La pensée moderne s’est peut-être inventé le baroque comme on s’offre un miroir1.

1Depuis la décennie 1980, qui a vu naître les premières créations d’Eugène Green et de Philippe Lenaël, les spectacles se réclamant d’une mise en œuvre scénique baroque, c’est-à-dire cherchant à retrouver les codes de jeu, les mouvements, les modes de profération des interprètes de la fin du xvi^e siècle au milieu du xviii^e siècle, se sont multipliés sur les scènes internationales et en particulier françaises. Leur développement fait suite à l’essor, au xx^e siècle et surtout à partir des années 1950, du courant musical baroque, qui cherche à renouer avec les instruments et les principes d’interprétation des œuvres de la même période. Si ce courant constitue dès le départ, et encore aujourd’hui, le modèle naturel et revendiqué des artistes de la scène théâtrale, opératique et chorégraphique baroque, on ne peut nier l’importance du regain d’intérêt pour la rhétorique qui a accompagné le renouveau de la scène baroque.

Musique ancienne, danse baroque : premiers modèles artistiques

2Si l’on observe dès le xix^e siècle l’apparition d’un intérêt spécifique pour les répertoires anciens, puis pour les instruments de musique oubliés, c’est avant tout au xx^e siècle, et en particulier après la Seconde Guerre mondiale, que se développe en ordre dispersé, autour de musiciens de renom tels que Nikolaus Harnoncourt, Alfred Deller ou encore Gustav Leonhardt, un véritable mouvement artistique correspondant à ce que l’on appelle aujourd’hui, entre autres étiquettes2, le courant baroque. S’il s’agit d’initiatives séparées, elles ont cependant en commun trois objectifs conjoints : l’exhumation de répertoires anciens abandonnés depuis l’époque de leur création, c’est-à-dire la quasi-totalité de la musique écrite avant la période classique, à l’exception de l’œuvre de Jean-Sébastien Bach ; la redécouverte des instruments anciens, jugée nécessaire pour jouer ces répertoires avec justesse ; et l’étude des sources et des traités d’époque permettant d’accéder aux principes d’interprétation des œuvres (techniques de jeu, codes de notation, ornements, style). Ce travail sur les sources prouve l’affinité particulière qui existe avec le monde de l’érudition et de la recherche, où il suscite un intérêt particulier, ce qui ne l’empêche pas de toucher un public plus large. Après s’être d’abord développé dans le monde germanique, en Angleterre et dans le Benelux dès les années 1950, et avant de s’étendre dans l’Europe du Sud et le Nouveau Monde dans les années 1980-1990, il gagne la France dans les années 1960 et 1970 sous l’influence de chefs d’orchestre comme Philippe Herreweghe, Jean-Claude Malgoire ou William Christie. Il y trouve une première reconnaissance institutionnelle avec la fondation par Philippe Beaussant, en 1977, de l’Institut de musique et de danse anciennes (IMDA)3, qui encourage le développement de nouvelles initiatives en ce sens. La consécration triomphale du baroque musical français arrive en 1987 avec la (re)création de l’Atys de Lully à l’Opéra de Paris, dirigé par William Christie et mis en scène par Jean-Marie Villégier.

3Depuis lors, les ensembles baroques se sont multipliés et plusieurs d’entre eux ont acquis un renom international, comme Les Musiciens du Louvre de Marc Minkowski, Le Concert spirituel d’Hervé Niquet, Les Talens lyriques de Christophe Rousset, Le Poème harmonique de Vincent Dumestre, l’ensemble Pygmalion de Raphaël Pichon ou encore Le Concert d’Astrée d’Emmanuelle Haïm. À cette floraison des ensembles répond un succès public considérable, qui déborde aujourd’hui largement celui du répertoire classique et romantique4, même si une véritable institutionnalisation peine encore à venir : à la différence de ce qui existe depuis longtemps pour la musique classique, il n’existe pas encore d’orchestre de musique ancienne permanent, avec des musiciens salariés.

4Le développement du courant baroque en musique n’a pas tardé à susciter des initiatives comparables dans le champ chorégraphique, en particulier à l’occasion des productions opératiques d’œuvres du répertoire des xvii^e et xviii^e siècles. Si les premières tentatives, faute de connaître les principales sources sur la danse ancienne5, recherchaient plutôt un effet « à l’ancienne » qu’une véritable recréation historiquement informée, des recherches ont été entreprises dès les années 1950 sur les notations et les traités anciens, en particulier la notation Beauchamp-Feuillet6 qui avait permis de conserver environ trois cents chorégraphies françaises de la fin du xvii^e siècle. Un travail pionnier a tout d’abord été mené par la Britannique Melusine Wood, qui a publié plusieurs ouvrages7. Elle a eu pour élèves, entre autres, Belinda Quirey et Mary Skeaping, qui se sont appuyées sur ses découvertes pour proposer au public des chorégraphies baroques dans le cadre de leurs compagnies de danse et ont enseigné la danse ancienne dans les grands conservatoires britanniques. L’initiative a gagné les États-Unis dans les années 1960-1970, avec des figures comme Wendy Hilton (élève de Belinda Quirey), Shirley Wynne et Catherine Turocy. En Allemagne, une démarche de recherche similaire a été menée à la suite du pianiste Karl Heinz Taubert, qui s’est spécialisé dans l’histoire de la danse8. En France, c’est la chercheuse Francine Lancelot qui a consacré ses travaux à la « belle danse9 » et leur a donné, avec la compagnie Ris et Danceries fondée en 1980, un prolongement pratique, formant au passage une génération de chorégraphes, parmi lesquels Béatrice Massin et Marie-Geneviève Massé, mais aussi Christine Bayle, François Raffinot ou encore Françoise Denieau.

