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John Keats

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Caroline Bertonèche

Chapitre V. Les mythographies du gisant

Texte intégral

Péché d’orphisme : les ambiguïtés du poème-mémoire

  • 1 P. De Man, The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984, p. 262.

Les termes génériques comme « le poème lyrique » (ou ses différentes sous-espèces, « l’ode », « l’idylle » ou « l’élégie ») ou bien les termes faisant référence à des périodes pseudo historiques comme « le romantisme » ou « le classicisme » sont des termes de résistance ou de nostalgie, qui sont donc toujours très éloignés de la matérialité effective de l’histoire1.

  • 2 « The great pastoral elegies, indeed all major elegies for poets, do not express grief but center (...)
  • 3 « Even Shelley, in the sublimely suicidal Adonais, a poem frighteningly transcending mere disinter (...)

1Plus que la voix du lyrisme, l’élégie pastorale s’impose comme le genre de prédilection quand il s’agit d’exprimer, non plus la seule douleur du deuil, mais également les « anxiétés de l’influence » dans la création, pour reprendre un concept cher à Harold Bloom. L’ironie « apophradique2 » provient, certes, de ce dépassement des ambitions du successeur, toujours mal intentionné, mais aussi d’une perspective de mort imminente dont il doit assurer l’extension métaphorique. Face aux dons du prédécesseur, l’élégiste se croit tout permis, au point de fermer les yeux sur cet impératif de « désintéressement » pour lui préférer le « désinvestissement » du poète à l’honneur. Adonais illustrerait à merveille, explique Bloom, cette dialectique des transformations posthumes qui s’en prendrait à l’héroïsme « terne » de la nature keatsienne, tout en promettant de le restaurer en son nom. Sont alors mis à l’œuvre les bénéfices d’un embellissement « orphique3 », pour que Shelley puisse lui-même quitter ce monde en beauté. À partir d’un récit qui fait défiler les chapitres d’une triste histoire de mort, Shelley propose une nouvelle interprétation qu’il dépeint avec une certaine dose d’exaltation. Revenant sur la naissance et les raisons de son Adonais, le poète sépare la forme de son élégie du thème de la maladie chez Keats. Il fait en sorte de ne pas attrister inutilement ses lecteurs en évitant le motif du romantique agonisant, afin de mettre en valeur, dans son poème, ses propres qualités critiques :

  • 4 Lettre de Shelley à Claire Clairmont, 16 juin 1821, citée dans R. Woof & S. Hebron, John Keats, op (...)

J’ai reçu un récit bien mélancolique de la maladie du pauvre Keats et de ses derniers instants de vie, dont je ne vous dirai mot et que je ne vous enverrai pas non plus ; car je crains que cela ne vous démoralise. – Mon élégie sur lui est finie : j’ai trempé ma plume dans une encre brûlante pour châtier ceux qui l’ont détruit ; autrement, le ton du poème est solennel et exalté. Je viens de l’envoyer ici pour impression, et vous en aurez bientôt une copie4.

  • 5 Citée par E. Trelawny dans E. Raymond, Two Gentlemen of Rome: Keats and Shelley, Folcroft, Folcrof (...)

2Loin des nécessités d’une ultime révérence au défunt, Shelley, pour le dire avec son épouse Mary – « Adonais n’est pas l’élégie de Keats, c’est la sienne5 » –, aurait entrepris de créer l’élégie parfaite, celle qu’il aurait aimé que l’on écrivît pour lui. L’expression « mon élégie » fait doublement sens et nous semble bien à propos, s’agissant de Shelley, tant il est désormais évident qu’Adonais lui a apporté une nouvelle forme de reconnaissance. La gloire et les ironies d’un poème republié à souhait et unanimement reconnu, d’abord dans le monde des lettres puis dans les cercles universitaires, ont permis à Shelley d’obtenir avant sa mort l’approbation tant désirée que Keats, lui, n’avait pas eue :

  • 6 W.N.C. Carlton, « Shelley’s Adonais, 1821 », The American Book Collector, no 5, 1927, p. 28.

Lord Houghton ne se souvenait plus si lui et Hallam avaient publié le texte, mais pour tout ce qui relève des détails essentiels, c’est une très bonne édition, fidèle aux faits. Il y a une ironie délicieuse à juxtaposer l’expulsion de Shelley d’Oxford avec la publication d’un de ses poèmes qui dit toute son admiration pour les étudiants de Cambridge, l’université rivale6.

  • 7 « Preface », Adonais, p. 392, trad. p. 15-16.
  • 8 « [...] comme des fleurs qui se rient du cadavre, dessous,/ Il avait paré et masqué la masse en ma (...)

3Soutenu par certaines grandes figures, autrefois rivales, de l’édition, Shelley accède dès lors à la publication et séduit sa cour d’admirateurs en s’appuyant sur cette tragédie de la précocité : « le malheureux semble avoir été chassé du théâtre de l’existence, non moins par ceux pour lesquels il avait gâché la promesse de son génie, que par ceux auxquels il avait prodigué sa fortune et ses soins7. » L’ironie veut que ce soit à partir de thèmes chers à Keats, comme le caractère floral du deuil – « […] like flowers that mock the corse beneath,/ He had adorned and hid the coming bulk of death8 » – et l’anonymat du poète – « Here lies one whose name was writ in water » – que Shelley, sous prétexte d’un éloge du sacrifice, fonde la valeur de sa réputation et un romantisme de renom :

  • 9 « Preface », Adonais, p. 392, trad. p. 16.

