1Depuis la fin des années 1960, l’idée de baroque a cessé d’être une évidence, si jamais elle en fut une un jour. Dans quelque discipline que ce soit, tous les ouvrages sur la notion consacrent plusieurs pages à en justifier l’emploi. On y retrouve souvent les mêmes positions, voire le même mouvement de la pensée : on commence par critiquer, comme pour dire qu’on ne cède plus à la fascination ; on en énumère les limites ; puis la pensée se retourne : on constate qu’il n’y a pas de terme substitutif possible. On en conclut qu’il vaut mieux dire « baroque », malgré toutes ses imperfections. En effet, l’idée résiste aux efforts de définition, sans doute parce qu’il est difficile de conceptualiser ce qui, au départ, est une métaphore (la célèbre perle) et un jugement de goût. Sans doute aussi parce que la notion de baroque n’a cessé de changer de sens au gré de ses emplois, des modes intellectuelles et des réussites artistiques, au point d’être qualifiée de « pieuvre » par certains1.

2Tout à la fois précieuse et tentaculaire, la notion évolue et connaît, aujourd’hui encore, de nouveaux développements qui la métamorphosent un peu plus. Depuis les années 2000, en effet, elle refait surface dans le discours esthétique contemporain, en particulier sous la forme « néobaroque », parfois associée à l’idée de « kitsch »2. Le terme désigne ici un mode intense, exubérant, ostentatoire des images, mais aussi artificiel et transgressif. Nous assistons donc à la résurgence du baroque comme catégorie stylistique et esthétique, comme forme a priori des œuvres d’art alors que cette définition due à Eugenio d’Ors3 avait été écartée depuis les années 1950. Un autre développement sémantique nous concerne davantage. L’expression « mise en scène baroque » fait glisser le terme de la qualification d’un répertoire (musical, théâtral, etc.) à la désignation de son exécution ou, plus exactement, d’une technique d’interprétation. En passant de l’œuvre à sa performance, l’adjectif « baroque » ne renvoie plus seulement au passé mais aussi au présent. Ce glissement pose des questions nouvelles tout en montrant la persistance du nom. Or il y a lieu de s’interroger : pourquoi continuer à dire « baroque » ? S’agit-il d’une étiquette à laquelle on ne croit plus et pour laquelle il faudrait trouver d’autres noms ? Quelles raisons y aurait-il de l’assumer encore ? Au fond, cela revient à jouer avec la question que posait Philippe Beaussant4 : qu’avez-vous dit avec « baroque » ? Plutôt que de proposer une définition, nous proposons de réfléchir à l’extension de la notion depuis les années 1950, aux différentes acceptions qu’elle a pu prendre et aux choix interprétatifs qui ont pu être adoptés.

Y a-t-il un âge baroque ? Problèmes temporels

3Jusqu’à l’apparition du néobaroque, un débat semblait tranché : le baroque n’est pas une catégorie a priori des formes artistiques. Depuis les livres de Jean Rousset5 et de Victor-Lucien Tapié6, il est acquis qu’il s’agit d’une période historique précise, quelque part entre le xvi^e et le xviii^e siècle, et qu’on emploie le terme pour qualifier la production artistique de cette période. Mais la clarté de cette signification n’est qu’illusoire, car l’empan temporel fait débat et varie en fonction de l’art, des aires culturelles et de la discipline scientifique qui les étudie. Il n’est pas anodin que l’on préfère parler d’« âge » baroque pour ne pas borner de manière trop stricte la période et offrir ainsi matière à contestation avec des dates de naissance et de mort. L’« âge » baroque n’est pas le même en littérature française ou comparée – 1580-1640 ? 1580-1660 ? 1580-16807 ? –, en histoire de l’art en fonction des pays – l’Italie de la Contre-Réforme (1590-1680) ? le Saint-Empire après la guerre de Trente Ans (1650-1750) ? –, en histoire de la musique – 1600-1750, de Monteverdi à Bach8 ?

