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La Conquête du mystère musical

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Pierre Dubois

Chapitre IV. Les ambiguïtés du sublime

Texte intégral

  • 1 The Diary of Sylas Neville, 1767-1788, B. Cozens-Hardy (éd.), Oxford, Oxford University Press, 195 (...)
  • 2 W. T. Parke, Musical Memoirs Comprising an Account of the General State of Music in England from t (...)
  • 3 J. Harris, lettre du 31 décembre 1753, dans Burrows et Dunhill, p. 295.

1John Marsh assistait à la grande commémoration à la mémoire de Haendel organisée à l’abbaye de Westminster en 1784. Il rapporte dans son journal les impressions très vives que ce concert exceptionnel lui a laissées. Rien, écrit-il, ne pouvait dépasser « la grandeur de l’effet » produit par un orchestre aussi immense que celui assemblé pour l’occasion (525 musiciens). Et lorsque les forces additionnées de l’orchestre, du chœur, de l’orgue, des trompettes, trombones et timbales éclatèrent soudain toutes ensemble sur les mots « Zadoc the Priest », la force et l’effet furent tels qu’ils l’arrachèrent du sol (« took me off my legs ») et que le sang reflua de ses joues. Ce qui suivit ne fut qu’« extase » (Marsh, Journals, p. 317-318a). Également présent à cette même occasion, le jeune écossais Sylas Neville, dont on ne sait pas grand-chose, en dehors de son journal qui couvre la période 1767-1788, rapporte lui aussi dans celui-ci que l’effet du premier coup de tonnerre (« crash ») de l’orchestre fut renversant et que l’étonnement se mêlait au plaisir dans l’expression de tous ceux présents. Louant aussi bien l’exactitude avec laquelle les musiciens jouaient, que la beauté du chant et l’accord entre la solennité de l’endroit et l’immensité de l’orchestre, il conclut que tout conspirait à faire que les chœurs fussent grandioses (« grand ») en vérité1. Le hautboïste William Thomas Parke (1762-1847) n’est pas moins lyrique. L’orchestre, dit-il, semblait « s’élever jusqu’aux nuages et s’unir aux saints et martyrs représentés sur les vitraux de la façade ouest2 ». On pourrait multiplier les exemples… Le vocabulaire utilisé, l’insistance sur l’emphase et la puissance de la musique aussi bien que sur l’émerveillement, la surprise et l’exaltation des auditeurs présents, les expressions de ravissement qui associent la musique entendue au caractère sacré du lieu de la représentation, sont autant d’indices qui trahissent que l’expérience vécue par les témoins de cette manifestation est hors du commun et qu’elle est de nature sublime. Depuis longtemps, la musique de Haendel était associée au sublime. Dans sa lettre à Hawkins déjà citée, James Harris ne louait-il pas Haendel pour « sa rapidité d’invention et l’universalité de ses idées, le sublime, le terrible, le pathétique et toutes les autres qualités, qui dépass[aient] tout ce qu’[il] [avait] entendu ou espér[ait] jamais entendre3 » ? Témoignage après témoignage revenait le même leitmotiv pour qualifier ainsi la musique du grand compositeur « national ». Les grandes pages chorales fuguées de ses oratorios, en particulier, étaient considérées comme le comble de la sublimité musicale. Ce qui se passe à Westminster en 1784 est donc l’aboutissement d’un processus qui s’est construit depuis plusieurs décennies, et cet événement est vécu comme un véritable moment d’épiphanie – si on nous passe l’expression – où tous les termes chers aux contemporains semblent réunis comme par enchantement pour créer la plus forte émotion esthétique possible et la plus profonde adhésion idéologique. Il convient donc de s’arrêter sur l’évolution de la qualification du sublime musical au cours du siècle mise en évidence par cet événement et étudier dans quelle mesure la question du sublime, à la fois enjeu esthétique majeur et lieu de contradictions complexes dans l’esthétique musicale en Angleterre au xviiie siècle, est tributaire de cette « conquête du mystère » que nous nous attachons à mettre en évidence.

Sublime et modération

  • 4 E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful [1757] (...)
  • 5 A. Ashfield et P. De Bolla, « Introduction », dans The Sublime : a Reader in British 18th C. aesth (...)
  • 6 Joseph Addison écrivit dix-huit essais sur Paradise Lost dans le Spectator en 1712.

