1En posant ici la question de la vérité, nous désignons l’argument que tous les « censeurs » des scènes baroques actuelles, ceux qui cherchent à s’y faire une place comme ceux qui, au contraire, ne cherchent pas à les connaître, brandissent pour invalider une certaine manière de faire du théâtre, une certaine manière de le penser. Car brandir la vérité en étendard, c’est du même coup vouloir montrer où est l’erreur, voire pire, le mensonge. Or qui ment dans cette affaire ? Et qui se trompe ? Qui sont les censeurs et quelle est leur légitimité pour statuer ainsi ?

2Pour sortir de la polémique, nous montrerons pourquoi, d’un point de vue scientifique, la question de la vérité n’est pas le bon filtre pour analyser les plateaux baroques et comment, en pensant le geste de l’acteur baroque d’aujourd’hui comme un geste artistique qui appartient au processus d’une histoire pragmatique, on peut sortir du piège de la vérité, du mensonge, de l’erreur. Cela implique de préciser tout d’abord selon quelles modalités le jeu baroque a été accueilli au début des années 2000 dans le champ de l’art de l’acteur. Il ne s’agira pas ici à proprement parler de la question de la réception des spectacles baroques, qui est une question proche mais qui n’est pas celle que nous analyserons en premier lieu.

Le jeu baroque dans le champ de l’art de l’acteur

3Nous partirons d’une remarque récurrente qu’adresse souvent un public profane à des comédiens et des comédiennes qui viennent de donner un spectacle baroque : « Mais comment savez-vous que c’était comme cela à l’époque ? Que les comédiens parlaient et gestuaient ainsi ? » La question est intéressante car cette voix profane aborde le rapport que le jeu baroque entretient avec l’histoire, le rapport qu’il entretient du même coup avec les sources, les traces et les archives : c’est une façon d’aborder l’authenticité historique sans la volonté de polémique que l’on trouve dans l’emploi du mot « vérité » ou de l’expression « historiquement informé », expressions utilisées par bien des « censeurs ». Ajoutons que cette question permet aussi d’aborder le rapport que le jeu baroque entretient avec la nécessité de faire théâtre, c’est-à-dire de ne pas rester confiné dans les limites du laboratoire de recherche ou d’un atelier universitaire, mais de s’offrir au public et d’oser cette rencontre avec le public. Or qu’est-ce que le jeu baroque ? Un art de la voix et du corps qui repose sur une attention particulière portée au dire à travers la déclamation et au faire à travers un ensemble de gestes stylisés. Il nous arrive souvent d’employer le mot « code » pour décrire cet ensemble de principes. C’est aussi un jeu qui vaut, avec des nuances et une évolution, pour des pièces que les historiens du théâtre peuvent dire « classiques », celles de la seconde moitié du xvii^e siècle. Si le jeu baroque peut ainsi se rapporter à l’âge classique, c’est moins par provocation ou pour rejouer les vieilles querelles des historiens de l’art et du théâtre que pour rendre hommage au fait qu’il n’y aurait pas eu de jeu baroque, et donc de mise en scène baroque, si la musique dite « baroque » n’avait pas ouvert la voie et montré le chemin par la redécouverte d’un répertoire ancien, voire oublié, ou par la redécouverte d’un répertoire connu mais qu’on a fait sonner en retrouvant des instruments d’époque.

4Le jeu baroque quand il a commencé à se faire entendre – nous étions alors au début des années 2000 – n’est pas entré en scène dans les eaux calmes d’une mise en œuvre paisible. En 1999, à l’École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (ENSATT) de Lyon, il nous a été interdit en tant qu’élève de mentionner l’intérêt que nous portions au jeu baroque lors d’une manifestation consacrée au tricentenaire de la mort de Racine. Le jeu baroque, en tant qu’il donne des directions très précises concernant la voix et le corps de l’acteur, entre directement en concurrence avec d’autres modalités de jeu et de travail. Notamment en ce qui concerne la diction du vers ou de la prose. En vers, la déclamation baroque fait entendre les consonnes finales de rimes masculines et une treizième syllabe dans les vers à rime féminine. Si l’on s’attarde par exemple sur ces quatre vers de Tartuffe et d’Elmire dans Le Tartuffe, acte III, scène 3, vers 959-962 :

Tartuffe
Et je vais être enfin, par votre seul Arrêt,
Heureux, si vous voulez ; malheureux, s’il vous plaît.

Elmire
La déclaration est tout à fait galante :
Mais elle est, à vrai dire, un peu bien surprenante1.