4Si l’on veut périodiser le baroque, on peut se poser deux questions :

• Veut-on une périodisation qui vaille pour plusieurs arts ou pour un seul ? C’est-à-dire est-ce qu’on pense qu’il existe une coïncidence des arts à un moment donné ? Le baroque devient alors un concept totalisant.
• Veut-on une périodisation resserrée ou qui pense la longue durée ? Dans un cas, on a l’avantage de centrer l’attention sur des œuvres pour lesquelles on peut facilement trouver des dénominateurs communs ; dans l’autre cas, on fait apparaître des continuités et des dynamiques.

5En fonction des disciplines et des partis pris interprétatifs de chacun, nous avons le choix entre un baroque restreint et un baroque élargi. L’un et l’autre ont leurs avantages et leurs inconvénients. Aujourd’hui, du moins en histoire et en littérature, ceux qui emploient encore le terme préfèrent la restriction à l’extension. Cette prudence méthodologique a aussi ses revers, car elle oblige à nommer ce qui précède et ce qui suit, donc à se placer par rapport à d’autres notions piégeuses (Renaissance et classicisme) ; elle oblige aussi à justifier les seuils en amont et en aval, à démontrer des transformations ou des ruptures. On peut alors vouloir restreindre la période pour mieux sauvegarder un « âge » classique9. Périodiser le baroque n’est pas une opération neutre car on oriente le sens de la notion par le choix des dates.

Existe-t-il un style baroque ? Un imaginaire baroque ? Une mentalité baroque ?

6Ancrer le baroque dans l’histoire ne nous débarrasse donc pas de l’épineux problème de sa définition. Pourquoi dire qu’il y a une période baroque ? Qu’est-ce qui en ferait l’unité et la cohérence ? Là encore, tout dépend de la perspective de chacun et de l’art dont on parle. On retrouve une ligne de partage entre un baroque restreint et un baroque élargi : veut-on une notion que l’on ne rapporte qu’aux œuvres ? ou à la société qui les produit ? Préfère-t-on une notion artistique ou bien une notion totalisante ? On aura ainsi des définitions fondées sur des critères formels ou stylistiques, d’autres qui identifient, à travers les œuvres, des structures de l’imaginaire, d’autres, enfin, qui dégagent une mentalité baroque.

7Le critère formel pourrait bien fournir la cohérence la plus efficace et la plus objective10. Depuis les années 1970, la redécouverte de la rhétorique a offert une assise stylistique à la période baroque en même temps qu’elle a contribué au développement de nouvelles pratiques vocales et corporelles. La rhétorique fournit des termes endogènes, essentiels à une analyse et à une interprétation des œuvres qui soient historiquement fondées : l’actio oratoria est la base de la déclamation et de la gestuelle baroques ; la hiérarchie des trois styles (bas, intermédiaire, sublime), l’idée du decorum, les tensions entre les finalités de tout langage (le sens, le plaisir, l’émotion) sont aussi fertiles pour l’exécution des œuvres. L’âge baroque correspond-il alors à « l’âge de l’éloquence », pour reprendre le titre du grand œuvre de Marc Fumaroli ? Le sous-titre – Rhétorique et res litteraria de la Renaissance au seuil de l’époque classique – donne une amplitude temporelle similaire au baroque restreint : de la victoire d’Henri IV à la mort de Richelieu11. Le paradoxe est que Fumaroli s’est montré hostile à la déclamation telle que Green l’a pratiquée et a toujours refusé violemment le terme de baroque, trop anachronique, trop vague, trop germanique à ses yeux12. S’il y avait une notion à substituer au baroque, est-ce que la rhétorique conviendrait mieux ? Dans ce cas, il faudrait élargir la périodisation ou bien trouver un nouveau découpage car la rhétorique a aussi son histoire, depuis l’Antiquité jusqu’au xix^e siècle, de même que l’action oratoire et la déclamation. Comme Julia Gros de Gasquet l’a montré, certains principes de déclamation durent bien au-delà du xvii^e siècle, quand d’autres sont abandonnés au début du xviii^e13. Sans doute faut-il spécifier l’idée de rhétorique en fonction des contextes, des œuvres et des artistes. Existe-t-il une éloquence unique ? Ou bien des manières différentes ? L’unification des pratiques ou des arts sous une bannière unique, quelle qu’elle soit, fait courir le risque de la rigidité et du statisme.