Il a été accompagné à Rome, et veillé dans les derniers moments de sa maladie, par M. Severn, un jeune artiste très prometteur qui, ai-je appris, « a presque risqué sa vie et sacrifié toute perspective d’avenir, pour s’occuper inlassablement de son ami mourant ». Eussé-je été au fait de ces circonstances avant d’avoir achevé mon poème, j’eusse été tenté d’ajouter le faible tribut de mes applaudissements à la récompense plus substantielle que l’homme vertueux trouve au rappel de ses propres motifs. M. Severn peut se passer des remerciements d’une « étoffe semblable à celle dont les rêves sont faits ». Sa conduite est un présage éclatant de la réussite de sa carrière future – puisse le Souffle non éteint de son illustre ami animer les créations de son crayon, et intercéder afin que son nom soit préservé de l’oubli9 !

  • 10 « Shelley’s act of renaming neatly suggests his intentions to use and yet alter the inherited eleg (...)
  • 11 Pierre Grimal explique ainsi les « origines sémitiques » de la légende d’Adonis : « le nom même du (...)
  • 12 Pour cette référence mais aussi pour l’ensemble de l’analyse sur les origines du nom « Adonais », (...)
  • 13 P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, op. cit, p. 11. Voir également Sir J. (...)
  • 14 P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, op. cit, p. 13.
  • 15 J.W. Hales dans Shelley’s Adonais, op. cit., p. 97.
  • 16 Lettre de Thomas H. Hogg à Shelley, Bracknell, 16 mars 1814, transcrite dans P.B. Shelley, Relics (...)

4Comme le fit auparavant Severn avec sa culture du paradoxe, Shelley part d’Endymion pour recréer le même tableau autour d’Adonais. Keats, le berger romain, repose désormais dans un nouveau décor. Sur fond de symboles et dans une architecture construite sur la ressemblance, le poète mort se doit d’être reproduit autant que rebaptisé. L’enchaînement des copies d’originaux n’est pas un hasard, quand nous savons combien les facettes de Keats sont infinies, comme si le poète avait métamorphosé l’art des autres en une pluralité de modèles. À la confluence de la mémoire et de l’oubli, le rituel du poème, qu’il s’appuie sur le visuel ou sur l’écrit, est assumé par un auteur qui obéit, mais sans s’y plier complètement, aux règles traditionnelles de l’élégie lorsqu’il se propose de « renommer10 » son sujet. Fin stratège et créateur de sens, l’élégiste nous apparaît comme un poète qui envisage son art autour de ses contraintes culturelles et sémantiques. Ne point nommer Keats en refusant de l’invoquer directement oblige Shelley à adopter un mode d’appellation hybride pour un personnage qui ne saurait se contenter d’un nom réel tant il cumule les identités. Plus qu’une mythologisation pastorale, semblable au Lycidas de Milton, la renaissance d’Adonais s’accompagne d’une démultiplication de l’objet pleuré. Quand une diphtongue hébraïque vient enrichir « une forme grecque (Adonis/Adonais)11 », Shelley s’offre le privilège d’un suffixe novateur. Respectueux de Keats et des atouts de son patronyme, il aborde ces premières variations sur le mode de l’invention et de l’amalgame des formes anciennes. Les sonorités d’Adonais sont imprégnées d’autant de rigidité hellénique que de flexibilité hébraïque, modelant ainsi le chant du défunt sur les voix d’une animalité retrouvée : « Il nous faut juste mentionner qu’il y a des mots grecs, Adon ou Adonis, qui signifient rossignol ; et ces mots sont présents dans l’idylle de Moschus. Notons également que Shelley parle de “Ton âme-sœur, le rossignol tout esseulé”12. » Qu’il soit un immortel rossignol ou une divinité végétale, l’Adonais de Shelley élève Keats bien autant qu’il le maltraite, à l’image de la légende et fable syrienne d’Adonis, fils maudit, selon Hésiode, né d’un « arbre à myrrhe » incestueux et d’un « amour criminel13 ». Si, fidèle aux anciens, Shelley reprend l’idylle floral de Bion qui « raconte que la déesse [Aphrodite] versa autant de larmes qu’Adonis répandit de gouttes de sang, et, que de chaque larme, naissait une rose, de chaque goutte de sang, une anémone14 », il retire néanmoins au poète « adonaisé » certains aspects de cette mixité. C’est pourquoi il nous faut revenir une dernière fois sur la question d’un Keats émasculé par « la force féminine » de ce « -is grec15 » – une terminaison autrement ambiguë qui incite Thomas H. Hogg, dans une de ses lettres inédites, à questionner la masculinité de cette nouvelle dénomination : « Adonais, est-ce le nom d’un homme ? N’est-ce pas plutôt le nom de la fille d’un homme, ou un poème sur Adonis16 ? » La polysémie du nom d’un poète et d’un mythe à la fois, mûrement réfléchie par son auteur, nous semble bien illustrer la particularité d’une élégie très complexe et cela à plusieurs niveaux.