5Les consonnes latentes apparaissent aussi dans le travail des liaisons et devant tout arrêt de la voix. Cachées dans le discours ordinaire, elles sonnent dans le travail d’emphase et d’épiphanie de la langue que rend possible une telle déclamation. La déclamation en prose est marquée aussi par la prononciation des consonnes latentes, la prononciation des « e » dits « muets » et la présence comme dans le discours versifié des liaisons.

6Or cette manière de concevoir la diction venait, à la fin des années 1990 et au début des années 2000, semer le trouble sur un territoire qui était déjà lui-même parcouru de forces opposées et contraires. Quelles étaient ces forces contraires ? D’un côté, on trouve le travail de Michel Bernardy – ancien pensionnaire de la Comédie-Française, professeur de voix et de diction pendant près de vingt ans, jusqu’en 1994, au Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD) – exposé dans son livre Le Jeu verbal2. De l’autre intervient le travail de François Regnault, notamment sur la diction de l’alexandrin présenté dans son livre Dire le vers3. Sans m’étendre trop ici sur des définitions, je dirais que la diction selon Michel Bernardy peut être dite « syntaxique », elle qui convie l’acteur à solfier4 sa partition pour faire apparaître les grands mouvements de la langue dans le vers. La diction selon François Regnault, à travers notamment la loi des quatre accents dans le vers – deux sur la sixième et douzième syllabe du vers, deux à des endroits laissés au libre choix de l’interprète –, introduit un phénomène de régularité, de retour répétitif et apporte à la diction de l’alexandrin quelque chose d’artificiel. La diction syntaxique telle que présentée par Michel Bernardy rejoint des théories de la langue énoncées notamment par la linguiste Mitsou Ronat5 qui ont cours depuis les années 1970-1980. Mais ce qui est frappant, c’est que nombre des « lois » que décrit Michel Bernardy sont énoncées déjà à la fin du xix^e siècle par Henri Dupont-Vernon, sociétaire du Français et pédagogue. La diction présentée par François Regnault s’appuie aussi sur un travail de linguiste : celui de Jean-Claude Milner avec lequel il a écrit son ouvrage. La diction qu’il propose y trouve une assise scientifique. Or en cherchant dans l’histoire des traités de métrique, on découvre très vite que la loi des quatre accents n’est pas une invention de la fin du xx^e siècle formulée par Jean-Claude Milner, mais qu’elle est déjà présente chez un grammairien de la fin du xix^e siècle, Léon Quicherat. Ce travail de généalogie concernant la diction permet de révéler qu’il n’y a pas eu dans l’histoire de l’alexandrin d’énoncé d’une vérité concernant sa diction. Nous renvoyons ici aux travaux décisifs de Benoît de Cornulier et notamment à sa Théorie du vers6 qui montre bien que nulle autre instance que celle du nombre de syllabes ne vient régler la question de la définition de l’alexandrin, surtout pas la question des accents dans le vers qui relève, comme il le dit lui-même, de l’interprétation. Ainsi, ce que Michel Bernardy d’un côté et François Regnault de l’autre donnent pour une vérité moderne et scientifique – avec l’appui des linguistes – est à relativiser : ce sont des pratiques qui en tant que telles portent les esthétiques de spectacles. Ces manières de dire, même si elles développent des cohérences et des logiques, restent en définitive affaires de choix esthétique et non de vérité scientifique. Si la question de la vérité s’est posée dans ce champ de forces opposées que représente le territoire de la diction, c’est en matière de volonté de puissance. C’est à qui défendrait une diction la plus « vraie » qui soit, s’appuyant sur des théories linguistiques récentes. Mais on l’a vu, l’assise scientifique de ces dictions est relativisée par l’existence de discours empiriques ou savants qui défendaient les mêmes phénomènes un siècle auparavant.

7Du point de vue de l’approche généalogique, la déclamation baroque est celle qui puise aux sources contemporaines de l’écriture des grands textes théâtraux du xvii^e siècle. C’est donc elle qui entretient les liens les plus évidents avec l’histoire la plus ancienne, autrement dit la plus contemporaine des textes du xvii^e siècle. Cela ne l’a pour autant jamais fondée en vérité dans l’esprit de ceux qui ont été les pionniers du jeu baroque.

Pourquoi la question de la vérité n’est-elle pas le bon filtre pour penser le jeu baroque ?

