Brève histoire d’une proposition modeste

1Mon rapport avec ce qu’on appelle « la mise en scène baroque » est le résultat d’une passion pour le théâtre qui s’est manifestée à l’aube de l’adolescence, vers onze ans, quand j’ai décidé que je serais écrivain dramatique. J’ai commencé à dévorer par la lecture toutes sortes de pièces, de Shakespeare aux livrets de comédies musicales. J’ai découvert aussi le plaisir d’incarner des textes et, à douze ans, j’ai présenté, pour le concours de déclamation de mon collège, la tirade du Spectre dans Hamlet, tandis qu’à treize ans j’ai gagné le grand prix en interprétant la tirade de Macbeth devant le cadavre de son épouse.

2Lorsque, à partir de cet âge-là, j’ai eu la possibilité d’aller au théâtre, tout a été, du moins au début, émerveillement. Mais je suis devenu progressivement critique par rapport au jeu des comédiens, fondé sur les doctrines du « Studio des acteurs », et je supportais de plus en plus mal leurs fausses intonations, leurs pauses calculées et leurs tics gestuels, non pas parce que ces éléments n’étaient pas naturels, mais parce que les spectateurs étaient censés les prendre pour tels. Dans le lieu où j’ai passé ma première jeunesse, l’idiome sonore employé donnait accès, avec un peu d’effort, à la langue anglaise et, comme beaucoup de spectacles londoniens y étaient présentés avec la distribution originale, j’ai eu la possibilité de constater que les sujets de Sa Majesté la reine Élisabeth II avaient conservé un jeu plus théâtral, notamment dans leur façon de dire le texte.

3Mon français scolaire m’avait permis de lire seulement Le Bourgeois gentilhomme et une pièce de Labiche, mais peu de temps après mon arrivée en France je possédais suffisamment la langue pour aborder tout le théâtre du xvii^e siècle. Cela a été une grande découverte, avec une déception à la hauteur de mes espérances, lorsque je suis allé voir ces mêmes œuvres représentées à la Comédie-Française. Je me souviens d’une représentation de Britannicus avec Robert Hirsch et Annie Ducaux, l’un jouant Néron en hystérique freudien, l’autre faisant d’Agrippine une bourgeoise parisienne des années 1950. Je garde aussi l’image d’un Bajazet vu quelques années plus tard au théâtre de la Bastille, où, après avoir enlevé son turban et en s’inspirant sans doute de quelque patiente de Charcot, Roxane dit tout son monologue en se roulant par terre avec les jambes écartées.

4Si, en me rappelant ces représentations, je garde surtout des images, c’est que dans les deux cas le texte de Racine, que pourtant j’avais lu, demeurait inintelligible car, le sens étant inséparable de la forme des vers, la disparition de ceux-ci emportait aussi la signification et l’émotion. J’ai été frappé par le décalage entre le traitement réservé au théâtre baroque et l’évolution, que j’avais suivie avec passion et plaisir, de l’interprétation de la musique dite « ancienne ». Alors qu’auparavant ce répertoire s’était réduit à un sujet pour musicologues, parce qu’on disait – toujours en parlant à la première personne du pluriel – que notre oreille et notre sensibilité avaient évolué, rendant cette musique ennuyeuse et injouable, désormais, en cherchant à interpréter ces œuvres selon les techniques et avec les instruments de leur époque, Gustav Leonhardt et ses disciples leur donnaient une vie nouvelle.

5Alors je me suis posé la question : pourquoi ne pas en faire autant pour le théâtre ?

6Si j’ai commencé par l’évocation d’un parcours personnel, c’est seulement pour insister sur le fait que, bien que fondé sur des recherches sérieuses, mon travail sur le théâtre baroque a toujours été une démarche d’artiste. Je l’ai entrepris dans un double but : d’une part, redonner une jeunesse à ce répertoire, qui dans sa réalisation scénique d’alors me semblait moribond, d’autre part, proposer une esthétique alternative pour le théâtre contemporain, car je conservais le désir de m’exprimer avant tout comme écrivain dramatique et le théâtre, tel que je le concevais, avait cessé d’exister dans le dernier tiers du xx^e siècle. Je ne pourrais dire, un demi-siècle plus tard, que la situation a beaucoup changé.