5La controverse d’Adonais est alimentée par plusieurs approximations, autour notamment de cette identification aussi désirée que bancale entre Keats et Shelley – une identification qui procède d’une certaine constance dans la course à l’originalité, même posthume, chez les poètes contemporains. Par ailleurs, la défense des intérêts du poète se double presque toujours d’une intellectualisation d’un art pourtant envisagé comme populaire. Née d’une volonté d’indépendance chez Shelley, la célébration du mort nous semble presque moins romantique qu’universelle. Le sujet devient toujours moins accessible tant sa métaphysique change au fil des vers. Voyageant entre les plaines de l’apocalypse et les chemins du retour d’Apophrades, Shelley tente, par l’éviction de son modèle, de défendre la vision d’une poésie circulaire et immuable. Malgré cela, Keats ne disparaît pas tout à fait et nous oriente vers une autre voie et vers un autre cycle.

Bâtir un monument des initiés aux horizons du vers

  • 17 En l’absence de traduction française, nous proposons deux traductions anglaises de ce passage ; la (...)

Nun reicht ans Antlitz dem gestillten Rühmer
Die Ferne aus den offnen Horizonten:
So fällt der Schmerz, den mir nicht fassen konnten
Zurück an seinen dunkeln Eigentümer17.

6Keats n’a eu de cesse d’incarner jusqu’à son alitement final les vertus de l’horizontalité :

  • 18 « Moi qui voyais toujours le soleil soulever/ À l’horizon sa vaste épaule au bord du monde,/ Éclip (...)

I, who still saw the horizontal sun
Heave his broad shoulder o’er the edge of the world,
Out-facing Lucifer, and then had hurl’d
My spear aloft, as signal for the chace—
I, who, for every sport of heart, would race
With my own steed from Araby18 […]

7Corps habitué au sommeil créatif, engourdi par trop de repos et par la fièvre de son assoupissement, doué d’une vision diffuse de soi tout en étant conscient de son propre éloignement physique et artistique, Keats, amoureux du lointain, a préféré étendre son esprit plutôt que d’en mesurer la hauteur. Autour du poète endormi, nous assistons avec Reynolds à cette rencontre étrangement inquiétante des opposés :

  • 19 « Dear Reynolds, as last night I lay in bed », v. 1-6, p. 179-180.

Dear Reynolds, as last night I lay in bed,
There came before my eyes that wonted thread
Of shapes, and shadows, and remembrances,
That every other minute vex and please:
Things all disjointed come from north and south,
Two witch’s eyes above a cherub’s mouth19 […]

8Ce n’est pas un, mais d’innombrables horizons qui s’ouvrent à Keats quand il assimile la naissance des « formes » de la poésie à la rhétorique palliative des pairs dont les liens, en termes de solidarité, se nouent dans un état de somnolence. Puis ce cadre s’étend jusqu’au dernier souhait de Keats. Severn nous rappelle qu’il est fondé sur l’humilité d’une pastorale plus paisible qui semble avoir chassé l’agitation d’un artiste malade :

  • 20 Lettre de Joseph Severn à William Haslam, 5 mai 1821, trancsrite dans H.E. Rollins (éd.), The Keat (...)

Le souhait – l’humble souhait – du pauvre Keats s’est enfin réalisé : il repose en paix, au calme, dans sa tombe. J’y suis allé il y a quelques jours, et j’ai découvert qu’elle était désormais recouverte de pâquerettes et se trouvait dans un des endroits les plus charmants de Rome, un peu en retrait… autour il n’y a pas le moindre bruit, si ce n’est le tintement des cloches de quelques chèvres et moutons20.

9Les oraisons dédiées à Keats par les poètes de la mémoire universelle se nourrissent constamment de ce lointain qui symbolise, à lui seul, la longévité de son génie. En passant par Rome, l’écrivain venu d’ailleurs se souvient que Severn n’a eu qu’à s’allonger aux côtés de Keats pour se faire un nom. Les horizons se mêlent, au fil des années, et le monde de Keats déteint sur les vers de l’héritier :

  • 21 F.P. Alibert, « Sur le tombeau de Keats », v. 21-29 et 49-53, La Revue universelle, no 8, 1922, p. (...)

Autant que ce tombeau formé d’humble gazon,
Qui, tout de suite après ton suprême horizon,
Te laisse dans la mort goûter Rome éternelle ?
Il disait vrai, qu’ici la mort est maternelle,
L’autre, le grand archange au cœur désespéré,
Qui, de lui-même enfin pour toujours délivré,
Auprès de son ami non loin de toi repose,
Sa pierre d’un feston de pervenches enclose,
Sous un monde enchanté de cyprès et d’oiseaux.
[…]
Confondus à travers ce lointain cimetière
Où la mousse partout le dispute à la pierre,
Là, de rares tombeaux, dans un suave oubli,
Dispersent au hasard leur peuple enseveli
Entre l’herbe nouvelle où pointe la jonquille21.

  • 22 S. Curran, Poetic Form and British Romanticism, Oxford, Oxford University Press, 1986, p. 123.

10Chez Shelley, au contraire, c’est au fil d’une verticalité pure et « abstraite » que se sont bâties les « continuités22 » de sa mémoire pastorale. Selon lui, nul autre que ce passage vers le haut ne peut exprimer la grandeur qui se dégage d’un regroupement de poètes cherchant à s’élever ensemble. Il s’agit de défendre un rythme de pensée exclusive qui n’accepte, dans son cercle, que les modèles du genre. La poésie, selon Shelley, ne saurait subsister dignement qu’en contenant sa dispersion horizontale. Adonais ne pourrait se lire et se comprendre qu’au terme d’une dure ascension aux côtés de ces pleureurs d’exception, glorieux et sereins, « foulant l’épineux sentier » afin de mériter leurs hommages :

  • 23 « Musicienne entre les pleureuses, pleure encore !/ À cette station de lumière tous n’ont osé l’as (...)