8Nous avons appris la déclamation baroque auprès d’Eugène Green et il a toujours cité les sources historiques qu’il avait lues et déchiffrées. Sa démarche était donc bien dès le début « historiquement informée » sans q’il ait eu besoin, ni personne autour de lui, de revendiquer cette « information historique ». L’expression date du milieu des années 2000. Et nous renvoyons ici aux références bibliographiques qu’il produit à la fin de La Parole baroque7. Il en a toujours parlé comme de points d’appui pour transmettre une pratique aux comédiens qu’il formait. Jamais il n’a prétendu que ces sources historiques représentaient une quelconque vérité de la déclamation versifiée ou prosaïque. Elles ont été les guides et les repères qu’il a trouvés pour élucider des questions de prononciation, de phonétique historique. Pour quiconque a pratiqué sur le plateau ce travail du jeu baroque, ce qui apparaît clairement, dans la fabrique des sons, le travail rythmique et intonatif, la recherche d’une gestuelle expressive et stylisée, c’est ce processus que les Anglo-Saxons appellent le re-enactment. Ce processus de travail implique, lorsqu’il s’agit de spectacle vivant, d’être au plus près de l’archive consultée. Faisons un détour rapide par le travail récent du metteur en scène suisse Milo Rau, que l’on qualifie de re-enactment. Cette appellation commune d’objets artistiques si différents est à la fois étrange et parlante car cet exemple contemporain, parce qu’il n’est pas encombré par la question esthétique qui est en jeu dans le cas du re-enactment baroque, permet d’aller à l’essentiel. Qu’il s’agisse de rejouer le procès des Ceaucescu8 ou de reconstituer le studio de la Radio des Mille Collines9 d’où l’appel au génocide des tutsis était émis chaque jour de 1993 et de 1994 au moment du génocide au Rwanda, dans son travail, Milo Rau, qui est aussi sociologue, passe par l’archive, la lecture attentive des relevés des procès des bourreaux, des témoignages de rescapés. Est-ce la vérité que cherche Milo Rau lorsqu’il s’engage ainsi sur la trace de l’histoire et non de la fiction, dans une relation la plus directe possible avec le réel ? La question souligne l’aporie : la vérité de l’archive réactivée est le point de départ de son travail, mais la vérité ne peut pas être une fin en soi, elle est un moyen pour faire apparaître ce qu’il cherche, qui est d’une autre nature, d’une nature politique évidente – rejouer les événements de l’histoire pour en montrer les contradictions, pour donner la parole aux vaincus, pour démasquer l’erreur, le mensonge et l’horreur. En soi, cette vérité ne signifie rien : elle est le vecteur de ce qu’il cherche à faire entendre. La vérité permet de faire entendre une « voix » politique, sa propre voix sans doute, celle d’un militant convaincu. La recherche la plus minutieuse de la vérité historique sert, chez Rau, une profondeur politique.

9Le re-enactment baroque est politique, dans un sens différent de celui de Rau, mais il est politique si l’on veut bien tenir compte de la violence qui lui est faite10 en France : il apporte un démenti fort et cuisant à une manière de jouer, de dire et de mettre en acte le théâtre dit « classique ». En cela, il touche à ce que nous avons de plus sacré en France, les monuments des classiques, la gloire des grands auteurs consacrés. Depuis le milieu des années 2000, ce geste est devenu aussi l’objet de querelles de spécialistes autour de l’interprétation dite « historiquement informée ». De quelle nature est cette polémique ? Dirons-nous qu’elle est politique ? Oui, elle l’est, en un sens différent de celui exposé plus haut. Cette querelle de spécialistes est politique car elle manifeste une volonté de puissance, le désir d’une prise de pouvoir, mais sur qui et pourquoi ? Ces questions sont pour nous sans réponse claire et convaincante. C’est l’école « greenienne » (c’est-à-dire celle d’Eugène Green) diront certains « censeurs » qui est visée. Mais existe-t-il une école « greenienne » ? Il s’agit plutôt de comédiens et de comédiennes qui ont appris la déclamation baroque auprès d’Eugène Green et qui ont fait et font leur chemin de vie dans le métier, riches de cet art qu’il leur a transmis et conscients de partager la communauté d’une rencontre. Quelle est donc la valeur de cette prise de pouvoir s’il n’existe pas d’école « greenienne » qui soit reconnue comme telle ? Ces questions sont sans réponse.