5Dans le mouvement baroque, pour la danse comme pour la musique, l’articulation entre pratique artistique et travail sur les sources constitue une caractéristique fondamentale : à l’identité exclusivement praticienne des musiciens et danseurs classiques, les « baroqueux » opposent, du moins traditionnellement, une identité double de chercheurs et d’artistes. C’est cette fréquentation étroite des sources, rendue possible par l’existence de nombreux traités et ouvrages prescriptifs à destination des musiciens et danseurs amateurs des xvi^e, xvii^e et xviii^e siècles, qui donne aux propositions du mouvement baroque sa force novatrice ; et c’est aussi elle qui permet d’expliquer que le théâtre et sa mise en scène aient été longtemps absents de ce mouvement. En effet, si le théâtre des xvi^e et xvii^e siècles a donné lieu à de nombreux chefs-d’œuvre du répertoire européen, régulièrement joués jusqu’à aujourd’hui, ces pièces n’ont été accompagnées d’aucun traité détaillant la manière dont les acteurs devaient les mettre en œuvre : les premiers textes prescriptifs sur l’interprétation théâtrale sont apparus au xviii^e siècle10, de surcroît dans un mouvement de remise en question profonde des pratiques du siècle précédent.

6À ce manque apparent de sources directes s’ajoute un obstacle de nature intellectuelle, mais lourd de conséquences pratiques : la notion de mise en scène comme acte artistique distinct, apparue à la fin du xix^e siècle, est tout à fait étrangère à l’époque de Shakespeare ou de Molière, où les choix de mise en œuvre scénique des pièces sont partagés entre le poète dramatique et les acteurs et relèvent donc pour les uns de la dramaturgie et pour les autres d’habitudes techniques ancrées et transmises de comédien à comédien, sans la médiation de traités écrits. La mise en scène en tant que geste artistique autonome, s’assumant comme résolument contemporaine, ne se concevait donc que dans un rapport de distance irréductible avec l’époque de la création des œuvres et avec leurs modalités de mise en œuvre scénique, considérées comme irrémédiablement perdues.

7Cela n’empêchait pas certains d’appeler de leurs vœux une meilleure cohérence, dans les productions d’opéras baroques en particulier, entre les techniques historiques adoptées par les musiciens et les danseurs d’une part et la déclamation et les mouvements des chanteurs sur scène d’autre part11. Le mouvement baroque en musique constituait à la fois un exemple et une stimulation majeurs et, en raison de l’absence apparente d’éléments d’information directs, un modèle inatteignable.

Aux sources du renouveau de la scène théâtrale baroque : la redécouverte de la rhétorique

8L’obstacle du manque de sources n’a pu être surmonté que lorsqu’il a été relativisé par la prise de conscience des liens étroits qui unissent, jusqu’aux grandes mutations actoriales du xviii^e siècle, art dramatique et rhétorique. En effet, s’il n’y a pas eu de traités de l’art de l’acteur aux xvi^e et xvii^e siècles, c’est avant tout parce que cet art suivait alors les principes rhétoriques de profération et d’animation du discours tels que les préconisaient les traités d’art oratoire. Deux textes ont été des jalons essentiels dans ce retour aux sources : l’article de Marc Fumaroli et celui d’Anne-Marie Lecoq parus dans le numéro 132 de la revue xvii^e siècle daté de juillet-septembre 1981, numéro consacré à la question de la rhétorique du geste et de la voix à l’âge classique. Marc Fumaroli y a mis en lumière un texte, les Vacationes autumnales du père Louis de Cressolles (1620), dont l’étude s’est révélée fondatrice12.

9Cet article de Fumaroli a été fondateur pour deux raisons au moins. D’abord parce qu’il dégage à travers les Vacationes les trois lieux de la parole éloquente au xvii^e siècle : la chaire, le barreau et le théâtre. Si Marc Fumaroli refuse de prononcer une égalité quelconque entre théâtre et éloquence sacrée, il n’en considère pas moins que le théâtre se pose en rival de la chaire et aux côtés du tribunal comme lieu où peuvent résonner le verbe éloquent et la parole douée d’efficacité (à condition que l’acteur soit en possession d’un minimum de savoir et de savoir-faire, ce que Louis de Cressolles semble refuser aux comédiens de l’époque de Louis XIII). La deuxième raison est qu’en analysant ce texte du jésuite Louis de Cressolles, par le biais d’une traduction du latin qui le restitue, Marc Fumaroli donne une méthode d’analyse générique des textes portant sur l’actio. Il analyse d’abord le visage de l’orateur comme « fragment [...] qui résume et contient tous les autres, microcosme du corps macrocosme13 » et poursuit par l’analyse du corps tout entier, le cou, les épaules, la disposition des pieds en chiasme par rapport à celle des bras, et enfin le travail des mains. Il détaille alors ce que le traité lui-même met en œuvre, les différents gestes et leur appellation, dégageant ainsi une véritable codification aisément applicable à l’art du comédien :

Dans le geste de l’humilité, où les deux mains retombent ensemble de part et d’autre du tronc ; dans le geste de la désignation, où les deux mains élevées ensemble évoquent l’immensité de la création ; dans le geste de la comparaison où les deux mains alternent pour soupeser la valeur ou le poids de deux choses dissemblables [...]. Battre des mains l’une contre l’autre peut, selon le rythme et l’inflexion donnée au geste, marquer le deuil, la joie ou la colère, souligner aussi la fin d’une période ; croiser les doigts des deux mains peut signifier tantôt la douleur, tantôt un simple chagrin14.

10À la suite de l’article de Marc Fumaroli sur les Vacationes, Anne-Marie Lecoq dans ce même numéro présente le travail du médecin anglais John Bulwer, qui publia en 1644 à Londres un ouvrage en diptyque intitulé Chirologia et Chironomia. Bulwer apporte son expérience de médecin à travers des illustrations de différents gestes des mains et des doigts. La filiation avec le père de Cressolles est revendiquée dès l’introduction de son traité, comme Anne-Marie Lecoq le souligne :

La source la plus importante, cependant, est représentée par le père de Cressolles. C’est à son avis que se range toujours Bulwer lorsqu’il s’agit de savoir si tel geste appartient ou non au bon usage, c’est sur lui qu’il s’appuie pour accepter telle pratique moderne15.