2Héritière du traité dit de Longin, la théorie du sublime telle qu’elle se développe en Angleterre sous l’influence de Anthony Ashley Cooper, troisième comte de Shaftesbury, de Joseph Addison et, surtout, de Edmund Burke4 au cours du xviiie siècle reste avant tout un discours qui, comme l’ont écrit Andrew Ashfield et Peter De Bolla5, fonctionne comme une technologie génératrice de connaissance, dans le sens où ce discours « transformationnel » est lui-même générateur d’effets de sublimité. Le sublime n’est pas seulement l’objet du texte qui le théorise : il en est aussi un effet, une résultante. Ceci explique sans doute les difficultés que rencontre ce discours à l’égard de la musique en Angleterre au cours du xviiie siècle. Tandis que la théorie du sublime trouve nombre d’illustrations satisfaisantes aussi bien dans la poésie que dans des scènes de la nature, sa traduction dans le domaine musical ne cesse de poser problème, parce que, contrairement à ce qui se passe lorsqu’un texte discute de la sublimité d’un autre texte – comme, par exemple, dans le cas des textes de Addison sur Milton6 – il y a, dans le cas de la musique, hétérogénéité entre le texte et son objet : musique et discours ne sont pas de la même nature. En effet, les notions de terreur ou d’excès (de puissance ou de petitesse), censées être les ressorts mêmes du sublime, ne sont guère compatibles avec les impératifs de plaisir, de modération et d’équilibre qui sont alors considérés comme essentiels en musique. Les théories de l’expression qui avaient supplanté petit à petit l’ancienne conception mimétique et pythagoricienne de la musique (surtout à la suite de l’Essay on Musical Expression de Charles Avison, comme nous l’avons vu), avaient débouché de fait sur une définition de la musique essentiellement comme un art plaisant, de divertissement, ce qui impliquait une esthétique fondée avant tout sur la modération des moyens mis en œuvre et semblait exclure toute idée d’excès, pourtant inséparable de la notion même de sublime puisque le sublime, selon la définition généralement acceptée dans la tradition longinienne et burkienne, implique en effet un excès (de force ou de puissance, de nombre ou de grandeur, de petitesse ou d’obscurité, etc.), susceptible de créer un sentiment de terreur. L’idéal proposé en musique – notamment par Avison – était donc celui d’un équilibre parfait entre les affects du sublime et ceux du beau. Ainsi, bien que la musique de Haendel fût fréquemment qualifiée de « sublime », la réalité musicale et le discours sur le sublime n’étaient pas en parfait accord.

3Rappelons que dans son Enquiry, Burke oppose en tout point le beau et le sublime. Il définit le sublime comme une puissance supérieure qui s’impose à nous et suscite un sentiment de terreur (Burke, p. 53 et 60). Pour pouvoir ainsi dominer notre esprit et produire les émotions les plus fortes dont nous soyons capables, « l’objet » sublime doit donc inéluctablement être d’un caractère extrême ou excessif. Le sublime ne supporte pas ce qui est « médiocre », c’est-à-dire moyen (Burke, p. 74). Dans le domaine des sons, ceux qui peuvent produire un sentiment de terreur sublime sont donc bien évidemment des sons très forts, tels ceux produits par de vastes cataractes, le tonnerre, une tempête ou un feu d’artillerie (Burke, p. 75), c’est-à-dire soit des sons naturels, soit des bruits non musicaux. La plupart des auteurs qui écrivent sur l’esthétique choisissent d’ailleurs des exemples similaires. De tels sons sont dépourvus d’artifice ou de subtilité. Burke considère également que les sons soudains et brefs, comme un coup de canon ou le son d’une grosse cloche au milieu du silence nocturne, sont sublimes (Burke, p. 76). On remarque que Burke ne donne aucun exemple musical. Il semblerait donc qu’il exclût la musique du champ du sublime. La musique appartiendrait plutôt à la catégorie du beau telle qu’il la définit, fondée sur la douceur, la variété, la petitesse, la délicatesse et la notion de mouvement, alors que le sublime provient de la force et de l’uniformité de ses parties. Burke estime que tout son qui facilite la transition d’un extrême à un autre ne suscite aucune terreur, et ne peut donc être d’un caractère sublime (Burke, p. 76). Or la musique se développe dans le mouvement de la temporalité – comme se révèle la beauté féminine (Burke, p. 105) et consiste précisément à « composer » le continuum sonore, c’est-à-dire à ménager, de façon qui reste agréable, les transitions entre les différents moments du discours musical. Le beau, en musique, ne tolère donc pas l’excès de volume ou de puissance. La musique ne peut pas appartenir au sublime, puisque seuls des sons d’une intensité extrême peuvent susciter cette sensation de douleur et ce sentiment de terreur indissociables du sublime :