10Le re-enactment baroque suppose, au-delà ou en-deça des questions politiques, un parti-pris esthétique fort en ce sens qu’il implique pour l’acteur ou l’actrice au travail de changer totalement ses repères et habitudes. Non plus réfléchir à l’incarnation psychologique du rôle, mais chercher à comprendre ce que tel geste signifie pour le corps en jeu : quels appuis au sol ? quelle respiration dans le geste ? Comment reproduire un geste mémorisé depuis des siècles avec un corps d’aujourd’hui sur des plateaux qui ne sont plus configurés de la même façon, avec un éclairage qui n’est plus le même ? Et comment tenir compte de paramètres aussi essentiels que celui de la place du public dans le lieu de la représentation, celui des habits de théâtre alors portés, celui du maquillage de scène ? En formulant ces éléments qui entrent dans la proposition artistique du jeu baroque et ce qu’elle implique pour les acteurs et actrices au travail, on en vient du même coup à comprendre pourquoi la question de la vérité est un leurre. L’ensemble des éléments qui accompagnait le jeu baroque n’est en effet pas reproduit dans nos représentations contemporaines, la question de la vérité ne peut donc pas tenir. La notion de vérité ou d’erreur dans le travail du jeu baroque est une fausse question. Il suffit d’assister à une répétition d’un spectacle baroque pour saisir que ces temps de préparation sont le lieu et le moment de l’appropriation d’une langue, d’un code ; mais au-delà, elle est le lieu de la formulation d’une proposition artistique qui s’ancre foncièrement (c’est son socle ou son terreau) dans la trace, dans l’archive mais se déploie au présent, selon les élans d’une créativité artistique et pour des motifs artistiques et politiques qui excèdent le seul domaine de la vérité.

11Prenons l’exemple du jeu frontal qui représente l’un des phénomènes marquants du jeu baroque chez Eugène Green : le principe est que les comédiens et comédiennes sur le plateau ne se regardent pas directement mais se tiennent face au public et s’adressent l’un à l’autre par un regard situé dans le public. Pourquoi ce regard a-t-il été adopté, signant une forme de radicalité esthétique ? Si l’on s’en tient aux sources, iconographiques notamment, les images en jeu montrent des comédiens souvent de trois quarts qui s’adressent directement les uns aux autres, et non pas de face uniquement, alors pourquoi ce choix11 ?.

12Parlera-t-on ici d’une erreur, voire d’un mensonge ? Dira-t-on que c’est la preuve d’une interprétation qui n’est pas « historiquement informée » ? À la polémique stérile, nous préférons un travail d’élucidation : que produit un tel regard ? En empêchant les comédiens de se regarder et de s’adresser directement l’un à l’autre, il fait du public le vecteur des émotions et le récepteur idéal aussi. Ce regard offre la possibilité de rapprocher le public des comédiens, de le rendre participant dans la mesure où tout se joue en lui, en le traversant. C’est bien cette capacité et cette possibilité de participation qui signaient la séance théâtrale aux xvii^e et xviii^e siècles, lorsque les salles ne séparaient pas la fiction de la réalité par la délimitation du cadre de scène, lorsque le public du parterre se tenait debout et bruyant. L’emploi du jeu frontal peut être jugé excessif, mais il est juste – je ne dis pas « vrai » – du point de vue de la réactivation d’une modalité de présence du public, dans le cadre actuel de nos espaces de jeu et de représentation : le public assis, silencieux et dans le noir. Faudrait-il que les comédiens et les comédiennes des spectacles baroques d’aujourd’hui se maquillent au blanc de céruse, réputé très dangereux, et délaissent les cosmétiques actuels pour aller jusqu’au bout d’une pratique « historiquement informée » ? Preuve par l’absurde de la vacuité de la polémique.

13Dans ce processus de réactivation, la question profane que nous reprenions – « mais comment savez-vous que c’était ainsi ? » – trouve une réponse possible : des sources existent, il s’agit de les interpréter non pas de façon littérale ou à des fins de laboratoire de recherche, mais en vue d’un passage au plateau. Il s’agit alors de trouver ce qui est le plus opérant. Dans le cas des phénomènes phonétiques, le travail préparatoire consiste à lire les sources, à les confronter et à suivre le faisceau de sens que le croisement de chacune d’entre elles dessine. En accomplissant le travail gestuel et sonore, il s’agit pour le comédien de saisir organiquement, de l’intérieur, quel chemin est en train de se dessiner dans l’interprétation possible de son personnage, c’est en cela que l’histoire pragmatique, celle qui fait de la réactivation un processus de travail, implique de faire œuvre créatrice. Cette histoire pragmatique implique aussi que, dans le cas du jeu baroque, l’historien soit un artiste, un praticien qui essaie de comprendre avec son corps et sa voix ce que jouer pouvait signifier.