11Ces deux articles, l’un dans le prolongement de l’autre, ont explicité les fondements de recherches et de pratiques artistiques qui se sont appliquées à travailler dans les deux directions qu’ils indiquent : d’une part, la question des lieux de l’éloquence et de la prononciation qu’ils réclament ; d’autre part, le passage de l’actio rhétorique à l’actio dramatique, en privilégiant la méthode d’analyse proposée par Fumaroli à propos des Vacationes.

Les pionniers de la scène baroque : Dene Barnett et Eugène Green16

12Le texte de Cressolles et, plus largement, la redécouverte des liens étroits qui unissent art oratoire et art dramatique ont contribué à nourrir les recherches de Dene Barnett et d’Eugène Green dont les travaux, les lectures et les propositions artistiques ont façonné la scène baroque des années 1990 à aujourd’hui.

13Eugène Green commença ses recherches au contact de musiciens, puis dans le cadre de sa compagnie Le Théâtre de la Sapience, fondée en 1977. Il transmit d’abord le résultat de ses travaux à des étudiants et des élèves du secondaire par le biais d’ateliers, puis à des comédiens professionnels dans le cadre de stages dès le milieu des années 1980. Au cours des années 1990, ses travaux aboutirent à des spectacles professionnels, parmi lesquels des mises en scène de pièces de Pierre Corneille représentées au Festival d’Avignon, puis au théâtre de l’Épée de bois, à la Cartoucherie de Vincennes (La Suivante en 1993, Le Cid en 1995 et La Place royale en 1996), un opéra de Rameau (Castor et Pollux) créé à Prague en 1999 et, la même année, la représentation de Mithridate de Racine à la chapelle de la Sorbonne. C’est à l’issue de cette série d’expériences pratiques, et après avoir publié plusieurs articles, qu’Eugène Green résuma les résultats de ses recherches dans La Parole baroque, publié en 2001.

14Le travail théorique et pratique d’Eugène Green offre un exemple marquant du devenir des questions soulevées par l’article de Marc Fumaroli et celui d’Anne-Marie Lecoq. Dans « Le “lieu” de la déclamation tragique17 », Eugène Green part de l’idée, présente chez Fumaroli, des trois lieux de l’éloquence au xvii^e siècle : le théâtre, la chaire, le barreau, auxquels peut se rajouter un quatrième lieu, celui du salon savant. Ces lieux de la parole publique réclament un mode de diction qu’ils ont en partage et que l’on nomme « déclamation ». À partir du constat d’une communauté de principe dans l’éloquence de la chaire, du théâtre et du barreau, Eugène Green prolonge l’analyse en apportant une idée essentielle pour le devenir de la pratique théâtrale des textes du xvii^e siècle : la nécessité de dire avec un ton de voix emphatique toute parole prononcée dans un des lieux de l’éloquence. Il appuie alors sa définition de la déclamation et de la nécessaire emphase qui l’accompagne sur un texte de Bertrand de Bacilly :

Il y a une prononciation simple, qui est pour faire entendre nettement les Paroles, en sorte que l’Auditeur les puisse comprendre distinctement et sans peine ; mais il y en a une autre plus forte et plus énergique, qui consiste à donner le poids aux paroles que l’on récite, et qui a un grand rapport avec celle qui se fait sur le théâtre et lorsqu’il est question de parler en public, que l’on nomme d’ordinaire déclamation.
[...] Mais à présent qu’il semble que le chant est venu au plus haut degré de perfection qu’il puisse jamais être, il ne suffit pas de prononcer simplement, mais il le faut faire avec la force nécessaire ; et c’est un abus de dire qu’il faut chanter comme l’on parle, à moins que d’ajouter comme l’on parle en public, et non pas comme l’on parle dans le langage familier [...] il y a une prononciation dans le langage familier qui retranche des lettres, et pour ainsi dire des syllabes entières par un usage de longuemain, qui pourrait même passer pour un abus, comme les s au pluriel des noms que l’on joint par une élision avec la voyelle suivante, comme si c’était des singuliers, en disant, les homm’ont un avantage par-dessus les bêtes’en ce que, au lieu de prononcer l’s, et dire, les hommes ont un avantage par-dessus les bêtes18.

15La déclamation, mode de dire énergique, caractérisée par l’emphase, est donc en partage pour toute prononciation publique destinée à être entendue, comprise et goûtée par un auditoire. Selon Bertrand de Bacilly, il y a une autre différence entre le bien parler, familier et poli, et la déclamation, qui concerne plus spécifiquement les questions de prononciation. On voit en effet comment l’articulation commune supprime un grand nombre de signes visibles orthographiquement, articulation réservée à la déclamation qui rend apparent un grand nombre de signes. La déclamation permet de faire voir et de faire entendre le fonctionnement visuel et écrit de la langue puisqu’elle prononce des lettres qui ne sont pas prononcées dans la conversation ordinaire. Elle donne à entendre une épiphanie de la langue.

16À partir de la question de la déclamation en tant que manifestation esthétique et concrète de la langue dans le discours éloquent, qu’il soit théâtral, sacré ou judiciaire, Eugène Green aborde plus largement le travail de l’acteur et son rapport à la rhétorique :

Toute théorie baroque de la représentation théâtrale part du principe que le jeu scénique est une application de l’actio de la rhétorique [...]. Les écrits théoriques latins sur la rhétorique, essentiellement De oratore et De inventione de Cicéron, le Ad Herennium qui lui était attribué, et De Institutione oratoria de Quintilien, ont été analysés et réinterprétés par rapport à la pratique moderne dans le grand ouvrage du jésuite Louis de Cressolles, Vacationes autumnales, publié à Paris en 162019.