7Pour lancer ce travail, je pensais, dans un premier temps, me fonder essentiellement sur des travaux savants. Mais j’ai vite compris que cela était impossible, car s’il existait des études sérieuses sur les lieux scéniques, tout ce qui avait été écrit depuis un siècle sur les techniques des acteurs restait extrêmement abstrait et lacunaire. Et pour cause.

8Le principe même de la recherche scientifique, tel qu’il a été établi au xix^e siècle, veut que l’on parte de données matérielles qui parlent d’elles-mêmes et que l’on ne hasarde aucune conclusion dépendant d’une interprétation. Or il n’existe aucun manuel du jeu de l’acteur au xvii^e siècle, cet art, comme tant d’autres, ayant été transmis d’un comédien à un autre et appris par la pratique. Par ailleurs, les chercheurs ayant étudié l’aspect sonore de la langue ou le mouvement des corps ne voulaient et ne pouvaient traduire leurs résultats en exemples reproduisibles, se contentant de descriptions, souvent fort approximatives et abstraites.

9J’ai donc compris qu’il fallait que je fasse moi-même les recherches et que j’en propose une application pratique. J’ai commencé par le traité de Bertrand de Bacilly, L’Art de bien chanter, rendu très accessible par un fac-similé récent et dont les observations sur la prononciation, la déclamation et même l’ornementation fournissaient des informations s’appliquant autant aux textes littéraires et dramatiques qu’au chant. Ensuite, c’est à la Bibliothèque nationale que j’ai poursuivi mes investigations.

10Cette institution se trouvait alors dans les beaux bâtiments de François Mansart et d’Henri Labrouste situés entre les rues de Richelieu et Vivienne et, si on voulait éviter d’attendre des heures pour obtenir une place, il fallait arriver à l’ouverture, à neuf heures. J’y ai passé des journées entières, ainsi qu’à la bibliothèque Mazarine. Comme dans une enquête policière, j’ai trouvé des points de lumière dans l’obscurité, et la difficulté consistait alors à créer des liens entre eux.

11Un de mes premiers soucis a été d’établir la prononciation qu’on aurait utilisée sur la scène, à Paris, au xvii^e siècle, car il s’agissait, dans la majorité des cas, de pièces en vers, et la poésie reste, plus encore que toute autre forme de texte littéraire, intraduisible, du fait que le sens est inséparable de la forme et de la sonorité. N’est-ce pas pire qu’une traduction de prétendre dire un vers de Racine en altérant la forme phonétique des mots et en supprimant des éléments dont dépendent la métrique et la rime ? J’ai vite découvert que, d’une part, dans la prononciation française considérée, à son époque, comme exemplaire, et utilisée par les acteurs, un petit nombre de phonèmes, mais de haute fréquence, étaient différents de ce qu’on entend aujourd’hui ; et que, d’autre part, il y avait des éléments de la langue qui ne s’articulaient pas dans le discours ordinaire – de même que de nos jours – mais qui, de manière obligatoire et selon des règles bien précises, se faisaient entendre dans la déclamation.

12J’ai cherché également à obtenir un maximum d’informations sur l’intonation des acteurs, leurs techniques expressives, leur gestuelle et leur façon de se déplacer sur scène. Dans des textes auxquels personne ne s’était intéressé depuis longtemps (le dernier chercheur à avoir exploité certains de ces ouvrages par rapport à la prononciation était Charles Thurot, dans un livre publié en 1881), j’ai trouvé à la fois un grand nombre d’informations et pas assez, dans la mesure où ces sources présentaient évidemment des contradictions et des lacunes. La démarche universitaire aurait consisté à les présenter telles quelles, comme les fragments de statues qu’on découvre dans les terres grecques ; la démarche artistique exigeait, en utilisant un maximum d’éléments concrets et en cherchant la plus grande cohérence entre eux, d’aboutir à un modèle qui puisse être proposé à des comédiens.

13Je ne détaillerai pas ici ces recherches, que j’ai consignées ailleurs (dans différents articles et dans le livre La Parole baroque1). Ce dont je me suis rendu compte, au cours de ce travail, c’est que, si je voulais créer un modèle vraiment vivant, il fallait reconstituer non seulement les formes extérieures, mais également la vie intérieure de ceux qui les employaient. Cela était plus réalisable qu’on n’aurait pu croire, car, contrairement aux civilisations de l’Antiquité ou même du Moyen Âge, dont une grande partie des vestiges ont disparu, celle de l’époque baroque, plus près de nous dans le temps, nous a légué l’essentiel de sa production artistique.

