Conclusion. L’impossible portrait de la musique

1La musique ne parle pas que de musique. Parce qu’elle est forme esthétique, elle fait appel à des outils conceptuels déterminés par les cadres épistémologiques dans lesquels elle est produite et elle contribue de la sorte en retour à l’élaboration, à la transformation et à la propagation de ces concepts qu’elle utilise presque à son insu. Si chaque époque cherche à lui attribuer un rôle particulier – combinatoire mathématique synonyme d’un ordre universel, simple adjuvant de la poésie, divertissement agréable, vecteur de la sensibilité ou d’idées abstraites, catalyseur de passions individuelles ou collectives, etc. –, la musique dit toujours bien plus que cela. Que l’on sache ou non en analyser la signification, elle est représentation. Même en l’absence de toute référence explicite à des faits, des personnes ou des idées précises, elle parle indirectement du monde qui lui a servi de berceau, elle en exprime la manière d’être et en condense, de façon fulgurante bien qu’opaque, les schèmes de pensée. Chaque époque produit ainsi un style musical qui traduit sa manière propre de penser le monde et de conceptualiser. Et chaque époque produit également, de façon concomitante, ses propres théories de la musique – sa propre façon de penser cette musique qui l’aide à penser le monde. C’est dans cet échange que se construit l’imaginaire de la musique de chaque époque. Celui-ci est irréductible à une analyse de nature purement musicologique et se révèle par une analyse de « sémiologie culturelle » globale qui puisse mettre en regard la musique, les théories musicales et l’histoire des idées. Il s’agit d’appréhender la façon dont une société répond, dans un contexte historique déterminé, aux significations implicites de la musique. C’est la sémiologie de cet imaginaire de la musique que nous avons essayé de dégager pour l’Angleterre du xviii^e siècle au gré du parcours que nous avons suivi.

2Paradoxalement, si la musique est elle-même représentation, il lui arrive aussi d’être représentée. Bien au-delà du cadre spécifique de la théorie des Sister Arts, le discours sur les arts n’a cessé de tâcher de cerner le sens des arts en abordant chacun d’entre eux indirectement, par analogie avec tel ou tel autre, comme si cette voie détournée facilitait la compréhension qu’on pourrait avoir de l’objet étudié. La difficulté même de parler (ou d’écrire) sur la peinture ou la musique est telle que Marcel Proust choisit par exemple d’utiliser le champ sémantique d’un art pour parler d’un autre : les œuvres (imaginaires) des trois artistes que sont le compositeur Vinteuil, le peintre Elstir et l’écrivain Bergotte dans À la recherche du temps perdu sont évoquées au moyen de comparaisons qui renvoient un art à l’autre (les sept couleurs du prisme correspondant, par exemple, aux sept notes de la gamme)1. Mieux que tout autre procédé explicatif, ce jeu d’équivalence, de renvois, d’analogies fait comprendre à la fois quelque chose de chacun des arts ainsi dépeints, et la difficulté intrinsèque qu’il y a à essayer d’approcher le cœur de la création artistique, quelle qu’elle soit. Nous avons vu qu’en Angleterre au xviii^e siècle, aussi bien Avison que Hogarth avaient recours à l’analogie entre peinture et musique pour parler, l’un et l’autre, du domaine qui les occupe respectivement au premier chef. Nombre d’autres auteurs procèdent de même à l’époque, non seulement pour essayer de trouver une grille de lecture unique ou commune à toutes les branches de la création artistique, mais aussi comme pour franchir la paroi de l’insaisissable et formuler ce « je ne sais quoi » qui fait de toute œuvre d’art une chose si étonnante.