17En partant de cette source essentielle que représentent les Vacationes et en s’appuyant par ailleurs sur les traités français de Michel Le Faucheur20 et René Bary21, sur le traité anglais de John Bulwer déjà cité et sur le traité italien de Giovanni Bonifacio22, Eugène Green a souhaité mettre au point une théorie de la représentation gestuelle :

L’homme baroque estimait que le geste était un langage naturel et universel, qui, sous sa forme primitive, et entièrement muette, permettait aux êtres humains de communiquer des idées et des sentiments. [...] L’absence totale de références à un « trésor » de vocabulaire gestuel indique clairement que s’il y avait des règles et des principes généraux pour l’action oratoire, ainsi qu’un fond commun de gestes, il n’y avait pas en revanche de codification aussi précise que celle, par exemple, du Kathakali. L’orateur était libre d’inventer ses gestes, de faire des choix, comme pour la déclamation, et l’acteur pouvait modifier des éléments de sa gestuelle d’une représentation à une autre23.

18Cette théorie n’a de sens dans sa démarche que par rapport à la mise en œuvre pratique qu’elle permet dans le travail théâtral, en donnant à l’acteur des principes de jeu clairs :

« Le corps éloquent » baroque impose à l’acteur qui incarne la parole deux grands principes. Premièrement, la position du corps ne peut jamais être symétrique (dans les représentations visuelles, les seuls corps symétriques sont morts) : les pieds formeront un angle, et il y aura un déhanchement ou une torsion de la partie supérieure du corps ; idéalement, l’acteur sera in contrapposto (si le pied gauche est en avant, l’épaule gauche sera en arrière, et inversement). Deuxièmement, puisque le corps n’existe que par rapport à une réalité supérieure, qui, dans la pronuntiatio, est la parole, sa forme sera l’ensemble des moments sonores qu’il incarne : c’est pourquoi chaque geste, qui se rapporte toujours à une parole précise, doit obligatoirement trouver un moment d’immobilité avant la fin du mot, car cette « stase » est l’existence corporelle conférée par le vocable24.

19La mise en pratique théâtrale est en effet l’horizon constamment revendiqué d’Eugène Green : c’est son projet théâtral qui l’a conduit à mener ces recherches et à se plonger dans les traités d’éloquence, afin de donner aux artistes souhaitant interpréter les pièces du xvii^e siècle selon des principes similaires à ceux des musiciens baroques des outils de travail immédiatement utilisables. Eugène Green a formé de nombreux comédiens et chanteurs dans le cadre d’ateliers et de stages. Parmi eux, Benjamin Lazar et Louise Moaty, qui ont dirigé ensemble la compagnie Le Théâtre de l’Incrédule, mais aussi Anne-Guersande Ledoux, Sophie Delage, Alexandra Rübner, Cécile Roussat, Manuel Weber et Julia Gros de Gasquet.

20Dene Barnett, l’autre pionnier fondateur d’une « famille » baroque, s’intéressa quant à lui au jeu baroque dans une démarche beaucoup plus théorique. Professeur de philosophie à l’Université de Nouvelle-Galles du Sud, à Sydney en Australie, mais passionné de musique ancienne, fasciné par les instruments baroques, il s’engagea dans une réflexion approfondie sur l’art des acteurs et des chanteurs du xviii^e siècle afin d’appliquer au jeu des interprètes une logique de mise en pratique des traités similaire à celle des musiciens « baroqueux ». Il choisit donc, plutôt que de déduire les règles de l’art de l’acteur des traités d’art oratoire des xvi^e et xvii^e siècles, de synthétiser les règles fournies par les traités à l’attention du comédien parus au xviii^e siècle25. Pour chacune de ces règles, il s’emploie à montrer que le corps de l’acteur et du chanteur au xviii^e siècle se réclame du corps de l’orateur qui servait de modèle au comédien au xvii^e siècle, postulant une continuité entre les deux siècles :

Dans beaucoup de livres, les chanteurs et les compositeurs des xvii^e et xviii^e siècles ont décrit en détail les styles du chant. Je pose en thèse que si les œuvres de Lully et de Rameau sont exécutées conformément à ces instructions, le chant y devient un genre d’éloquence. Chaque règle fondamentale de l’interprétation, qui se trouve dans les ouvrages à l’usage des chanteurs, était tout simplement une règle de la rhétorique, exprimée dans le langage des musiciens, et réciproquement toutes les règles fondamentales de la rhétorique s’appliquent à l’opéra, avec les modifications qui se produisent dans tous les autres genres d’éloquence, et en particulier la cinquième partie de la rhétorique, sur la prononciation ou l’action26.

21Pour élaborer les grands principes de déclamation et de gestuelle des interprètes, Dene Barnett travaille notamment sur les textes de Franciscus Lang27, Johann Wolfgang Goethe28, d’Hannetaire29, Charles Gildon30, Pierre Poupart dit « Dorfeuille »31, Jean Léonor Le Gallois de Grimarest32, Rémond de Sainte-Albine33, Chamfort et La Porte34 et Antoine-François Riccoboni35. Son étude détaille chaque partie du corps de l’acteur et il s’intéresse particulièrement à la dimension gestuelle du jeu, ce qui l’amènera, avec ses élèves, à parler plus volontiers de « gestique baroque » que de « jeu baroque ».

22Il synthétise en trois points le jeu de l’acteur autour de l’utilisation du corps, notamment des bras, des mains et du visage : pour extérioriser les passions, pour souligner le texte en accompagnant la déclamation, enfin pour donner à voir une image esthétiquement belle de ces passions représentées plastiquement. L’importance de la peinture et de la sculpture comme modèles de travail du comédien est exposée par Barnett dans le cinquième et dernier article qu’il consacre au jeu de l’acteur au xviii^e siècle36. Il cite sur ce point l’article « déclamation théâtrale » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert dans lequel des chefs-d’œuvre de l’art occidental sont évoqués (Agamemnon de Timanthe, Saint Bruno en oraison de Le Sueur, le Lazare de Rembrandt, la Descente de Croix du Carrache) pour servir de modèles aux comédiens et les guider dans l’expression des passions. Les acquis des traités de rhétorique du xvii^e siècle auraient ainsi, selon lui, été reformulés au xviii^e siècle et, pour la première fois, incorporés à une réflexion qui s’adresse nommément au comédien, et non pas seulement à l’orateur, comme c’était le cas au xvii^e siècle.

