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La Conquête du mystère musical

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Pierre Dubois

Chapitre V. Préludes romantiques : perception subjective et mystère

Texte intégral

1Après avoir essayé de montrer comment s’est petit à petit construit en Angleterre au cours du xviiie siècle une théorie de la musique donnant une part de plus en plus importante à la recherche des émotions sensibles, de l’ineffable et du mystère, nous voudrions étendre le cercle de notre investigation et examiner la façon dont cette nouvelle conception de la musique s’inscrit dans un cadre philosophique et épistémologique plus vaste et prépare le passage à une nouvelle sensibilité – celle du romantisme. Pour ce faire, nous nous tournerons dans ce chapitre aussi bien vers la philosophie de David Hume que vers la littérature avec Laurence Sterne. Nous chercherons à démontrer que la théorie de la relativité du goût élaborée par Hume aussi bien que la subjectivisation des perceptions et des impressions mise en texte par Sterne servent de « terreau », pour ainsi dire, à la construction d’une nouvelle théorie de la musique qui supplante celle de l’imitation et des règles formelles. La quête du mystère musical dépend étroitement, oserons-nous dire, de l’acceptation philosophique d’une instabilité chronique dans la perception du monde. Mais au-delà, nous essaierons de voir comment cette théorie trouve une manière de traduction dans la musique elle-même au travers de l’essor du piano-forte. C’est donc un « grand écart » entre théorie et pratique, entre mise en cause de la stabilité du monde et mise en œuvre de la sensibilité qui en résulte que nous voulons essayer d’effectuer et ce, de façon délibérée – car c’est selon nous dans ces échos entre musique pratiquée et musique pensée, entre cadre philosophique d’une mise en doute des préceptes formels du goût, évocation littéraire des effets de la musique et recherche effective des moyens de parvenir à créer ceux-ci que peut se lire l’imaginaire de la musique à l’époque considérée.

De l’incertitude du goût à l’équivoque de la musique

  • 1 Sur l’esthétique de la musique de Hume, voir notamment R. Bouveresse, Esthétique, psychologie et m (...)
  • 2 D. Townsend, Hume’s Aesthetic Theory : Taste and Sentiment, Londres/New York, Routledge, 2001, p.i
  • 3 D. Hume, « My Own Life », dans The Letters of David Humea.
  • 4 J. Beattie, An Essay on the Nature and Immutability of Truth, in Opposition to Sophistry and Scept (...)

2David Hume n’a pas consacré de texte théorique spécifiquement à la musique, à laquelle il était d’ailleurs peu réceptif1. Néanmoins, son essai « On the Standard of Taste » (1757) nous semble suffisamment important pour que nous l’abordions ici, car il traduit bien un changement important dans la façon même d’envisager la question esthétique au cours du xviiie siècle. Comme le soutient Dabney Townsend, on peut même aller plus loin et considérer que la préoccupation esthétique est centrale dans l’ensemble de l’œuvre de Hume2. Hume, on le sait, se voulait le « Newton des sciences morales », c’est-à-dire qu’il se proposait d’appliquer la nouvelle méthode scientifique newtonienne à l’étude de la nature humaine. Selon lui, l’expérience devait l’emporter sur le dogmatisme et il convenait d’introduire le raisonnement expérimental dans les questions morales. C’était là l’enjeu de son Treatise of Human Nature publié en 1739 à l’âge de vingt-sept ans, cet ouvrage dont il avouait plus tard qu’il était « mort-né » à sa parution3. En effet, Hume était accusé de pyrrhonisme, voire d’athéisme – y compris par son ami Henry Home, Lord Kames –, et de nier toute différence entre le bien et le mal. Les philosophes du sens commun – Hutcheson, Beattie, Kames – s’étaient élevés contre le scepticisme cynique de Hobbes ou de Mandeville et ne voyaient pas d’un bon œil cette autre forme de scepticisme – conséquence logique de celui qui est sous-jacent dans les écrits de Locke – prôné et mis en œuvre par David Hume. James Beattie, par exemple, s’élevait contre toute doctrine tendant à discréditer les preuves apportées par nos sens et à « subvertir les principes instinctifs originaux de la croyance humaine4 ». Pour lui et nombre d’autres philosophes, il était vain de mettre en doute ce que nous croyons « naturellement ». Or c’était précisément ce que Hume avait entrepris de faire dans son Traité. Rejetant l’idée d’une quelconque divinité ou d’un dessein providentiel qui eussent pu justifier nos croyances en certaines choses, il réduisait la connaissance des causes et des effets à notre seule expérience et était donc amené au constat du scepticisme le plus rigoureux quant à la possibilité même d’atteindre à quelque certitude que ce soit. Confronté, donc, aux mauvaises critiques qui accueillirent son Traité, Hume le refondit dans ses Philosophical Essays concerning Human Understanding de 1748. Le Traité est néanmoins considéré aujourd’hui comme un ouvrage majeur dont Kant lui-même devait souligner l’importance dans les Prolégomènes à toute métaphysique future en remarquant que Hume avait « fait jaillir une étincelle avec laquelle on aurait bien pu avoir de la lumière, si elle avait atteint une mèche inflammable dont la lueur eût été avec soin entretenue et augmentée ».

  • 5 O. Brunet, Philosophie et esthétique chez David Hume, Paris, Librairie Nizet, 1965, p. 142.

3Le scepticisme de Hume, qui prend sa source dans sa théorie de la connaissance, est une conséquence directe de son empirisme. Selon Hume, toute connaissance doit provenir de l’expérience, car les hypothèses qui ne sont pas confirmées par l’expérience restent arbitraires et sans valeur. On trouve dans cette approche l’influence de Locke, bien sûr, mais aussi celle de Francis Hutcheson qui voit dans le sentiment – et non dans la raison – le fondement de nos jugements de valeur, aussi bien dans le domaine de la morale que dans le domaine esthétique. La raison ne peut fournir une base empirique suffisamment solide à la connaissance car elle peut se tromper (Locke, I, i, p. 42). Ce sont donc les émotions et les sentiments qui constituent ce qu’il y a de plus fondamental et de plus communément partagé en l’homme. Tout sentiment est juste (« right ») puisqu’il est réel et ne se réfère à rien au-delà de lui-même, tandis que les déterminations de la raison renvoient à une réalité qui lui est extérieure (Hume, « Standard of Taste », p. 208a). On peut dire que la philosophie de Hume est ainsi une philosophie de la réalité – une réalité qui n’est pas rationnelle mais sensible : l’empirisme humien implique une crise de la raison. Ce sont les sentiments qui peuvent seuls fournir la base la plus universelle en vue d’une découverte empirique. Il y a là un renversement important dans le rapport entre la raison et le sentiment. Hume entreprend une critique de la connaissance, qui repose sur le scepticisme : tout ce qui n’est pas vérifiable est sujet au doute. Seule la perception est certaine – mais percevoir n’est pas connaître, souligne Olivier Brunet5. Comme le souligne avec finesse Michel Malherbe :

  • 6 M. Malherbe, Kant ou Hume ou la raison et le sensible, Paris, Vrin, 1980, p. 44.

[…] le xviiie siècle est un siècle assoiffé de certitude et pourtant extrêmement fragile, qui n’en finit pas de régler ses comptes au scepticisme : pour en triompher, il fait appel à une science qui précisément l’alimente.6

4Nos croyances naturelles n’ont pas de justification rationnelle et ne sont donc pas certaines. Nous croyons connaître certaines choses par le biais de nos impressions, mais cela n’exclut ni la faiblesse de la faculté qui juge, ni le fait que nous ne puissions pas connaître l’objet considéré lui-même. Rien de ce qui est présent à notre esprit n’est autre chose que des perceptions (Hume, Treatise, III, I, i, p. 2a). Les objets extérieurs sont ainsi réduits par Hume à l’expérience subjective que nous en avons. Les couleurs, les sons, les goûts et les odeurs, le froid et le chaud, etc., sont des impressions sur l’esprit qui découlent de l’opération d’objets extérieurs sur la conscience mais ne ressemblent en rien aux qualités mêmes de ces objets (Hume, Treatise, I, IV, iv, p. 148b). Hume distingue en outre les impressions des idées et explique que c’est au moyen d’associations d’idées que nous parvenons à connecter les idées entre elles, ce qui constitue le fondement de la raison. Les impressions sont donc antérieures à l’idée qui leur correspond : « […] impressions are prior to their correspondent ideas » (Hume, Treatise, I, i, III, p. 11).

  • 7 A. Morvan, Histoire des idées dans les îles Britanniques, avec J.-F. Gournay et F. Lessay, Paris, (...)

5Si la perception joue un rôle si important, cela signifie donc que la philosophie de Hume est éminemment « subjective » en ce qu’elle met l’accent sur le sujet plutôt que sur l’objet. Le « je » qui perçoit importe davantage que la réalité extérieure (« objective ») qui est perçue. « C’est le sujet qui construit la croyance en une réalité qui lui est extérieure », résume Alain Morvan7. Toutefois, la question est encore plus complexe que cela, car le sujet lui-même n’est pas stable. Nos perceptions ne sont nullement identiques d’un moment à un autre. Ce qui construit le sujet, c’est une succession de différents états de perception, et non une seule et même perception. C’est donc l’identité même du sujet percevant qui est mise en doute (Hume, Treatise, I, IV, vi, p. 164c). Irrémédiablement déterminé dans le temps, je ne suis jamais le même moi-même. L’idée de soi n’est donc que le fruit de l’imagination et de l’habitude. Ce ne sont en fin de compte ni la raison, ni les sens qui peuvent donner une quelconque connaissance de l’existence d’objets externes ou de soi-même, mais seulement l’imagination qui peut nous faire croire en la continuité de l’existence de ces objets ou du « je ». Mais cette faculté efficace, l’imagination, qui transforme les impressions fugaces en idées ou en croyances, ne saurait être considérée comme fiable.

  • 8 T. Reid, An Inquiry into the Human Mind on the Principles of Common Sense, Edinburgh, 1764, « Dedi (...)
  • 9 D. Hume, « Of the Immortality of the Soul », 1755c.

6Avec Hume, c’est donc un monde instable qui s’instaure. La raison est incapable d’accéder à une véritable connaissance du monde ou de soi-même. L’identité même du sujet est fluctuante et sujette à caution. Tout ce que l’on peut faire est avoir recours à l’expérience subjective et à l’observation pour constater comment fonctionnent les mécanismes de l’esprit, mais l’on ne saurait accéder à une compréhension des causes premières qui expliquerait pourquoi la nature humaine est ce qu’elle est. Thomas Reid s’indignait de ce « système de scepticisme » qui ne permettait pas plus de fonder une croyance en une chose qu’en son contraire8 et ouvrait la porte au pyrrhonisme, ce dont Hume lui-même se défendait (Hume, Abstract, p. 414). Dans un passage d’une grande force et d’une grande beauté à la fin du livre premier du Traité, il dépeint lui-même l’angoisse dans laquelle son questionnement systématique le plonge. Il se voit dans une profonde solitude, monstre exclu du commerce des hommes et inconsolable à cause de la béance que sa propre philosophie a ouverte devant lui et a recours à la métaphore d’un frêle esquif ballotté dans la tempête entre de dangereux récifs (Hume, Treatise, I, IV, vii, p. 172b). En effet, niant la possibilité de croire en les miracles, puisque ceux-ci ne sauraient être réconciliés à l’observation de la nature, il sapait les fondations de la religion révélée, rejetait l’idée de religion naturelle et affirmait que seule la foi pouvait justifier la religion9. Certes, comme divers auteurs l’ont montré, le scepticisme humien est d’un caractère modéré. Avec pragmatisme, Hume en appelle à la nature humaine comme rempart contre le risque d’un scepticisme absolu. Après avoir suivi les méandres du scepticisme abstrait jusque dans leurs implications ultimes les plus noires, il fait une volte-face dialectique en montrant qu’en l’absence de solution par la raison, il reste une solution humaine, pratique et sociale grâce aux « impressions vives des sens ». Il dîne, explique-t-il, joue aux dés, converse et plaisante avec ses amis, si bien qu’après quelques heures de telles distractions ses spéculations philosophiques lui paraissent froides, ridicules et stériles (Hume, Treatise, I, IV, vii, p. 175d).

7Il ne cède donc pas à une angoisse métaphysique. Tournée vers ce monde-ci et la nécessité pour l’homme de s’y conformer pour y vivre, la philosophie de Hume s’accommode des limitations de la raison en consacrant le primat des passions. L’instinct social de l’homme est ce qui le sauve du désespoir de la spéculation abstraite. Selon Hume, la raison seule ne peut jamais être la cause d’une action de la volonté (Hume, Treatise, II, III, iii, p. 265a). Ce sont les passions et elles seules qui conduisent les hommes à agir et la raison ne peut être, et ne doit rester que « l’esclave des passions » et leur obéir (Hume, Treatise, II, III, iii, p. 266b).

  • 10 Townsend montre ce que Hume doit à Shaftesbury de ce point de vue. Voir Townsend, p. 19 et suiv.

8On voit combien le rôle respectif de la raison et des passions est ici renversé par Hume par rapport à la philosophie rationaliste du xviiie siècle, et cela ouvre bien sûr de nouvelles perspectives, notamment sur le plan moral : contrairement à Locke, en effet, Hume ne pense pas que la moralité puisse faire l’objet d’une démonstration. Les jugements moraux découlent, non de la raison, mais du sentiment et c’est la sympathie – au sens général de l’aptitude naturelle de toute personne à ressentir ce qui peut en affecter une autre, que ce soit positif ou négatif – qui fait office de sens moral. C’est elle qui détermine notre approbation ou notre désapprobation. Une bonne action suscite un sentiment d’approbation en nous10. Le sens moral est donc intrinsèquement lié à la notion de plaisir et l’on voit de la sorte combien Hume annonce en cela le courant « sentimental » de la deuxième moitié du xviiie siècle pour lequel la sympathie naturelle entre les individus et le plaisir provoqué par le sentiment d’une action bienveillante acquièrent une importance cruciale. Dans le Traité, Hume propose une théorie de la sociabilité qui transcende l’intérêt personnel et épouse les passions positives, théorie pour ainsi dire illustrée par Laurence Sterne dans Tristram Shandy et A Sentimental Journey, dans lesquels celui-ci conteste la prééminence de la raison, célèbre la notion de sympathie spontanée entre les individus et montre que les décisions et les actions importantes des hommes sont motivées par leurs passions. Au scepticisme modéré de Hume correspond ainsi la moralité pratique et bienveillante prônée par Sterne au fil de ses deux romans.

9Nous nous sommes attardés sur le cadre épistémologique dans lequel s’inscrit la philosophie de Hume dès le Traité parce que sa théorie esthétique en découle (Townsend, p. 194). Pour l’empirisme, il ne peut en effet exister de beau en soi, contrairement à l’idéalisme platonicien. L’empirisme ne peut non plus instaurer de science des phénomènes esthétiques (Brunet, p. 160) : il se borne à les constater. Ainsi, dans l’essai « On the Standard of Taste », le point de départ de Hume traduit un renversement capital par rapport à la critique esthétique prescriptive : loin de partir de critères formels du beau, Hume part de la diversité du goût parmi les hommes, et par conséquent de la relativité et de l’irréductibilité des goûts individuels. Son point de vue est d’emblée du côté de la réception, et non des objets de celle-ci, puisque, comme nous venons de le rappeler, la seule certitude face à un objet (esthétique ou autre) est la réalité de sa représentation en nous ou de notre perception : « l’expérience de la beauté est dans l’esprit percevant », résume Fabienne Brugère (Brugère, p. 100). La beauté d’un objet est tributaire des passions individuelles et non d’une règle universelle – elle est donc éminemment relative. C’est le sentiment qui donne un fondement épistémologique à l’esthétique (Townsend, p. 13 ; Brugère, p. 103). Ce qui fonde la valeur du sentiment et rend celui-ci nécessairement juste – contrairement à l’opinion qui devrait se fonder sur la raison –, c’est la conformité entre l’objet contemplé et les facultés de l’esprit (Hume, « The Standard of Taste », p. 208a). Même s’ils ont reçu la même éducation et adopté les mêmes préjugés, explique Hume, les hommes sont susceptibles d’avoir des goûts extrêmement différents (Hume, « The Standard of Taste », p. 226-227b) car la beauté réside, non dans les objets contemplés, mais dans l’esprit qui les contemple (Townsend, p. 96).

10D’emblée, ce point de vue s’oppose radicalement à celui d’un John Hawkins dont nous avons montré plus haut qu’il utilisait justement ce mot de « barbare » pour qualifier les musiques populaires qu’il excluait du champ de son étude. Au contraire, Hume ne se veut pas prescriptif. Il constate que « les sentiments des hommes diffèrent » en ce qui concerne tant la beauté que la difformité, bien que leur discours soit le même. On est ici dans un discours qui prend en compte la relativité et l’incertitude. La beauté est déterminée par le sentiment et le goût ressortit donc à l’ordre de l’imagination, qui est la faculté créatrice de l’esprit. La difficulté vient du fait que la beauté ne réside pas dans les objets eux-mêmes, mais dans l’esprit qui les contemple et donc que chaque esprit perçoit une beauté différente (Hume, « The Standard of Taste », p. 230a). C’est la réaction dynamique de l’esprit face à l’objet qui suscite le plaisir esthétique, car la beauté est en fait un sentiment. C’est l’idée d’association qui permet d’établir une liaison entre les idées et les sentiments. On voit ici se profiler à l’horizon le romantisme, pour lequel la poésie permet la conversion de l’idée en impression par la force de l’imagination. Toutefois, Hume estime qu’il est naturel que les hommes cherchent à définir une norme du goût – ce qui semble contraire à son point de vue sceptique (Hume, « The Standard of Taste », p. 229b). Au-delà de l’irréductibilité et de la relativité des goûts individuels, il y aurait donc des différences incontestables, consacrées par le bon sens, c’est-à-dire par l’expérience : nul ne songerait, explique Hume, à trouver Ogilby supérieur à Milton. La résistance d’une œuvre au temps devient un critère de qualité. Ainsi ne pas reconnaître la beauté supérieure, c’est non seulement une faute de goût, mais un manque de raison (Brunet, 700), proposition paradoxale pour ce philosophe qui a démontré, précisément, combien la raison seule ne pouvait pas rendre compte des sentiments. En effet, les règles, selon Hume, ne doivent être fondées ni sur la raison, ni sur l’autorité, mais sur la nature, qui n’a rien d’arbitraire. Elles ne sont donc pas rationnelles, mais néanmoins fondées en raison (Brunet, p. 717), comme l’explique Olivier Brunet :

Les règles ne forment pas la base du goût : le goût existerait en fait quand même les règles n’auraient jamais été établies. […] Mais elles permettent de fonder la valeur normative du goût, c’est-à-dire de justifier la supériorité du bon goût sur le mauvais […]. (Brunet, p. 721-722)

11Partant, Hume restaure la raison dans ses droits. Le goût serait le résultat d’un accord de la raison et du sentiment. Cependant, pour pouvoir déceler ces règles, il faut avoir l’habitude de comparer les objets entre eux, et, par conséquent, rares sont les bons juges en matière d’art. « Si la pérennité du beau est attestée par la permanence des “modèles” et la fixité du goût, assurée par les règles générales qui en sont déduites, la norme du goût se fonde sur l’accord des compétences » (Brunet, p. 727). Hume aboutit donc à une position élitiste, puisque seuls quelques hommes doués de capacités supérieures et de suffisamment de délicatesse de jugement peuvent déterminer les règles du bon goût (Hume, « The Standard of Taste », p. 241c).