[…] le beau en musique ne supporte pas les sons forts et puissants qui peuvent server à susciter d’autres passions, ni les notes qui sont perçantes, ou dures, ou profondes. Il s’accorde mieux avec celles qui sont claires, égales, douces et faibles. […] une grande variété et des transitions rapides d’une mesure ou d’un timbre à un autre sont contraires au génie du beau en musique. De telles transitions suscitent souvent la gaieté, ou d’autres passions soudaines et tumultueuses, mais pas ce sentiment de couler, de fondre, cette langueur qui est l’effet caractéristique du beau pour ce qui concerne tous les sens. (Burke, p. 112a)

  • 7 T. Furniss, Edmund Burke’s Aesthetic Ideology, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 41.

4Il est frappant de voir que Burke cherche toutefois à éviter de confiner la musique exclusivement, et de façon trop normative, dans une seule catégorie esthétique, ou une seule modalité expressive (celle du beau). Il concède donc qu’il n’a que peu de compétences dans le domaine musical et que son souci premier est de concevoir une théorie globale qui pourrait s’appliquer à l’ensemble de nos sens et de nos perceptions (Burke, p. 112a). Or cette théorie globale achoppe sur le problème particulier de la musique. S’il attribue un caractère sublime à la musique, Burke ne peut pas parvenir à réconcilier celui-ci avec la nécessité pour cet art d’être un art plaisant. Si, en revanche, il exclut de la musique la modalité du sublime, cela revient à confiner celle-ci dans une catégorie inférieure – celle qu’il associe à la féminité que le sublime a, précisément, pour rôle à la fois de définir et de réprimer7. Il lui faudrait donc envisager le passage du beau au sublime, ce que sa théorie rend difficilement envisageable, tant celle-ci s’attache précisément à opposer l’un à l’autre et à les rendre irréconciliables. L’idée même de passage, en outre, qui implique transition dans le temps, s’avérerait irréconciliable avec la nature même du sublime qui résulte justement de la surprise et de la soudaineté.

5Aussi, bien que sa contribution théorique dans le domaine esthétique fût destinée à être influente, on aurait tort d’imaginer que ses conclusions furent immédiatement acceptées et généralisées telles quelles. La formulation d’un idéal d’énergie sublime – idéal qui était celui de la classe sociale à laquelle Burke lui-même appartenait – allait grandement contribuer à l’émergence de la sensibilité romantique qui tournerait le dos à la modération classique au siècle suivant. L’intérêt critique de son texte est d’autant plus grand qu’il est annonciateur d’une sensibilité à venir à laquelle il donne des outils théoriques, mais il reste atypique. Les auteurs qui feront suite à Burke s’attacheront en effet généralement à essayer de passer outre aux aspects les plus extrêmes de la théorie burkienne du sublime et de proposer une synthèse. Tout en utilisant le concept de sublime, ils vont chercher à le moduler afin de le rendre compatible avec le beau et de satisfaire ainsi à l’exigence éthique de modération. Cette évolution est intimement liée à la modification qui s’opère dans la façon dont on conçoit la musique, non plus comme un art mimétique, mais comme un art de l’expression.

  • 8 Voir P. Hartmann, Du Sublime (de Boileau à Schiller), Strasbourg, Presses universitaires de Strasb (...)

