtre se font souvent du travail du musicien comme une simple exécution de la partition. Pour beaucoup d’entre eux, l’acteur dispose d’une liberté que n’aurait pas le musicien, beaucoup plus contraint par une partition très explicite et les exigences techniques de leur instrument. Certes, cette conception est une idée très répandue au début du xx^e siècle, notamment chez Stravinsky, qui considérait les musiciens comme des « exécutants » de sa volonté musicale1. Mais cette idée est très loin d’aller de soi pour les époques antérieures, en particulier pour les répertoires de l’époque baroque. Une autre idée reçue est assez courante aujourd’hui : on reproche parfois aux artistes de théâtre baroque de travailler à partir de sources très indirectes (traités d’art oratoire, traités de chant, iconographie, traités d’acteur des siècles postérieurs), et on leur oppose volontiers l’exemple des musiciens baroques, qui eux se fonderaient sur des sources beaucoup plus directes, qui donneraient à leur reconstitution un caractère plus historique et plus rigoureux. J’essaierai de montrer ici que la tâche du musicien baroque est en réalité beaucoup plus délicate qu’on le croit souvent et qu’elle comporte une part non négligeable d’analogies, de choix personnels et même de créativité, qui l’éloignent résolument d’une simple application des indications de la partition et des sources.

3Certes, il nous est parvenu une grande quantité de musique baroque : par exemple, mon instrument de prédilection, le luth baroque, compte encore à peu près quinze mille morceaux solo qui lui sont exclusivement consacrés. Nous avons également des traités pour la technique, le continuo, l’ornementation, les diminutions2, etc., ce qui nous donne il est vrai beaucoup d’informations sur la manière dont les morceaux peuvent être joués. Il est cependant rigoureusement impossible de traduire ces diverses informations de manière systématique et unifiée dans l’interprétation des œuvres : un musicien baroque est un artiste ; il doit intégrer toutes les sources dont il dispose, bien sûr, mais il doit ensuite passer par un processus d’interprétation qui implique une grande part de choix, fondés sur la culture, mais aussi sur le goût, l’intuition et la créativité. Il y a là un véritable saut de la foi qui comporte une large part de subjectivité. Le métier de musicien ne peut pas se résumer à une simple application, dans le champ pratique, des informations trouvées dans les archives. Le problème est en partie similaire à celui qui se pose pour les danseurs baroques, qui bien souvent ne disposent que d’informations très éparses, en particulier de simples récits de ballets, sans notation, dans les relations officielles3 ou encore les partitions de la musique instrumentale qui accompagnait les danses4.

4Pour illustrer ce propos par un cas concret, regardons le début de l’air « An Evening Hymn » de Purcell5 (voir ill. 13). Cette partition est tout à fait typique des documents musicaux d’époque qui nous sont parvenus : les seuls éléments qui se trouvent indiqués ici sont deux simples lignes musicales, celle de la mélodie (le chant) et celle de la basse. Pas d’accords, pas d’ornements, pas de contrepoints, alors que ceux-ci étaient évidemment appelés à être présents dans l’exécution du morceau. Autrement dit, la trace que nous en avons est extrêmement partielle, comme une sorte de coquille vide. En conséquence, paradoxalement, si l’on se borne à « exécuter » simplement la partition, on trahit la musique et les intentions du compositeur. Et surtout, musicalement, ça ne fonctionne pas : joué tel quel, le morceau est plat, banal et il ne correspond pas aux pratiques du xvii^e siècle.

Illustration 13. Henry Purcell, « An Evening Hymn », Harmonia Sacra or Divine Hymns and Dialogues, Londres, William Pearson, 1714, p. 1.

5Pour créer des interprétations convaincantes, il faut donc maîtriser les mêmes savoir-faire qu’un musicien de l’époque, notamment l’improvisation, qui est alors le savoir-faire artistique le plus recherché, le plus essentiel chez un musicien. Dans mon travail de continuiste, c’est-à-dire de musicien accompagnant des chanteurs ou d’autres musiciens solistes, ma principale tâche est de remplir, d’inventer et d’improviser à partir d’informations de départ extrêmement pauvres. Ainsi, la question qui résumerait le mieux la problématique de la musique « historiquement informée » est celle-ci : comment jouer, réaliser un continuo, voire improviser, de manière « authentique » ? Comment articuler un nécessaire geste de création, ancré dans le présent et dans l’instant, avec la fidélité par rapport au morceau et à l’intention de départ du compositeur, ce qui implique forcément un rapport au passé ? Pour y répondre, je m’efforcerai de présenter tout le processus de l’interprétation d’une basse continue afin de montrer la manière dont s’articulent la partition, les sources et la prise en charge finale par les musiciens.