Most musical of mourners, weep anew!
Not all to that bright station dared to climb;
[…]
And some yet live, treading the thorny road,
Which leads, through toil and hate, to Fame’s serene abode23.

11Si le monde s’incline sous le poids des maîtres et l’ascendant des pairs, le mémorial culturel prend également une même ampleur. Shelley aime à décrire, tout au long de ses œuvres, ces monuments qui s’encastrent, de poète en poète, jusqu’à imposer à Keats une autre nature. Quand Shelley convertit Keats à sa culture des élites, il l’empêche de s’éloigner et le surveille du haut des colonnes de Rome et de ses anciennes murailles :

  • 24 « Et des murs gris autour moississent, dont le morne Temps/ Se nourrit, comme un feu lent d’un tis (...)

And gray walls moulder round, on which dull Time
Feeds, like slow fire upon a hoary brand;
And one keen pyramid with wedge sublime,
Pavilioning the dust of him who planned
This refuge for his memory, doth stand
Like flame transformed to marble24 […]

12Les horizons larges et perceptibles du « soleil » d’Endymion sont inscrits dans le marbre froid, et moins périssable, d’une sublimité toute romantique.

Le rejet de la verticalité, entre la veille et ses rêveries

  • 25 « To George Felton Matthew », v. 11-14, p. 14.

Too partial friend! fain would I follow thee
Past each horizon of fine poesy
Fain would I echo back each pleasant note
As o’er Sicilian seas, clear anthems float25 […]

  • 26 M. Collot, La Poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, Presses universitaires de France, 1 (...)

13Dans sa réflexion sur l’expérience poétique et la structure d’horizon, Michel Collot analyse l’influence de la parole et du lointain sur les quelques esprits qui ont su percevoir, dans cet art subjectif de « l’insaisissable qui saisit le poète26 », l’esquisse d’une vocation :

  • 27 Ibid., p. 160-161.

Si l’horizon a pu devenir un « objet poétique » privilégié, c’est qu’il n’est pas vraiment un objet, mais la marque, en tout objet ou paysage, de cette insuffisance du voir, qui le destine à être constamment relayé par le dire. Nombreux sont les poètes qui ont situé l’origine de leur « vocation » dans l’adresse muette venue de cette part lointaine et invisible des choses, qui se dérobe, et que nous nommerons leur horizon d’appel. […] Et c’est en cela qu’elle [la chose sensible] peut susciter une « vocation » ; elle en appelle à un devoir être, elle éveille à l’exigence de l’œuvre. […] Pour devenir poète, il faut « pouvoir entendre dans le lointain » cet appel de l’horizon, extérieur ou intérieur27.

  • 28 Ibid., p. 163. À propos de l’écriture à venir et de la mémoire passée d’une phrase qui se déploie (...)
  • 29 M. Collot, La Poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, Presses universitaires de France, 1 (...)

14En répondant à cet appel, l’auteur répondrait également « au silence intérieur et au blanc de la feuille, qui appellent à eux les mots du poème à venir28 ». Cette métaphore de l’écriture horizontale n’est pas sans rappeler, chez Keats, les ressorts d’un romantisme moderne. L’indéterminé, l’invisible, l’inexprimable, autant de négations qui sont l’apanage d’une poésie qui progresse à tâtons – une poésie sans anesthésie guidée par l’humeur et la somnolence d’un écrivain qui s’éveille et prend la plume lorsque la fixité de ses certitudes s’estompe. L’horizon de l’art, c’est également l’errance assumée, quand affluent les points de fuite et de convergence d’un paysage ouvert et en mouvement, un paysage qui a réussi le double exploit d’avoir en premier lieu dépassé « l’épiphanie du visible29 », pour totaliser ensuite les vertus de son inachèvement :

  • 30 Ibid., p. 169.

Il appartient à l’essence de la poésie d’être ininterrompue ; mais cela n’exclut pas la possibilité de poèmes achevés. Étant admis que le dernier mot ne sera jamais dit, et l’horizon jamais atteint, le poète s’arrêtera chaque fois que les mots écrits auront défini un espace de sens dont les lignes composent un paysage stable et cohérent, tout en convergeant vers ce point de fuite qui seul peut leur conférer une secrète mobilité. Si bien que le point final peut devenir point de départ pour toute lecture capable de rendre le poème à l’inachevable30.

  • 31 Ibid., p. 178.

15L’art du poète est alors fondé sur cette structure d’échappement, de « dé-voilement » des opacités de toute chose : passage étroit vers l’ouverture d’un monde où « la textualité du poème renvoie à la texture de l’univers31 ». L’horizon du vers nous apparaît à la fois comme un microcosme et un macrocosme de l’espace poétique, au sein duquel les non-dits du créateur font écho aux plages de silence qui envahissent, peu à peu, son champ de vision. Il s’agit de ressentir ces sentiments flottants de solitude et d’absence que viennent accroître les horizons de l’imperceptible, voire du sacré. À nous donc de nous laisser porter, comme Keats, par ces signes aléatoires, fruits des vertiges d’une poétique de l’extrémité, là où le regard est « glouton » en termes de variété et de transparence, accroché à un tracé errant « qui ne finit jamais » :

  • 32 « L’œil le plus glouton pouvait vagabonder au large/ Pour regarder la variété de ce qui l’entourai (...)