23C’est ce passage de l’actio rhétorique à l’actio dramatique que Barnett remarque et qui a rapproché son travail des préoccupations artistiques de plusieurs comédiens et metteurs en scène. Il a ainsi été amené à transmettre son savoir concernant ce qu’il appelait la « gestique baroque » à plusieurs artistes français dans le cadre de l’IMDA, en premier lieu au metteur en scène Philippe Lenaël, qui s’inspira de ses travaux pour plusieurs mises en scène d’opéra et fonda le premier festival pluridisciplinaire consacré aux arts baroques, le Printemps des arts, à Nantes, en 1985.

24Les fécondités symétriques de ces deux démarches ne doivent pas faire oublier la différence essentielle de leurs finalités. En effet, Dene Barnett n’a jamais souhaité opérer lui-même un passage à la scène de ses recherches sur le geste et les traités anciens. Il destinait son travail au circuit de la recherche et non à celui de l’économie du spectacle vivant, et c’est à la demande de Philippe Beaussant, qui avait découvert ses travaux par hasard lors d’un séjour en Australie37, qu’il est venu animer des sessions de formation en France auprès de chanteurs et de metteurs en scène. De façon significative, ses travaux n’ont pas donné lieu à une quelconque tradition de jeu baroque en Australie, et c’est seulement après des décennies d’expérimentation en France que le monde opératique anglo-saxon s’est timidement intéressé à cette forme de mise en scène. De son côté, Eugène Green a, dès le début de son travail, souhaité monter en tant qu’acteur et metteur en scène des spectacles professionnels, fruits d’une recherche menée avec les comédiens qu’il formait et les musiciens avec lesquels il travaillait, parmi lesquels Vincent Dumestre occupe une place importante. C’est avant tout dans ce cadre que sa démarche a été transmise à d’autres artistes, et ce n’est qu’arrivé au bout de son cheminement d’homme de théâtre, au moment de dissoudre sa compagnie, qu’il s’est finalement résolu à publier le résultat de ses recherches.

Un art de la scène sans manifeste commun et sujet aux controverses

25Ainsi, malgré d’incontestables inspirations partagées, la mise en scène baroque s’est développée en ordre dispersé chez ses pionniers mêmes. Et aujourd’hui, plus que jamais, il serait plus juste de parler des mises en scène baroques, au pluriel, tant sont éclatées les démarches de création. Point de bannière commune : la mise en scène baroque est née, s’est développée et se poursuit aujourd’hui encore sans qu’aucun manifeste commun ait vu le jour.

26Il est possible de distinguer, parmi les artistes pratiquant la mise en scène baroque ou s’en revendiquant, de grandes familles liées aux chaînes de transmission de la technique baroque ; mais les liens entre ces artistes sont souvent distendus, noués à l’occasion de sessions de formation ou de rencontres intellectuelles, sans qu’on puisse y reconnaître de véritables écoles homogènes et structurées. On peut cependant tracer les contours d’une « famille Eugène Green », où l’on retrouve les élèves qu’il a formés, mais aussi d’autres artistes comme Jean-Denis Monory, dont la compagnie La Fabrique à théâtre se spécialise dans les spectacles baroques depuis 1997 ; ou encore, parmi les jeunes compagnies, La Lumineuse, créée par Florence Beillacou à l’occasion de la mise en scène de Suréna en 201238, et la Compagnie Oghma39 de Charles Di Meglio. Quant à la « famille Dene Barnett », elle se retrouve surtout du côté de la mise en scène d’opéra, à la suite des succès de Philippe Lenaël dans les années 1980 et 1990 : à cette lignée se rattachent ainsi Michel Verschaeve, formé par Philippe Lenaël et créateur en 1995 de La Compagnie baroque40 ; ou encore Sigrid T’Hooft, venue par la danse au jeu baroque, qu’elle a appris en autodidacte41, qu’elle enseigne au Conservatoire royal de La Haye et qu’elle utilise dans les spectacles de sa compagnie Corpo barocco. Plus éloigné, le Canadien Marshall Pynkoski est venu au baroque par la danse, avant de se former à la gestique auprès de Dene Barnett. Si ses mises en scène d’opéra ne suivent pas à strictement parler les codes de jeu baroque, elles s’en inspirent cependant pour produire un effet baroque général.

27À côté de ces groupes identifiables se trouvent plusieurs démarches singulières irréductibles à l’un ou à l’autre, telle celle de la musicienne et linguiste Nicole Rouillé, auteure de plusieurs ouvrages sur la gestuelle et la prononciation baroques42, qu’elle enseigne en tant que professeure intervenante au Centre de musique baroque de Versailles (CMBV). On observe enfin, de façon plus récente, des propositions de reconstitution historique, adossée à des travaux de recherche savante, dans un cadre universitaire : on citera en particulier celle de L’École des femmes de Molière par la compagnie du Théâtre à la Source, à l’initiative du musicien Pierre-Alain Clerc et de l’universitaire Bénédicte Louvat43, ou encore Le Tartuffe inconnu de Molière, spectacle mis en scène par Isabelle Grellet, proche d’Eugène Green, à l’initiative de Georges Forestier44.