8La cohérence formelle qu’offre la rhétorique au baroque concurrence une définition thématique mise en place dans les années 1950 qui avait donné à la notion une unité, au moins dans le champ de la littérature. Le livre de Jean Rousset dégageait les structures d’un imaginaire baroque incarnées par deux figures tutélaires placées en tête du livre : « Circé et le Paon, c’est-à-dire la métamorphose et l’ostentation, le mouvement et le décor14 ». On sait de quel chatoiement le nom de baroque se colore chez Rousset :

Si volatil et ondoyant qu’il soit de sa nature, si apte qu’il soit peut-être à former une catégorie permanente de l’esprit, il a pourtant son armature propre, il est localisable dans le temps et dans l’espace : c’est ce que toutes ces pages ont tenté de montrer. Le Baroque baigne une époque de la culture européenne d’une lumière qui n’appartient qu’à lui, il la plonge dans un état de sensibilité qui la révèle à elle-même, il lui impose une image de l’homme paré, multiforme et inconstant qu’il est seul à avoir élaborée avec tant de pureté, il la marque d’un accent original, fait de gravité tourmentée et d’allégresse sensuelle dont nul autre ne sut réussir le contradictoire dosage15.

9Dès l’introduction, Rousset dégage un ensemble de caractères qui définissent selon lui l’œuvre baroque : changement, instabilité, trompe-l’œil et parure, spectacle funèbre, vie fugitive. Ces caractères sont dérivés des principes fondamentaux d’Heinrich Wölfflin dont l’héritage est revendiqué. Ce qui était, en histoire de l’art à la fin du xix^e siècle, de l’ordre des critères plastiques permettant de décrire et de catégoriser un tableau, une sculpture, un bâtiment, devient, à partir des années 1950, un ensemble de thèmes appliqués au théâtre, au roman ou au poème.

10Rousset a pris ses distances avec sa propre définition, en particulier après la publication du livre de Pierre Charpentrat16. Mais ses thèmes ont exercé une séduction puissante chez de nombreux intellectuels et artistes français. Il a eu des disciples qui ont poursuivi son « histoire de l’imagination17 » : Claude-Gilbert Dubois, dès 1973, et Didier Souiller, à partir de 1988. Le livre a encore une influence sur la pensée de Philippe Beaussant18 et sur celle d’Eugène Green19. Comment expliquer un tel succès ? La théorie de Rousset parle à l’imagination des lecteurs, avec ses reflets, ses bulles et ses plumes, avec ses allusions constantes à la Rome du Bernin et de Borromini dont l’image se glisse, comme une anamorphose, dans les poèmes ou les pièces françaises. La Littérature de l’âge baroque en France tire son efficacité de sa puissance métaphorique, qui a rendu un répertoire vivant et sensible pour tous les lecteurs des années 1950 et 1960.

11Aussi séduisante que soit cette prose, on peut se demander s’il est prudent de rassembler toute une production sous ces thèmes fondateurs. Tout dépend du lien que nous percevons entre l’œuvre et son contexte de production. Pour Rousset, les thèmes dégagés sont des structures de l’imaginaire, propres à une période et à une culture. Ce faisant, il associe étroitement une définition thématique du baroque à une définition psychologique ou anthropologique (il parle d’un « état de la sensibilité » propre à la culture européenne). Le « baroque » devient alors un concept totalisant qui relève de la psychologie collective ou de l’histoire des mentalités.