  • 11 Là aussi on peut souligner la similitude avec Laurence Sterne qui fustige, dans Tristram Shandy, l (...)

12Toutefois, les règles dont parle Hume ne sauraient constituer des principes de jugement ou des recettes pour l’artiste. Ce n’est pas la conformité de l’objet aux règles qui peut seule en déterminer la qualité. Le goût reste supérieur aux règles, qui ne sont pas un a priori stable, ou la traduction d’un idéal absolu. Il ne s’agit donc pas de dicter des règles avec une précision « géométrique11 ». Les règles du bon goût sont découvertes par l’artiste ou l’homme de goût, grâce à son génie ou son observation (Hume, « The Standard of Taste », p. 231b). « Les règles ne sont que la systématisation de l’expérience passée », résume Brunet (Brunet, p. 734). Avant d’être normative, l’expérience esthétique est descriptive. Ainsi, en matière esthétique comme dans le domaine épistémologique, ainsi que nous l’avons observé ci-dessus, l’on pénètre, avec Hume (comme, dans une certaine mesure, avec Avison, au niveau plus étroit de la seule musique, ainsi que nous le verrons plus loin), dans un univers de l’instabilité, dans lequel les règles ne peuvent plus remplir de fonction prescriptive efficace. En permanence, le juge du beau est renvoyé à son appréciation subjective, puisque le critère ultime est le plaisir que l’on ressent personnellement face à l’objet : « la nature du beau n’est pas intelligible. Son essence réside dans le sentiment de plaisir » (Brugère, p. 116). Les règles ne permettent que d’enregistrer ce qui a constitué, jusqu’à présent, la réaction des juges compétents du passé. Elles sont donc relatives ou, comme le dit Brunet, « sujettes à révision » (Brunet, p. 735). La pensée de Hume s’inscrit dans un sens de l’histoire, dans une dynamique : rien n’est figé une fois pour toutes. En matière de goût, l’importance du facteur individuel reste déterminante.

13On remarquera, bien sûr, le caractère contradictoire de la démarche de Hume dans cet essai. Il présente en effet dans un même mouvement deux constats antinomiques : à la fois la variété des goûts individuels et, cependant, l’accord global des hommes compétents sur l’excellence de certaines œuvres. Seule l’unanimité des rares juges compétents peut ainsi constituer une norme du goût. Mais même celle-ci reste variable, appelée à se modifier au cours du temps. Le goût est en constant devenir, à jamais « à atteindre ». Hume nous a ainsi donné « un bel édifice élevé sur du sable », écrit Brunet (Brunet, p. 771) :

[…] dans la philosophie de Hume, toute réalité est illusoire, et […] l’univers qui nous entoure, et jusqu’à l’âme qui les contemple, ne sont que des métaphores. Hume est, de ce point de vue, l’une des plus « poètes » parmi les philosophes. (Brunet, 676)

14Si l’on peut avoir l’impression de l’« échec » de l’entreprise de Hume dans sa tentative de déterminer les critères du goût, celle-ci a néanmoins le mérite de montrer comment il convient de poser la question philosophiquement et l’on peut dire avec Brunet que « The Standard of Taste » peut « être considéré comme un essai de méthodologie empiriste du goût » (Brunet, p. 795). Fabienne Brugère note pour sa part que chez les philosophes écossais, et Hume en particulier, « le souci philosophique n’est pas d’écrire une critique de la faculté de juger esthétique mais une philosophie de l’expérience esthétique » (Brugère, p. 9 ; nous soulignons). Tournant le dos à l’idéalisme platonicien, l’empirisme des Lumières aboutit ainsi au constat que « la beauté n’est ni pure, ni réelle. Elle est instable, capricieuse et chimérique » (Brugère, 12).

Musique, goût et transgression

15Il est intéressant de noter que Charles Avison, théoricien certes moins profond que David Hume, parvient toutefois à une conclusion similaire à celle de Hume, notamment dans sa Reply to the Remarks on the Essay on Musical Expression publiée en 1753, c’est-à-dire quatre ans avant l’essai « On the Standard of Taste » du philosophe écossais. Le rejet d’un dogmatisme formel est bien à l’ordre du jour au milieu du xviiie siècle. Comme pour la plupart des théoriciens anglais de l’époque, la musique est avant tout pour Avison un art plaisant dont la seule fin est de susciter des sensations agréables chez l’auditeur et ainsi de contribuer à l’harmonie générale de la société. Or Avison estime que cette « joie sereine » que la musique diffuse est au-delà de ce que les mots ont le pouvoir d’exprimer (« beyond the Power of Words to express »). L’expression musicale, explique-t-il dans son Essay on Musical Expression, est d’une nature trop délicate pour qu’on puisse la fixer avec des mots : elle ressortit au goût plutôt qu’à la raison et c’est donc seulement l’étude des œuvres des grands maîtres qui peut fournir des exemples des règles qu’il convient de suivre (Avison, Essay, p. 32a). On ne peut s’empêcher de remarquer combien, paradoxalement, l’affirmation de l’impossibilité de définir l’expression musicale au moyen du langage sape le propos et le projet même d’Avison en en démontrant la vanité. L’auteur de l’Essay on Musical Expression n’exprime-t-il pas là un aveu de son impuissance à parvenir à ses fins, puisque, quels que soient ses efforts théoriques pour qualifier la notion d’expression musicale, il concède que c’est là une tâche quasiment impossible ? La musique reste irréductible aux mots qui veulent la prendre à ses rets. Les règles qu’on peut édicter ne contiennent pas l’explication des effets de la musique sur l’auditeur. On comprend aussi, en conséquence, la raison pour laquelle Avison a recours à des analogies pour parler de la musique, et pourquoi une grande partie de son Essay se réduit à des critiques ou des panégyriques d’œuvres musicales de divers compositeurs : à défaut de pouvoir cerner son objet théoriquement, il ne lui reste que la solution d’une approche tangentielle et allusive. Tout comme Hume explique que les critères du goût ne peuvent provenir, en fin de compte, que de la prise en compte systématique de l’expérience accumulée des meilleurs juges, Avison estime finalement que le bon goût en musique – ce « goût délicat », eût dit Hume – s’acquiert plus facilement par l’exemple que par les préceptes. S’il se positionne en musicien et homme de goût à même d’indiquer mieux que d’autres quels modèles sont dignes d’être admirés et imités, il montre aussi par sa démarche que le goût est bien affaire subjective, puisqu’on n’en peut formuler la règle, et, ce faisant, il légitime également – et contradictoirement – le goût de tout autre auditeur et de tout autre lecteur de son propre ouvrage. On est là, notons-le, dans la même ambiguïté que celle de Hume dans le « Standard of Taste ». Tout ce qui est requis, en effet, est « une bonne oreille et un goût cultivé par une écoute fréquente de la musique », explique Avison dans sa Réplique à William Hayes publiée avec la seconde édition de son Essai l’année suivant la première édition de celui-ci (Avison, Reply, p. 133). Comme nous entendons le montrer, la querelle théorique entre les deux compositeurs pose la question de la relation entre le goût et les règles musicales et, en fin de compte, la question de la transgression.

  • 12 P. Allsop, Arcangelo Corelli, New Orpheus of our Times, Oxford, Oxford University Press, 1999, p.  (...)

16Rappelons qu’immédiatement après la parution de l’Essai d’Avison, le compositeur William Hayes publie une réplique mordante à celui-ci – Remarks on Mr Avison’s Essay on Musical Expression (1753) –, dans laquelle il entreprend de défendre pied à pied une autre théorie de la musique. Hayes s’en prend tout d’abord à la compétence musicale d’Avison : le nouveau goût représenté par celui-ci est celui de musiciens ignorants. La définition avisonienne de l’expression apparaît donc à Hayes comme une forme de transgression. L’insistance de Hayes sur la règle est parallèle et analogique à son insistance sur la nécessité d’une norme morale. Comme le souligne Peter Allsop à propos de la querelle des quintes à laquelle participa Corelli – querelle qui n’est pas sans évoquer celle de Hayes et Avison –, le problème est celui du conflit, non pas seulement entre correction grammaticale et perception orale, mais entre la raison et les sens12. Pour les défenseurs de la tradition, toute théorie qui fait la part belle aux sens ou au seul sentiment menace la raison. La transgression du formalisme harmonique, qui sépare la musique de ses fondements mathématiques, est analogique d’une transgression bien plus grave, celle des lois immuables et universelles de la raison, et elle ouvre donc potentiellement la porte aux pires dérives. Ensuite, il s’agit bien selon Hayes d’« endiguer ce torrent » : il y a donc menace ; et cette menace repose sur une conception de l’écriture musicale qu’il ne partage pas : le principe d’une basse trop répétitive, et un nombre excessif d’accidents, c’est-à-dire la recherche de nouvelles tonalités (Hayes, Remarks, p. 73a). Ce que Hayes défend, c’est une conception traditionnelle, ancienne de la musique, celle que l’on trouve notamment dans la musique sacrée des cathédrales. La norme se trouve assurément du côté de l’Église et de la musique ancienne (Hayes, Remarks, p. 89b). Par ailleurs, il relie la question de la correction « grammaticale » en musique à celle de l’expression musicale. Hayes entend maintenir la dissonance à sa place, afin qu’en toute circonstance la dissonance ne soit que passagère : « […] si l’oreille est soulagée par un son plutôt que par un autre, c’est assurément par la consonance qui fait suite à la dissonance » (Hayes, Remarks, p. 81-82c). Enfin, le dernier volet de sa démonstration est le lien qu’il établit entre musique et moralité. Le choix de l’organiste devrait se faire d’abord, selon lui, en raison de sa « sobriété, et de la discrétion de sa conduite », pourvu, précise-t-il cependant, que tous les candidats soient égaux en aptitudes : ainsi, on ne saurait séparer la pratique musicale de la moralité.

  • 13 Cette image fait, bien sûr, aussitôt penser à l’expression de Horace Walpole à propos du saut-de-l (...)
  • 14 Voir à ce sujet, et sur les rapports entre Rameau et Avison, P. Dubois, « From Rameau to Avison : (...)

17Avison publie donc sa réplique à William Hayes, Reply to the Author of Remarks on the Essay on Musical Expression, en 1753, en complément à la seconde édition de son Essay. Il y revendique une plus grande liberté pour le musicien. On enseigne des règles, dit-il, mais la nature est supérieure à l’art, et l’on peut toujours innover et s’émanciper de contraintes trop strictes (Avison, Reply, p. 139). Les règles suivies par les élèves peuvent être enfreintes par les maîtres, car le compositeur vise la variété et l’innovation. Il faut établir un rapport de souplesse entre les règles indispensables et leur mise en œuvre. Le génie consiste à « sauter par dessus les barrières étroites de l’art » (Avison, Reply, p. 139a). Comme l’indique cette image du saut de la clôture, la transgression se trouve ainsi validée13. Ce qui est en jeu, c’est bien l’affirmation d’un principe directeur de liberté – une liberté contrôlée et qui ne doit pas être ostentatoire, mais qui s’oppose néanmoins au respect strict d’un ordre établi d’en haut, d’une hiérarchie immuable, qu’il s’agisse de celle des lois harmoniques ou de celle du formalisme musical sanctionné par l’Église ou les amateurs de musique ancienne. La réponse d’Avison à Hayes constitue ainsi un plaidoyer en faveur d’un système de valeurs radicalement opposé à celui de son détracteur. Avison lie les notions de goût, de nature, de variété et de liberté, sans rejeter l’idée de la nécessité d’un ordre harmonique, mais en relativisant celui-ci au nom d’une autre conception de l’art et de la nature14. Renvoyant sans cesse dos à dos l’harmonie et la mélodie, en expliquant que l’une comme l’autre sont nécessaires pour parvenir à une véritable expression musicale, Avison ne s’oppose pas totalement à tout formalisme musical. Il tente tout au plus de formuler une théorie du juste milieu et de la modération, selon laquelle, pour rester plaisante, la musique exigerait d’être un art où s’opérerait la synthèse harmonieuse de ses diverses composantes. Pas plus Avison que les autres théoriciens anglais de la musique n’envisagent d’émanciper totalement la musique des normes qui peuvent seules en définir cette modération et cet équilibre jugés indispensables. Ainsi William Jackson écrit-il, en ayant lui aussi recours à l’image des limites à ne pas franchir : « Bien que le désir de progresser puisse nous conduire au-delà des limites, cependant par degré nous sommes ramenés à l’intérieur des frontières du bon sens, et, dans l’ensemble, nous nous approchons de la perfection » (Jackson, p. 76b).

18La question posée est bien celle de savoir : « Jusqu’où peut-on aller ? » La réponse généralement apportée est que seule la modération est esthétiquement – comme éthiquement – souhaitable. John Potter, en 1762, insiste à son tour sur la nécessité de respecter les règles, tout en soulignant, que, parfois, une musique agréable peut échapper à celles-ci :

  • 15 J. Potter, Observations on the State of Music and Musicians, Londres, 1762, p. 4a.

Mais on ne doit pas se livrer à de tels envols irréguliers de l’imagination sans une connaissance profonde des principes, car celle-ci nous instruit quand on peut réaliser de telles choses, et quand on ne le peut point. […] On ne peut nier qu’on trouve parfois de la musique composée dans un genre plaisant, sans qu’elle soit cependant strictement conforme aux principes.15

19On peut certainement lire dans ces lignes l’effet de la contribution d’Avison qui est essentielle en ce qu’elle opère, en Angleterre au xviiie siècle pour la musique, le passage à la priorité d’une critique subjective par rapport à une critique fondée sur les règles techniques. Il est symptomatique qu’Avison, qui était compositeur et musicien professionnel, ne revendique cependant pas son statut de spécialiste pour parler de l’expression. Tandis que William Hayes s’acharne à démontrer l’incompétence d’Avison en relevant des fautes dans ses compositions, celui-ci choisit en revanche de souligner l’originalité de la démarche de son Essay. La nouveauté de l’apport d’Avison réside dans le fait qu’il cherche à poser la question du goût par opposition à la froide théorie prescriptive des « savants ». Il choisit de se placer du côté du récepteur de la musique, plutôt que du côté du producteur. Son Essai n’est pas destiné aux spécialistes, explique-t-il :

Mais venons-en à l’Essai lui-même. Le plan sur lequel il avait été conçu était d’un genre singulier. Il ne s’agissait nullement de s’intéresser aux principes théoriques et à la simple technique de cette science. Son but était totalement différent. Il s’agissait en vérité d’entreprendre un examen critique, mais cependant libéral, de cet art agréable, selon les règles tirées non des écoles formelles des professeurs systématiques, mais de l’école de la nature et du bon sens. […] Et si donc le génie de ce genre de critique est universel au point que, ayant pour objet non point la pratique mais le goût, elle tend à améliorer le caractère, et non à enseigner la technique, de n’importe quelle science, je ne vois pas pour quelle raison un juge critique des mérites de mon essai estime qu’il lui appartient d’examiner d’abord les mérites de mes compositions musicales. (Avison, Reply, p. 133a)

20La seule norme acceptable pour la musique est désormais celle de la nature, et les spécialistes, savants ou professeurs de cet art ne sont plus les détenteurs de ses vraies règles. Le but de l’Essay est de libérer la musique de l’emprise des « professeurs systématiques ». L’auteur, qui s’exprime dans une langue claire et simple, s’adresse au bon sens de ses lecteurs et affirme que le goût, partagé universellement, est le seul juge ultime à l’aune duquel la musique doit être appréhendée. Les règles formelles préconisées par les maîtres – tel le Dr William

21Hayes, « Heather Professor of Music » à Oxford – perdent alors de leur pertinence : le seul critère de la qualité de la musique réside dans le plaisir qu’éprouve l’auditeur à son écoute. L’idée même qu’il ne faudrait aucunement transgresser les règles « grammaticales » canoniques est rejetée : la seule chose qui importe est que le résultat soit « agréable à l’oreille ». C’est l’oreille, et elle seule, qui devient le juge de la valeur d’une œuvre musicale. Partant, c’est donc chaque sujet individuel qui est seul à même de porter une appréciation personnelle sur une œuvre musicale. On le voit, le concept même d’« expression musicale » permet à Avison d’émanciper la musique du joug du formalisme. Poussé par les critiques de Hayes vers une position plus radicale que celle qu’il avait sans doute envisagée au départ, Avison va jusqu’à reconnaître sa « transgression », en n’hésitant pas à se qualifier de « pêcheur endurci » et en « confessant » qu’il a été coupable à plusieurs reprises, et de façon intentionnelle, de non-respect des règles de l’harmonie (Avison, Reply, p. 143b). Ainsi, loin de reconnaître son erreur, il s’empare, du moins dans son discours, d’une liberté que les propos prescriptifs de Hayes lui ont paradoxalement révélée. Ainsi le traité de Charles Avison aborde la notion d’expression musicale, non pas en termes d’une catégorie esthétique qui pourrait être soumise à la raison, mais bien en termes d’une expérience individuelle intime. En ce sens, Avison appartient bien à la tradition empiriste britannique du xviiie siècle. Pour lui, comme pour Hutcheson ou Hume, le siège de la beauté – musicale en l’occurrence – est interne. Les critères qui déterminent le goût sont donc lieu d’incertitude.

22Le philosophe Archibald Alison, à la fin du siècle, rejoint Hume sur cette question. Si la beauté ou la sublimité de chaque sonorité était indépendante des qualités de l’esprit, explique-t-il, le même stimulus produirait obligatoirement la même émotion ou les mêmes sensations chez tout le monde. Or ce n’est pas le cas. Le goût est donc variable (Alison, p. 153a). Alison concède qu’il n’a pas de connaissance théorique de la musique et qu’il ne peut parler que de l’effet qu’elle a sur lui (Alison, p. 162). La musique est devenue un objet esthétique comme les autres, qui n’appartient plus aux seuls « spécialistes ». John Potter traduit bien cette nouvelle optique lorsqu’il dénonce ces musiciens et théoriciens de jadis qui gardaient jalousement leur connaissance de la musique comme un secret (Potter, p. 2-3b). Il propose donc que l’on enseigne, non pas seulement la technique de la musique, mais la façon même de juger si telle composition est bonne ou mauvaise. Le goût devient ainsi un enjeu, et un objet d’apprentissage qui implique davantage que la simple acceptation de règles préétablies : il convient, face à la multiplicité des œuvres disponibles, de donner des indications pour guider les mélomanes et former leur goût (Potter, p. 3c).