14Il fallait donc considérer comme sources non seulement ce qui concernait directement le théâtre et le jeu de l’acteur, mais aussi toute autre forme d’écrit, ainsi que la musique, la peinture, la sculpture et l’architecture. En m’immergeant encore davantage dans ce monde, j’ai compris que, au-delà d’une esthétique capable de sortir de ses ornières le théâtre contemporain, l’époque baroque avait trouvé une solution à une crise de civilisation qui n’a jamais été résolue, et que cette réponse pouvait encore nous parler. Je me suis aperçu que j’avais adopté, au xx^e siècle, ce mode d’existence, que j’appelle « l’oxymore baroque » et qui se trouve au cœur de tout mon travail artistique.

15Ces recherches ont abouti à une proposition pratique pour faire revivre le théâtre baroque et pour offrir une vision de la théâtralité capable de renouveler la scène contemporaine. J’ai commencé à l’expérimenter avec des étudiants, en 1980, et, à partir de 1985, avec des comédiens professionnels. Par des recherches supplémentaires et des travaux avec Le Théâtre de la Sapience, compagnie que j’avais créée en 1977 pour monter une de mes propres pièces, j’ai continué à l’affiner pendant vingt ans.

16En voyant le succès et le soutien officiel que rencontrait la nouvelle façon d’interpréter la musique ancienne, je m’attendais à un accueil semblable pour ma proposition théâtrale, mais cet espoir s’est très vite évanoui et, avec quelques notables exceptions, le milieu théâtral et les structures étatiques qui le finançaient ont rejeté la démarche avec une violence inimaginable. Les condamnations de mes divers interlocuteurs, qui refusaient même d’assister à un exemple du travail, convaincus d’avance qu’il était moralement répréhensible, adoptaient le ton et la rhétorique propres aux questions de foi. Dans la mesure où le théâtre public, avec ses cathédrales qu’étaient les centres dramatiques nationaux, sous la direction d’évêques formés au séminaire de la rue d’Ulm, constituait un des piliers de la religion républicaine, le théâtre baroque était perçu comme une dangereuse hérésie, et il était donc du devoir des responsables de le pourchasser et de l’écraser afin qu’il n’induise pas le peuple en erreur.

17Le jeu baroque comportait, en effet, des éléments qui ne pouvaient manquer d’inquiéter les tenants du dogme officiel. Parmi les plus notables figuraient, d’une part, l’idée que la théâtralité était fondée sur la reconnaissance, des deux côtés de la rampe, du fait de la représentation, et donc de sa « fausseté », et, d’autre part, l’absence de mise en scène, au sens moderne du terme, le spectacle naissant de l’incarnation du texte par les acteurs, dans une action où, quelque profane que fût la pièce, le sacré était présent. Parmi les rares membres de la profession qui ont exprimé leur soutien pour ma proposition se trouvaient Valère Novarina et Emmanuelle Riva, ce qui, par rapport à leur contribution personnelle au théâtre, n’est pas si étonnant.

18Un autre milieu où j’ai rencontré, dans un premier temps, une hostilité unanime était celui de l’université. Quelques éminentes autorités m’assuraient « qu’on ne pouvait savoir » à quoi ressemblait le jeu baroque. Mais le plus souvent on proclamait que ma proposition était une supercherie grotesque, puisque les Français du xvii^e siècle parlaient exactement comme nous, et que la Champmeslé ou Molière jouaient comme les comédiens qu’on pouvait voir à la Comédie-Française.

19À partir du début des années 1990 une nouvelle génération d’universitaires a montré beaucoup plus d’ouverture, voire a manifesté un franc enthousiasme pour ce travail. Des spécialistes comme Georges Forestier et Anne Surgers ont non seulement apporté une caution scientifique et un soutien humain à ma proposition, mais, dans la mesure de leurs possibilités, ont œuvré pour qu’elle puisse trouver une réalisation artistique. Je leur en suis extrêmement reconnaissant.