3Au moment de conclure notre étude, un bref détour par la représentation picturale de la musique s’impose donc, non pas que nous ayons la prétention, en quelques lignes, d’épuiser un tel sujet, mais parce que la rencontre entre la musique et sa représentation en peinture peut nous permettre d’observer dans quelle mesure se reflète notre interprétation du glissement de la musique, au cours du xviii^e siècle, vers le mystère. Fondamentalement irréconciliables l’une à l’autre, la peinture et la musique ne procèdent pourtant pas des mêmes artifices et n’utilisent pas les mêmes outils, et les associer peut sembler délicat, sinon impossible. Tout tableau tâchant de représenter une quelconque activité musicale immobilise inévitablement le geste du musicien et ne peut restituer ni l’un ni l’autre des deux éléments fondamentalement constitutifs de la musique : le son et le temps. En conséquence, au cours des siècles, la représentation picturale de la musique a généralement adopté soit l’une, soit l’autre, de deux formes conventionnelles : il peut s’agir d’un simple portrait de musicien, soit seul, soit en groupe, qui cherche surtout à témoigner d’une activité sociale ; en Angleterre au xviii^e siècle, il s’agit souvent d’une forme particulière de conversation piece. Certains dessins de Marcellus Laroon, des tableaux de Johann Zoffany, Arthur Devis ou Philip Mercier, etc., quelques portraits de Thomas Gainsborough, appartiennent à ce genre somme toute secondaire.

4La musique elle-même est en grande partie absente de ce type de représentations. Elle passe au second plan derrière l’activité du musicien, et le tout est régi par un ensemble de conventions picturales qui rendent manifeste le fait que la musique est davantage prétexte que véritable sujet de l’œuvre. Richard Leppert a analysé avec finesse les nombreuses significations sociales et idéologiques qui se glissent dans la représentation de l’activité musicale dans la peinture (partage des rôles masculins et féminins, place médiocre de la musique dans la hiérarchie des arts libéraux aux yeux de la haute société, différence de statut entre le musicien amateur et le musicien professionnel, etc.) et nous ne jugeons pas nécessaire d’y revenir ici en détail (Leppert, passim). Notons seulement que lorsque Johann Zoffany peint la famille Sharp sur sa barge musicale (1779-1781), la musique est prétexte à l’élaboration d’une allégorie sociale et politique (voir ill. 3). Ce qui est en jeu, davantage que la musique elle-même, c’est la distinction sociale qu’elle peut conférer à ceux qui en ont les clés. Et de même, comme le note John Hayes à propos du tableau du prince de Galles et ses sœurs en train de faire de la musique dans les jardins de Kew (voir ill. 7), la représentation qui y est proposée est exempte de toute idéalisation2, mais elle porte assurément un message éthique – celui d’une harmonie paisible réalisée dans la conversation musicale, et dans une rencontre entre les arts visuels (jardin, architecture, peinture) et la musique.

5Cette mise à distance de l’idéalisation par la musique apparaît aussi, d’une façon paradoxale, dans le dernier portrait de Haendel, peint par Thomas Hudson en 1756 (voir ill. 8), où tout – à l’image de cette épée qu’il porte – tend à conférer au musicien un statut éminent selon les lois du genre du grand portrait, mais un portrait dont la musique est absente, à l’exception de la partition (muette) du Messie, réduite au rang d’emblème. Le formalisme du tableau assimile Haendel aux membres des classes supérieures, mais la pratique musicale – contrairement à ce qui se passe dans nombre de conversation pieces – en a été effacée. Quant au portrait du compositeur peint par Philip Mercier vers 1730 (voir ill. 9), il représente certes le compositeur, la plume à la main, l’air quelque peu rêveur, mais le clavecin sur lequel il est accoudé est silencieux : une fois encore, la musique n’est ici qu’emblème destiné à reconnaître et qualifier le sujet du tableau.

6Dans l’autre type de représentation picturale de la musique, il peut s’agir d’un traitement allégorique de la musique. Les exemples abondent dans l’art de la Renaissance ou dans l’art baroque. Les innombrables portraits de sainte Cécile, les anges musiciens des tableaux sacrés, les évocations des rapports entre musique et harmonie céleste, etc., sont autant d’exemples de ce type de figuration de la musique. Du Moyen Âge jusqu’à la Renaissance, la musique était considérée comme l’art le plus parfait et sa représentation était utilisée pour traduire la perfection3. Tel est le sens de l’iconographie des Muses, associées à la musique des sphères par la lyre à sept cordes dont elles jouent (Ember, p. 8), ou celle de ces anges musiciens ou des ces innombrables sainte Cécile qui jouent de l’orgue. Manifestement, ces symboles perdent de leur efficacité au xviii^e siècle. Ainsi, au-delà de la façade conventionnelle d’une théorie des Sister Arts qui traverse encore, peu ou prou, le xviii^e siècle, c’est plutôt une image de divorce que nous observons – conséquence inévitable de cette autonomisation de la musique que nous avons étudiée. Ce sont d’autres valeurs symboliques auxquels les peintres anglais du xviii^e siècle s’attachent quand ils s’intéressent à la représentation de la musique.