  • 16 Burney, History, vol. I, p. 85, cité dans Twining, Two Dissertations, p. 49, noteb.

23La musique, plus que tous les autres arts, apparaît en cette deuxième moitié du xviiie siècle comme le domaine par excellence de cette indétermination que la relativité du goût implique. Comme nous l’avons vu précédemment, la théorie de l’imitation musicale avait été mise à mal (par Avison, Beattie et Smith, notamment). Dans la deuxième dissertation qui précède sa traduction d’Aristote, l’helléniste Thomas Twining (dont nous avons déjà rapporté les propos concernant la musique des Anciens) devait enfin résumer, d’une façon qui nous semble remarquablement claire, cette nouvelle conception selon laquelle musique et poésie étaient désormais séparées, contrairement à ce qui était le cas chez les Grecs, et faire déboucher ce constat de l’autonomie de la musique sur la béance d’un mystère inhérent à ce mode même d’expression. Twining part bien en effet du rejet des pouvoirs imitatifs de la musique. Selon lui, les pouvoirs mimétiques de la musique sont extrêmement imparfaits. En effet, la musique ne peut imiter que dans la mesure où elle exprime quelque chose. Les notions d’imitation et d’expression sont ainsi renvoyées l’une à l’autre (Twining, Two Dissertations, p. 46d). La musique produit trois effets distincts, explique Twining : sur l’oreille, les passions et l’imagination ou, autrement dit, elle peut ravir les sens, susciter des émotions ou faire surgir des idées. Ces deux derniers effets sont ceux qu’on peut qualifier d’effets moraux ou mimétiques de la musique, tandis que le premier – le plaisir de l’oreille – est un plaisir original, ou premier. Autrement dit, la musique ne dit rien ; elle n’a pas de signification au-delà des émotions qu’elle suscite chez l’auditeur. La musique suscite des idées « immédiatement » par la ressemblance entre ses sons et ses mouvements et ceux de l’objet suggéré, mais cette imitation est très imparfaite. En conséquence, la musique, pour acquérir une signification précise, a besoin de l’assistance des mots. Le langage devient alors « l’interprète » de la musique (Twining, Two Dissertations, p. 44-45a). Mais ce n’est pas dire pour autant que la musique seule ne puisse pas avoir de pouvoir. Au contraire, explique Twining, cette aptitude à exprimer des idées au moyen d’une ressemblance directe est le moins important de ses pouvoirs. Notons l’insistance de Twining sur la notion d’immédiateté : le propre de la musique est d’agir sur nos perceptions sans intermédiaire, directement et dans l’instant, ce qui implique que la musique est pour ainsi dire retranchée du domaine de l’intellect pour basculer dans la sphère des sensations. Les « idées » suggérées par la musique au moyen d’une « ressemblance » de ses sons et de ses mouvements ne sont pas de caractère analytique, mais le fruit d’une impression spontanée sur l’appareil sensoriel. Le plaisir communiqué par la musique ne dépend donc pas des significations ou des idées auxquelles on peut l’associer (Twining, Two Dissertations, p. 45-46). Partant de ce constat, Twining formule alors une proposition à la fois logique et troublante : la musique, en l’absence de l’assistance du langage, serait « vague » et ce qu’elle exprime resterait de l’ordre de l’équivoque (Twining, Two Dissertations, p. 48b). La musique ne touche pas directement aux passions elles-mêmes. Elle suscite un état (ou « disposition ») général(e) qui renvoie à des passions qui sont associées (« related ») à cette disposition particulière. Notons que la nature de cette relation reste d’ailleurs indéterminée. Si l’on accepte généralement (à l’époque comme aujourd’hui) qu’un mouvement lent exprime plus naturellement la tristesse ou l’émotion, et un mouvement vif la joie ou l’énergie, où, en quoi, la différence, disons, entre un passage triste et un passage tendre, entre un air de triomphe et un air de colère réside-t-elle ? La notion de « relation » de Twining laisse donc entière la question de l’universalité (ou non) de la réception desdites impressions musicales en l’absence des mots qui peuvent la qualifier. Les passions particulières dont on dit que la musique est capable de les exprimer – passions auxquelles on peut donner un nom précis, comme « amour » ou « courage », etc. – ne peuvent en réalité pas être contenues dans la musique qui, par définition, est vague et « en deçà » du langage. Les mots « renforcent » donc le sens de la musique. Le corollaire est bien sûr que la musique, sans eux, appartient à la sphère mystérieuse de l’ineffable. Et c’est en cela, selon Twining, que résident les plus grands plaisirs musicaux, dans cet espace imprécis où l’appréciation subjective de chacun peut avoir libre cours (Twining, Two Dissertations, p. 49, notea). Ainsi, non seulement le fait que la musique n’ait pas de signification précise et n’exprime aucune idée clairement identifiée n’est-il pas un obstacle à son importance expressive, mais c’est bien précisément cette ouverture sur le choix fait par l’auditeur des impressions qui lui importent, cette liberté de l’émotion et de l’imagination (« fancy »), qui constituent le lieu par excellence de l’expérience musicale. Le mystère n’est pas seulement constaté, mais souhaité et recherché et, grâce à cette mise en perspective nouvelle, délicieusement conquis. Twining cite son ami Burney à l’appui de cette conception : « Il y a un genre de musique, même instrumentale, composée de manière si divine et interprétée de façon si expressive qu’il n’est besoin d’aucun mot pour en expliquer le sens16. » La musique instrumentale trouve ici la théorie de son essor. C’est elle, désormais, qui, davantage que la musique vocale, contient l’essentiel des pouvoirs émotifs de la musique pour le véritable amateur, l’homme qui a un « vrai sentiment musical » (« true musical feeling »).

Musique et représentation de l’ineffable : Sterne et l’harmonie impossible

  • 17 P. Dubois, « Sterne et la Musique, ou l’harmonie impossible », Anglophonia, no 11, 2002, Musique e (...)

24Avant même que Twining n’en ait publié la théorie, la fascination ressentie pour ce mystère consubstantiel à l’essence de la musique – et en particulier de la musique instrumentale – est pour ainsi dire « mise en scène » par Laurence Sterne dans son entreprise littéraire. Sterne utilise en effet la musique comme représentation de l’ineffable. Comme nous l’avons montré par ailleurs17, il a recours à la musique lorsqu’il entend montrer que les mots ne sont plus à même de transcrire certaines émotions. Les références et allusions à la musique dans Tristram Shandy et A Sentimental Journey contribuent à l’inscription dans le discours d’éléments de trouble et établissent le triomphe du non-dit et de l’indicible. La musique intervient quand les mots s’avèrent inaptes à traduire les idées ou les sentiments. Sterne envisage la musique comme la forme exemplaire de l’intraduisible. Elle est donc l’une des marques de la déconstruction du langage opérée par Sterne et de sa mise en cause – de sa relativisation – ultime. La musique apparaît comme le lieu par excellence de la sensibilité confuse, intraduisible en termes sémantiques clairs. Les interventions de la musique dans le texte peuvent être envisagées comme des moments de la plus intense crise littéraire, et, dialectiquement, les moments où, précisément, Sterne fait basculer de façon radicale le texte dans une nouvelle dimension, en transgressant les règles de structuration du langage et du texte littéraire. Au-delà, cet emploi référentiel de la musique par Sterne repose sur une conception selon laquelle la musique a atteint un degré avancé d’autonomie par rapport au sémantique, conception dont nous avons montré qu’elle était le résultat d’une lente évolution de la théorie musicale en Angleterre au xviiie siècle. Nous voudrions suggérer que sans cette nouvelle conception du phénomène musical, Sterne ne pourrait pas penser la musique de la même façon. En conséquence, il y aurait chez Sterne une manière de renversement : loin de suivre la poésie/littérature et de fonctionner de façon mimétique, la musique imposerait désormais ses formes au texte. La musique, art du mystère, serait ainsi pour Sterne la métaphore la plus parfaite de l’insaisissable – c’est-à-dire de ce qu’il s’attache précisément à cerner dans son entreprise littéraire. Tout comme ces digressions qui, selon Sterne, constituent ce qu’il y a de plus important dans le texte, ce détour par l’emploi que cet auteur fait de la musique dans ses ouvrages nous semble ainsi une façon de vérifier la justesse de notre analyse de l’importance croissante de la part du mystère dans la conception de la musique qui s’élabore en Angleterre dans la seconde moitié du xviiie siècle.

Lillabullero et l’ineffable

  • 18 Comme le montre la chronologie établie par Theodore Baird, le point de départ chronologique de Tri (...)
  • 19 W. Freedman, Laurence Sterne and the Origins of the Musical Novel, Athens, The University of Georg (...)

25Un point de départ intéressant pour une telle étude du rapport de la musique à l’écriture chez Sterne est assurément ce Lillabullero que fredonne sans cesse Uncle Toby dans Tristram Shandy. Si Lillabullero est un air simple, connu et bien défini, le fait même de le siffler traduit chez Uncle Toby la peur de la parole, du langage (Sterne, Tristram Shandy, II, ii, p. 62a). Lillabullero (ou Lilliburlero) était à l’origine, rappelons-le, un cri de guerre des Irlandais au moment des massacres des protestants de 1641, puis lors des batailles de la « Révolution glorieuse » de 1688. Par association, cet air symbolisait en quelque sorte la crainte de voir débarquer les Irlandais pour massacrer les Anglais et était chanté par les ennemis de Jacques II pour mettre la population en garde. Il s’agissait à l’origine d’un air attribué à Henry Purcell qui avait été adapté par Lord Wharton. De façon ironique, cet air était donc devenu une chanson whig. À n’en pas douter, l’une des significations de son emploi par Sterne consiste donc à ancrer Uncle Toby dans la génération de ceux pour lesquels la « Révolution glorieuse » de 1688 avait gardé toute son actualité18. Cela servait aussi à caractériser Uncle Toby comme souscrivant à l’idéologie whig, ce qui impliquait un rejet du catholicisme et une adhésion fondamentale à une éthique de la modération, au plan aussi bien politique que religieux. Toutefois, dans son emploi dans la construction structurelle du texte, Lillabullero joue un rôle bien plus fondamental. Comme le souligne William Freedman, Uncle Toby fredonne Lillabullero pour manifester sa perception de « l’ineffable », chaque fois qu’il est frappé par l’absurdité d’une situation19. Le narrateur, Tristram, nous informe en effet dès le début de l’ouvrage qu’Uncle Toby a recours à cet air pour donner libre cours à l’expression de ses passions, et, en particulier, pour réagir face à toute situation qu’il estime absurde (Sterne, Tristram Shandy, I, xxic). Pour Uncle Toby, Lillabullero est une forme de défense, un moyen de mettre le monde à distance. Car ce qu’il redoute par dessus tout, ce sont les mots – ces mots dont John Locke avait montré dans son Essai sur l’entendement humain de 1690 qu’il fallait s’en défier parce qu’ils pouvaient être facteur de confusion. Cet air qu’Uncle Toby chante en chaque situation de crise est donc pour lui un substitut au langage en même temps qu’un rempart contre les mots. Il le fredonne ou le siffle quand les propos tenus par autrui exigeraient de lui une réponse ou une réaction qu’il ne peut formuler. Ainsi, lorsque le Dr Slop, qui s’est coupé le pouce, entreprend de lire le texte d’imprécations en latin que lui propose le père de Tristram, Uncle Toby siffle Lillabullero de toutes ses forces (Sterne, Tristram Shandy, III, x). Cet air sifflé se substitue bel et bien au langage : lorsque Slop déclare vouloir interrompre sa lecture, Uncle Toby menace alors de cesser de siffler afin de lire le texte lui-même, ce qui suffit à convaincre le Dr Slop de poursuivre sa lecture lui-même. Tant qu’il siffle, Uncle Toby ne parle pas, et c’est peut-être mieux ainsi. On assiste alors à l’organisation d’une véritable polyphonie : le chapitre xi est dédoublé, la page de gauche présentant le texte latin et la page de droite sa traduction en anglais agrémentée des remarques sur ses lecteurs et auditeurs, tandis qu’il convient d’imaginer, comme un ostinato en arrière plan, l’air sifflé par Uncle Toby, qui se mêle au texte tout en s’y opposant. Lorsque le Dr Slop en arrive aux invectives qu’il peut adresser tout particulièrement à Obadiah (auquel il reproche d’avoir trop serré les nœuds du sac vert qui contient les instruments du médecin-accoucheur), Uncle Toby accorde sa mélodie à la phrase lue par le Dr Slop (Sterne, Tristram Shandy, III, xi, p. 189a). Selon les usages mêmes de l’écriture polyphonique, le thème est donc passé du dessus à la basse, ou de la basse au dessus, attestant de l’interchangeabilité de la parole et de la musique, également signifiantes bien que fonctionnant selon des logiques indépendantes. L’air sifflé par Uncle Toby est donc bien ce qu’en conclusion de ce même chapitre le narrateur appelle son « interjectional whistle », ce mode d’interruption du discours verbal qui oppose à ce dernier une autre logique discursive, non sémantique, et qui, par conséquent, met en cause le langage.

26Uncle Toby a recours à son air fétiche lorsque la question débattue dépasse son aptitude à démontrer quelque chose au moyen du langage. Ainsi, lorsque la conversation avec son frère Walter, le père de Tristram, touche à la religion, en l’absence d’argument rationnel pour justifier sa révérence pour la religion, il se met à siffler « avec davantage de zèle (bien qu’un peu plus faux) que d’habitude » (Sterne, Tristram Shandy, III, xli). Siffler Lillabullero revient pour Uncle Toby à exprimer l’essentiel, c’est à dire l’innommable : lorsqu’il se rend chez la veuve Wadman et que Trim laisse retomber le heurtoir un peu trop tôt, avant que Toby n’ait eu le temps d’engager une autre « conférence » à ce propos, ce dernier n’a d’autre solution que de siffler Lillabullero (Sterne, Tristram Shandy, IX, xvi). De même, pour Tristram, il n’est nul doute que le meilleur moyen d’exprimer une grande douleur, une grande émotion, ou une grande déception, serait de pouvoir entendre son oncle siffloter son air favori (Sterne, Tristram Shandy, VII, xl). Lillabullero devient même un verbe pour traduire une souffrance et l’exorciser (Sterne, Tristram Shandy, V, iiia).

  • 20 L. Sterne, A Sentimental Journey through France and Italy [1768], I. Black et T. Parnell (éd.), Ox (...)

27Lillabullero, on le voit, emblématise ce qui fonde le rapport signifiant de la musique au langage dans Tristram Shandy. La source dans laquelle l’air siffloté par Uncle Toby prend son origine, c’est la crise même du langage. La musique intervient là où les mots échouent. Musique et langage sont donc tributaires l’un de l’autre, fonctionnant comme un couple de forces pour produire du sens : l’évocation de la musique dans et par le texte permet à celui-ci d’évoquer ce que ni la parole ni la littérature ne sauraient exprimer, mais, tout autant, c’est bien à l’intérieur de ce texte que la musique se voit conférer un tel statut. Si la musique dépasse en sens ce que les mots peuvent exprimer, les mots seuls attribuent un tel pouvoir à la musique en la confrontant dialectiquement au langage. Toutefois ce sens ainsi construit n’est jamais réductible à une traduction verbale : en dépit de leur force et de leur prégnance, les métaphores musicales restent opaques. Le narrateur du Sentimental Journey en prend bien conscience lorsqu’il utilise une telle métaphore musicale avec le Comte de B**** qui « n’entend rien à la musique20 ».

L’expression musicale et l’art du mystère dans Tristram Shandy

  • 21 Il s’agit de l’un des douze concerti de Charles Avison composés à partir des pièces de clavecin de (...)

28Si la musique intervient dans le texte lorsque les mots deviennent inadéquats, c’est bien essentiellement parce que musique et langage ne fonctionnent pas de la même façon. La manière qu’a Sterne d’envisager le pouvoir expressif de la musique implique une théorie sous-jacente de la nature même du phénomène musical. Nous voulons suggérer que Sterne partage la conception selon laquelle le divorce entre la musique et le sémantique est effectivement consommé, conception qui repose sur les théories de la musique de la deuxième moitié du siècle dont nous avons suivi l’essor. Le grand enjeu théorique pour ceux qui se penchent alors sur la musique n’est autre que l’autonomisation de cet art. L’une des contributions majeures à ce débat est bien sûr, comme nous y avons insisté, l’Essay on musical Expression de Charles Avison – ce même Avison que mentionne Sterne dans l’une de ses comparaisons musicales (Sterne, Tristram Shandy, III, va)21. Charles Burney réfute lui aussi, dans un passage intéressant de son History of Music, la critique de Joseph Addison sur l’opéra italien chanté dans une langue étrangère en soulignant, précisément, le fait que la musique instrumentale n’a de signification sémantique que celle que l’imagination peut lui conférer par analogie (Burney, History of Music, II, p. 676b). Émancipée du devoir d’être un art mimétique et, en conséquence, rendue autonome du langage, la musique accède alors à la sphère du mystère. On n’a, à proprement parler, plus de mots pour elle : « Après tout ce qu’on a dit ou tout ce qui peut être dit, l’énergie et la grâce de l’expression musicale est d’une nature trop délicate pour qu’on puisse la fixer au moyen des mots », explique Avison (Avison, Essay, II, iii, p. 32c). On s’étonne de son effet sans pouvoir vraiment analyser d’où celui-ci provient, sans comprendre pourquoi elle touche. C’est dans ce cadre, nous semble-t-il, qu’on peut le mieux comprendre le rôle attribué à la musique par Sterne. La musique est pour lui la forme même du mystère. Sterne, comme l’a bien vu William Freedman, considère la musique avant tout pour sa valeur expressive et elle ne peut « imiter » que des émotions (Freedman, p. 34d). La signification de la musique échappe à tout référent explicite. Sa signification ne provient pas du fait qu’elle renvoie à quoi que ce soit d’extérieur à elle-même. Son sens ne provient que d’elle-même (Freedman, p. 37e). L’évocation de la musique par Sterne consiste donc à mettre en regard d’un texte qui essaie de négocier la difficulté même de cerner, par les mots, des significations exactes, une autre forme d’expression qui, par sa nature même, élude irrémédiablement toute interprétation sémantique. La musique ne sert donc pas à clarifier idées, pensées ou discours : elle est au contraire l’échappatoire suprême où le langage renonce à lui-même et s’évade dans une aporie définitive. La vie de l’homme consiste en cette incessante contradiction apportée à son savoir, écrit Tristram (Sterne, Tristram Shandy, III, xxi, p. 211f). Les références au fait musical sont une manière d’entériner cette contradiction ontologique. À la suite de John Locke, l’auteur/narrateur de Tristram Shandy ne cesse de constater, et de déplorer, l’impossibilité d’atteindre à une vraie connaissance au moyen des mots (Sterne, Tristram Shandy, IX, xx, p. 595a). Les procédés d’écriture les plus variés – ces interruptions, ces digressions, ces pages marbrées, blanches ou noires, ces fameux tirets, ces lignes de points où les mots eux-mêmes sont immolés, etc. – sont autant de moyens de rechercher le sens au-delà des limites du langage. Et, ces procédés eux-mêmes s’avérant inaptes ou insuffisants, la musique est évoquée comme supplétif du texte, pour le prolonger et déplacer la recherche du sens dans un autre système expressif.