20Il y a eu une grande transformation également dans les rangs de l’Éducation nationale, qui est pourtant, avec le théâtre public, l’autre grand ordre monastique de la République. Les premières réactions des professeurs ont en général été très hostiles. Mais assez rapidement, un certain nombre d’entre eux se sont trouvés sur le chemin de Damas.

21Ces conversions miraculeuses ont eu comme point de départ les ateliers de théâtre créés, à partir de 1984, au lycée Montaigne, par Isabelle Grellet, qui enseignait le français dans cet établissement parisien. Ayant suivi elle-même une formation, elle m’a invité à initier au théâtre baroque des élèves, qui l’ont si bien accueilli, qu’il est devenu central dans les programmes des ateliers, auxquels j’ai participé pendant une dizaine d’années. Isabelle Grellet a par ailleurs organisé plusieurs stages d’une semaine pour professeurs, et ces néophytes, désormais convaincus de la valeur culturelle et pédagogique de la proposition, sont devenus à la fois un noyau de public pour les spectacles de notre compagnie et un groupe contestataire au sein de leur corporation.

22Certains des élèves de ces ateliers ont atteint un très bon niveau et ont continué à pratiquer le théâtre baroque dans un cadre professionnel. L’hérésie s’est même implantée sérieusement parmi les jeunes séminaristes de la rue d’Ulm, achevant de ringardiser les vieux Sorbonniqueurs – pour utiliser le terme de Clément Marot – qui, sous leurs bandelettes, condamnaient notre travail au nom de la « modernité » et de « l’audace ». Mais malgré ces soutiens, et les progrès que cette démarche avait faits auprès du public, l’exclusion du Théâtre de la Sapience de tous les réseaux de production le condamnait à la marginalité et à l’impuissance.

23Je voulais, bien sûr, chercher à convaincre en montrant des exemples artistiquement réussis du travail, mais comment monter des spectacles avec des comédiens professionnels si l’accès à tous les financements nous restait fermé et si les décideurs refusaient même, pour des raisons morales, de venir voir ce qui était présenté ? Un premier spectacle de démonstration, un montage de textes et musique, en français et en italien, autour du thème de la mystique baroque, La Ruelle du divin amour, a été joué en 1985 dans des lieux prestigieux en Suisse, en Italie et en France, et a été enregistré par France Culture, mais dans notre pays il n’a fait l’objet d’aucun compte rendu et m’a laissé avec des dettes. J’ai eu alors l’idée de monter des spectacles de textes que j’interpréterais tout seul.

24Ainsi, j’ai été amené à déclamer, avec une gestuelle, des textes de Ronsard, Du Bellay, Marot, Théophile, Saint-Amant, La Fontaine, Rabelais, Bossuet et Perrault, parmi d’autres, ainsi que des textes italiens de Michel-Ange, de l’Arioste et du Tasse. Ce rôle d’interprète, qui m’a permis d’incarner ces grands auteurs, a eu une influence certaine sur mon propre travail d’écriture. Il m’a permis aussi d’aller beaucoup plus loin dans le développement du jeu baroque et, par conséquent, m’a aidé à former des comédiens.

25Jean-Paul Combet, le fondateur des disques Alpha, a créé au sein de cette marque et en partenariat avec le département de la fiction à France Culture une collection de textes enregistrés dont il m’a confié la direction artistique et qui a permis de conserver une partie de ce travail. Le but de ces enregistrements, auxquels ont participé divers comédiens, était de proposer l’incarnation du texte comme son aboutissement réel. Des problèmes économiques liés à l’évolution de notre société ont mis fin à cette aventure, mais je suis reconnaissant à ceux qui m’ont donné les moyens de la commencer et de laisser quelques traces qui continuent à être diffusées.

26J’ai fait des récitals de ce genre pendant dix-sept ans, de 1985 à 2003. Cette activité m’a aussi ouvert la possibilité de participer, comme récitant, à des concerts, avec des musiciens de bon niveau. Si ma présence dans ces programmes partait parfois, chez les organisateurs, d’un simple désir de nouveauté, elle me permettait de toucher un assez large public.

27Parmi mes activités avec des musiciens, je dois faire une mention spéciale de mon travail avec Vincent Dumestre, Claire Lefilliâtre et avec Le Poème harmonique. Partageant un point de vue esthétique proche du mien, ils ont toujours soutenu mon travail et en ont intégré certains aspects dans le leur. Notre collaboration a continué même après que j’ai cessé de pratiquer activement le théâtre baroque.