7Le tableau d’Elizabeth Linley en sainte Cécile par Reynolds (voir ill. 10)4 se situe sans doute un peu à la frontière entre les deux types de représentation que nous venons d’identifier5. La chanteuse est aisément identifiable et le tableau constitue bien en ce sens un portrait, mais le décor symbolique – l’orgue, les figures des anges qui chantent avec Elizabeth Linley, la nuée céleste qui voile les tuyaux de l’orgue – font basculer le tableau dans une représentation idéalisée et allégorique. Si la musique est présente, elle l’est au rang de pure idée, qui sert à associer Elizabeth Linley à un art noble et ainsi à montrer qu’elle n’est pas une vulgaire chanteuse de théâtre mais un intermédiaire exceptionnel entre la musique des cieux et les hommes. Le portrait se transmue de la sorte en grand art en hissant son modèle au-dessus des personnes ordinaires, en plein accord avec les conceptions développées par Reynolds lui-même dans ses Discours de la Royal Academy sur la peinture d’histoire et le style élevé6.

8C’est en revanche quelque chose de tout à fait différent qui se joue dans les quelques tableaux peints par Turner qui prennent la musique pour objet. Peintre de la lumière et du mouvement, Joseph Mallord William Turner (1775-1851) n’a que peu représenté la musique. Parmi ses tableaux, toutefois, celle-ci fait pourtant quelques apparitions (Petworth : Group, 1828 ; Petworth : Music Room, 1835 ; Music Party, East Cowes Castle, 1835, voir ill. 11). Si la manière de ces œuvres puissantes est celle des créations les plus sublimes de Turner – ces scènes de tempête marine, de naufrage, d’avalanche de neige où le peintre cherche à saisir l’instant d’une révélation dramatique et, en même temps (au même moment, dirait-on) à inscrire cette révélation sur la toile physique dans l’énergie d’un geste pictural –, les scènes d’intérieur de Petworth semblent davantage être à la recherche du génie du lieu qui les a suscitées qu’elles ne sont l’expression d’une quelconque terreur sublime. On ressent d’abord une sorte de surprise en découvrant l’inscription de la musique dans ces tourbillons de couleur, de lumière et d’obscurité, comme si sa présence même était hétérogène à cette peinture. Ensuite, le référent musical – ce piano à peine entrevu et cette nuque féminine qui dessine l’esquisse de l’interprète indispensable à la métamorphose du meuble inerte, de la mécanique inanimée, en une réalité sonore fugace – semble appartenir intrinsèquement à ce qui définit l’âme même de ce lieu. La tension entre les deux arts – celui convoqué, et celui qui représente, chacun avec ses logiques propres, irréductibles à celles de l’autre –, tout comme la tension entre la paix du lieu dépeint et l’agitation, le mouvement, la violence mystérieuse des fulgurances de peinture sur la toile, qui évoquent davantage la matière vivante de phénomènes naturels que le calme serein d’un intérieur, invitent le spectateur du tableau à une interrogation – ou une prise de conscience – presque douloureuse de ce qui constitue le sujet de celui-ci. Toutefois, l’art de Turner n’est pas tant représentation d’une réalité extérieure à la toile que quête incessante de l’être de la peinture par le geste-même de la peinture et, dans ce sens, l’invitation de la musique comme sujet de la toile peut se comprendre comme une possible symbolisation de ce vers quoi le peintre ne cesse de tendre : l’immédiateté du saisissement, ou du ravissement esthétique en une manière d’épiphanie face à un objet absolument évanescent et mystérieux. Tandis que le peintre cherche à inscrire, peut-être davantage que le lieu dépeint, le geste créateur par lequel il le fixe, faisant de la peinture elle-même le vrai sujet du tableau, on perçoit bientôt cependant qu’un effet de miroir existe peut-être entre ce geste de l’artiste et celui que la musique exige. Le « génie du lieu » – pour reprendre l’expression de Pope (et l’on entend ici aussi bien le lieu représenté, Petworth, que le lieu même de la peinture, la toile) – serait ainsi cet ineffable que la musique, plus que tout autre art, habite.