There was wide wand’ring for the greediest eye,
To peer about upon variety;
Far round the horizon’s crystal air to skim,
And trace the dwindled edgings of its brim;
To picture out the quaint, and curious bending
Of a fresh woodland alley, never ending32 […]

16Quand le poète, auteur d’une rhétorique des déclinaisons horizontales, est noyé dans le lointain, les bordures du vers sont aussi friables que leurs formes sont malléables. Aux confins de cette visibilité et sur fond d’évanescence, Keats accède momentanément à la dissolution des limites d’une poésie cristalline magnifiée par un horizon qui s’élève puis s’éloigne au rythme de son élasticité et de ses agrandissements. La morosité du lieu dispersée pour un temps, il a fallu que ce promeneur vise loin et droit devant afin que son regard puisse errer de bas en haut :

  • 33 Endymion, iii, v. 645-652, p. 128.

On a day,
Sitting upon a rock above the spray,
I saw grow up from the horizon’s brink
A gallant vessel : soon she seem’d to sink
Away from me again, as though her course
Had been resum’d in spite of hindering force—
So vanish’d: and not long, before arose
Dark clouds, and muttering of winds morose33.

17De même, dans un tableau propre à divertir ses spectateurs, la seule rencontre des segments voûtés ou sans relief de l’épopée ne saurait garantir à « quelqu’un qui de loin lance un sonore appel » un jet suffisamment puissant pour être aperçu « très haut dans l’air », au-dessus des traditionnelles arcades. Là où cette « courbe de l’horizon » n’a d’autre rime équivalente que « l’arc d’Apollon », il semble que ce soit l’éloignement des formes remaniées de l’art qui toujours génère la hauteur nécessaire, chez Keats, pour mettre le poème en marche. En résulte un hommage au ballottement, aux clapotis, à l’ondulation du vers qui jalonnent, dans Endymion, le mûrissement et la contemplation d’un poète éclairé par la sagesse de la divinité du sommeil :

  • 34 « Tirés de cette triste humeur/ Par quelqu’un qui de loin lance un sonore appel/ En élevant son ar (...)

Arƒ vaulted side,
There shot a golden splendour far and wide,
Spangling those million poutings of the brine
With quivering ore: ’twas even an awful shine
From the exaltation of Apollo’s bow;
A heavenly beacon in their dreary woe34.

18Les façonnements de la nature et de son architecture s’étirent au rythme d’une richesse formelle, celle du paysagiste ne se faisant pas un devoir de choisir entre le plat ou l’arrondi, la courbure ou le vallonnement. Ces contours définissent encore davantage les horizons d’une poésie aussi naturelle qu’originelle, c’est-à-dire à la fois dissolue et infinie, chez un Keats qui a juré fidélité aux dérives du substrat maritime :

  • 35 « Ou d’après les ombreuses crevasses et les pentes feuillues/ Deviner où les gracieux ruisseaux se (...)

Or by the bowery clefts, and leafy shelves,
Guess where the jaunty streams refresh themselves.
[…] I was light-hearted,
And many pleasures to my vision started;
So I straightway began to pluck a posey
Of luxuries bright, milky, soft and rosy35.

19Souvent captivé par une ligne d’ombre aussi calme qu’agitée, Keats se laisse hypnotiser et impose, dans ses poèmes, une géométrie bien à lui qu’il situe en marge de la grande angularité des romantiques. Il préfère alors une douceur continue aux ruptures violentes, celles de ces crevasses et de ces fissures qui fragmentent le plaisir esthétique à coups de stratifications. Citons, à titre d’exemple, les pics infranchissables du Prélude de Wordsworth :

  • 36 W. Wordsworth, The Prelude: 1799, 1805, 1850, M.H. Abrams & S. Gill (éd.), New York/Londres, W.W. (...)

Erelong we followed,
Descending by the beaten road that led
Right to a rivulet’s edge, and there broke off;
The only track now visible was one
Upon the further side, right opposite,
And up a lofty mountain. This we took,
[…] though not, at length,
Without surprize and some anxiety
On finding that we did not overtake
Our comrades gone before36 […]

20Nous pensons également à la sublimité, criarde dans sa démesure, presque burkienne – quoique de façon caricaturale –, du Mont Blanc de Shelley :

  • 37 « Le mont Blanc luit toujours là-haut : la puissance est bien là,/ Tranquille et solennelle, sourc (...)

Mont Blanc yet gleams on high:—the power is there,
The still and solemn power of many sights,
And many sounds, and much of life and death.
In the calm darkness of the moonless nights,
In the lone glare of day, the snows descend
Upon that Mountain37 […]

  • 38 « Un rêve, à jamais mon dernier rêve,/ Sur la froide colline. » La Belle Dame sans Merci, § 9, v.  (...)
  • 39 Lettre de Keats à Benjamin R. Haydon, 10 mai 1817, vol. 1, p. 141, trad. p. 44.
  • 40 « No person seems better to have understood the secret of heightening or of setting terrible thing (...)