6Pour commencer se pose la question de l’instrumentation. Dans la partition de Purcell (voir ill. 13), il n’est indiqué nulle part quels instruments il faut utiliser pour jouer cet air. Évidemment, un luth ou un théorbe fonctionneraient très bien et nous savons, par diverses sources6, que Purcell utilisait régulièrement des luths et des théorbes pour jouer ses morceaux à la Royal Chapel ; mais un orgue pourrait tout aussi bien convenir, puisque le morceau appartient à un recueil intitulé Harmonia Sacra, ou encore un clavecin, avec ou sans basse d’archets, comme la viole de gambe ou le violoncelle, ou bien encore tous ces instruments ensemble7. Il y a plusieurs possibilités, selon les circonstances précises dans lesquelles les morceaux ont pu être joués à l’époque, et nous les connaissons rarement. Cette relative indétermination nous permet de prendre en compte d’autres critères, tout aussi contraignants aujourd’hui que les considérations historiques, en particulier les forces dont dispose l’orchestre qui se propose de jouer le morceau et surtout le budget disponible pour le faire. Il s’agit là de critères qui étaient déjà déterminants à l’époque où cette musique a été composée : les faire entrer en ligne de compte constitue donc une forme de fidélité historique à la pratique d’origine !

7Une fois l’instrumentation déterminée, une autre question se pose s’agissant des instruments : il faut qu’ils puissent correspondre aux modèles de l’époque. Il existe bien sûr des sources à ce sujet : des instruments d’époque conservés, même s’ils ne sont pas toujours en état d’être joués8 ; l’iconographie, assez abondante ; quelques sources écrites consacrées à la question de l’entretien des instruments9. Mais non seulement ces sources sont partielles (en particulier pour ce qui concerne les cordes en boyau, qui le plus souvent n’ont pas survécu), mais surtout les savoir-faire de fabrication se sont perdus s’agissant de certains instruments qui avaient cessé d’être joués. Remettre en place de nouveaux savoir-faire et élaborer des instruments qui soient à la fois fidèles à ce que l’on connaît et efficaces musicalement est un processus très long, qui est encore loin d’être terminé, bien qu’il ait été entrepris depuis de nombreuses décennies. Très souvent, faute de solutions historiques suffisamment efficaces musicalement, les orchestres renoncent au moins partiellement à la fidélité aux sources : c’est ainsi que jusqu’à une date très récente presque tous les luthistes préféraient utiliser des cordes en matériaux synthétiques, réputés plus stables et plus sonores.

8Dans un entretien où il critiquait la démarche de la mise en scène baroque, l’universitaire François Regnault présentait le travail des musiciens jouant de la musique ancienne comme beaucoup plus simple et beaucoup plus rigoureux historiquement que celui des acteurs baroques : « À la différence de la musique, où existent encore les instruments d’époque et les partitions, il n’y a aucune manière de retrouver les voix d’acteurs, leurs dictions10. » Il s’agit là d’une simplification très abusive, voire carrément erronée, des conditions dans lesquelles se joue aujourd’hui le répertoire de la musique ancienne. Comme j’essaie de le montrer ici, en réalité, ce qui nous est parvenu des instruments et des partitions est très partiel et très problématique. De ce point de vue, les acteurs auraient plutôt l’avantage matériel sur les musiciens, car le corps humain et son mode de fabrication ont très peu évolué depuis quatre cents ans, contrairement à ce qu’on observe pour les instruments de musique !

9Une fois tranchée, d’une manière ou d’une autre, la question de l’instrumentation et de l’organologie se pose la question de savoir comment combler le vide de la partition entre basse et chant. Pour cela, la première chose que font généralement les musiciens baroques quand ils veulent travailler la basse continue, c’est étudier la musique solo, beaucoup plus explicitement et précisément notée que les lignes de basse continue : la musique solo pour luth, par exemple, nous est souvent parvenue sous forme de tablatures, ce qui présente l’avantage de rendre visibles de manière physique les doigtés, les contrepoints, les ornements et la forme exacte des accords tels qu’ils devaient être joués selon les meilleurs compositeurs de l’époque. C’est en jouant beaucoup de musique solo et en s’imprégnant des réflexes et des habitudes de jeu qu’elle révèle que nous commençons à maîtriser le style baroque.

10Prenons par exemple la chaconne célèbre de Robert de Visée (voir ill. 14).

Illustration 14. Robert de Visée, « Chaconne », manuscrit « Vaudry de Saizenay », ms. 279152 et 279153, 1699, p. 64, bibliothèque municipale de Besançon.