6Cette théorie du sublime s’oppose de plein fouet aux préceptes néoclassiques – dominants en Angleterre au xviiie siècle – d’équilibre et de modération qui sous-tendent la définition de la musique comme un art censé susciter du plaisir. Car c’est bien une idée communément répandue à l’époque que les intérêts de la société exigent une attitude de modération, y compris dans le domaine esthétique, car toute passion excessive cesse d’être agréable, comme y insiste par exemple Henry Home, Lord Kames, selon qui « l’amour lui-même, qui prend son origine dans une perception de la beauté, perd, quand il est excessif, son caractère sociable » (Home, vol. I, p. 209). C’est la modération de nos désirs et de nos appétits qui seule peut contribuer selon lui à notre bonheur, et nos « passions sociales » sont plus plaisantes quand elles restent modérées que lorsqu’elles « enflent au-delà de leurs justes limites » (« when they swell beyond proper bounds »). Certes, l’on cherche bien à garder une place à la catégorie esthétique du sublime dans le domaine musical, notamment pour la musique d’Église, comme nous venons de le voir. Les théoriciens cherchent à attribuer à certains sons la qualité qui leur permet « d’élever l’âme ». Les sons graves et pleins, dont le volume augmente, suscitent un sentiment de grandeur et de solennité (Beattie, Essays, p. 150 ; Home, vol. I, p. 178, Gerard, p. 27). Toutefois, un volume sonore trop considérable ne saurait contribuer au plaisir de l’auditeur. Pour être sublime, la musique ne doit choquer par aucun excès. Un son trop fort, explique Alexander Gerard, déroute l’auditeur tandis qu’un son trop faible ne le frappe pas suffisamment pour le toucher. Un son trop aigu fait mal à l’organe de l’ouïe tandis qu’un excès de gravité ne donne aucun plaisir parce que l’on en retient qu’une impression trop vague. Des sons intermittents agacent l’oreille par leur inégalité brutale. L’idéal consiste donc en des notes « pleines » qui enflent et, au gré de ce mouvement et de cette expansion qui les fait passer du grave à l’aigu et du (modérément) doux au (modérément) fort, acquièrent une certaine grandeur et charment l’auditeur (Gerard, p. 57). Ceci amène donc à distinguer un vrai sublime d’une emphase artificielle et stérile. Comme Longin, qui voyait l’enflure comme une menace interne au sublime, menaçant en permanence de la faire basculer dans le ridicule8, Henry Home dénonce le risque de sombrer dans l’emphase (« bombast ») qui serait une forme de « faux sublime » grotesque. De la sorte, il en vient à formuler une définition du sublime qui cherche à intégrer à la notion de sublime celle d’une juste modération. Le sublime reste lié à une théorie du classicisme qui rejette ce qui est excessif : « Lorsque le sublime est porté à sa juste hauteur et contenu à l’intérieur de justes limites, il enchante l’esprit et suscite les plus délicieuses de toutes les emotions », écrit-il en parlant de la littérature (Home, vol. I, p. 248) – mais à l’évidence son propos s’applique aux autres arts et notamment au domaine musical. La musique doit susciter du plaisir : par conséquent, le sublime musical ne peut pas reposer sur un excès tel qu’il provoquerait une réelle souffrance. En musique, le sublime ne pourra être atteint qu’au moyen de stratégies d’illusion, qui donneront l’impression d’immensité, de force et d’infinitude, mais en veillant à ce que jamais la musique elle-même ne bascule dans un quelconque débordement. Burke lui-même a bien eu l’intuition de la nécessité d’avoir recours à l’illusion pour atteindre au sublime en art. Pour susciter l’impression d’immensité ou de multiplicité, l’artiste doit selon lui faire appel à des procédés d’illusion (« deceit ») car la vraie grandeur est la prérogative de la seule nature (Burke, p. 70), mais, curieusement, plutôt que d’en tirer une application dans le domaine musical, il écarte plutôt cet art du champ du sublime. Tout au plus arrive-t-il, dans la troisième partie de son ouvrage, à une note curieusement mitigée qui montre bien la conscience qu’il a de la difficulté de faire rentrer l’art dans des catégories par trop rigides. Même si elles sont tout à fait opposées, des qualités peuvent, malgré tout, se trouver rassemblées dans un même objet :

Au sein de l’infinie variété des combinaisons naturelles, il faut que nous nous attendions à trouver unies dans le même objet les qualités de choses les plus éloignées les unes des autres qu’on puisse imaginer. Nous devons aussi nous attendre à trouver des combinaisons du même genre dans les œuvres d’art. […] Si les qualités du sublime et du beau se trouvent parfois unies, cela prouve-t-il qu’elles sont identiques, cela prouve-t-il qu’elles sont alliées de quelque façon que ce soit, cela prouve-t-il même qu’elles ne sont pas opposées et contradictoires ? Le noir et le blanc peuvent s’atténuer l’un l’autre et même se mêler, mais ils ne sont pour autant pas identiques. (Burke, p. 114a)

7Davantage qu’une opposition tranchée entre beau et sublime, la plupart des auteurs proposent donc une réconciliation de l’un avec l’autre et la possibilité du passage de l’un à l’autre. Beattie montre que des sons qui augmentent, puis diminuent, progressivement, font passer alternativement du sublime au beau et procurent donc un véritable plaisir esthétique (Beattie, Essays, p. 150a). Ce qui devient essentiel désormais, davantage que la nature même des sons – forts ou graves, etc. –, c’est le passage d’un son à un autre. Selon Daniel Webb, l’une des sources principales du plaisir musical est précisément le passage du piano au forte, ou du forte au piano (Webb, p. 45b).

  • 9 R. P. Knight, An Analytical Inquiry into the Principles of Taste, Londres, 1805, p. 28.