21Shelley ne se restreint guère en termes d’accumulation, qu’il s’agisse des cimes englouties, des lueurs d’altitude ou d’un monticule de neige, et ne souhaite aller qu’en haut, sans s’épuiser en détours inutiles. Chez Keats, au contraire, s’assoupir au royaume de l’horizontalité médiane et de ses collines – « The latest dream I ever dream’d/ On the cold hill’s side38. » –, c’est préférer à la montagne de Shelley toute l’étendue d’un petit coteau. Cette « Falaise de la Poésie39 », Keats l’aborde humblement, quand bien même elle est le symbole du ridicule d’un poète sans hauteur, en proie aux étirements du corps. Se dresser pour mieux trôner n’apporte à l’auteur indolent rien qu’il n’ait déjà trouvé dans son ensommeillement. Lorsqu’il se moque de lui-même, Keats ironise sur le nivellement des hautes aspirations et sur ces quelques auteurs qui ont perdu de leur originalité en suivant une même trajectoire : celle de la « sublimité40 » miltonienne, par exemple. Outre qu’il vise haut, le romantisme des verticalités unanimes définit, malgré ses illusions de largesse, une perception parfois trop étroite. Keats se tourne davantage vers l’extension, même morbide, de poèmes à perte de vue, qui aiment contourner certains chemins balisés.

22Or c’est dans ce non-cadre que le poète se permet de concevoir un futur à l’horizontale, du lit à la tombe : ses rêveries et ses fusions de l’esprit prennent les traits plus sombres d’une poétique du gisant. Ce leitmotiv des horizons à la fois fuyants et statufiés semble définir les derniers murmures d’une « vie splendide », illimitée, qui s’éploie de jour comme de nuit. Keats la décrit comme une voix qui s’entend de haut en bas et tout autour d’un corps-symbole qui défaille, certes, mais qui gît dès lors dans un plus grand « espace universel » :

  • 41 « Ces ailes d’argent se déployaient comme deux sœurs,/ Impatientes d’entraîner leur orbe ; les lar (...)

Those silver wings expanded sisterly,
Eager to sail their orb; the porches wide
Open’d upon the dusk demesnes of night;
[…]
And all along a dismal rack of clouds,
Upon the boundaries of day and night,
He stretch’d himself in grief and radiance faint.
There as he lay, the heaven with the stars
Look’d down on him with pity, and the voice
Of Coelus, from the universal space,
Thus whisper’d low and solemn in hisear.
[…]
And at the fruits thereof what shapes they be,
Distinct, and visible; symbols divine,
Manifestations of that beauteous life
Diffus’d unseen throughout eternal space: Of these new-form’d art thou, oh brightest child!
Of these, thy brethren and the Goddesses41!

23Par ailleurs, l’alternative du poète, lorsqu’il mesure l’impact de ses créations dans le seul contexte d’une « pâmoison consciente », s’exprime en partie à travers une nouvelle héroïne romantique. Il la dépeint en gisante apaisée, sublimée non seulement par son mysticisme et par l’ardeur de ses transports, mais surtout par les horizons de sa rédemption amoureuse :

  • 42 « Bientôt, frissonnant dans son nid douillet mais froid,/ En une pâmoison consciente elle repose,/ (...)

Soon, trembling in her soft and chilly nest,
In sort of wakeful swoon, perplex’d she lay,
Until the poppied warmth of sleep oppress’d
Her soothed limbs, and soul fatigued away;
Flown, like a thought, until the morrow-day;
Blissfully haven’d both from joy and pain;
Clasp’d like a missal where smart Paynims pray;
Blinded alike from sunshine and from rain,
As though a rose should shut, and be a bud again42.

24Dans la poésie de Keats, le règne des gisants, forme un cercle cohérent avec l’éloge du sommeil :

  • 43 « Ô suave embaumeur du minuit taciturne !/ Toi qui viens enfermer, de doigts circonspects et doux/ (...)

O soft embalmer of the still midnight,
Shutting with careful fingers and benign,
[…]
O soothest Sleep! if so it please thee, close,
In midst of this thine hymn, my willing eyes,
Or wait the Amen ere thy poppy throws
Around my bed its lulling charities43 […]

25Tous deux sont porteurs d’une certaine bienveillance, en ce qu’elle est un filtre contre la rudesse des joies et douleurs de la sublimité, telle qu’elle fut définie par Burke – une sublimité qui est pourtant à l’origine d’un poème comme Adonais, dans lequel la perspective de ce seul gisant est sacrifiée au profit d’un esthétisme plus noble et d’une plus grande hauteur de vue.

Notes

1 P. De Man, The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984, p. 262.

2 « The great pastoral elegies, indeed all major elegies for poets, do not express grief but center upon their composers’ own creative anxieties. They offer therefore as consolation their own ambitions (Lycidas, Thyrsis), or if they are beyond ambition (Adonais, Whitman’s Lilacs, Swinburne’s Ave Atque Vale) then they offer oblivion. » H. Bloom, « Apophrades or the Return of the Dead », The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, op. cit., p. 151.

3 « Even Shelley, in the sublimely suicidal Adonais, a poem frighteningly transcending mere disinterestedness, subtly divests Keats of the heroic naturalism that is Keats’s unique gift. Adonais becomes part of a Power that works to transform a nature considered “dull” and “dense” by the Orphic Shelley. » Ibid., p. 151.

4 Lettre de Shelley à Claire Clairmont, 16 juin 1821, citée dans R. Woof & S. Hebron, John Keats, op. cit., p. 166.

5 Citée par E. Trelawny dans E. Raymond, Two Gentlemen of Rome: Keats and Shelley, Folcroft, Folcroft, 1973, p. 235.

6 W.N.C. Carlton, « Shelley’s Adonais, 1821 », The American Book Collector, no 5, 1927, p. 28.

7 « Preface », Adonais, p. 392, trad. p. 15-16.