  • 22 A. Tadié, Sterne’s Whimsical Theatres of Language : Orality, Gesture, Literacy, Aldershot, Ashgate (...)

29La crise « lockienne » du langage qui est au cœur de l’entreprise littéraire de Laurence Sterne débouche sur la nécessité de suppléer l’insuffisance des mots par une autre manière de communication. Notons qu’à côté de la musique, l’art oratoire et l’expressivité des postures corporelles, notamment celles de Trim lorsqu’il lit le sermon de Yorick, jouent un rôle similaire. Tout comme le peintre William Hogarth ou l’acteur David Garrick, Sterne a un sens aigu de la théâtralité. Il envisage d’ailleurs son livre comme une « œuvre dramatique » dont les personnages seraient autant d’acteurs sur une scène de théâtre (Sterne, Tristram Shandy, I, x, p. 12), ce qui fait écho à Hogarth qui déclarait avoir eu l’intention de représenter une sorte de pantomime (« dumb show ») dans ses « séries morales modernes » : « Ma peinture était ma scène et les hommes et les femmes mes acteursb ». Comme lui, Sterne rejette les règles classiques de l’art et affirme sa préférence pour la vraie vie plutôt que pour le formalisme esthétique. Sterne utilise donc des métaphores théâtrales pour permettre au lecteur de voir les scènes décrites, parlant de « scènes » et de « rideau » que l’on peut faire tomber sur telle ou telle d’entre elles (Sterne, Tristram Shandy, II, v, p. 70 et II, xix, p. 104). Cet appel à la théâtralité de la représentation sert à créer une impression de vraisemblance ou de réalisme. Les personnages sont saisis dans des attitudes et représentés sous forme d’images visuelles, et en conséquence le lecteur devient spectateur. Et c’est avant tout le mouvement qu’il importe à Sterne de saisir, et non la pose statique – car le mouvement est, par définition, expressif, comme l’illustre mieux que toute autre la description de Trim au moment où il va lire le sermon (Sterne, Tristram Shandy, II, xvii, p. 85), scène choisie entre toutes par Sterne comme celle qu’il demande à Hogarth de dessiner pour illustrer son ouvrage. Au-delà, qui dit théâtralité, dit oralité. Comme l’a montré Alexis Tadié22, la narration est « truffée » de paysages sonores (« sounds-capes ») – sons, voix, bruits de toute nature – qui « servent d’image de l’expression orale » (Tadié, p. 21).

30Comme les gestes et l’expression oratoire, la musique exprime donc quelque chose que les mots seuls ne sauraient exprimer. Le volume IX est particulièrement remarquable de ce point de vue. Uncle Toby s’apprête à pénétrer enfin dans la maison de la veuve Wadman. Tristram commence une phrase sur la « vraie philosophie », mais il s’interrompt aussitôt, parce qu’il est, dit-il, impossible de traiter un tel sujet tandis qu’Uncle Toby siffle Lillabullero (Sterne, Tristram Shandy, IX, xvii, p. 437a). Telle une vague sur un récif, l’invocation à la philosophie se brise sur l’air siffloté par Uncle Toby. L’impossibilité dans laquelle se trouve ce dernier de formuler verbalement ses sentiments face à la situation délicate à laquelle il est confronté entraîne le texte lui-même vers une impasse, vers une non-formulation qui menace son existence même, sa raison d’être. Lillabullero débouche ainsi sur une véritable béance, qui est bientôt confirmée par les deux chapitres suivants (xviii et xix) qui consistent en des pages blanches, puis, par le début d’un troisième (xx) qui s’ouvre sur six lignes de points. Ce n’est bien sûr pas fortuit que ce soit à la suite de cet épisode que se trouve le passage « sentimental » dans lequel est évoquée Maria, personnage constamment associé à la musique (Sterne, Tristram Shandy, IX, xxiv, p. 444-446). Enfin, avant de restituer le chapitre xviii qui avait été omis, le narrateur explique qu’il souhaite que ceci serve de leçon au monde en enseignant qu’il faut laisser les gens raconter leurs histoires à leur façon (Sterne, Tristram Shandy, IX, xxv, p. 446b). Ainsi, le trouble d’Uncle Toby, aussi bien que le désarroi et la douce folie de Maria, et le chagrin du narrateur (Sterne, Tristram Shandy, IX, xxiv, p. 446c), sont-ils intimement liés à la fois à la vacance de l’expression verbale et à la musique. « Raconter ses histoires comme on l’entend », consiste ici à les laisser à moitié racontées, à moitié inachevées, et à leur substituer le silence, la page blanche, le dialogue incomplet et impossible, ou l’incertitude et l’allusion sensible que seule permet la musique.

31Sterne conçoit donc bien la musique en homme sensible de la deuxième moitié du xviiie siècle. Pour lui – qui déteste tous les « systèmes » – elle ne s’apparente pas aux mathématiques ou à une science, contrairement à la conception du xviie et du début du xviiie siècle issue de la théorie pythagoricienne. La musique s’oppose à la rationalité (Sterne, Tristram Shandy, III, xx, p. 207a). La force expressive de la musique n’est en rien réductible à la complexité de son agencement formel, mais réside en son aptitude à émouvoir directement, immédiatement, et, par ce moyen, à faire comprendre au sujet perceptif ce qu’il n’aurait pas su comprendre au moyen de l’intellect. C’est ce qu’illustre bien le passage de A Sentimental Journey où le chant de l’oiseau en cage enseigne davantage au narrateur que toute forme de raisonnement (Sterne, Sentimental Journey, II, p. 59-61b).

32Les allusions ou métaphores musicales n’éclairent donc pas le texte, chez Sterne. Elles déplacent le sens dans la sphère du sensible et consacrent la déficience de la rationalité et du langage qui la porte. Ainsi s’opère un renversement : loin de prendre la poésie (la littérature) comme modèle, comme l’exigeait l’ancienne théorie de l’Ut pictura musica/poesis et des Sister Arts, la musique impose désormais ses propres modalités au texte. En se « musicalisant » (au sens où Freedman parle de « musical novel »), le roman avoue l’imperfection et les limites de ses propres outils et consacre la prééminence du mystère dans la monde pour les hommes (Sterne, Tristram Shandy, IV, xvii, p. 212 et IX, xxii, p. 441c).

Digression, progression, transgression : musique et temporalité

  • 23 J.-J. Mayoux, « Variations on the Time-sense in Tristram Shandy », The Winged Skull, Londres, Meth (...)
  • 24 De même, seule la musique peut servir de métaphore satisfaisante à Sterne pour exprimer une émotio (...)

33Aux outils littéraires conventionnels, Sterne substitue donc des formes et des outils musicaux, plus à même, selon lui, d’approcher cet ineffable qu’il cherche à transcrire, ne fût-ce que l’espace d’un instant. En musique, en effet, il n’y a pas de différence entre forme et contenu, et, de même, dans Tristram Shandy et A Sentimental Journey, Sterne s’attache à ne pas séparer l’histoire racontée de l’analyse du processus d’écriture lui-même. Transcrire l’instabilité de notre perception du temps, fixer l’instant sans lui ôter, en le ralentissant et en le figeant, toute son évanescence consubstantielle, parvenir à exprimer dans un même mouvement des actions ou des pensées simultanées, alors que les mots ne peuvent se succéder que les uns à la suite des autres, tels sont les enjeux littéraires que Sterne veut relever23. Pour parvenir à ce but, il emprunte à la musique, dont la matière première est le temps, son mode d’organisation discursive. Seule la musique semble en effet pouvoir proposer un modèle d’organisation permettant de « coller » au temps. Elle seule peut ainsi traduire la désespérance d’un instant qui nous échappe24. Au portrait statique, de nature picturale, Sterne substitue donc le mouvement musical expressif car les attitudes importent moins que les transitions, explique Tristram (Sterne, Tristram Shandy, IV, vi, p. 278b). Le temps, qui est devenu, dans l’épistémologie lockienne, une condition fondamentale de l’acquisition de toute connaissance, est la matrice formelle première de l’écriture de Sterne – comme l’indiquent la situation initiale de Tristram Shandy (la naissance de Tristram lui-même, marquée par la question posée, au moment crucial, à son père par sa mère à propos de l’horloge dont il faut remonter le mécanisme) ou le voyage qui donne son mouvement au Voyage sentimental. Il est bien question en effet de voyage ou de parcours temporel, mais celui-ci n’est pas linéaire. La progression, nous explique Sterne, est inséparable de la digression (Sterne, Tristram Shandy, I, xxii, p. 95c). La digression constitue l’essence même de l’ouvrage. C’est elle qui en assure la variété et l’intérêt. Les digressions sont le soleil, la vie et l’âme du livre et les ôter de celui-ci reviendrait à lui enlever sa raison d’être (Sterne, Tristram Shandy, I, xxii, p. 95d). Il est tentant de lire dans le choix par Sterne d’une stratégie digressive une conséquence de son recours aux formes musicales : la digression serait le moyen de permettre au texte d’établir, comme peut le faire la musique, une dialectique de l’immobilité et du mouvement. Les procédés de répétition et de retour en arrière opposent une contradiction au mouvement qui projette la musique en avant. Le retour à une phrase ou situation passée annule en partie ce qui s’est déroulé entre-temps, comme lors de la reprise d’un thème musical réexposé après des variations ou un développement, ou dans la construction d’une fugue où le même motif se superpose à lui-même de façon apparemment sempiternelle.

  • 25 William Freedman écrit à juste titre : « In its fleeting elusiveness, music is the very image of T (...)

34Toutefois, transposée à la littérature la polyphonie devient transgression, car ce n’est pas son mode discursif normal. Sterne lui-même nous en donne la plus claire illustration à travers l’exemple de la transgression de l’abbesse des Andoüillets : l’abbesse et Margarita se divisent les mots « bouger » et « fouter » pour ne pas commettre de péché en prononçant des mots impurs. Elles construisent de la sorte une véritable polyphonie à deux voix, explicitement associée à la musique (Sterne, Tristram Shandy, VII, xxv, p. 486a). La transgression des religieuses est accompagnée – ou, si l’on préfère, elle est traduite – par une transgression formelle : le texte, comme les mots coupés en deux par les religieuses et ainsi rendus inintelligibles, ne peut plus vraiment se lire. On ne peut le comprendre qu’en faisant appel à une oreille intérieure qui parvienne à musicaliser la lecture. En littérature, la polyphonie, c’est-à-dire cette écriture qui bouscule la lecture linéaire et chronologique du texte, remet en cause le fonctionnement même du texte, dans son agencement sur la page comme dans la compréhension qu’on peut en avoir. L’intervention du musical dans le texte bouscule les règles de structuration du texte littéraire et du langage25. L’expression musicale débouche donc sur une véritable transgression littéraire. Les arts, décidément, ne sont pas identiques ni équivalents. Dès lors qu’un art cherche à emprunter ses constituants à un autre, cela menace sa propre intégrité. C’est ce que suggère le passage – dûment rythmé entre tirets comme s’il était divisé par des barres de mesure – concernant les annotations musicales portées sur les sermons de Yorick, qui ouvrent une perspective expressive absolument indéchiffrable pour tout autre que le pasteur lui-même (Sterne, Tristram Shandy, VI, xi, p. 414b). Utiliser des termes issus de la musique pour qualifier la façon de prononcer des mots, c’est introduire un paramètre émotif et sonore dans le texte écrit qui fait basculer celui-ci dans une relativité irrémédiable (Sterne, Tristram Shandy, IX, xxv, p. 604c). Le texte « musicalisé » renonce ainsi nécessairement à l’unicité de son sens – tout comme, on le comprend, la musique renonce au mystère qui est son véritable lieu lorsqu’elle se soumet au sens non équivoque d’un texte.

L’œuvre en creux

35« Assurément, Monsieur – il manque un chapitre entier ici – et cela ouvre un gouffre de dix pages dans le livre », s’exclame le lecteur virtuel de Tristram Shandy (Sterne, Tristram Shandy, IV, xxv, p. 311d) devenu co-auteur du texte, au début du chapitre xxv qui fait suite… au chapitre xxiii. Sans transition, une autre voix, celle – à n’en pas douter – de l’auteur, reprend aussitôt : « au contraire le livre est plus parfait et complet en n’ayant pas ce chapitre que s’il l’avaite ». La béance, le vide, c’est-à-dire l’absence de qualification précise du « dire » et du sens, sont de la sorte définis, non comme une faiblesse, une insuffisance ou un défaut, mais au contraire comme une qualité. Ce « gouffre » (chasm), ce vide, cet espace absent, ce moins, sont érigés en un surcroît de qualité. L’œuvre se lit aussi bien en creux qu’en plein : son absence à elle-même importe autant que sa présence, son retrait autant que son affirmation, si ce n’est plus. Or il apparaît que ce « creux » de l’œuvre, cet envers de la littérature, cet espace où elle se fond comme un bronze dans la niche de son moule, c’est, précisément, l’espace de la musique. La musique est, chez Sterne, le « creux » de la littérature — qui lui importe au premier chef. L’absence du chapitre xxiv est bientôt justifiée : ce chapitre, explique Tristram, aurait dû contenir la description de la cavalcade de Trim et Obadiah, dont la peinture aurait dépassé par son style tout le reste de l’ouvrage (Sterne, Tristram Shandy, IV, xxv, p. 313a). Sterne opère en ces quelques lignes une étonnante manœuvre de transmutation, au gré de laquelle la peinture, la littérature et la musique sont mises en relation les unes avec les autres. La description littéraire est assimilée à une peinture (« painting of this journey », « able to paint in this book » – nous soulignons), tandis que le critère d’appréciation de la qualité d’un ouvrage est défini comme étant un nécessaire équilibre entre tous les chapitres (« the necessary equipoise and balance… betwixt chapter and chapter »), équilibre défini en termes de « proportions et d’harmonie », c’est-à-dire par un vocabulaire musical. Il s’opère donc un glissement graduel de l’incertitude du texte au langage musical : si le chapitre xxv s’ouvre sur la question du vide littéraire, sur la question de l’absence au cœur du texte, à savoir ce chapitre xxiv absent qui ouvre un gouffre au sein du discours, ce même chapitre xxv débouche bientôt sur une définition de la littérature où celle-ci s’abandonne à la musique, et revendique, pour son existence, les critères d’un autre art, car, explique Tristram, écrire un livre est tout comme fredonner une chanson et la seule chose qui importe est d’être en accord avec soi, au diapason de soi-même (Sterne, Tristram Shandy, IV, xxv, p. 313b). Sterne pousse plus loin la métaphore musicale dans les lignes qui suivent (Sterne, Tristram Shandy, IV, xxv, p. 313c). La béance, la vacuité, cet espace impossible à représenter, parce que la représentation détruirait, par son excellence même, l’équilibre du texte, aboutit donc à une évocation d’une réelle perfection, idéale, qui n’est autre que celle, d’essence quasi divine, de la musique. Le modèle de l’équilibre et de « l’harmonie », c’est la musique qui l’offre, si bien que la règle essentielle de l’auteur d’un livre n’est autre que d’être « en accord avec lui-même » (« be but in tune with yourself ») pour atteindre à cette excellence proprement harmonique. C’est en s’approchant du modèle musical que la littérature peut réellement atteindre cet « autre monde » céleste, qui n’a rien à voir avec la stricte logique d’une division régulière du texte en chapitres dûment numérotés. Mais la littérature peut-elle atteindre cette harmonie dont la musique peut lui suggérer le modèle ?

36La notion même de division régulière du livre en chapitres, de proportion et d’harmonie, est finalement rejetée au nom même de cette musique qui est censée en donner la représentation : tandis que l’auteur de Tristram Shandy fait mine de croire qu’une description particulière – celle de la cavalcade de Trim et Obadiah – aurait compromis l’équilibre formel de l’ouvrage par la disproportion qualitative qu’elle aurait introduite, l’intervention même de la métaphore musicale, au-delà des termes conventionnels qu’elle utilise (harmonie, aspect céleste, etc.), fait comprendre au contraire que ce qui importe au premier chef, c’est l’expression spontanée d’une inventivité et d’émotions qu’il est tout bonnement impossible de confiner dans les bornes étroites de chapitres mécaniquement séparés. Le texte opère ainsi, au gré de cette chaîne de glissements, une métamorphose, d’une part de la musique (qui passe de la notion formelle de proportion à celle d’une expression impossible à formuler (« I found myself flying into the other world »), mais d’autre part aussi du texte en reflet, miroir ou négatif de la musique (au sens où toute photographie possède un négatif).

  • 26 Sterne, Tristram Shandy, IV, vi, p. 278b (déjà cité ci-dessus). Un exemple caractéristique de l’em (...)

37Il nous semble donc difficile de suivre William Freedman quand il interprète ce passage comme l’expression d’une théorie selon laquelle les nombreuses dissonances et contradictions finiraient, selon Sterne, par se résoudre en une harmonie esthétique (Freedman, p. 50a), même si Sterne lui-même utilise cette métaphore conventionnelle, comme nous l’avons vu26. Certes, le texte contient bien ses propres logiques internes par rapport auxquelles il convient de le juger, sans référence au monde extérieur, et c’est bien là ce qui l’apparente à la musique (Freedman, p. 23-24). Toutefois, la dissonance n’est jamais tout à fait résolue chez Sterne, et sa référence à la musique intervient précisément pour invoquer ce modèle référentiel auquel la littérature ne peut jamais se conformer absolument. Sterne renonce en fin de compte à l’illusion de parvenir à quelque résolution que ce soit. Il suffit, pour s’en convaincre, de songer au récit inachevé de l’histoire du roi de Bohême par Trim, ou à la fin brutale de A Sentimental Journey, exemple parfait de suspension sans résolution. La littérature aspire à cette expressivité musicale par laquelle elle pourrait résoudre ses contradictions, mais elle ne saurait totalement y parvenir, à moins de renoncer à elle-même en partie. La musique et la littérature adoptent des stratégies différentes et se recherchent l’une l’autre quand elles arrivent au bout d’elle-même. Ainsi la musique a-t-elle recours au texte quand elle veut qualifier ses impressions (ce qui fonde la logique générique de l’opéra), et la littérature se tourne-t-elle vers la musique, à l’inverse, pour qualifier l’inqualifiable. Remarquons comment la transcription littéraire de l’harmonie musicale censée résulter de l’accord d’un violon devient aussitôt scène de désordre et, quasiment, de non-sens (Sterne, Tristram Shandy, V, xv, p. 365a).