14La question de la vérité dans le travail du jeu baroque est donc une aporie dans la mesure où ce n’est pas ainsi que se posent les questions : un acteur confronté à un geste ancien peut bien savoir que ce geste est vrai, ce n’est pas cette vérité qui peut l’aider à trouver la manière de le réactiver, la question pour lui est celle de son exécution ; et qu’en est-il d’un acteur confronté à la question de l’emphase ? Ou à certaines prononciations, notamment celle des consonnes finales ? Cette question divise beaucoup en ce moment le monde des chercheurs ; il me semble que l’unique méthode doit être celle de la confrontation des sources, de leur faisceau concordant qui amène ensuite à prendre des décisions artistiques. Pourquoi la prononciation des consonnes latentes est-elle, par exemple, un phénomène essentiel dans le travail du jeu baroque selon Eugène Green ? Parce qu’en les prononçant aussi souvent que nécessaire (devant une pause de la voix ou dans une liaison) l’acteur crée une étrangeté dans sa propre langue, la renforce du point de vue du maillage sonore et rend audible ce qui est d’ordinaire caché, donnant à la langue du théâtre cette possibilité d’une monstration. Une façon donc de s’éloigner d’un acteur illusionniste et mimétique. Et ici encore, c’est le chemin du sens créatif qui s’impose. C’est plus sous l’angle de la justesse que de la vérité qu’il faut penser la réactivation.

Le geste artistique du re-enactment dans le travail du jeu baroque

15Pourquoi l’acteur baroque a-t-il pris toute sa puissance dans les années 1990 et 2000 ? Les réponses envisagées sont le fruit d’une expérience. Par rapport aux sentiments partagés par de jeunes acteurs et actrices sortant d’écoles de théâtre, d’une dérive de sens, d’une pluralité troublante de point de vue sur l’art de l’acteur, le jeu baroque était, au début des années 2000, une façon de trouver une tenue, une assise sur le plateau, un rapport au rythme, d’apprendre à trouver l’endroit du plateau où une parole va sonner, de trouver le sens de l’adresse. Le jeu baroque aujourd’hui permet à l’acteur de s’augmenter, c’est-à-dire de devenir plus grand qu’il n’est, de grandir dans sa voix et son corps. Le jeu baroque permet à l’acteur d’atteindre la puissance de la théâtralité, selon les mots mêmes de Roland Barthes :

Le corps de l’acteur est artificiel, mais sa duplicité est bien autrement profonde que celle des décors peints ou des meubles faux du théâtre ; le fard, l’emprunt des gestes ou des intonations, la disponibilité d’un corps exposé, tout cela est artificiel mais non factice12.

16« Artificiel mais non factice » : Barthes pose ici la question essentielle de la puissance et de la force de l’artifice au théâtre. Dans le jeu baroque, le travail gestuel comme celui des amplitudes vocales sont autant de paramètres artificiels avec lesquels joue l’acteur. Cela lui permet de ne pas jouer psychologiquement ; il peut convoquer non seulement des sensations et des émotions personnelles mais il peut aussi s’amuser à les élargir, les agrandir, les amplifier par le travail des intonations musicales, par la puissance du geste, et trouver du même coup une sincérité qui ne soit pas naturaliste. C’est en cela que l’acteur peut accéder à une théâtralité faite à la fois d’artifice et de profondeur.

17Pour conclure, nous voudrions insister sur la question de la réception du jeu baroque. Nous avons parlé ici du jeu baroque vu du plateau. Dans son irrégularité, sa bizarrerie, il sonne pourtant étrangement aux oreilles des spectateurs d’aujourd’hui ; il se présente comme une forme singulière qu’il faut appréhender du point de vue de l’histoire, mais qu’on gagnera sans doute aussi à interpréter dans le mouvement de spectacles récents, comme ceux de l’artiste suisse Milo Rau. Les polémiques de spécialistes sur la question de la vérité et sur une interprétation « historiquement informée » des sources sont sans doute inévitables, il nous semble pourtant que ce ne sont pas ces querelles qui pourront faire grandir le jeu baroque, lui donner une assise institutionnelle plus grande ; prononcer plus ou moins de consonnes latentes est une affaire sans doute importante pour les spécialistes, mais faisons l’effort un instant de penser au public profane ; pour lui, cette question ne sera d’aucune validité. Il n’en demeurera pas moins que l’ensemble de la proposition artistique risquera de le surprendre, le touchera en produisant des émotions fortes de rejet ou d’adhésion, mais à la condition que la proposition soit cohérente et qu’elle se présente comme une forme qui se tient, qui s’appuie sur des choix artistiques lisibles.