8 « [...] comme des fleurs qui se rient du cadavre, dessous,/ Il avait paré et masqué la masse en marche de la Mort. » Adonais, § 2, v. 17-18, p. 393, trad. p. 19.

9 « Preface », Adonais, p. 392, trad. p. 16.

10 « Shelley’s act of renaming neatly suggests his intentions to use and yet alter the inherited elegiac tradtion: to use its essential strategy of assimilating the deceased to a figure of immortality, while redefining the meaning of that figure. » P.M. Sacks, The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats, Londres, The Johns Hopkins University Press, 1985, p. 147.

11 Pierre Grimal explique ainsi les « origines sémitiques » de la légende d’Adonis : « le nom même du dieu remonte au mot hébreu signifiant “Seigneur”. Le culte d’Adonis se répandit dans le monde méditerranéen à l’époque hellénistique, et sa légende figure déjà sur des miroirs étrusques. » P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Presses universitaires de France, 1951, p. 13.

12 Pour cette référence mais aussi pour l’ensemble de l’analyse sur les origines du nom « Adonais », nous nous référons au travail de J.W. Hales dans Shelley’s Adonais, tiré à part de The Hampstead Annual, 1901, p. 96-100.

13 P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, op. cit, p. 11. Voir également Sir J. Frazer, « The Ritual of Adonis », The Golden Bough: A Study in Magic and Religion, Hertfordshire, Wordsworth Editions, 1993, p. 337.

14 P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, op. cit, p. 13.

15 J.W. Hales dans Shelley’s Adonais, op. cit., p. 97.

16 Lettre de Thomas H. Hogg à Shelley, Bracknell, 16 mars 1814, transcrite dans P.B. Shelley, Relics of Shelley, op. cit., p. 151-174. Voir également The Life of Percy Bysshe Shelley, as Comprised in The Life of Shelley by Thomas Jefferson Hogg, The Recollections of Shelley & Byron by Edward John Trelawny, Memoirs of Shelley by Thomas Love Peacock, G.E. Chambers & H. Wolfe (éd.), 2 vol., Londres, J.M. Dent & Sons, 1933, vol. 2, p. 459 et 462.

17 En l’absence de traduction française, nous proposons deux traductions anglaises de ce passage ; la première est de Cid Corman, la deuxième d’Henry Lyman : « Now does the silenced odist’s face/ Feel how far the horizon is:/ And all the sorrow we cannot grasp/ Falls back upon its dark possessor. » ; « Now the distance out of opening horizons/ Touches the celebrant’s quietest face,/ So the sorrow we could never grasp/ Falls back upon its darkest proprietor. » R.M. Rilke & J. Severn, On the Drawing of John Keats in Death, C. Corman & H. Lyman (trad.), édition bilingue, New Rochelle, James L. Weil, 2002, p. 1.

18 « Moi qui voyais toujours le soleil soulever/ À l’horizon sa vaste épaule au bord du monde,/ Éclipsant Lucifer ; moi qui jetais alors/ Mon épieu dans les airs, appelant à la chasse,/ Moi qui, pour réjouir mon cœur, lançais dans la course/ Mon cheval d’Arabie […] » Endymion, i, v. 529-534, p. 77, trad. p. 137.

19 « Dear Reynolds, as last night I lay in bed », v. 1-6, p. 179-180.

20 Lettre de Joseph Severn à William Haslam, 5 mai 1821, trancsrite dans H.E. Rollins (éd.), The Keats Circle: Letters and Papers, 1816-1878, 2 vol., Cambridge, Harvard University Press, 1948, vol. 1, p. 238-239.

21 F.P. Alibert, « Sur le tombeau de Keats », v. 21-29 et 49-53, La Revue universelle, no 8, 1922, p. 603.

22 S. Curran, Poetic Form and British Romanticism, Oxford, Oxford University Press, 1986, p. 123.

23 « Musicienne entre les pleureuses, pleure encore !/ À cette station de lumière tous n’ont osé l’ascension ;/ […]/ Certains vivent encore, foulant l’épineux sentier/ Qui, par la haine et le tourment, mène au séjour serein de la Gloire. » Adonais, § 5, v. 37-38 et 44-45, p. 393, trad. p. 23.

24 « Et des murs gris autour moississent, dont le morne Temps/ Se nourrit, comme un feu lent d’un tison grisonnant ;/ Et une pyramide à la pointe acérée sublime,/ Abritant la poussière de lui qui la voulait/ Pour asile à son souvenir, se dresse/ Telle une flamme en marbre transformée […] » Adonais, § 50, v. 442-447, p. 404-405, trad. p. 69.

25 « To George Felton Matthew », v. 11-14, p. 14.

26 M. Collot, La Poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, Presses universitaires de France, 1989, p. 157.

27 Ibid., p. 160-161.

28 Ibid., p. 163. À propos de l’écriture à venir et de la mémoire passée d’une phrase qui se déploie par anamnèse, par le « glissement » des mots et des temps dans l’infinité d’un « nouvel horizon intérieur », voir l’analyse de Michel Deguy dans Le Tombeau de Du Bellay, Paris, Gallimard, 1973, p. 16.

29 M. Collot, La Poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, Presses universitaires de France, 1989, p. 159.