12Pour Didier Souiller, par exemple, il y a bien une « vision du monde caractéristique du “moment” baroque20 », que l’on peut retrouver dans toutes les littératures européennes et qu’il désigne tantôt comme « un univers mental », en reprenant un concept célèbre de l’historien Lucien Febvre, tantôt comme une « épistémè », en référence cette fois à Michel Foucault21. Mais cette « vision du monde » doit être pensée, selon lui, comme une « crise ontologique » :

De même, considérer le spectacle tumultueux et frappant des différentes littératures européennes, à la fin du xvi^e siècle et au début du xvii^e siècle, conduit à discerner, en remontant à l’origine, une crise globale de la vision du monde et des catégories traditionnelles de la pensée, rendue manifeste par l’incertitude et l’angoisse générales, dont témoigne la mélancolie, largement répandue chez les contemporains. L’échec de la pensée à rendre compte de la totalité a pris la forme de ce qu’on nommera une crise ontologique : la substance essentielle, l’être, […] semble bien disparaître derrière la succession sans fin des apparences trompeuses […]. Tel est le noyau d’où proviennent et prennent leur sens les différentes manifestations de la littérature baroque : un non-essentialisme, une perte de l’absolu, sans retour compensatoire à un quelconque réel, perçu comme tel22.

13La formulation de Didier Souiller n’est qu’un exemple parmi d’autres de la perception de la période comme celle d’une mutation des consciences et des régimes de représentation.

14On peut contextualiser l’idée du baroque comme crise. Elle paraît étrangère aux années 1960 : en pleine période des Trente Glorieuses, Victor-Lucien Tapié voit le baroque comme un produit de la Contre-Réforme catholique et des monarchies absolues, bref comme une manière de célébrer la plus grande gloire de Dieu ou du roi, ce qui ne laisse guère de place au doute et à l’inquiétude23. La perception de la période et de son répertoire à travers le prisme de la crise a sans doute à voir avec notre propre rapport au temps, en particulier à notre présent24. Elle n’est pas sans risque : la crise baroque suppose un temps antérieur qui aurait été un âge d’or ; elle implique une vision séquentielle du temps, alors que les processus de transformation historique sont dynamiques, pluriels et à plusieurs vitesses.

15On aura sans doute remarqué combien l’usage totalisant de la notion de baroque engage son énonciateur jusque dans son rapport à l’existence. Penser le baroque comme sensibilité ou comme mentalité pose, plus fortement que les deux précédentes définitions, la question de la relation que nous entretenons avec cette période : Qu’est-ce qui nous attire en elle ? Pourquoi est-ce cette période-là, de quelque manière qu’on la définisse, qui nous intéresse, nous parle, nous donne envie d’écrire, de jouer, de chanter ou de danser ? Eugène Green a une jolie formule pour dire cela : il pense la mentalité baroque comme « une façon oubliée d’aborder l’existence25 » que le théâtre aiderait à retrouver. L’originalité de la notion de baroque tient, en partie, à la relation d’engagement, de projection, de désir que le locuteur entretient avec les œuvres de cette période. Il y a ou il y a eu un fond de subjectivisme dans la notion : dire « baroque » met en jeu un certain rapport aux œuvres, ce que d’autres termes ne disent pas, comme l’âge de la basse continue ou celui de la rhétorique tridentine. Peut-être est-ce pour cela que ces noms ne sont pas parvenus à s’imposer.

Baroque, une invention

16Parmi toutes ces extensions sémantiques du baroque, comment situer le glissement de sens qui s’est imposé dans le langage artistique et scientifique à partir des années 1970-1980 ? En effet, on s’est mis à parler de musique baroque ou de théâtre baroque pour dire à la fois le répertoire et une manière de le jouer, en se fondant sur les règles et les usages de l’interprétation musicale ou vocale à l’époque dite « baroque ». Ainsi, d’une même œuvre baroque, on pourra avoir aussi bien une interprétation actuelle moderne qu’une interprétation actuelle baroque puisque fondée sur des codes historiquement justes. Toute la question est de savoir si « baroque », dans l’expression « mise en scène baroque », a encore les sens que l’on évoque traditionnellement pour les œuvres ou si le terme est seulement là pour signifier une certaine méthode, un parti pris ou un geste artistique : dit-on « baroque » parce que le nom est plus élégant que « historiquement fondé » ou que « archéologique » ?