28Sporadique et « monadique », pour reprendre le mot de Leibnitz, ainsi se donne à voir la mise en scène baroque aujourd’hui. De là sans doute vient la difficulté majeure dont ce volume veut rendre compte : parce qu’il n’y a pas de chefs de file, l’histoire du baroque moderne s’écrit à travers des approches diverses, voire contradictoires, et dans un climat volontiers conflictuel. Dans ce contexte tourmenté, il faut comprendre ce qui est en jeu, sur quoi et pourquoi se sont affrontés et s’affrontent aujourd’hui encore, au-delà des conflits de personnes, des points de vue aussi différents que passionnés.

29Des années 1970 à la fin des années 1990, le mouvement baroque a dû se confronter à une controverse qui l’attaquait sur son historicisation de la langue, des gestes et de la manière de jouer des instrumentistes ou des acteurs. Dominée alors par la sémiologie et la psychanalyse dans les sciences humaines, la scène théâtrale comprenait mal cette recherche que d’aucuns jugeaient grotesque et dénuée de relation au sens, à l’élaboration du sens de l’œuvre dans une dramaturgie donnée. Les liens du jeu baroque avec le mouvement musical baroque ont été interprétés comme une assimilation du théâtre à la musique et un renoncement à toute prise en charge signifiante des textes45. Depuis le milieu des années 2000, il semble que cette controverse soit passée au second plan, relativisée sans doute par l’ampleur prise alors sur les scènes contemporaines par des spectacles interdisciplinaires. Les spectacles baroques sont intrinsèquement interdisciplinaires, convoquant tous les arts – musique, danse, acrobatie, théâtre, arts plastiques – et réclamant une maîtrise et un savoir-faire singuliers unanimement salués.

30Depuis la fin des années 2000, une autre controverse est apparue sur la scène baroque, celle des querelles de spécialistes qui s’affrontent sur le terrain de la vérité dans le rapport aux sources. Il ne s’agit pas pour eux de polémiquer sur l’élaboration dramaturgique d’un sens dans la mise en scène, mais de porter l’accent sur les sources anciennes, leur usage et leur interprétation. Cette querelle s’explique en partie par le parallèle trompeur opéré avec le mouvement musical et chorégraphique baroque, qui repose sur des sources beaucoup plus directes et abondantes que celles qui concernent le jeu de l’acteur. Mais elle tient aussi, et surtout, à des démarches aux priorités radicalement différentes : d’un côté, des compagnies professionnelles dont l’objectif est avant tout d’élaborer des propositions artistiques pour le public d’aujourd’hui, en s’appuyant sur des éléments de jeu anciens indiqués par les traités, mais sans visée de fidélité totale à leur égard46 ; et de l’autre des projets savants, exécutés par des artistes amateurs et développés dans un cadre universitaire, où l’attention aux sources est prioritaire et où la mise en scène d’un spectacle constitue un aboutissement et un point d’appui pour les recherches théoriques. Il faut noter que c’est dans un cadre essentiellement scolaire et universitaire que le travail de transmission du jeu baroque s’est développé, depuis les premiers ateliers de jeu baroque portés par Isabelle Grellet au lycée Montaigne47. Mais depuis les succès significatifs des spectacles de mise en scène baroque dans les années 2000, il semble que le cadre pédagogique de l’université et des stages ou ateliers de jeu baroque soit devenu un lieu privilégié de promotion et d’affrontement des différentes familles : on pense ainsi aux ateliers d’initiation au jeu baroque proposés par Anne-Guersande Ledoux entre 2012 et 2014 – à l’Université Paul-Valéry48, au Festival baroque de Sablé de 2011 à 2013 et dans le cadre de l’Académie Bach en 2018 –, aux ateliers d’initiation au jeu baroque proposés par Julia Gros de Gasquet à l’Institut d’études théâtrales (IET) de l’Université de la Sorbonne Nouvelle depuis 200849 et à l’école Théâtre Molière Sorbonne portée par Georges Forestier depuis 201750.

Enjeux institutionnels

31Outre les divergences de perspectives et de priorités, les querelles qui agitent le monde du baroque aujourd’hui sont également sous-tendues par des luttes de pouvoir et des stratégies institutionnelles : l’émergence de tout mouvement artistique original et de grande ampleur, surtout s’il rencontre l’adhésion du public, occasionne des recompositions du paysage culturel et des redistributions de financements qui en avantagent certains au détriment d’autres. Or si l’on compare l’importance prise par les différentes facettes de la scène baroque dans le paysage artistique contemporain ainsi que la place qui leur est allouée dans les institutions, on remarque un essor encore inégal : tandis qu’on ne joue plus Rameau, Bach ou Corelli autrement que sur instruments anciens et que de nombreuses compagnies de danse se réclamant de cette démarche artistique sont reçues depuis longtemps par les grands établissements culturels, les mises en scène théâtrales et opératiques des œuvres de cette époque comptent une proportion très réduite de mises en scène baroques, et ces dernières rencontrent un accueil beaucoup plus timide de la part des institutions que de la part des spectateurs ou de la critique. La sphère opératique a certes admis comme des curiosités les mises en scène de Philippe Lenaël, mais en leur réservant une place limitée. À la fin des années 2000, des spectacles d’opéra tels Cadmus et Hermione de Lully mis en scène par Benjamin Lazar51 ou Rinaldo de Haendel mis en scène par Louise Moaty52 ont marqué les esprits et témoigné d’un intérêt du public et des maisons d’opéra pour ces mises en scène baroques. Toutefois, on assiste dans le courant des années 2010 au retour d’une pratique déjà présente dans les années 1980-1990 qui consistait à hybrider musique et danses baroques avec une mise en scène théâtrale éloignée de l’esthétique baroque. Témoins de cette pratique, la mise en scène en 2017 à l’opéra de Rennes des Amants magnifiques de Molière et Lully, spectacle mis en scène par Vincent Tavernier53, ou encore Alcione de Marin Marais à l’Opéra-Comique au printemps 2017, mis en scène par Louise Moaty et Raphaëlle Boitel54. L’écrasante majorité des opéras baroques donne ainsi lieu à des mises en scène modernes alors même que la musique et les chorégraphies sont exécutées selon les principes de l’« historiquement informé ». Sur la scène théâtrale, il a fallu attendre 2004 et le succès du Bourgeois gentilhomme de Benjamin Lazar pour que des scènes théâtrales subventionnées fassent entrer la mise en scène baroque dans leur programmation et permettent ainsi l’émergence d’autres metteurs en scène appartenant à ce mouvement, comme Jean-Denis Monory ou Louise Moaty. Aujourd’hui encore, c’est souvent par le biais de collaborations avec des musiciens, sur des projets artistiques combinant la musique avec le théâtre ou la danse, que les metteurs en scène ou chorégraphes baroques trouvent les soutiens financiers et l’exposition médiatique nécessaires à la pérennité de leur démarche, comme en témoigne en particulier le propos du producteur et directeur de festival Jean-Paul Combet55.