38Il est intéressant de noter que, comme Thomas Twining, Sterne pratiquait la musique. Twining jouait du clavecin et du piano-forte, Sterne de la viole de gambe. Instrumentistes amateurs, ils avaient ainsi une relation authentique et directe avec la musique. Miroir déformant, et pourtant fidèle, du monde intérieur ou de « l’âme » de son auteur, Tristram Shandy témoigne ainsi d’une véritable confrontation de celui-ci avec la fabrication d’un son, l’organisation d’un discours, l’énonciation d’une « expression » sensible, impalpable mais pourtant concrète, insaisissable et cependant produite par les mains sur un instrument – cet objet bien physique fait de bois et de boyau, dont toute la matérialité n’a de sens qu’à l’aune de cette chose mystérieuse qu’il contribue à produire. Ainsi, tout comme il spécule, dans son livre, sur la dialectique troublante entre la matérialité du livre et son contenu littéraire, en insérant une page blanche ici, une page noire là, une page marbrée ailleurs, ou en bousculant l’agencement chronologique des chapitres, etc., Sterne joue sur l’un des paradoxes de la musique instrumentale : cette chose si mystérieuse qui, vide de sens précis, touche plus profondément qu’aucune autre et ouvre les voies du sentiment, est aussi produite par un objet ingrat, dont l’accord s’avère si laid, si discordant. Tandis que les théories de naguère établissaient le siège de l’expression musicale dans la voix humaine, c’est désormais l’instrument de musique, cette machine inerte, cet outil muet aussi longtemps qu’aucun musicien ne le touche, qui devient le vecteur de ce qui, plus que la voix elle-même, peut toucher les sens et enflammer l’imagination. Sterne mène une entreprise de renversement systématique des logiques et des hiérarchies habituelles en mettant au centre du livre le processus de gestation du livre lui-même, une réflexion sur sa genèse. Sa fascination pour l’échange dynamique qui s’opère entre l’objet matériel qui contient tous ces mots qui doivent finir par faire sens, et le processus mental qui agence ceux-ci, trouve ainsi une correspondance dans cette fascination que ressent cette fin du xviiie siècle pour les nouvelles découvertes dans le domaine de la facture instrumentale. L’essor du piano-forte nous semble pouvoir se comprendre dans ce sens, comme nous le verrons ci-dessous.

  • 27 Dans le sens défini, par exemple, par J. Donaldson, Principles of Taste, or the Elements of Beauty(...)
  • 28 W. L. Reed, An Exemplary History of the Novel : the Quixotic versus the Picaresque, Chicago/Londre (...)

39Chez Sterne, l’écriture elle-même ne cesse d’aboutir au constat d’échec du langage. La musique devient, pour la littérature, la métaphore de l’indicible, le lieu d’apurement des comptes du verbe. Lorsqu’il renonce au verbe pour invoquer la musique, Sterne se tourne vers la forme par excellence qui puisse mieux que toute autre résumer l’échec ultime de toute entreprise de fixer le sens par l’écriture. La seule harmonie que le texte littéraire pourra désormais prétendre atteindre, ce sera tout au plus cet équilibre instable entre sagesse et folie issu des digressions, des audaces et des hésitations (Sterne, Tristram Shandy, IX, xii, p. 585a). « Matière hétérogène » à la littérature s’il en est, la musique ne peut contribuer à inscrire une harmonie dans le texte – par métonymie27 – que par le désordre formel qu’elle y installe nécessairement, et en suggérant que l’harmonie du texte réside, précisément, dans ce désordre inévitable qui rend le texte moins précis mais plus expressif. Comme l’écrit Walter Reed, Sterne se met délibérément en marge du néoclassicisme et démontre la futilité des tentatives de celui-ci pour redonner vie aux ruines du monde ancien28. La métaphore de l’harmonie musicale (c’est-à-dire la résolution des dissonances dans une consonance conclusive) n’est pas utilisée par Sterne dans le sens néoclassique de la recherche d’une résolution ultime des tensions mises en œuvre par le texte lui-même. Au contraire, elle sert à démontrer a contrario combien les dissonances – et, tout autant, les ruptures, le discontinu, les digressions, les syncopes – font irrémédiablement partie de toute tentative littéraire qui cherche à échapper aux ornières de l’illusion romanesque. La musique est donc la métaphore ultime de l’échec de l’entreprise de classement, d’explicitation, de contrôle de la réalité par l’écriture. Elle condense tout ce vers quoi le texte sternien ne cesse de tendre : la substitution à l’explicitation, jugée vaine, de l’expressivité « sentimentale ».

  • 29 Rappelons que la musique n’est pas à proprement parler un langage : A. Clark, « Is Music a Languag (...)

40Sterne démontre la toute puissance expressive de la musique, mais en mettant en lumière que ce pouvoir ne fonctionne pas selon les mêmes règles que le langage. Le pouvoir expressif de la musique est même d’autant plus grand que l’on ne peut jamais vraiment en cerner le sens. Suivant en cela l’Essay de Charles Avison, Sterne démontre ainsi, paradoxalement, la vanité de l’intention, car l’expression restera à jamais, et irrémédiablement, indéfinissable. Toutefois, elle s’avère malgré tout presque supérieure aux mots et à la littérature, car ce serait le rôle de ces derniers de clarifier les significations, mais ils n’y parviennent pas – « Little knowledge is got by mere words » (Sterne, Tristram Shandy, IX, xx, p. 595) –, tandis que la musique n’est nullement censée expliquer quoi que ce soit : ce n’est plus une science, mais un simple catalyseur d’émotions. L’incertitude, ou ce que nous avons appelé le mystère, est donc au cœur de cette nouvelle conception et de cette nouvelle représentation de la musique. La musique ne dit rien29 : elle suscite, en revanche, des réactions, crée des états intérieurs, médiatise les émotions. Le moment le plus intense de cette mise en scène des fonctions affectives de la musique est bien sûr la rencontre de Tristram avec Maria – évoquée précédemment – dont le dérangement mental et sentimental est métaphorisé par la musique, comme la folie d’Ophélie dans Hamlet. La « folie » qu’elle exprime apparaît soudain comme un lieu d’extrême intériorité et de muette lucidité sur la condition de la nature humaine. Si Maria ne peut plus communiquer avec autrui à cause de la trahison amoureuse dont elle a été victime, elle comprend mieux que n’importe qui les profondeurs de la souffrance et son chant témoigne de la pureté de sa sensibilité. C’est à son contact que Tristram peut s’exclamer qu’il est certain de l’existence de l’âme. La musique facilite ainsi la révélation – ou le moment d’« épiphanie », eût dit Henry James.

L’essor du piano-forte

  • 30 R. L. Marshall, « Preface », dans Eighteenth-Century Keyboard Music, D. Mills, Ontario, Schirmer B (...)

41Une double transformation d’une importance considérable s’opère donc au cours du xviiie siècle. D’une part, on assiste à un renversement de la hiérarchie entre la musique vocale et la musique instrumentale, comme nous venons de le voir. Si l’une et l’autre avaient coexisté de longue date, la musique vocale occupait la première place de façon incontestable depuis très longtemps30. Il y avait à cela deux raisons essentielles : d’abord, la voix était considérée comme le réceptacle des émotions humaines et l’origine de toute expression musicale ; ensuite, dans la mesure où musique et poésie étaient censées fonctionner en accord l’une avec l’autre, et où la musique devait « peindre » ce que le livret exprimait verbalement, il était nécessaire que les paroles elles-mêmes fussent chantées. La musique instrumentale fonctionnait donc pour ainsi dire « par défaut ». En l’absence de référents sémantiques, il convenait malgré tout qu’elle pût être décodée en fonction d’un programme qui lui était superposé, comme c’était le cas dans la musique descriptive (on pense aux célèbres Saisons d’Antonio Vivaldi, aux Éléments de Jean-Féry Rebel ou encore aux titres attribués par François Couperin à ses pièces de clavecin), qu’elle fût purement fonctionnelle (ce qui était le cas de la musique de danse), ou enfin que sa construction savante et mathématique lui conférât une dignité particulière comme branche des sciences de la combinatoire (l’analyse numérique de nombre de compositions de J. S. Bach peut l’illustrer). Or, à partir du milieu du xviiie siècle, la musique instrumentale parvient pour ainsi dire à s’émanciper de telles contraintes. À la fin du xviiie siècle, le genre qui domine la scène anglaise n’est plus l’opéra : c’est le concert orchestral, et, notamment, le concerto pour instrument soliste avec orchestre (McVeigh, p. 104 et passim). La voix reste cependant le référent fondamental, le modèle que la musique instrumentale doit imiter, mais ce n’est plus pour la même raison qu’auparavant. La musique vocale est le modèle le plus parfait, parce que le plus naturel, de l’expression musicale – une conception largement théorisée par Jean-Jacques Rousseau en France. Si l’on considère désormais que la musique n’a pas de caractère mimétique, tout ce qu’elle peut avoir, c’est cette capacité à « susciter certaines passions ou affections […] dans l’âme » et notre plaisir ne saurait alors provenir des délices que l’esprit humain tire de l’imitation de la nature, comme l’explique James Beattie :

La musique, par conséquent, plaît non parce qu’elle est mimétique mais parce que certaines mélodies ont l’aptitude de susciter certaines passions ou affections et certains sentiments dans l’âme. Et par conséquent, les plaisirs que nous tirons de la mélodie et de l’harmonie ne se résolvent que rarement, voire jamais, en ce délice que l’esprit humain reçoit des imitations de la nature. (Beattie, Essays, p. 146a)

42Il résulte d’une telle définition qu’il faut que les sons eux-mêmes soient agréables à l’oreille, ce que ne sauraient être des sons stridents ou excessivement violents. Un son doux rencontre une approbation de l’esprit, de même que tout son qui s’enfle ou diminue, tandis que les sons forts mais graves et ronds suggèrent l’idée de la puissance et suscitent donc l’admiration :

On trouve désagréables des sons qui font mal à l’oreille parce qu’ils sont trop stridents ou que l’on ne peut pas entendre sans une attention pénible à cause de leur faiblesse. Mais des sons forts et doux, comme ceux du tonnerre, d’un orage et du tutti de l’orgue élèvent l’âme par le biais de l’ouïe, tout comme une vaste étendue produit un étonnement agréable lorsque l’œil la contemple. En suggérant l’idée de grande puissance et parfois aussi de grande étendue, de tels sons excitent une admiration agréable et semblent s’harmoniser avec le génie élevé de cette âme dont le désir premier est d’atteindre à la vérité, la vertu et l’immortalité et dont l’objet de la plus délicieuse méditation est le plus grand et le meilleur des Êtres. Toute douceur de sonorité et toute beauté de forme et de couleur génèrent une approbation placide de l’esprit, accompagnée d’un certain degré de joie qui se traduit par un doux sourire sur la physionomie de l’auditeur et du spectateur. Des sons uniformes, comme des surfaces douces et planes, sont en général plus plaisantes que ceux qui sont rudes, inégaux ou intermittents ; mais, tout comme la courbe sinueuse, si essentielle à l’élégance d’une silhouette et si manifeste dans les formes des beaux animaux, ravit l’œil, des notes qui enflent progressivement et diminuent d’intensité progressivement ont un effet agréable sur l’ouïe et sur l’esprit ; les premières en ayant tendance à éveiller les facultés et les secondes en les apaisant ; les unes en favorisant un exercice modéré, les autres en procurant du repos. (Beattie, Essays, p. 150-151b)

  • 31 Voir aussi Gerard, p. 57.

43On croirait lire, dans ces lignes remarquablement synthétiques de Beattie, une sorte de condensé de l’idéal sonore de l’époque, comme s’il avait cherché à théoriser ce que cherchaient à obtenir les facteurs d’orgues et de piano-forte anglais de l’époque, tout en reliant la question du son à une théorie de la perception musicale qui s’appuie sur l’épistémologie lockienne et fait aussi penser aux propos de Hogarth sur le plaisir qui provient de l’activité de l’esprit dans son parcours de découverte des informations sensibles. Pour Beattie, il ne fait aucun doute, suite à ces propos, que la voix humaine est le meilleur dépositaire des qualités qu’il a ainsi définies (Beattie, Essays, p. 151-152a)31. La voix, en effet, parle directement au cœur, par une sorte de rapport intime, parce qu’elle est naturelle, et parce qu’elle ne peut pas produire de sons insupportables à l’homme. Les instruments de musique doivent donc chercher à l’imiter, ou à s’approcher de ses qualités. L’art doit prendre ses modèles dans la nature et, de même, les instruments s’aligner sur l’appareil vocal naturel de l’homme. Ce sont donc ces qualités de douceur, de rondeur, en même temps que l’aptitude à susciter des impressions pathétiques, qui doivent être recherchées – autant de sensations qu’on estime désormais le clavecin incapable de produire.

44La deuxième modification sensible, c’est donc – conséquence logique de ce que nous venons d’évoquer – l’abandon progressif du clavecin, instrument du continuo baroque par excellence, au profit du pianoforte qui obtient de plus en plus de succès dans la seconde moitié du xviiie siècle et finit par supplanter tout à fait son rival. L’Angleterre joue un rôle particulièrement important dans cette mutation à partir de 1760. Ces deux modifications sont liées l’une à l’autre, et toutes deux sont accompagnées, ou s’expliquent, par un changement profond de la signification de la musique dans l’imaginaire de cette époque. Toutes deux témoignent d’un intérêt de plus en plus grand pour l’aptitude de la musique à toucher l’auditeur directement, sans aucune médiation sémantique, intellectuelle ou théorique, en vertu de sa seule expressivité. Comme l’a montré Simon McVeigh, le public anglais de la fin du xviiie siècle avait une prédilection marquée pour les mouvements lents et le mode mineur (McVeigh, p. 140-148), et ceci accompagne la découverte et l’essor de cette nouvelle sensibilité. Ainsi, paradoxalement, c’est à un instrument qu’on confie la tâche délicate de susciter des émotions au profond de la psyché humain. Capable de « chanter » comme une voix, mais de façon abstraite, sans le support d’un texte, le piano-forte devient l’instrument par excellence de l’expression d’une nouvelle sensibilité « sentimentale » à la fin du xviiie siècle.

  • 32 Cité par E. M. Ripin, « Pianoforte », dans The New Grove Dictionary of Musical Instruments, S. Sad (...)

45L’invention du piano-forte remonte à la fin du xviie siècle. Elle est le fait de l’italien Bartolomeo Cristofori (1655-1731), conservateur des instruments de la cour des Médicis à Florence, qui construisit son premier « nouveau clavecin avec piano et forte » en 1698. Cet inventeur génial concevait dès le départ un système d’échappement sophistiqué pour empêcher le rebond du marteau après l’attaque. Mais ses instruments (trois ont survécu) étaient assez peu sonores, et eurent donc du mal à s’établir. Jean Marius, en France dès 1716, puis le facteur d’orgues Gottfried Silbermann en Allemagne dans les années 1720-1730, travaillèrent dans la même direction. En Angleterre, il faut attendre le milieu du siècle pour voir apparaître les premiers piano-forte, vers 1760. Selon Burney, dans la Cyclopedia de Rees (rubrique « Harpsichord »), le premier piano-forte importé sur le sol anglais fut celui construit par Father Wood, un moine anglais installé à Rome, pour Samuel Crisp, vers 1752. Le révérend William Mason – ami de Gray et, dans sa jeunesse, de Charles Avison, et auteur, entre autres ouvrages, de Essays, Historical and Critical, on English Church Music (1795) qui témoignent de son vif intérêt pour la musique – rapporte un piano-forte d’Allemagne vers 1755. Dans une lettre à Thomas Gray du 27 juin 1755, il explique qu’il a rapporté cet instrument de Hambourg et que celui-ci fait également office de clavecin dont les sautereaux sont muets lorsqu’on utilise le piano, grâce à un mécanisme ingénieux32. L’annonce, dans The Universal Director de Thomas Mortimer (Londres, 1763), d’un certain Frederic Neubauer, qui vendait « pianofortes, lyrichords, and claffichords », témoigne du fait que l’on vendait des piano-forte à Londres dès cette date (Ripin, p. 78). Bientôt, on peut entendre le compositeur Charles Dibdin accompagner la chanteuse Miss Brickler dans « A Song from Judith » sur un piano-forte au Theatre Royal, lors d’une « benefit performance » du Beggar’s Opera, en 1767. James Hook – l’organiste de Vauxhall – interprète un concerto pour le piano-forte le 7 avril 1768 à « Mr Hickford’s Great Room in Brewer Street », Henry Walsh exécute un solo sur un tel instrument à Dublin en mai 1768, et Johann Christian Bach (1735-1782) utilise en public un square piano de Johannes Zumpe en juin de la même année. Ainsi mis en valeur, et apprécié par la famille royale, le piano-forte devient donc l’instrument à la mode, comme en témoigne le tableau de Zoffany, George 3rd Earl Cowper with the Family of Charles Gore (1775), qui associe l’emploi de cet instrument aux divertissements des membres des classes aisées (voir ill. 6).

  • 33 D. Wainwright, Broadwood, By Appointment, Londres, Quiller Press, 1982, p. 38.
  • 34 Tel celui offert à Jane Fairfax dans Emma de Jane Austen.
  • 35 Voir les ventes rapportées dans le Broadwood Journal. David Wainwright, « John Broadwood, the Harp (...)

46Si le phénomène de l’essor du piano-forte est européen, il est cependant particulièrement remarquable en Angleterre. C’est en effet le facteur John Broadwood (1732-1812) qui devint en quelques années le plus grand fabricant européen de ces nouveaux instruments. On sait que Beethoven lui-même appréciait particulièrement les instruments de ce facteur. D’origine écossaise, John Broadwood fut d’abord, à partir de 1761, apprenti de Burkat Shudi, inventeur de l’adaptation des jalousies vénitiennes (« venetian swell ») sur les clavecins (brevetées en 1769)33. Dès 1773, il commença à construire des pianos, sans pour autant cesser de fabriquer des clavecins. L’Allemand Johannes Zumpe travaillait aussi chez Shudi, et c’est peut-être lui qui donna à Broadwood cet intérêt pour le piano-forte (Wainwright, p. 33). Broadwood construisit d’abord de petits pianos rectangulaires, les « square pianos »34, puis son premier « grand » en 1781. Il améliora l’égalisation de la tension des cordes pour produire un son plus uniforme et augmenta l’étendue jusqu’à six octaves. À partir de 1783, le piano-forte commence à dépasser le clavecin en popularité35. Le nombre total de ventes (pianos et clavecins) passe de sept cents par an dans les années 1770, à neuf cents en 1784, tandis que le nombre de pianos passe de moins de cinquante par an à plus de deux cent cinquante en 1784. Moins cher et mois encombrant que le clavecin, le piano était plus facilement accessible à un public plus varié. Dans les années 1790, Broadwood vendait en outre quelques cent quarante piano-forte à queue (« grand pianos ») par an. Au concert, un indice de l’intérêt majeur apporté au piano est le fait que cela devient un instrument masculin, joué par de grands interprètes, contrairement à ses débuts où il était souvent utilisé par des femmes ou de jeunes virtuoses (McVeigh, p. 90).