17La réponse n’est pas simple, car ce que l’on désigne aujourd’hui par « baroque » s’est à la fois simplifié et enrichi. En effet, lorsqu’on parle de mise en scène baroque, la notion se définit de manière formelle puisqu’elle caractérise une technique d’exécution et l’on sait combien la rhétorique a servi d’assise aux recherches de l’acteur, du danseur et du chanteur. En revanche, l’idée qu’il y aurait des structures imaginaires du baroque ou une vision du monde baroque passe, semble-t-il, au second plan – même si cela dépend beaucoup des artistes. Mais le glissement de sens et l’effacement des définitions précédentes ne signifient pas que notre regard sur la période et les œuvres se soit appauvri. Bien au contraire, le déclin de certains thèmes a fait de la place pour de nouveaux répertoires, de nouveaux thèmes qui interrogent à leur tour les techniques d’exécution. En témoigne l’intérêt actuel que suscitent le burlesque, le picaresque et plus généralement le rire26. Le champ notionnel du baroque s’est aussi enrichi avec l’apparition de termes alternatifs et concurrents qui, contrairement à lui, ont l’avantage d’exister aux xvii^e-xviii^e siècles, comme la « belle dance » que Francine Lancelot préférait à « danse baroque ». Pourtant, aucun de ces nouveaux termes n’est parvenu à s’imposer ; ils existent à côté de « baroque » dont l’usage, même s’il change de sens, ne se dément pas. Il faut essayer de comprendre pourquoi on ne parvient pas à se passer de « baroque ». Il y a un paradoxe à admettre une dénomination anachronique et exogène quand on est attentif à l’historicité d’une pratique.

18La première raison est peut-être que « baroque » permet de rapprocher des objets que l’on avait tendance à distinguer ou à hiérarchiser autrement. Le glissement de sens de l’œuvre baroque à l’exécution baroque crée une confusion entre le texte (musical, théâtral, chorégraphique) et sa mise en jeu, rappelant au passage l’évidence que ces « textes » ne se conçoivent pas en dehors de leur performance et qu’ils sont faits pour celle-ci. Le glissement de sens donne ses lettres de noblesse à l’interprétation et facilite le rapprochement des arts différents : théâtre et musique, musique et danse, théâtre et danse. Puisque tous trois ont été qualifiés de « baroques », acteurs, chanteurs et danseurs ont pu chercher et travailler ensemble.

19La seconde raison est que le terme « baroque » déjoue le faux procès de la tradition et de la modernité. Le baroque, faut-il le rappeler, ne s’oppose pas au moderne parce que, dans le langage courant, il ne relève pas du même réseau conceptuel – classique ou antique s’opposent à moderne. En ne se plaçant pas par rapport à la modernité, « baroque » évite la querelle des Anciens et des Modernes tout comme il échappe aux jugements de valeur qui pèsent sur les dénominations de « musiques anciennes » ou de « siècles anciens ». Le terme évoque un moment passé sans induire de rupture ou de continuité avec le présent. Ce serait un temps différent, un passé oublié, dont on n’a pas hérité ou qui n’exerce pas de poids sur le présent. Cette différence explique sans doute pourquoi, chez certains artistes, la confrontation aux traditions théâtrales asiatiques (no, kabuki, kunqu, etc.) a été déterminante et pourquoi les débats sur l’interprétation baroque ont été si virulents. « Baroque » fait jouer la dialectique de l’identité et de l’étrangeté ; il installe l’altérité au sein de notre culture et de notre histoire27. Cela fait écho au changement de regard que l’historien de l’art Salvatore Settis appelle de ses vœux pour l’œuvre antique :