32Les raisons de cette inégalité sont en partie liées aux répertoires concernés. En effet, si musique et danse baroques ont pu connaître un développement de grande ampleur, c’est parce qu’elles permettaient du même coup au public de redécouvrir des corpus oubliés, à l’exception notable de l’œuvre de Jean-Sébastien Bach56 : dans la grande majorité des cas, elles amenaient des œuvres à la connaissance des auditeurs et des spectateurs, sans aucunement invalider des démarches d’interprétation antérieures. À l’inverse, de nombreuses œuvres théâtrales des xvi^e, xvii^e et xviii^e siècles constituent les classiques par excellence du répertoire théâtral européen : jouées presque sans discontinuer depuis leur création, les pièces de Corneille, Shakespeare ou Calderón charrient derrière elles des siècles de propositions scéniques et de traditions d’interprétation. Lorsque la mise en scène baroque est apparue, la mise en scène contemporaine les considérait depuis longtemps comme faisant partie de son territoire incontesté. Et la résistance de la scène théâtrale contemporaine s’est montrée d’autant plus féroce que l’exemple de la musique ancienne ne présentait pas pour elle de perspectives rassurantes : il est aujourd’hui rare, et volontiers critiqué, de jouer la musique de Rameau ou même de Bach sur des instruments modernes, en s’affranchissant des principes d’interprétation du xviii^e siècle. Le courant baroque exerce désormais sur les répertoires musicaux anciens une hégémonie presque incontestée que les artistes de la scène contemporaine sont en droit de vouloir éviter pour le théâtre de répertoire. Le souci des metteurs en scène contemporains de défendre leur position de force institutionnelle et de conserver leurs financements et leur public a pu constituer un motif supplémentaire de rejet radical, volontiers véhément, de la proposition baroque.

Une entreprise de réflexion collective, inscrite dans son temps

33C’est le constat de ce statut paradoxal de la mise en scène baroque aujourd’hui, entre développement sans précédent et résistances institutionnelles, qui a servi de point de départ à cette réflexion commune. Celle-ci a d’abord pris forme lors d’un colloque organisé par l’Université Lumière Lyon 2 et accueilli en mars 2015 au Théâtre national populaire de Villeurbanne. Ce n’est pas, tant s’en faut, la première fois que le monde académique s’intéresse à la mise en scène baroque depuis quelques décennies qu’elle existe ; mais souvent, l’étude s’en est jusqu’ici tenue à un point de vue strictement érudit, où les spectacles se réclamant d’une mise en œuvre baroque étaient jugés à l’aune des découvertes savantes57. Cet ouvrage s’attache au contraire à aborder la mise en scène baroque avant tout comme un phénomène d’aujourd’hui, sous tous ses aspects (historique, mais aussi esthétique, scénique, pédagogique, économique, institutionnel), en tâchant de le situer dans l’ensemble du paysage culturel. C’est pourquoi il nous a semblé nécessaire de réunir ici les réflexions non seulement d’historiens de la scène, mais aussi de musicologues, de spécialistes de littérature, de théâtre et de danse, de pédagogues, de musiciens, de danseurs, de comédiens, de producteurs et de directeurs de structures, afin de rendre compte ensemble de manière aussi complète que possible des conditions de création et du statut de ces spectacles sur les scènes contemporaines. Si leurs contributions prennent dans ce livre des formes diverses (entretiens, essais, témoignages, articles universitaires), représentatives de la multiplicité de leurs approches, elles participent cependant avec une égale acuité, et de manière complémentaire, à informer notre compréhension du phénomène de la mise en scène baroque aujourd’hui. Leur présence côte à côte, dans un ouvrage où elles se font volontiers écho sur de nombreux sujets, est fidèle à la réalité d’un dialogue qui n’a cessé de s’enrichir depuis plusieurs décennies.

34L’objectif d’une telle démarche pluridisciplinaire est de sortir la réflexion des débats « pour ou contre » ou des querelles de chapelle dans lesquels elle se trouve le plus souvent enfermée. Il serait bien sûr vain de nier l’existence de polémiques et de débats particulièrement vifs, qui font partie intégrante du statut de la mise en scène baroque dans le paysage intellectuel et artistique, en particulier français, comme nous en avons fait état plus haut ; mais il s’agit de ne pas limiter l’étude du phénomène à la mise en cause stérilisante de sa légitimité et de dépasser cette question en l’interrogeant à son tour comme un élément caractéristique du statut complexe de la mise en scène baroque aujourd’hui dans les champs du savoir et du spectacle vivant professionnel. L’enjeu est aussi de ne pas limiter la perspective à celle du spectateur jugeant la mise en scène baroque à l’aune d’autres mises en scène contemporaines des pièces classiques, comme c’est souvent le cas, mais d’intégrer à l’enquête des considérations pratiques et des paroles de créateurs.

35C’est pourquoi nous confierons à des metteurs en scène baroques les seuils du volume : Eugène Green58, en ouverture, reviendra sur la manière dont sa proposition artistique a été élaborée et reçue, tandis que Benjamin Lazar et Florence Beillacou59 feront part, dans l’entretien qui referme l’ouvrage, de leurs conceptions artistiques et de leurs expériences pratiques.