  • 36 C. Burney, « Forte-piano », dans The Cyclopedia, or universal Dictionary of Arts, Sciences and Lit (...)

47Dans son commentaire de l’encyclopédie Rees sur le piano-forte, Charles Burney traduit bien le sentiment de la supériorité de ce nouvel instrument qui émerge à la fin du xviiie siècle et explique ce succès sans pareil : « [Sa sonorité] était supérieure à celle produite par des plumes, avec le pouvoir supplémentaire de produire toutes les nuances de piano et de forte avec le doigt36. » Le clavecin, quant à lui, est donc critiqué pour deux raisons : d’abord, la qualité du son elle-même ; ensuite, le fait qu’il soit incapable d’exprimer des nuances. Cette dernière critique n’est pas nouvelle. François Couperin lui-même, dans la préface de son Premier livre de leçons de clavecin soulignait le manque d’expressivité du clavecin :

  • 37 F. Couperin, « Préface », Premier livre de leçons de clavecin, Paris, Bélangé et Foucault, 1713, s (...)

Le clavecin est parfait quant à son étendue, et brillant par luy même ; mais, comme on ne peut enfler ny diminuer ses sons, je sçauray toûjours gré à ceux qui, par un art infini soutenu par le goût, pourront arriver à rendre cet instrument susceptible d’expression : c’est à quoy mes ancêtres se sont apliqués, indépendamment de la belle composition de leurs piéces ; j’ay tâché de perfectionner leurs découvertes ; leurs ouvrages sont encore du goût de ceux qui l’ont exquis.37

  • 38 « J’y ay mis tous les agréments nécessaires » (Couperin, « Préface », Premier livre de leçons de c (...)

48Certes, dans l’optique de Couperin, cette lacune du clavecin n’empêche nullement de parvenir à ce goût exquis qui caractérise selon lui les pièces de ses ancêtres et, par induction, les siennes propres. Il se borne à faire le constat d’une difficulté matérielle et technique, mais ne peut envisager que le clavecin, son instrument-confident, qu’il traite avec la même poésie que, plus tard, Chopin le piano, puisse être déficient. C’est à l’artiste, par l’écriture comme par le toucher et l’ornementation, de compenser les faiblesses de l’instrument et de le rendre expressif. L’extraordinaire attention portée par Couperin à l’ornementation, et son insistance sur le fait qu’il convient de respecter ses desiderata en la matière38, met en lumière le lien étroit entre la nature de l’instrument et la stratégie mise en œuvre pour en surmonter les handicaps de conception au plan de l’expression.

  • 39 C. Avison, « Advertisement » [aux 26 Concertos de 1758], dans An Essay, op. cit., p. 173.

49On retrouve, quelques décennies plus tard, la formulation du même constat des limitations expressives du clavecin sous la plume de Charles Avison, chantre de l’expression. Dans l’avertissement qui précède ses 26 Concertos de 1758, Avison justifie en effet la publication de ces compositions sur plusieurs portées, « en partition » (« in score ») – et non point sous forme de réduction, plus directement lisible au clavier –, en insistant précisément (et paradoxalement) sur les mérites des instruments à clavier pour la transcription de pièces orchestrales. Il estime que l’interprète de concertos au clavecin ou à l’orgue ne jouit peut-être pas d’un instrument particulièrement expressif mais en revanche que l’étendue de ces instruments est suffisante pour rendre toutes les harmonies et que le musicien peut par conséquent montrer toute l’étendue de son talent39. Ainsi, le mérite du clavecin et de l’orgue est qu’ils peuvent se transformer en instruments qui imitent l’orchestre. On note cependant que le point de départ est bel et bien la limitation de leurs pouvoirs expressifs, et il est fort révélateur que ce soit dans le même passage qu’Avison fasse allusion à ces « clavecins qui expriment le fortepiano et sont en train de devenir à la mode ». Comme nous l’avons suggéré par ailleurs (Avison, Essay, p. 187, note 18), Avison fait probablement allusion dans ce passage, non au clavecin « expressif », dans lequel un couvercle ou des jalousies vénitiennes s’ouvrent ou se ferment à l’aide d’une pédale pour augmenter ou diminuer le volume sonore, mais plus vraisemblablement au piano-forte lui-même, qu’il avait peut-être connu notamment grâce à William Mason qui en avait importé un, comme nous l’avons rappelé ci-dessus. Rendre le clavecin expressif était donc bien un souhait des musiciens de cette époque. On sait que Jean-Sébastien Bach lui-même avait manifesté de l’intérêt pour le lautenwerk, ou clavecin-luth, sorte de clavecin dont les cordes sont en boyau et non en métal et dans lequel les plectres sont en cuir, ce qui confère une sonorité plus douce et plus ronde. Carl Philipp Emanuel Bach, quant à lui, affectionnait particulièrement le clavicorde, instrument intimiste qu’il traitait pourtant avec fougue, comme en témoigne la description que fait Burney de sa rencontre avec le musicien allemand lors de son voyage en Allemagne. L’heure était à la recherche d’une nouvelle forme d’expressivité et d’une nouvelle palette sonore.

  • 40 C. Burney, The Present State of Music in France and Italy, Londres, 1773, p. 298.
  • 41 A. Bayly, The Alliance of Musick, Poetry and Oratory, Londres, 1789, p. 376a.

50En Angleterre, cet intérêt semble avoir été particulièrement marqué. Dès le début du siècle, en effet, l’orgue avait montré la voie, avec la généralisation rapide du clavier expressif de « swell », dont on attribue l’invention aux Jordan, père et fils, sur l’orgue de Saint-Magnus-the-Martyr, à Londres, en 1712. On a émis l’hypothèse selon laquelle Jordan, qui était négociant en vins en même temps que facteur d’orgues, aurait rapporté l’idée du clavier expressif du Portugal ou d’Espagne, où l’on avait en effet déjà conçu de petits plans expressifs au xviie siècle. C’est possible. Mais il est intéressant de voir qu’au xviiie siècle, le clavier expressif n’existe nulle part ailleurs qu’en Angleterre. Les splendides instruments français et allemands en sont dépourvus, au grand dam de Burney lors de ses voyages sur le continent40. Ce clavier expressif devait évoluer : il s’agissait d’abord d’un système rudimentaire, dans lequel on relevait, en appuyant sur une pédale, un volet qui glissait verticalement devant les tuyaux du plan sonore considéré. Ce dispositif, appelé « Snag’s Head », fut bientôt jugé trop rudimentaire et remplacé par des jalousies vénitiennes, également commandées par une pédale, qui permettaient un effet plus graduel. Le clavier de « swell » remplace dès lors généralement le clavier d’écho. Doté d’un nombre de registres assez réduit, il sert surtout à des jeux solistes, notamment le hautbois, et le système expressif prend dès lors tout son sens : il s’agit de retrouver les moyens expressifs de la voix dans un air chanté, avec la variété de modulation du son qui caractérise l’art vocal. Car, rappelle Anselm Bayly, « on peut alors penser que la vraie modulation de la voix se situe entre les deux extrêmes de la monotonie et du décousu41 ». La souplesse, la plasticité, la grâce deviennent les maîtres mots. L’idéal recherché est bien résumé par Burney dans la description qu’il rapporte de l’effet de l’orgue sur une auditrice :

  • 42 C. Burney, Memoirs of Charles Burney, S. Klima, G. Bowers et K. S. Grant (éd.), Lincoln/Londres, U (...)

Mais Mme Fletcher, la femme d’un Boucher de Leadenhall Market et sa boutiquière, se lamentant, bien qu’étant très civile à mon égard, de la disparition de feu leur Organiste, M. Hart, dit : « c’était un homme charmant et il faisait tourner et tourner l’Orgue tout autour de l’Église », décrivant de la sorte l’effet du clavier expressif [« swell »])42.

  • 43 J. Sutton, A Short Account of Organs Built in England from the Reign of Charles II to the Present (...)

51Insaisissable, instable, le son émis par le clavier expressif donne à cette femme l’impression du mouvement, d’une matière sonore qu’on ne peut fixer à un endroit précis. L’art de l’organiste, grâce à ce procédé mécanique, consiste paradoxalement à faire oublier à l’auditeur le caractère rigide et mécanique de l’orgue. La norme visée est celle de la souplesse de la ligne vocale considérée comme l’archétype de l’éloquence naturelle, qui se caractérise par sa plasticité. On recherche la mobilité, apparentée à la ligne sinueuse chère à Hogarth dans les arts visuels. Aboutissement de cette recherche à la fois de l’expressivité et d’une modération des effets sonores, l’orgue construit par Samuel Green à Windsor, particulièrement apprécié du roi George III, est entièrement expressif, au point même de paraître exagérément doux au spécialiste John Sutton, au milieu du xixe siècle, puisqu’il compare l’instrument à une « tabatière musicale » (« a musical snuff-box »)43. David C. Wickens rappelle que l’importance historique de Green est qu’on peut le considérer comme l’innovateur du mouvement vers l’orgue romantique dans l’histoire de l’orgue anglais, cherchant à le transformer pour qu’il devienne un substitut de l’orchestre, capable de jouer autre chose que la musique strictement destinée à l’orgue (Wickens, p.i). Les instruments de Green avaient la réputation d’être « raffinés ». Hugh Owen écrit en 1814 que, « pour ce qui est de la délicatesse de ton, probablement personne n’a jamais égalé M. Green, et certainement personne n’a fait mieux que lui » (Wickens, p. 52a). « En général, Green préférait la qualité à la quantité », peut-on encore lire dans le Christian Remembrancer en 1834 (Wickens, p. 52), une préférence esthétique qui s’applique à la délicatesse de sonorités des piano-forte anglais contemporains.

  • 44 European Magazine, 30 sept. 1796, p. 181, cité dans K. Komlós, Fortepianos and their Music, Oxford (...)

52C’est donc une manière de glissement qui s’opère, de la voix à l’orgue, puis de l’orgue au clavecin, et enfin au piano-forte. Il faut retrouver une expressivité naturelle, et celle-ci ne saurait se réaliser avec un instrument par trop « mécanique ». De façon fort caractéristique, qui témoigne bien de cette évolution, on cherche même à retrouver, sur les piano-forte, la qualité de sons des orgues44. Il est intéressant de noter l’échange qui s’opère entre les qualités musicales de l’interprète et les qualités sonores de l’instrument. C’est le jeu du pianiste qui doit produire un son similaire à celui de l’orgue, par opposition à cette sonorité gracile, « de plume » (« quilly »), qui évoque bien sûr l’univers du clavecin. Notons aussi cette recherche d’une qualité de son à la fois riche et pleine, et cependant mélodieuse (« mellifluous »), en d’autres termes la recherche d’un équilibre modéré où il n’y ait ni violence ou ostentation, ni fragilité ou faiblesse. C’est un idéal éthique qui se dessine en filigrane derrière une telle définition.

53L’essor du piano-forte s’inscrit donc pleinement, nous semble-t-il, au cœur de la problématique esthétique que nous avons tâché de cerner. Certes, tout comme il est difficile de savoir qui, de la poule ou de l’œuf, vient en premier, on ne saurait catégoriquement affirmer si les changements dans les aspirations esthétiques des musiciens précèdent les transformations apportées aux instruments, ou bien si ce sont ces dernières qui suscitent à leur tour une évolution dans les pratiques, les recherches et les découvertes des compositeurs. La question a maintes fois été évoquée à propos de César Franck et des orgues de Cavaillé-Coll, au xixe siècle, par exemple. Dans la période qui nous concerne ici, on ne peut qu’être frappé en tout cas par la convergence extrêmement forte entre le succès grandissant du piano-forte dans les dernières décennies du xviiie siècle en Angleterre, et les propos sur la musique – et la recherche d’un mystère et d’une expression sensible – aussi bien dans les écrits théoriques sur la musique que dans des textes moins savants. Ainsi, Thomas Twining écrit à Burney en 1774 :

  • 45 T. Twining, lettre au Dr Burney, Colchester, 4 avril 1774, dans Recreations, op. cit., p. 25a.

[Mon piano-forte] est arrivé sans encombre à la date prévue, sans que son accord ait trop souffert du transport. Je suis très content de sa sonorité, qui est douce et égale ; quand on joue pianissimo, c’est charmant. En somme, cet instrument est délicieux et j’en joue con amore et avec tout le plaisir que j’escomptais. S’il a des défauts qu’un bon clavecin n’a pas, il a des beautés et une délicatesse qui compensent largement ceux-là et qui rendent le clavecin terriblement tapageur et insipide quand on en joue juste après, bien que pour certains usages et quand je suis dans certaines de mes humeurs musicales – mais, je dois l’avouer, pas les meilleures – il peut m’arriver de préférer me tourner vers le clavecin. À certains moments, nos oreilles ne souhaitent rien d’autre que de l’harmonie et un tintement agréable quand on n’est disposé qu’à de la musique sensuelle qui chatouille le nerf auditif et ne dissipe pas l’indolence de nos sentiments ou de l’imagination. Mais dès que mon esprit s’éveille, dès que les cordes de mon cœur attrapent les vibrations les plus douces, je me tourne incontinent vers le piano-forte.45

  • 46 Comme le rappelle Katalin Komlós, les étouffoirs des pianos anglais, contrairement à ceux (en cuir (...)
  • 47 F. Karlbrenner, Méthode pour apprendre le piano-forte à l’aide de guide-mains, Paris, 1830, p. 108 (...)

54Pour Twining, le clavecin et le piano-forte ne sont pas interchangeables. Chacun de ces instruments a ses propres mérites : le clavecin reste l’instrument de l’harmonie, qu’il faut sans doute comprendre ici au sens de ce qui satisfait les exigences de l’esprit : ordre, clarté, logique. C’est aussi un instrument qui reste superficiel, comme le suggèrent les mots « pleasant jingle » et « wonderfully flashy and insipid ». Le piano-forte, en revanche, est l’instrument du cœur, de la sensibilité et des sentiments : Twining en joue « con amore », et il évoque les « vibrations les plus douces » qu’il peut susciter dans son esprit. Le piano-forte échappe donc au contrôle de l’intellect et de la raison. La sonorité particulièrement délicate de cet instrument, dont le « pianissimo est charmant », lui permet de faire basculer la musique dans la sphère de la poésie et de l’émotion. Twining, qui rejette les anciennes conceptions mimétiques de la musique, recherche en cet art un moyen de toucher les émotions et de faire vibrer les sens, selon une stratégie propre à la musique, et qui ressortit à l’indicible. On ne peut qu’être frappé par son insistance sur la nature des sonorités produites (« I am much pleased with the tone of it ») et sa préférence pour les sons doux et délicats. Il est vrai que les sonorités des premiers square pianos anglais sont douces et retenues – au point, d’ailleurs, qu’on se demande comment J. C. Bach put se faire entendre dans son concerto sur un tel instrument dans un concert public en 1768… Tandis que le clavecin, par la nature même de la formation du son – c’est, rappelons-le, un instrument à cordes pincées, qui émet le son de façon nette –, est toujours clair et brillant, le piano-forte – et notamment le square piano – produit un son imprécis, nimbé d’un voile d’harmoniques incertaines. Les marteaux en cuir ne produisent pas une attaque aussi franche que celle engendrée par les marteaux en feutre d’un piano « moderne », beaucoup plus durs. Le système d’étouffoirs est encore peu performant, si bien qu’une sorte de résidu sonore semble enrober en permanence les lignes musicales jouées (Komlós, p. 25 et 53)46. Si les facteurs font des efforts pour remédier à ce défaut technique, il n’en reste pas moins que c’est un aspect dominant des piano-forte anglais de l’époque, tout comme le fait qu’ils disposaient de pédales (forte, una-corda) pour faciliter les changements expressifs, contrairement aux pianos viennois. La sonorité à la fois pleine et mélodieuse qui est recherchée comme but esthétique est étroitement liée aux caractéristiques mêmes des instruments, comme le montre l’opinion d’un pianiste allemand à leur propos, lorsqu’il souligne que le toucher plus lourd et les sonorités plus rondes des piano-forte anglais ont suscité l’émergence d’un style plus noble que celui des allemands et d’une manière particulière de faire chanter l’instrument47.

  • 48 C. Burney, « Preface », dans Four Sonatas or Duets For 2 Performers on one Piano Forte or Harpsich (...)

55Ainsi, alors que le piano-forte peut exprimer – précisément – les contrastes entre le fort et le doux (le forte et le piano), il semble que le passage de l’un à l’autre reste confus sur les instruments anglais. Dans la préface de ses sonates à quatre mains pour piano-forte, le Dr Burney parle de « clair-obscur » produit par les différents degrés de piano et de forte. Et, en ayant recours comme Avison avant lui à l’analogie entre la peinture et la musique, il suggère qu’il convient d’obtenir dans l’interprétation quelque chose « d’analogue à la Perspective, la Transparence et le Contraste » en peinture48. Si la couverture de la partition indique la possibilité de jouer ces pièces sur le clavecin, il semble bien que la véritable intention de Burney soit de les destiner au piano-forte qui, seul, permet ces mystérieux effets d’ombre et de lumière (pour reprendre les termes de Marsh cités plus haut), de glissement graduel d’une couleur à une autre, de tuilage des sonorités les unes sur les autres. Le piano-forte induit l’abandon des plans marqués et contrastés, au bénéfice d’un son fluctuant et instable, et tout particulièrement le piano-forte anglais auquel le legato convient mieux qu’aux instruments viennois (Komlós, p. 139). Et, de même que le clavier de swell expressif de l’orgue permettait d’imiter les inflexions de la voix d’un chanteur ou d’une chanteuse, la qualité recherchée dans le piano-forte est celle d’un style chantant, par opposition à ce qui apparaît de plus en plus vers la fin du xviiie siècle comme une certaine rigidité mécanique du clavecin. Le piano-forte permet en effet cette constante fluctuation d’une impression à une autre. Le changement est au cœur de l’esthétique du sentiment qui domine dans cette fin du xviiie siècle, car c’est lui seul qui peut traduire l’instabilité des émotions et, comme l’explique John Donaldson, la proximité des émotions positives et négatives les unes des autres – car « l’on ne peut juger que par relation et c’est dans les changements des choses que l’on perçoit celles-ci ». La musique artificielle consiste en une imitation des variations naturelles de la voix qui exprime les diverses passions, explique-t-il. Or nos joies sont en permanence mêlées à l’abattement ou la tristesse et ne se perçoivent donc que par contraste, « un son grave étant une façon d’approcher du silence, tout comme l’ombre prélude à l’obscurité et un mouvement lent prépare au repos » (Donaldson, p. 24-25a).

  • 49 Voir P. Dubois, « De l’écho aux résonances : quelques réflexions sur les contrariétés du baroque d (...)