28Persuadé, toutefois, que seule la réalisation de vraies pièces de théâtre pouvait convaincre le public et – j’espérais – le milieu théâtral de la validité artistique de cette démarche, entre les années 1993 et 1999 j’ai réussi, avec un groupe de jeunes comédiens, à monter quatre œuvres, que nous avons jouées dans quelques villes de province et à Paris, où tous ces spectacles, sauf le dernier, ont été accueillis au théâtre de l’Épée de bois. Les pièces étaient La Suivante, La Place royale et Le Cid de Corneille, ainsi que Mithridate de Racine. Ces créations ont eu, en général, du succès auprès des spectateurs, mais n’ont reçu quasiment aucune attention critique et m’ont laissé, comme toujours, avec des dettes.

29Mithridate, jouée en 1999 pendant cinq semaines à la chapelle de la Sorbonne et enregistrée par France Culture, est la pièce qui a obtenu le plus de reconnaissance. Cette même année, après vingt ans de vaines tentatives pour monter un opéra baroque en France, j’ai été invité par le Théâtre national de Prague à mettre en scène Castor et Pollux de Rameau et j’ai tourné mon premier film, Toutes les nuits. Il me semblait qu’enfin mon travail théâtral serait accepté et qu’il suffirait alors que j’attende qu’on me propose les moyens de créer un spectacle dans des conditions normales.

30La proposition n’est jamais venue et ainsi, sans que ce fût une décision consciente, mon activité théâtrale se termina.

31Depuis ma retraite effective du théâtre – mais non de l’activité artistique – il y a seize ans, le théâtre baroque continue. Des comédiens-metteurs en scène comme Benjamin Lazar et Louise Moaty, sortis des ateliers du lycée Montaigne, ou des comédiens avec qui j’ai travaillé, comme Anne-Guersande Ledoux, Manuel Weber, Julia Gros de Gasquet, Sophie Delage et Alexandra Rübner, continuent à créer des spectacles et à enseigner des techniques dérivées de ma proposition initiale. Il va de soi que leur travail reflète leurs propres interprétations et le sens personnel qu’ils y trouvent, ce qui n’est que trop souhaitable. Mais l’idée reste vivante.

32Le théâtre baroque demeure encore aujourd’hui très marginal. Après une première petite mode provoquée par le succès international du Bourgeois gentilhomme, mis en scène par Benjamin Lazar avec la participation du Poème harmonique, les vieux réflexes ont pris le dessus et une nouvelle génération a pris la relève pour monter la garde de l’orthodoxie, en montrant les crocs, ou plutôt les dentiers, qu’ils ont hérités de leurs prédécesseurs. Le théâtre qu’on peut voir continue à être fondé sur les mêmes « idées » des metteurs en scène et à briller par les mêmes « audaces » que j’ai découvertes, adolescent, il y a un demi-siècle. Les gens bien-pensants continuent à s’y traîner, comme manifestation de leur vertu, de la même façon que les bourgeois du xix^e siècle, sans la foi, assistaient à la messe dominicale, et on continue à remplir les salles avec des scolaires captifs.

33En 2001 mon premier film, tourné deux ans plus tôt, est sorti en salle et cette même année, bien que j’écrive quotidiennement depuis mon adolescence, j’ai vu mon premier livre publié. Depuis, je trouve une grande satisfaction à réaliser des films et à écrire des livres qui sont édités. Dans l’un et l’autre cas leur public demeure restreint, mais il est infiniment plus vaste que celui que j’ai connu en faisant du théâtre, et il traverse les frontières.

34D’un point de vue social, mon modeste projet de faire revivre le théâtre baroque a été un échec, mais je ne regrette nullement de l’avoir proposé, car sa lumière nourrit mon existence humaine et mon travail artistique actuel. J’espère aussi que cette tentative éclaire un peu le chemin de ceux qui en ont été témoins ou qui en ont hérité la pratique, sous une forme ou une autre. C’était en tout cas, pour moi, une chose absolument nécessaire et, comme on le voit dans toutes les grandes tragédies, l’anangké – la nécessité – est toujours douloureuse, mais aboutit à la sérénité et à la joie.