Visée a été le luthiste le plus important de la fin du xvii^e siècle et du début du xviii^e siècle, il occupait même un poste permanent à la cour du Roi-Soleil : il est donc clair que sa musique peut constituer un modèle pour le jeu de l’instrument. La chaconne est construite sur une grille harmonique très simple de quatre accords que l’on pourrait résumer ainsi :

Illustration 15. Grille harmonique de la chaconne de Robert de Visée retranscrite par Benjamin Narvey.

Mais dans la tablature qui nous est parvenue, elle est jouée avec des contrepoints, des harmonisations et des ornements que Visée a sans doute trouvés par ses propres improvisations, et que l’on pourrait traduire ainsi :

Illustration 16. Possibilité de continuo sur le luth dans la chaconne de Robert de Visée retranscrite par Benjamin Narvey.

Nous trouvons là, avec cette façon de former les accords, de faire des cadences, de créer des textures, de nombreux outils que nous pouvons réemployer ailleurs.

11Pour informer l’interprétation d’un morceau, il y a aussi des sources extérieures au morceau lui-même, en particulier des traités d’époque qui nous expliquent par exemple comment improviser un continuo sur le luth baroque. C’est le cas du manuscrit Harrach, élaboré dans l’entourage du compositeur allemand Silvius Leopold Weiss au début du xviii^e siècle, probablement dans un but pédagogique, qui nous montre comment réaliser une gamme de do majeur en combinant la notation sur portées et les tablatures (voir ill. 17).

Illustration 17. Ms. Harrach, début xviii^e siècle, Vienne, Osterreichisches Staatsarchiv.

12Au-delà de l’harmonie, explicitée par des chiffres, la tablature nous montre exactement où poser les doigts, aucun doute n’est laissé sur les notes qu’il faut jouer. Puis le traité nous explique, toujours en notes et en tablature, comment réaliser certaines tournures harmoniques, comme les résolutions de dissonances.

13Munis de toutes ces informations, nous pouvons commencer à faire de petites improvisations construites à partir de ces ingrédients. Rappelons toutefois qu’il y a une infinité de possibilités et que c’est à chaque musicien de faire sa propre cuisine ! Les sources ne sont pas suffisamment contraignantes pour que s’en dégage une seule manière valable de jouer un air. Je peux prendre par exemple une grille très commune à l’époque baroque, une bergamasque dont les séquences harmoniques correspondent aujourd’hui à la cadence parfaite de la musique classique et à la forme du blues et des trois accords qui se trouvent dans presque toutes les chansons pop. Si je veux jouer cette bergamasque, je peux me servir des accords suggérés par le manuscrit Harrach et je peux mettre en place de petits contrepoints, des ajouts harmoniques, des ornements, comme les trilles que j’ai appris dans la chaconne de Robert de Visée par exemple. C’est moi qui improvise, mais d’une manière stylistiquement informée par les sources.

14C’est, me semble-t-il, la même démarche que celle des acteurs baroques lorsqu’ils cherchent dans les traités de chant ou d’art oratoire ou dans l’iconographie de l’époque11 des indications possibles sur la gestuelle des comédiens du xvii^e siècle : en présence de sources directes très incomplètes, on est obligé de remplir les vides de façon aussi historique que possible en ayant recours à l’analogie et à la transposition.

15De fait, cette idée est explicitement recommandée par diverses sources. Dans son traité de continuo sur luth baroque écrit par le musicien italien Valentini en 164212, on trouve des tableaux d’accords comme dans le manuscrit Harrach, mais également ce qu’on appelle des « grilles », c’est-à-dire des séquences harmoniques pouvant servir de point de départ à des improvisations ou à des compositions. Il nous donne même un exemple de la manière dont l’une de ces grilles peut être jouée à l’aide de tablatures où apparaissent les accords, les ornements et les doigtés ; il conseille ensuite au lecteur d’improviser dessus et d’apprendre à le faire dans toutes les tonalités ! Cette méthode est particulièrement précieuse pour le continuiste aujourd’hui, car elle constitue une excellente façon de se familiariser avec les accords, les harmonies et l’improvisation nécessaires pour réaliser un continuo authentique. En ce sens, la musique baroque a beaucoup plus en commun avec le jazz qu’avec les techniques des musiciens classiques.

16Harry Haskell, grand historien de la musique ancienne, a écrit : « Le critique Putnam Aldrich situe l’authenticité quelque part “au terme d’un long voyage sur des chemins dépourvus de panneaux”. Il aurait pu ajouter que ce Wanderer-là n’a aucun moyen fiable de savoir s’il est, ou non, arrivé à destination13. » À mon sens, seule la créativité de l’artiste, historiquement informée bien sûr, peut permettre de combler les innombrables vides des sources, en opérant un choix parmi les paramètres que le passé nous fournit afin de faire revivre et de mettre en valeur la musique.