56Ce qui est en jeu dans l’installation du piano-forte sur la scène musicale anglaise des dernières décennies du xviiie siècle, c’est donc bien la consécration – par l’intermédiaire, ou la médiation, d’un instrument particulier – d’une théorie à la fois de l’expression et de la perception musicales. Dans l’art baroque, la différence entre piano et forte était essentiellement pensée en termes d’opposition tranchée. Le ripieno de l’orchestre s’opposait au soliste, tout comme l’on aimait opposer le tutti à l’écho, à l’orgue notamment49. L’opposition importait davantage que la transition, alors que le style galant renverse exactement les propositions. C’est le passage d’un état à un autre qui importe au premier chef. L’essor du piano-forte est d’ailleurs lié à celui de la forme sonate, dont tout l’intérêt rhétorique est précisément la construction d’un système de transitions d’un thème à un autre, plutôt que la juxtaposition de motifs – ce qui implique d’ailleurs une nouvelle réflexion sur la tonalité, qui sort de notre sujet. De façon très significative, on peut lire sous la plume d’un auteur du Gentleman’s Magazine, la remarque suivante :

  • 50 Anonyme, « Critical Remarks on Jackson’s Elegies », The Gentleman’s Magazine, vol. XXXIII, 1763, p (...)

Un juste contrôle du piano et du forte fait également partie de l’expression et bien que, lorsque ceci est bien effectué, nous puissions de ne pas y prêter attention, si les termes en sont mal utilisés nous percevons bientôt le manque d’application judicieuse.50

57Ainsi, selon une conception qui privilégie l’absence de rupture brutale et préfère dissimuler les outils ou artifices utilisés pour parvenir à l’effet, l’opposition entre piano et forte apparaît-elle comme une dialectique subtile qui ne doit pas être trop perceptible mais dont le défaut seul se remarquerait. Comme ne manquait pas de le souligner Charles Avison :

[…] le pouvoir de la Musique est, de ce point de vue, parallèle au pouvoir de l’Éloquence : pour être efficace, il doit fonctionner d’une Manière secrète, telle qu’on ne la soupçonne pas. Dans les deux cas, tout Étalage d’artifice détruit ses propres Intentions : en conséquence de quoi, l’une des meilleures Règles générales que l’on puisse sans doute donner pour atteindre à l’Expression musicale est celle qui donne naissance au Pathétique dans tous les autres arts, un Chant naturel et simple sans affectation. (Avison, Essay, p. 28a)

58Si ce propos renvoie encore très clairement à un idéal néoclassique de la modération, son esprit se retrouve dans l’idéal esthétique de la fin du xviiie siècle, et notamment pour ce qui concerne l’intérêt porté au piano-forte, sous la forme de la recherche d’un jeu graduel des contrastes d’intensité qui transforme fondamentalement le discours musical. De même, cet idéal de modération retentit-il sur la question du volume sonore. Alors que le nom même de l’instrument indique son aptitude à exprimer aussi bien le piano que le forte, il apparaît que l’intérêt majeur des musiciens anglais de l’époque est tourné vers les sonorités les plus douces, comme on l’a vu dans le propos de Twining reproduit ci-dessus. Si le piano-forte anglais possède une sonorité ronde et ample, il n’a pas, contrairement à son homologue viennois, ces dessus clairs et chantants dont on peut percevoir la nécessité dans la musique de Haydn et Mozart (Komlós, p. 27-30). Complice du mystère et des impressions les plus tendres, les sonorités douces sont celles qui ont la faveur des musiciens anglais, comme l’adagio et le mode mineur définissent leur penchant, ainsi que nous l’avons vu. Donaldson écrit :

De tous les sons, ceux qui sont mélodieux, doux et modérés sont les plus agréables aux sens et les plus aptes à exprimer des sentiments aimables. Des murmures modulés avec délicatesse constituent le langage d’une passion délicieuse. Des sonorités graves s’associent avec la profondeur de la pénombre et un mouvement lent. Ce qui est fort, dur et strident est de l’ordre des modes de perception douloureux. (Donaldson, p. 21b)

  • 51 Recollections of R. J. S. Stevens, M. Argent (éd.), Londres, Macmillan Press Limited, 1992, p. 168(...)

59Puisque la musique ne saurait être douloureuse ou désagréable, les sons doux et ronds sont les mieux appropriés pour produire un plaisir musical. L’insistance chez tant d’auteurs sur la supériorité de la musique douce, lente et modérée prend également sa source dans une critique plus ou moins explicite de ce qui est considéré comme les travers de la musique italienne. Aux cris contre nature des chanteurs italiens, aux vociférations par trop ornées des Français dont on ne comprend pas la logique même du discours musical, on oppose la simplicité et le naturel de la musique lente, sobre et réservée des musiciens anglais. Et l’instrument lui-même y participe. Mais aussi, cette douceur, cette recherche de ce qui peut confiner au silence, ouvre une dimension poétique et un espace d’incertitude et de questionnement : où est la frontière entre la musique et le silence ? L’organiste Richard John Samuel Stevens note avec émotion dans son journal à propos du clavier de swell installé par Byfield dans l’orgue Smith de Saint-Mary’s à Oxford : « Le Récit [« swell »] est de Byfield. Les fonds [« Diapasons »] et le récit de cet instrument sont excellents. Le diminuendo du récit est de tous les orgues que j’ai entendus celui qui peut jouer le plus doucement51. » D’ailleurs, au début du xixe siècle, on ressentira une fascination croissante pour le pianissimo de l’orgue, censé produire un effet sublime tout autant que le fortissimo. Le sublime n’est en effet pas le résultat seulement de l’excès de puissance, mais aussi de celui inverse, comme le notait déjà Burke à propos des sons naturels. Ainsi, c’est sans doute moins la puissance absolue du piano-forte qui séduit les musiciens anglais de cette fin de xviiie siècle que ses qualités expressives et son aptitude à rendre des nuances fines et à produire un son délicat. En ce sens, l’esthétique du piano-forte rejoint celle de l’orgue anglais de cette époque qui se distingue des orgues du continent précisément par sa rondeur de son et sa relative douceur (Dubois, L’Orgue dans la société anglaise, passim).

  • 52 Toute généralisation est bien sûr difficile et dangereuse : il est intéressant de relever que Beet (...)

60L’essor du piano-forte en Angleterre dans les dernières décennies du xviiie siècle apparaît donc comme un remarquable phénomène social qui épouse une évolution sensible du goût et des conceptions esthétiques. Le piano-forte devient le vecteur d’une nouvelle sensibilité, différente non seulement de celle de la première moitié du siècle, mais aussi, dans une certaine mesure, de celle des autres pays du continent52. Instrument trouble et délicat, nimbé de brumes mystérieuses ou de clair-obscur, qui traduit chaque émotion de l’interprète au gré d’un parcours évolutif dans la temporalité, le piano-forte – comme son nom même l’indique – place l’expression au centre de l’équation musicale.

Théorie et pratique

61La transformation graduelle de la façon d’appréhender la musique que nous avons essayé de suivre n’est donc bien sûr pas que théorique. Comme l’illustrent l’exemple frappant du piano-forte ou l’émergence d’un intérêt plus marqué pour la musique instrumentale, il y a bel et bien un échange permanent entre théorie et pratique. Dans son étude de la scène musicale londonienne à la fin du xviiie siècle, Simon McVeigh suggère que la théorie esthétique était en retard par rapport aux évolutions du style musical et qu’il faut attendre les années 1790 pour trouver une tentative d’explication de contrastes fantaisistes ne ressortissant ni au beau, ni au sublime (McVeigh, p. 160a). Il semble pourtant qu’il y ait plutôt eu coexistence de différentes conceptions théoriques, comme il y avait coexistence de divers genres de musique destinés à des publics différents. McVeigh établit d’ailleurs dans le même ouvrage une liste très intéressante de tous les lieux destinés au concert à Londres pour la seule saison 1789-1790. À des dates variées, on pouvait assister à l’opéra italien au Theatre Royal ou à Haymarket, à des opéras (ou pièces) en anglais à Covent Garden et Drury Lane, puis au Theatre Royal et à Haymarket, aux concerts professionnels de Hanover Square et du Panthéon, à la saison d’oratorios de Covent Garden et de Drury Lane pendant le carême, aux Concerts of Antient Music aux Tottenham Street Rooms ou au Freemason’s Hall, auxquels il convient d’ajouter les quatre concerts du Festival Haendel de l’abbaye de Westminster, aux divers concerts des sociétés musicales telle l’Anacreontic Society, le Noblemen and Gentlemen’s Catch Club, la Cecilian Society ou la Handel Society, à quelques vingt-six benefit concerts, à des concerts à l’heure du déjeuner par des artistes tels que Sormany ou Vogler, sans même compter les concerts privés, ceux de la cour, les festivals religieux (Feast of the Sons of Clergy, Anniversary Meeting of the Charity Children), ni les concerts des jardins de Ranelagh et Vauxhall (McVeigh, p. 5). On voit aussitôt, à la lecture de cette liste, l’énorme variété des genres de musique offerts aux auditeurs – de l’opéra italien au concert instrumental, en passant par le divertissement léger, les œuvres vocales les plus graves comme les plus légères, ou les œuvres sacrées. Assurément, la théorie esthétique avait du mal à embrasser cette variété et à réduire toutes ces formes de musique à un commun dénominateur, alors que, manifestement, certains genres étaient la survivance de pratiques anciennes (comme l’oratorio, par exemple, ou les concerts de musique ancienne) alors que d’autres venaient d’arriver sur la scène londonienne (la symphonie moderne de Haydn, notamment). Comme nous l’avons suggéré par ailleurs (Dubois, « De l’écho aux résonances », passim), il y avait en cette fin de xviiie siècle la survivance tardive d’éléments issus du baroque, juxtaposés à côté d’éléments de ce que l’on pourrait appeler le style galant ou même le début du style dit classique. On constate donc l’existence de conflits théoriques – tels ceux que nous avons discutés ci-dessus, par exemple la différence de vues de Burney et de Hawkins, ou bien des défenseurs de l’excellence de la musique de la Grèce antique et de ses détracteurs, etc.

62Comme nous l’avons vu (voir chapitre ii), l’opéra italien, qui connaît une vogue intense à Londres au début du xviiie siècle, décline petit à petit. Quand Richard Edgecumbe publie en 1827 ses Musical Reminiscences of an old Amateur, chiefly repecting the Italian Opera in England for Fifty Years from 1773 to 1823, il porte en réalité un regard rétrospectif et nostalgique sur une pratique qui n’a plus la même place qu’auparavant. Le public de plus en plus nombreux des concerts se partage selon des clivages sociaux assez marqués, et l’opéra italien n’est pas le spectacle préféré des classes moyennes supérieures qui constituent l’essentiel de ce public à la fin du xviiie siècle. De même, s’il y a foule aux représentations d’oratorios et aux grands festivals, il ne faut pas perdre de vue que ce sont des événements ponctuels et exceptionnels – même s’ils se reproduisent chaque année. Là aussi, ce sont les membres des classes les plus aisées qui s’y rendent. Ces manifestations-ci sont organisées et soutenues par l’aristocratie et elles ont une portée idéologique et politique indéniable. Leur programme musical aussi bien que le discours théorique et moral qui les sous-tend – comme il apparaît clairement dans les propos d’un William Jones ou d’un John Potter, par exemple – est manifestement conservateur. Ce n’est pas là, à l’évidence, qu’on peut trouver les signes de ce changement de façon de penser la musique qui nous intéresse ici.

  • 53 Sur la question de l’essor du public de concerts, voir par exemple T. C. W. Blanning, The Culture (...)
  • 54 Voir C. Cudworth et J. Lerue, The Thematic Index of English Symphonies, Cambridge/New York, Cambri (...)

63Le public régulier le plus nombreux, en revanche, se presse aux concerts de musique instrumentale53. Et c’est là, dans cette nouvelle sphère du concert public, que s’opère une transformation radicale du répertoire, qu’accompagne une modification du goût. Tandis que les élites sociales cherchent à affirmer leurs valeurs morales par le culte de la musique de Haendel, qui confère respectabilité et finalité moralement « utile » au concert, le nouveau public des concerts orchestraux, issu des classes moyennes supérieures, se sert de ceux-ci pour créer un nouvel espace d’affirmation identitaire et y promouvoir ses propres valeurs culturelles. La réception enthousiaste dont devait jouir Haydn à Londres s’explique par cette adéquation entre la nouvelle esthétique qu’il incarnait et les aspirations de ce nouveau public. Or ce qu’on loue dans la musique de Haydn renvoie précisément à la recherche de la surprise, de l’effet et, en fin de compte, d’une certaine modalité d’ineffable ou d’intraduisible qui correspond à cette quête du mystère dont nous avons analysé les fondements théoriques. Nous avons vu plus haut (chapitre iv) que John Marsh exprimait son intérêt pour la musique de Haydn parce qu’elle n’était pas prévisible. L’adjectif « fantasque » (« whimsical ») est fréquemment utilisé pour caractériser les mouvements vifs du grand compositeur viennois (McVeigh, p. 160) – comme l’écriture de Sterne, d’ailleurs. C’est bien la musique instrumentale – celle de Haydn et Beethoven – qui triomphe, et pour un Thomas Twining il ne fait pas de doute qu’elle est supérieure à la musique vocale parce que c’est précisément le caractère énigmatique de ses signes qui donne son sens à la musique et lui permet d’être qualifiée de « sublime » (Twining, Dissertations, p. 48). La symphonie moderne – ou « ouverture », comme on l’appelait à l’époque – incarne ce nouveau sublime musical dénué de significations sémantiques – contrairement à l’oratorio sacré dans lequel texte et musique fonctionnent ensemble. À cause du poids idéologique considérable de la tradition haendélienne, qui consacre l’oratorio comme la forme supérieure de l’art national, la symphonie ne se développe certes pas en Angleterre à la fin du xviiie siècle avec la même force que dans l’Autriche de Mozart et Haydn. Il serait erroné toutefois de penser qu’elle est complètement absente. Les huit « ouvertures » ou symphonies du compositeur William Boyce, publiées en 1760, avaient connu un succès certain, mais elles restaient marquées par le style baroque tardif. En revanche, un certain nombre de compositeurs commencèrent, vers la fin du siècle, à subir l’influence du nouveau style des compositions étrangères. Les symphonies de Carl Friedrich Abel (le partenaire de J. C. Bach pour l’organisation des célèbres concerts portant leurs noms), Thomas Augustine Arne, John Collett, Thomas Alexander Erskine (sixième Earl of Kelly), James Hook, John Marsh, William Smethergell, etc., témoignent non seulement de l’adoption du nouvel idiome importé du continent, mais aussi de l’émergence d’une voix propre parmi les compositeurs anglais, avec un indéniable sens mélodique. On dénombre quelques 169 symphonies de cette période54. Ainsi, si les programmes de la fin du xviiie siècle continuaient de présenter un mélange de pièces instrumentales et d’airs chantés (extraits d’opéras, ou bien parfois des glees accompagnés), les œuvres orchestrales en constituaient bien le cœur dans les années 1790 (McVeigh, p. 104).

  • 55 W. Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, Londres, Oxford University Press, 1959, p. 109.

64Plus encore que la symphonie, c’est cependant le concerto pour instrument soliste qui s’impose comme le genre le plus important en Angleterre dans les dernières décennies du xviiie siècle. Nous avons vu comment Haendel avait introduit le concerto d’orgue au sein des représentations d’oratorios qu’il donnait au carême. Il ne fait aucun doute que ces exécutions par l’un des plus grands virtuoses du temps exerçaient une réelle fascination sur les auditeurs et permettaient, comme l’a souligné Winton Dean, de suppléer l’absence des chanteurs de l’opéra italien en satisfaisant la demande de virtuosité du public55. Nous avons aussi suggéré que cela introduisait également une nouvelle forme de théâtralité, l’exécution musicale elle-même devenant un élément de la représentation. L’exécutant virtuose s’incarnait dans ce rôle pur où se confondaient en quelque sorte acteur et personnage. Le virtuose inspiré semblait capable d’inventer sous le coup d’une inspiration à la fois permanente et immédiate, un discours musical susceptible de fasciner et de bouleverser ses auditeurs. Le concerto grosso baroque devait désormais perdre sa place au profit du concerto pour soliste. En 1760, Charles Avison préférait encore au concerto la sonate accompagnée parce qu’elle permettait à l’exécution musicale de se transformer en une « conversation » entre amis (Avison, « Advertisement », p. 177) – mais il s’agissait là d’une formule plutôt réservée à la pratique domestique qu’au concert public et qui finit par perdre de son importance. Le public des concerts était avide, quant à lui, des prouesses des exécutants et l’on attendait d’un instrumentiste soliste qu’il fît état de ses talents dans des pièces spécialement composées pour la circonstance. Que ce soit au violon, au piano-forte ou sur un instrument à vent, les exécutants virtuoses étaient au centre des concerts à la fin du xviiie siècle.

65On voit combien cette fascination d’un type nouveau pour l’interprète, inscrite dans le cadre d’une théorie sous-jacente du « génie » et de la sublimité, déplace radicalement la signification même de la représentation musicale : l’intérêt principal n’est plus dans un drame fictif ou historique incarné par des chanteurs/acteurs, mais dans la performance musicale elle-même. Certes, cela s’était préparé de longue date et les chanteurs et chanteuses de l’opéra italien fascinaient par leur prodigieux talent d’interprètes. Mais désormais, d’une part le virtuose était instrumentiste, et non chanteur, et d’autre part aucune trame, aucun personnage, aucun référent narratif autre que l’acte même de faire de la musique dans l’instant, devant les auditeurs assemblés, ne structurait ou même n’esquissait la signification du « spectacle » musical. Le concert lui-même était à la fois son propre prétexte et son aboutissement – la fin comme le moyen. Adam Smith ne manquait pas de théoriser cette caractéristique essentielle de l’œuvre musicale qui n’a besoin que d’elle-même pour avoir du sens, sans référence ou imitation de quoi que ce soit qui lui soit extérieure. Smith souligne en effet que la musique a un bien moindre pouvoir d’exprimer une signification précise, « avec clarté et distinctement », que la danse ou la poésie (Smith, « Imitative arts », p. 206). Si la danse a besoin de la musique pour que ses pas soient indubitablement reconnus pour des pas de danse, la musique instrumentale peut en revanche exister selon lui de façon autonome, sans l’assistance de la poésie ni de la danse (Smith, « Imitative arts », p. 207). Ne suffit-il pas, d’ailleurs, d’un rythme pour faire naître la musique, même en l’absence de mélodie (Smith, « Imitative arts », p. 248a) ? Lorsque la musique accompagne des paroles, elle peut paraître une imitation parfaite, tandis que les pouvoirs mimétiques de la musique instrumentale sont bien inférieurs (Smith, « Imitative arts », p. 217b). Toutefois, cela n’empêche pas la musique d’atteindre son but : tout comme la succession de nos idées et de nos pensées dans l’esprit s’effectue à une vitesse variable selon les circonstances et notre humeur, la musique instrumentale peut, en combinant des sons graves ou aigus selon un rythme de succession plus ou moins rapide, modifier nos états d’âme (Smith, « Imitative arts », p. 221). Tout le monde distingue une musique gaie d’une musique triste ou d’une musique calme et tranquille, même en l’absence de paroles ou de titre qui indiquerait la signification de la composition. Et la musique peut également, « par un sorte d’incantation, nous apaiser et nous charmer de sorte que nous puissions atteindre dans une certaine mesure la sorte d’humeur ou de disposition qui s’accorde à son propre caractère » (Smith, « Imitative arts », p. 222). Ce glissement vers une disposition particulière n’est pas le résultat d’une imitation de l’humeur d’une autre personne : ce que nous ressentons grâce à la musique instrumentale est un sentiment original et non le résultat d’une démarche de sympathie. C’est notre propre gaieté ou notre propre tristesse que la musique nous fait ressentir (Smith, « Imitative arts », p. 223). Il est intéressant de voir que, comme nous l’avons souligné à propos de l’approche de Henry Home, Lord Kames, Smith utilise la comparaison entre la déambulation dans un jardin et le processus selon lequel la musique instrumentale touche l’auditeur : lorsqu’on passe d’un paysage à un autre dans un jardin, on ressent tour à tour des impressions gaies, tristes ou sereines, l’esprit se coulant dans chaque variation de la scène qui se présente aux yeux ; de même, la musique instrumentale peut susciter (« excite ») des dispositions diverses sans avoir recours à la moindre imitation car « rien ne diffère plus au monde que le son et le sentiment » (Smith, « Imitative arts », p. 224). La comparaison avec le jardin permet à Smith de faire comprendre le mécanisme grâce auquel la musique instrumentale peut faire passer l’auditeur successivement d’un état psychologique à un autre sans qu’aucun de ces états ne soit défini par quelque référent que ce soit à quelque chose d’extérieur à elle-même. « Sans aucune imitation, la Musique instrumentale peut produire des effets très considérables » (Smith, « Imitative arts », p. 233).