30 Ibid., p. 169.

31 Ibid., p. 178.

32 « L’œil le plus glouton pouvait vagabonder au large/ Pour regarder la variété de ce qui l’entourait ;/ Sonder la transparence jusqu’au tréfonds de l’horizon/ Et suivre les lignes presque effacées de ses contours ;/ S’imaginer les bizarres et capricieux méandres/ D’une fraîche allée de bois qui ne finit jamais […] » « I stood tip-toe upon a little hill », v. 15-20, p. 48. Traduction de P. Gallimard dans J. Keats, Poèmes et poésies, op. cit., p. 50.

33 Endymion, iii, v. 645-652, p. 128.

34 « Tirés de cette triste humeur/ Par quelqu’un qui de loin lance un sonore appel/ En élevant son arc puissant très haut dans l’air,/ Beaucoup recherchent de plus brillants tableaux,/ Suivent les Argonautes en leur aveugle course,/ Ballotés sur les flots sans repos de Neptune/ Jusqu’au moment où, sur la courbe de l’horizon,/ Jaillit une splendeur d’or au loin épandue,/ Jetant sur un million de vagues clapotantes/ De frémissantes paillettes : éclat redoutable/ Que lançait, au loin élevé, l’arc d’Apollon,/ Céleste phare éclairant leur morne chagrin. » Ibid., i, v. 343-354, p. 73, trad. p. 125.

35 « Ou d’après les ombreuses crevasses et les pentes feuillues/ Deviner où les gracieux ruisseaux se rafraîchissent./ […] mon cœur était léger,/ Et de nombreuses jouissances surgissaient à mes yeux ;/ De sorte qu’aussitôt je me mis à composer un bouquet/ De splendeurs brillantes, laiteuses, harmonieuses et rosées. » « I stood tip-toe upon a hill », v. 21-22 et 25-28, p. 48. Traduction de P. Gallimard dans J. Keats, Poèmes et poésies, op. cit., p. 51.

36 W. Wordsworth, The Prelude: 1799, 1805, 1850, M.H. Abrams & S. Gill (éd.), New York/Londres, W.W. Norton, 1979, vi, v. 501-506 et 508-511, p. 214-216.

37 « Le mont Blanc luit toujours là-haut : la puissance est bien là,/ Tranquille et solennelle, source de maints spectacles,/ De tant de bruits, de tant de vie et tant de mort./ Dans le calme et l’obscurité de nuits sans lune,/ Dans l’éclat désolé du jour, les neiges tombent/ Sur ce mont […] » Mont Blanc; Lines Written in the Vale of Chamouni, § 5, v. 127-132, p. 92-93. Traduction de R. Ellrodt dans P.B. Shelley, Poèmes, op. cit., p. 133.

38 « Un rêve, à jamais mon dernier rêve,/ Sur la froide colline. » La Belle Dame sans Merci, § 9, v. 33-34, p. 271, trad. p. 357. Ici l’horizon, toujours répété et accidenté, du rêve poétique est aussi obsédant que la berceuse de la Belle Dame, fatale et dangereuse.

39 Lettre de Keats à Benjamin R. Haydon, 10 mai 1817, vol. 1, p. 141, trad. p. 44.

40 « No person seems better to have understood the secret of heightening or of setting terrible things, if I may use the expression, in their strongest light by the force of a judicious obscurity, than Milton. » E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, A. Phillips (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1990, p. 55.

41 « Ces ailes d’argent se déployaient comme deux sœurs,/ Impatientes d’entraîner leur orbe ; les larges porches/ Restaient ouverts sur le domaine obscur de la nuit ;/ […]/ Et, tout au long d’une triste traînée de nuages,/ À la lisière du jour et de la nuit,/ Il s’étendit dans son chagrin en un pâle rayonnement./ Comme il reposait là, le Ciel et ses étoiles/ Abaissèrent sur lui un regard de pitié, et la voix/ De Coelus, du fond de l’espace universel,/ Vint murmurer tout bas à son oreille ces mots solennels :/ […]/ Et quand je vois leurs fruits, m’étonne de leurs formes,/ Distinctes et visibles, divins symboles,/ Manifestes témoins de cette vie splendide/ Répandue, invisible, en l’espace éternel./ Tu es l’un de ces enfants nouveaux, ô toi, le plus radieux/ D’entre tes frères et parmi les Déesses ! » Hyperion: A Fragment, i, v. 296-298, 302-308 et 315-320, p. 255, trad. p. 275.

42 « Bientôt, frissonnant dans son nid douillet mais froid,/ En une pâmoison consciente elle repose,/ Perplexe ; mais enfin la tiédeur des pavots/ Du sommeil, oppressant ses membres, libère l’âme,/ Envolée comme une pensée jusqu’au matin,/ Dans un havre béni, sans souffrance et sans joie ;/ Close comme un missel où prient de noirs Païens,/ Ignorant à la fois le soleil et la pluie,/ On eût dit une rose qui se replierait pour redevenir bouton. » The Eve of St. Agnes, § 27, v. 235-244, p. 235-236, trad. p. 337.

43 « Ô suave embaumeur du minuit taciturne !/ Toi qui viens enfermer, de doigts circonspects et doux/ […]/ Ô très doux sommeil ! S’il te plaît ainsi, n’hésite à clore,/ Au milieu même de l’hymne que je te chante, mes yeux consentants./ Ou bien attends que j’en sois à l’amen pour que tes pavots jettent/ Autour de mon lit leurs aumônes endormeuses […] » « Sonnet to Sleep », v. 1-2 et 5-8, p. 275. Traduction d’A. Laffay dans J. Keats, Poèmes choisis, op. cit., p. 295.

© Presses universitaires de Lyon, 2011

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