36Puis, afin de comprendre l’élaboration de la mise en scène baroque, les principes qui président à sa mise en œuvre et sa réception par le public et la critique, nous nous intéresserons au contexte dans lequel ils prennent place. Ainsi, Fabien Cavaillé interrogera le cadre intellectuel de son émergence, à commencer par les significations flottantes et les connotations chargées du terme « baroque » aux xx^e et xxi^e siècles60. Puisque c’est depuis longtemps une préoccupation importante du monde académique, nous examinerons ensuite la place que cette démarche alloue à la prise en charge des sources historiques61 : c’est ce que l’article de Julia Gros de Gasquet mettra en lumière sur l’ensemble de la démarche, tout comme celui d’Anne Surgers à propos du traitement de l’espace et celui de Bénédicte Louvat sur le jeu et la déclamation des acteurs.

37Cette question historique est d’autant plus importante que le jeu baroque soulève des enjeux de pédagogie essentiels dans la transmission des textes de théâtre anciens : Jeanne Bovet et Isabelle Grellet le montreront bien dans leurs contributions respectives62, ayant eu toutes deux l’occasion, l’une au Québec, l’autre à Paris, de transmettre la pratique baroque de l’acteur à des élèves. Au-delà des difficultés que cette pratique pose aux étudiants peu familiers d’une diction aussi précise et mesurée de ce jeu avec la langue dans lequel il faut accepter d’entrer sans inhibition, la transmission du jeu baroque renvoie à l’appropriation d’un répertoire classique. À la différence de la démarche de modernisation revendiquée le plus souvent par les approches contemporaines, le jeu baroque vise à opérer une sorte de projection vers l’œuvre, faisant de spectateurs parfois très éloignés des répertoires anciens leurs contemporains. Dans ce retournement tient tout l’enjeu de la présentation et de la transmission, quand elle peut avoir lieu, du jeu baroque.

38Pour mettre en perspective l’étude, nous nous pencherons ensuite sur les liens de la mise en scène baroque avec la musique ancienne, aussi bien en tant que précédent à imiter, comme le montrera l’article de Benjamin Narvey63, que comme partenaire de travail, ainsi que le donnera à voir l’entretien avec le chef d’orchestre Vincent Dumestre64, et presque toujours présente dans les spectacles de théâtre. La mise en scène du texte de Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et empires de la Lune, un spectacle de Benjamin Lazar avec l’ensemble musical La Rêveuse, est un exemple patent d’intégration de la musique ancienne dans une mise en scène baroque qu’étudiera Héloïse Grammont65.

39Pour éclairer la situation et les choix des artistes de la scène baroque, Daniel Urrutiaguer, Jean-Paul Combet et Christophe Mangé interrogeront la manière dont leurs spectacles s’insèrent dans le champ artistique et professionnel du spectacle vivant, leur place dans l’institution et la stabilité de leur statut économique66. Cette approche socio-économique mettra en lumière le délicat équilibre à trouver pour la production et la diffusion de spectacles baroques souvent onéreux par le nombre d’artistes en scène, posant de réels problèmes de sécurité, notamment par rapport à l’usage des rampes de bougies.

40Ensuite, pour circonscrire ce vaste objet qu’est la mise en scène baroque, nous déplierons ses différentes modalités. Les questions se recoupent parfois, mais ne se posent pas toujours de la même manière, selon qu’il s’agit de théâtre, de danse ou d’opéra baroques. La danse baroque sera abordée grâce aux contributions et entretiens d’artistes et praticiens tels que Hubert Hazebroucq, Chantal Lapeyre-Desmaison, Nick Nguyen et Béatrice Massin, qui donneront à entendre que la pratique se situe entre attention scrupuleuse aux sources 67 et création contemporaine68. La mise en scène d’opéra sera quant à elle étudiée par Sylvain Cornic et Guillaume Bernardi, du point de vue des spectacles d’origine69, et par Stéphane Hervé, à partir de catégories esthétiques d’aujourd’hui70.

41L’ensemble sera complété par Patrick Le Bœuf et Marceau Deschamps-Segura, grâce à un aperçu de démarches similaires entreprises en Angleterre autour du théâtre élisabéthain71, parallèle d’autant plus nécessaire que la mise en scène baroque reste, s’agissant du théâtre, un phénomène essentiellement limité au monde francophone.

42Il nous importait de faire entendre toutes ces voix pour que le lecteur puisse entrer dans le grand mouvement baroque d’aujourd’hui et en saisir l’esprit : contradictoire souvent, mais profondément à l’écoute des textes anciens, qu’ils soient musicaux, rhétoriques ou de notation chorégraphique. Cette commune tension vers la résurrection de ces textes anciens fait le lien entre toutes les réflexions proposées ici. Ce goût de l’ancien condamne-t-il le rapport à la modernité ? Interroger la mise en scène baroque aujourd’hui, dans le paysage culturel actuel, entend montrer au contraire la force de cette esthétique au temps qui la fixe aujourd’hui. La démarche s’inscrit dans une histoire pragmatique de la scène qui pose inévitablement la question de la vérité. Nombreuses sont les réflexions qui montrent ici l’aporie de la vérité en matière de réactivation baroque : elles dépassent, sans pour autant l’éviter, la question de l’exactitude historique dans laquelle s’enferment quelquefois les travaux académiques sur cette forme artistique, pour interroger les rapports complexes qu’elle entretient avec le champ du savoir, les institutions théâtrales et les courants artistiques se réclamant d’une esthétique plus contemporaine.

43Ce volume saisit en un cliché ce qu’est la scène baroque d’aujourd’hui, mêlant danse, théâtre, opéra et musique. Comme toute photographie, l’image pourra vieillir, mais elle ne cessera de faire vivre un moment de l’histoire du spectacle vivant.