Le « classique » pourrait encore être, à bon droit, un objet d’attention et d’études et cela aurait du sens de le proposer à nouveau, même à l’école, non plus comme un mot figé et élitiste, mais comme une clef efficace pour accéder à la multiplicité des cultures du monde contemporain […]. Plutôt qu’un modèle immuable, le « classique » redeviendrait ce qu’il a été autrefois : l’incitation à une confrontation étroite non seulement entre Antiques et Modernes, mais aussi entre « nos » cultures et les « autres » […]. Parce que cet appel perpétuel au classique et sa redéfinition n’ont été et ne sont rien d’autre que la recherche incessante de nos ancêtres, qui, par définition, sont loin de nous et qui, par définition, nous appartiennent ; qui nous ont générés et que nous générons et régénérons à chaque fois que nous les évoquons au présent et pour le présent. Plus nous saurons regarder le « classique » non plus comme un héritage mort qui nous appartient sans que nous le méritions, mais comme quelque chose de profondément surprenant et d’étranger, à reconquérir chaque jour, comme une incitation puissante à comprendre le « différent », plus il aura de choses à nous dire dans le futur28.

20Si la pratique baroque se pense comme différence, voire comme altérité, on peut se demander s’il n’y a pas là une forme de primitivisme qui va chercher l’ancien, l’oublié, l’étranger, pour fabriquer du nouveau. Il y a fort à parier que peu d’artistes aujourd’hui se reconnaîtraient sous le nom de primitivistes. Pourtant, ce serait se placer sous un beau patronage. En peinture, le primitivisme de Gauguin et de Derain, du jeune Matisse et du premier Picasso participe à la sortie du réalisme et à l’interrogation, moderne par excellence, sur la figuration29. Sur la scène, il a permis le Sacre du printemps et L’Après-midi d’un faune de Nijinski, il a ouvert la voie à Artaud et l’a conduit jusqu’aux Indiens Tarahumara30. En ce sens, les spectacles baroques, comme ceux de l’Antiquité, comme toutes les formes anciennes et oubliées, peuvent apparaître aux artistes comme un nouvel horizon, un chemin qui, tout en faisant un retour en arrière, amène aux questions et aux formes de notre temps.

21Enfin, le nom de baroque implique ce qu’on pourrait appeler « un acte critique » ; ceci explique aussi sa persistance. Dès son livre de 1953, Jean Rousset avait conscience que l’idée de baroque était une invention, mais que le caractère anachronique et exogène de la notion permettait d’éclairer différemment un passé que l’on croyait trop bien connaître. En 1968, face aux critiques qui l’amènent à écrire un « Adieu au baroque ? », il assume encore ce geste critique :

Une nouvelle catégorie, dans la mesure où elle est une nouvelle vision, nous prête un nouveau regard. […] Tel fut le rôle utile joué par la notion de Baroque depuis un quart de siècle en France, un peu plus à l’étranger. Elle a provoqué ou favorisé la découverte et la réévaluation de toute une littérature du xvii^e siècle. Elle a ressuscité des morts et désembaumé des momies. Elle a incité en même temps à une nouvelle lecture des œuvres anciennement connues. Un monde englouti est sorti des eaux, avec qui les hommes du xx^e siècle se sont sentis, à tort ou à raison, toutes sortes d’affinités31.

22En ce sens, parler de baroque consiste à inventer un passé, ce qu’il faut prendre aux deux sens du mot : fabriquer et découvrir. On invente l’œuvre baroque, de même que Christophe Colomb est l’inventeur de l’Amérique ou que l’on parle de l’invention d’un trésor caché. Le baroque est quelque chose qui existe mais qui est inconnu, quelque chose que l’on ne voyait pas et que l’on découvre.

23Le double sens vaut aussi pour la mise en scène baroque ; il pourrait même en définir la spécificité. Pour l’artiste, revendiquer le baroque comme invention permet d’échapper à la fausse opposition entre reconstitution et création, qui revient si souvent dans les débats. La tension entre la fabrication et la découverte met en valeur le jeu de quête, de tâtonnement et d’expérimentation qui caractérise la pratique baroque : on ne crée pas, on trouve. Ce beau verbe convient aussi bien à l’artiste et au scientifique, il rapproche le savoir et la pratique, comme cet ouvrage nous y invite.