9Ce rôle de la musique dans ces rares tableaux de Turner nous semble renvoyer à la façon dont la musique elle-même peut être pensée au moment où Turner peint ces toiles. La musique a cessé d’être soit simplement un divertissement agréable, soit une métaphore de la perfection. Elle est entrée dans l’ère du mystère, et Turner, qui s’interroge sur les limites même de la représentation en peinture, n’est pas insensible au questionnement que la musique elle-même ne cesse de réitérer, dans la fragilité de son surgissement et l’inévitabilité de sa disparition. Parce qu’il peint à peine la musique, la pianiste, l’instrument dont elle se sert, Turner apparaît soudain extrêmement près de la musique, puisque sa peinture en dit l’essentiel : l’impossibilité dans laquelle on est de jamais l’immobiliser et la saisir et la vertigineuse attraction de l’abstraction.

10Nous avons essayé de montrer au gré de notre étude qu’une telle conception de la musique est nouvelle et qu’il faut attendre la fin du xviii^e siècle pour qu’elle s’impose généralement. Ce mystère consubstantiel à la musique, il lui a fallu le conquérir, lui faire droit de cité. Au bout de ce long processus, Walter Pater pouvait écrire à la fin du xix^e siècle que tout art aspire sans cesse à la condition de la musique parce qu’en elle, fond et forme, but et résultat, sujet et expression se confondent pour ne faire qu’un7. Selon un renversement dialectique, l’autonomie de la musique la constitue enfin en modèle critique pour les autres arts.

11Derrière une apparence de banalité et de médiocrité pour qui n’y regarde pas de trop près, la musique en Angleterre au xviii^e siècle apparaît ainsi comme un passionnant laboratoire de transformation épistémologique. Les conflits, les tensions, les divergences qui parcourent le champ musical, aussi bien au plan théorique qu’au plan pratique, témoignent des enjeux fondamentaux qui émergent au siècle des Lumières : le passage de la conception d’un monde ordonné et réglé, derrière le désordre des apparences, à un monde moins stable, plus mystérieux, que ne structure plus que la subjectivité des perceptions individuelles.

12Ce mouvement vers cette relativité des choses, cette subjectivisation des perceptions, cette autonomisation des champs esthétiques, ne nous semblent pas n’être propres qu’à la musique. Nos allusions à Sterne ou, ci-dessus, à Turner, comme les lignes de force que nous avons tenté de tracer entre l’art du jardin anglais « sensible » et la musique qui procèdent d’une interrogation similaire sur le rôle du mouvement et de la temporalité, montrent que ce sont bien sûr tous les arts qui basculent, au cours du siècle, vers la sensibilité et le sentiment, comme nombre de travaux se sont attachés à le montrer. À titre d’exemple, on ne peut qu’être frappé par l’extraordinaire richesse de l’école anglaise d’aquarelle qui exploite précisément les ressources propres d’un médium particulièrement fragile et sensuel, dans une immense diversité d’effets et pose souvent, avec John Robert Cozens (1752-1797) notamment, la question du mystère, comme celle d’une redéfinition du sublime.