66Comme l’écrivent Patrick Thierry et Mikaël Garandeau à propos de cet essai de Smith sur l’imitation,

  • 56 P. Thierry et M. Garandeau, « Avant-propos », dans L’Imitation dans les arts et autres textes d’Ad (...)

La théorie de l’imitation signe de cette façon son destin : l’identité formelle entre musique et philosophie (sensible dans l’appariement de la connaissance esthétique et de l’esthétique de la connaissance) détache l’œuvre du contenu au profit de la perception des relations. De la restitution par l’art des « beautés naturelles », on glisse vers un dispositif où la beauté naît simplement du contrôle formel d’un jeu arbitraire sur les matériaux. La liberté de l’artiste est l’heureuse maîtrise d’un système qui peut fonctionner sans la représentation d’une norme qui lui soit extérieure. La musique laisse percevoir ce jeu pur de l’imagination qu’elle ne recouvre que « tel un manteau transparent ».56

  • 57 D. Deleule, « Préface », dans L’Imitation dans les arts et autres textes d’Adam Smith, op. cit., p (...)

67Le plaisir esthétique conféré par le concert de musique pure ressortit ainsi à un plaisir intellectuel. La musique n’a pas pour but d’imiter mais de produire un effet et l’une des jouissances que l’on ressent à l’écouter est celle que l’on peut éprouver face à tout système, car « […] en étendant le principe de la difficulté surmontée à l’ensemble des beaux arts, Smith livre la clef de sa théorie des systèmes ; tout système a valeur esthétique ; c’est donc dans le domaine de l’esthétique qu’il convient d’en cerner les contours, d’en saisir l’exigence et l’émergence paradigmatique »57 :

En contemplant cette immense variété de sons agréables et mélodieux, arrangés et condensés, aussi bien dans leur simultanéité que dans leur succession, en un système si complet et si régulier, l’esprit ressent non seulement un très vif plaisir sensuel mais aussi une très grande jouissance intellectuelle qui n’est pas sans faire penser à celle qu’il peut éprouver en contemplant tout grand système d’une autre science. (Smith, « Imitative arts », p. 235 a)

68La fascination pour les concertos instrumentaux (Smith, « Imitative arts », p. 234-235) et pour la virtuosité des solistes instrumentaux de la fin du xviiie siècle trouve ici une explication. On attend désormais du musicien qu’il puisse émerveiller l’auditeur selon les modalités indéfinissables de son seul talent d’instrumentiste, par son aptitude à mettre en œuvre les ressorts du « système » musical qui fonde son art. La théorie de l’autonomisation de la musique trouve de la sorte une équivalence dans la pratique musicale qui devient dominante au concert à la fin du xviiie siècle. Non seulement la priorité est-elle désormais donnée à la réception intime d’une musique dont on ne cherche plus la signification ailleurs que dans l’émotion qu’elle suscite, mais on apprécie particulièrement le genre par excellence de l’expression de la subjectivité – le concerto ou le solo. Un nouveau contrat entre musicien et auditeur s’établit dans cette rencontre entre deux formes de subjectivité – le discours sensible (mais détaché de toute signification verbale) d’un artiste virtuose et la réception personnelle de chaque auditeur. L’artiste romantique, au génie individuel et solitaire, est prêt à apparaître sur la scène musicale.

  • 58 C. Dibdin, A Letter on Musical Education, Londres, 1791, p. 20-21.

69Comme dans ce que nous avons pu observer précédemment, cela ne signifie certes pas que cette fascination pour la virtuosité, particulièrement mise en évidence dans le genre du concerto, soit du goût de tous à l’époque. Pour certains compositeurs anglais, le nouveau style et la virtuosité de certains interprètes restent caractéristiques de l’art étranger importé à Londres. Le chanteur et compositeur Charles Dibdin, par exemple, critique aussi bien la trop grande complexité harmonique que la virtuosité gratuite de la musique allemande58. Il s’en prend en particulier aux prouesses techniques de l’abbé Vogler à l’orgue. Celui-ci étonnait en effet le public londonien par son jeu de pédale, quasiment inconnu en Angleterre, l’orgue anglais étant alors dépourvu de pédalier (Dibdin, p. 27). En conclusion, il dénonce aussi bien la musique italienne que la musique allemande dans un plaidoyer en faveur d’un bon goût national fondé sur la simplicité et la nature (Dibdin, p. 34-35). Le point de vue de Dibdin est partagé par d’autres, bien sûr. Une conséquence de telles réactions est l’intérêt particulier des compositeurs anglais – et le goût marqué du public national – pour les mouvements lents, largos et adagios, qui sont une façon de marquer un détachement critique par rapport à la virtuosité gratuite. Il suffit d’écouter les mouvements lents des concertos pour clavier ou violon de John Stanley, Philip Hayes, James Hook, Thomas Chilcot, James Nares, James Brooks, Thomas Linley Jr., Thomas Shaw, Samuel Wesley, Charles Wesley, etc., pour en avoir une idée. Si le soliste du concerto doit témoigner de l’excellence de sa technique instrumentale, il doit également montrer les qualités expressives de son jeu. Dans l’adagio du concerto instrumental se réunissent et se concentrent en quelque sorte les éléments essentiels de la nouvelle esthétique musicale anglaise en cette fin de xviiie siècle : la recherche tout ensemble de la modération sonore et de la réserve, d’une sublimité liée au mystère d’une expression sensible plutôt qu’à l’emphase, et de la fascination pour l’inspiration poétique d’un musicien doué d’un « génie » de créateur et d’interprète.

70Cependant, nous l’avons dit, il y a juxtaposition de styles différents dans un même moment, tout comme restent juxtaposées l’idéologie liée à la musique ancienne et au culte de Haendel et l’avancée de la musique moderne. Aussi n’est-il pas étonnant de voir le grand style sacré – celui de l’oratorio haendélien, qui influence nombre de compositeurs anglais jusqu’à la fin du xviiie siècle – finir par rejoindre la musique moderne. L’oratorio de La Création (Die Schöpfung) de Haydn reçoit en effet un accueil triomphal en Angleterre et devient une nouvelle œuvre phare dans les grands festivals. À partir de son introduction en Angleterre, il est interprété sept fois, dont quatre fois intégralement après 1800, au Festival des trois chœurs de Hereford, Worcester et Gloucester, seule œuvre qui ne soit pas de Haendel à recevoir une telle attention. On peut lire dans ce succès l’essoufflement du culte des œuvres de Haendel répétées systématiquement année après année. On peut y lire aussi la nécessité pour le grand style sacré de réinventer les éléments de la sublimité à partir de nouvelles données stylistiques et ainsi de préparer la voie à l’émergence du romantisme.

Notes

1 Sur l’esthétique de la musique de Hume, voir notamment R. Bouveresse, Esthétique, psychologie et musique : l’esthétique expérimentale et son origine philosophique chez David Hume, Paris, Vrin, 1995, et P. Jones, « Hume’s Literary and Aesthetic Theory », dans The Cambridge Companion to Hume, D. F. Norton (dir.), New York, Cambridge University Press, 1993, p. 255-280.

2 D. Townsend, Hume’s Aesthetic Theory : Taste and Sentiment, Londres/New York, Routledge, 2001, p.i.

3 D. Hume, « My Own Life », dans The Letters of David Humea.

4 J. Beattie, An Essay on the Nature and Immutability of Truth, in Opposition to Sophistry and Scepticism, Londres, 1773 (4e édition), p. 477b.

5 O. Brunet, Philosophie et esthétique chez David Hume, Paris, Librairie Nizet, 1965, p. 142.

6 M. Malherbe, Kant ou Hume ou la raison et le sensible, Paris, Vrin, 1980, p. 44.

7 A. Morvan, Histoire des idées dans les îles Britanniques, avec J.-F. Gournay et F. Lessay, Paris, PUF, 1996, p. 138.

8 T. Reid, An Inquiry into the Human Mind on the Principles of Common Sense, Edinburgh, 1764, « Dedicatrion », va.

9 D. Hume, « Of the Immortality of the Soul », 1755c.

10 Townsend montre ce que Hume doit à Shaftesbury de ce point de vue. Voir Townsend, p. 19 et suiv.

11 Là aussi on peut souligner la similitude avec Laurence Sterne qui fustige, dans Tristram Shandy, les critiques sentencieux qui ne jugent que de façon mathématique, avec une règle et un compas : L. Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman [1759-1767], H. Anderson (éd.), New York/Londres, Norton, 1980, III, xii, p. 132a.

12 P. Allsop, Arcangelo Corelli, New Orpheus of our Times, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 40.

13 Cette image fait, bien sûr, aussitôt penser à l’expression de Horace Walpole à propos du saut-de-loup (« Ha ! Ha ! ») généralisé par William Kent dans les jardins qu’il conçut : « Kent leaped the fence and saw that all nature was a garden » (H. Walpole, « On Modern Gardening », dans Anecdotes of Painting in England [1771], Londres, 1786, vol. IV, p. 287.

14 Voir à ce sujet, et sur les rapports entre Rameau et Avison, P. Dubois, « From Rameau to Avison : Exchange, Discord or Concord ? », dans Better in France ? – The Circulation of Ideas across the Channel in the Eighteenth Century, F. Ogée (dir.), Lewisburg, Bucknell University Press, 2005, p. 111-126.

15 J. Potter, Observations on the State of Music and Musicians, Londres, 1762, p. 4a.

16 Burney, History, vol. I, p. 85, cité dans Twining, Two Dissertations, p. 49, noteb.

17 P. Dubois, « Sterne et la Musique, ou l’harmonie impossible », Anglophonia, no 11, 2002, Musique et Littérature : intertextualités, A.-M. Harmat (dir.), p. 263-275, et « Correct/Incorrect : Tristram Shandy, ou l’art de ne pas sauver les dissonances », dans Actes du 42e congrès de la Société des anglicistes de l’enseignement supérieur (SAES) (atelier « Musique et littérature »), P. Degott et M. Puyjarinet (éd.), Metz, université de Metz, 2003, p. 11-22. Nous reprenons ici les éléments de ces deux articles.

18 Comme le montre la chronologie établie par Theodore Baird, le point de départ chronologique de Tristram Shandy est en effet la rencontre entre Uncle Toby et Trim au cours du conflit irlandais, en 1689-1692 (siège de Limerick et bataille de Steenkirk). Voir T. Baird, « The Time-Scheme of Tristram Shandy and a Source », PMLA, no 51, 1936, p. 803-820.

19 W. Freedman, Laurence Sterne and the Origins of the Musical Novel, Athens, The University of Georgia Press, 1978, p. 174b.

20 L. Sterne, A Sentimental Journey through France and Italy [1768], I. Black et T. Parnell (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1968-2003, II, p. 75b.

21 Il s’agit de l’un des douze concerti de Charles Avison composés à partir des pièces de clavecin de Domenico Scarlatti et publiés en 1744.

22 A. Tadié, Sterne’s Whimsical Theatres of Language : Orality, Gesture, Literacy, Aldershot, Ashgate Publishing Ltd., 2003, p. 18.

23 J.-J. Mayoux, « Variations on the Time-sense in Tristram Shandy », The Winged Skull, Londres, Methuen & Co. Ltd, 1971, p. 17d.

24 De même, seule la musique peut servir de métaphore satisfaisante à Sterne pour exprimer une émotion particulièrement forte (Sterne, Sentimental Journey, II, p. 79a).

25 William Freedman écrit à juste titre : « In its fleeting elusiveness, music is the very image of Tristram’s problem, but while they share a common trait, the writer’s plague is music’s virtue. » (Freedman, p. 54)

26 Sterne, Tristram Shandy, IV, vi, p. 278b (déjà cité ci-dessus). Un exemple caractéristique de l’emploi métonymique de la notion d’harmonie se trouve, par exemple, sous la plume de Spencer Cowper dans une lettre à Georges Harris de décembre 1746 (cité dans Burrows et Dunhill, p. 232c).

27 Dans le sens défini, par exemple, par J. Donaldson, Principles of Taste, or the Elements of Beauty, also Reflections on the Harmony of Sensibility and Reason, Édimbourg, 1786, p. 33b.

28 W. L. Reed, An Exemplary History of the Novel : the Quixotic versus the Picaresque, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 1981, p. 147c.

29 Rappelons que la musique n’est pas à proprement parler un langage : A. Clark, « Is Music a Language ? », The Journal of Aesthetic Criticism, vol. XLI, no 2, hiver 1982, p. 203a.

30 R. L. Marshall, « Preface », dans Eighteenth-Century Keyboard Music, D. Mills, Ontario, Schirmer Books, 1994, p. viia.

31 Voir aussi Gerard, p. 57.

32 Cité par E. M. Ripin, « Pianoforte », dans The New Grove Dictionary of Musical Instruments, S. Sadie (dir.), Londres, Macmillan Publishers Ltd, 1984, III, p. 78a.

33 D. Wainwright, Broadwood, By Appointment, Londres, Quiller Press, 1982, p. 38.

34 Tel celui offert à Jane Fairfax dans Emma de Jane Austen.

35 Voir les ventes rapportées dans le Broadwood Journal. David Wainwright, « John Broadwood, the Harpsichord and the Piano », The Musical Times, vol. CXXIII, no 1676, oct. 1982, p. 676.

36 C. Burney, « Forte-piano », dans The Cyclopedia, or universal Dictionary of Arts, Sciences and Literature, A. Rees (dir.), Londres, 1819a.

37 F. Couperin, « Préface », Premier livre de leçons de clavecin, Paris, Bélangé et Foucault, 1713, s. p.

38 « J’y ay mis tous les agréments nécessaires » (Couperin, « Préface », Premier livre de leçons de clavecin). Voir aussi son Art de toucher le clavecin, Paris, 1716 : « Je déclare que les piéces doivent être exécutées comme je les ay marquées… sans augmentation ni diminution. »

39 C. Avison, « Advertisement » [aux 26 Concertos de 1758], dans An Essay, op. cit., p. 173.

40 C. Burney, The Present State of Music in France and Italy, Londres, 1773, p. 298.

41 A. Bayly, The Alliance of Musick, Poetry and Oratory, Londres, 1789, p. 376a.

42 C. Burney, Memoirs of Charles Burney, S. Klima, G. Bowers et K. S. Grant (éd.), Lincoln/Londres, University of Nebraska Press, 1988, p. 90b.

43 J. Sutton, A Short Account of Organs Built in England from the Reign of Charles II to the Present Time [1847], Oxford, Positif Press, 1979 (réédition en fac-similé), p. 82.

44 European Magazine, 30 sept. 1796, p. 181, cité dans K. Komlós, Fortepianos and their Music, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 27b.

45 T. Twining, lettre au Dr Burney, Colchester, 4 avril 1774, dans Recreations, op. cit., p. 25a.

46 Comme le rappelle Katalin Komlós, les étouffoirs des pianos anglais, contrairement à ceux (en cuir) des pianos viennois, n’empêchaient pas la vibration de la corde après qu’on eut relâché la touche. En conséquence : « […] complete silences, so essential for the minutely prescribed articulation of the rhetorical style, are practically impossible to achieve on English instruments. »

47 F. Karlbrenner, Méthode pour apprendre le piano-forte à l’aide de guide-mains, Paris, 1830, p. 108, traduit en anglais sous le titre Complete Course of Instructions for the Pianoforte, Londres, vers 1835, cité dans Komlós, p. 28a.

48 C. Burney, « Preface », dans Four Sonatas or Duets For 2 Performers on one Piano Forte or Harpsichord, Londres, 1777.

49 Voir P. Dubois, « De l’écho aux résonances : quelques réflexions sur les contrariétés du baroque dans la musique anglaise au xviiie siècle », dans Actes du colloque sur le baroque, Paris, nov. 2001, Bulletin de la Société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, no 54, juin 2002, p. 111-133.

50 Anonyme, « Critical Remarks on Jackson’s Elegies », The Gentleman’s Magazine, vol. XXXIII, 1763, p. 58b.

51 Recollections of R. J. S. Stevens, M. Argent (éd.), Londres, Macmillan Press Limited, 1992, p. 168a.

52 Toute généralisation est bien sûr difficile et dangereuse : il est intéressant de relever que Beethoven appréciait particulièrement le piano-forte que Broadwood lui avait offert, comme nous l’avons déjà noté.

53 Sur la question de l’essor du public de concerts, voir par exemple T. C. W. Blanning, The Culture of Power and the Power of Culture, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 161-181.

54 Voir C. Cudworth et J. Lerue, The Thematic Index of English Symphonies, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 1983. Un enregistrement de quelques-unes de ces symphonies a été réalisé par le Hanover Band, dirigé par Graham Lea-Cox (« 18th-Century British Symphonies », Gaudeamus, CD GAU 216, 2001).

55 W. Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, Londres, Oxford University Press, 1959, p. 109.

56 P. Thierry et M. Garandeau, « Avant-propos », dans L’Imitation dans les arts et autres textes d’Adam Smith, Paris, Vrin, 1997, p. 13-14.

57 D. Deleule, « Préface », dans L’Imitation dans les arts et autres textes d’Adam Smith, op. cit., p. 33.

58 C. Dibdin, A Letter on Musical Education, Londres, 1791, p. 20-21.

© Presses universitaires de Lyon, 2009

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