13La grande difficulté, pour percevoir cette évolution dans le domaine de la musique en Angleterre au xviii^e siècle, provient des pressions idéologiques qui pèsent alors sur elle. Toutefois, derrière les affirmations des élites quant aux rôles « officiels » que la musique est censée jouer, on peut percevoir, comme nous avons essayé de le montrer, une évolution graduelle de la façon de penser la musique, pour lui conférer plus d’autonomie, pour la détacher aussi bien du verbe que de la science et en faire un art de l’émotion, et pour accepter enfin son pouvoir inexplicable sur l’homme. Ce ne sont peut-être pas les œuvres des compositeurs anglais qui parviennent le mieux à l’époque à incarner cette conception de la musique, parce que le plus grand compositeur « anglais », Haendel, qui appartient encore à l’ancien monde baroque et dont on fait un modèle obligé, fait écran à l’émergence d’une nouvelle école britannique originale. Toutefois, comme nous l’avons suggéré, cela ne veut pas dire que la théorie musicale n’évolue pas dans le sens que nous avons indiqué, ni que la sensibilité des auditeurs ne change pas, même si c’est vers les œuvres des musiciens étrangers qu’ils doivent se tourner pour trouver la nourriture musicale à laquelle ils aspirent. L’exemple du musicien John Marsh ou celui du Dr Burney, sont à ce titre extrêmement révélateurs, puisqu’ils sont en permanence tiraillés entre leur admiration pour l’art de Haendel et leur aspiration à un renouveau du répertoire.

14Par ailleurs, au gré de nos remarques sur l’émergence du piano-forte, nous avons également pu suggérer qu’à la fin du xviii^e siècle l’imaginaire de la musique se reflète au-delà de la théorie, dans l’intérêt pour un instrument considéré comme particulièrement apte à traduire la nouvelle sensibilité et à refléter une nouvelle façon de penser la musique. Tout autant, il est fascinant de constater que la survivance de la viole de gambe dans le même période passe par une totale redéfinition de ses rôles et de son image. Instrument de consort au xvii^e siècle, elle devient rare instrument soliste, pratiquée par quelques virtuoses prestigieux, notamment Carl Friedrich Abel, et quelques amateurs originaux, parmi lesquels on compte Laurence Sterne, comme nous l’avons vu, ou Thomas Gainsborough. La viole de gambe devient ainsi l’instrument de la sensibilité8. Tiraillée entre ses racines anciennes et les nouveaux rôles qui lui sont dévolus, elle ne reste que d’une importance marginale et est souvent raillée à cause de sa sonorité ténue et nasillarde – par Charles Burney notamment. Toutefois, la transformation radicale de ses fonctions par rapport à celles qui étaient les siennes au siècle précédent témoigne bien d’un changement en profondeur des attentes que l’on a désormais à l’égard de la musique. L’imaginaire des instruments de musique reflète subtilement et de façon parfois voilée, non seulement les nouvelles attentes d’un goût en constante évolution, mais aussi la métamorphose en profondeur des modes de conceptualisation de la musique.

15L’évolution de la conception qu’on a de la musique en Angleterre au cours du xviii^e siècle suit donc de près l’évolution de la pensée philosophique. Le moindre paradoxe n’est pas que l’effort de rationalisation théorique débouche, en fin de compte, au moment où les Lumières vont céder la place au romantisme, sur une reconnaissance de la prédominance de la sensibilité sur la raison, comme si la boucle était bouclée et que l’effort de rationalisation du fonctionnement de « l’imagination » ne pouvait déboucher que sur l’acceptation de son empire sur l’homme. Dans ce processus qui conduit d’Addison aux poètes romantiques en passant par la philosophie de Hume, la musique joue un rôle essentiel en tant qu’objet idéal pour démontrer le fonctionnement de la perception sensible. Les traités anglais d’esthétique musicale de la deuxième moitié du xviii^e siècle deviennent nécessairement moins prescriptifs et moins universels au moment où ils ouvrent à la musique un champ plus vaste, s’immolant eux-mêmes en partie alors qu’ils libèrent l’art dont ils traitent. À partir du moment où la musique n’est plus envisagée comme science, le discours qu’on peut tenir sur elle ne saurait être autre chose que subjectif. Et ce discours transformationnel qui autonomise la musique et la rend directement tributaire de la perception sensorielle et des émotions du sujet se fragilise lui-même ce faisant, puisqu’il avoue lui-même sa faiblesse, sa relativité et sa subjectivité. C’est en observant son mécanisme, en constatant combien les théories anciennes, plaquées sur la musique de façon arbitraire, ne rendaient nullement compte de la façon dont elle était effectivement perçue par les auditeurs, que les théoriciens et observateurs de la seconde moitié du xviii^e siècle purent rendre la musique à elle-même – à son mystère.