8On le voit ici, le sublime n’est pas défini comme un état permanent, mais associé à une chaîne de réactions sensorielles, dont l’effet de succession est de susciter du plaisir. Tandis que Burke considérait que seul le beau était caractérisé par la transition graduelle, le sublime acquiert avec Webb cette capacité d’être inscrit dans un processus temporel. Toute notion morale ou idéologique a ici disparu au profit d’une observation du mécanisme de la perception émotive. Richard Payne Knight, qui ironise quant à lui sur la notion d’une puanteur qui serait sublime et reproche à Burke aussi bien d’avoir fait de la terreur une source principale du sublime9 que de voir dans la faiblesse (féminine) une source d’amour (Knight, p. 34), rejette la dichotomie burkienne. La sublimité d’un son ne saurait selon lui provenir de sa seule puissance (Knight, p. 56). Knight déclare haïr « un sublime ennuyeux et pesant » et se prononce en faveur d’une sublimité qui sache rester plaisante (Knight, p. 117). Il estime lui aussi que l’excès est vicieux et la modération vertueuse, même si la frontière entre les deux n’est pas toujours facile à discerner (Knight, p. 419). Archibald Alison rend les notions de beau et de sublime absolument connexes : la modulation d’un même son, du grave à l’aigu, du piano au forte, puis de nouveau au piano, par exemple, suscitera tour à tour des émotions d’ordres différents, apparentées tantôt au sublime, tantôt au beau. Un son absolument fixe, qui ne changerait aucunement de caractère, ne produirait aucune émotion agréable. La musique consiste, selon Alison, en la succession de sons différents, permettant le passage – dans la temporalité – d’une modalité à une autre :

L’Essence de la Musique consiste en des sons continus. Toutefois, si l’on prolonge le même son, il n’a aucune beauté au-delà de celle d’un simple son, et il devient même tout à fait désagréable s’il est prolongé longtemps : la musique doit donc nécessairement consister en une composition de plusieurs sons. (Alison, p. 179c)

  • 10 On se rappelle que Burke associait le beau à la notion de transition ou de passage graduel d’une f (...)

9Comme nous aurons l’occasion de le voir plus loin (voir, plus avant, chapitre v), l’essor du piano-forte en Angleterre dans la seconde moitié du xviiie siècle s’inscrit naturellement dans le cadre esthétique ainsi résumé par Alison : on cherche précisément à mettre au point un moyen de faciliter ces changements d’intensité afin de rendre l’instrument plus expressif. Esthétiquement, ce qui est en jeu est la prise de conscience d’une inévitable instabilité des impressions dans la production d’une émotion esthétique, notion également abordée par David Hume, comme nous le verrons (voir, plus avant, chapitre v). En tout cas, l’idée même de la nécessaire transition d’une qualité de son à une autre pour procurer du plaisir s’oppose fondamentalement à la définition burkienne du sublime10 et semble donc, si l’on s’en tient à celle-ci, exclure la musique du champ du sublime.

  • 11 U. Price, An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and the Beautiful, Londres, 179 (...)
  • 12 Cité par D. Burrows, The Cambridge Companion to Handel, Cambridge, Cambridge University Press, 199 (...)

10Au début du xixe siècle, le compositeur William Crotch s’attache en revanche à essayer d’adapter fidèlement la théorie burkienne du sublime au domaine musical. Pour qualifier les moyens musicaux qui permettent de susciter le sublime en musique, il a recours à des critères différents de ceux utilisés pour le sublime de la nature. Comme, en musique, le sublime ne peut résulter d’un excès qui basculerait bientôt dans la grandiloquence ou l’emphase, Crotch le fait dépendre de procédés formels d’illusion : des accords majeurs scandés, un judicieux emploi des dissonances, les unissons et octaves, mais, tout autant, la rigueur de la fugue à l’orgue qui, par ce jeu de répétition et d’enchâssement complexe de ses multiples parties, peut être appréhendée comme une évocation symbolique de l’infinitude, sont autant de causes de sublime (Crotch, p. 32). Faisant appel – comme Home, nous l’avons vu (voir, ci-dessus, chapitre iii) – à une comparaison entre musique et jardin paysager pour qualifier les différentes catégories de musique, il emprunte le modèle du pittoresque (« picturesque ») pour qualifier la nouvelle sorte de musique qui est en train d’émerger. Citant Uvedale Price11, il estime que, bien que le terme même de « pittoresque » ne puisse pas s’appliquer à autre chose qu’un art visuel, on peut fort bien utiliser cette catégorie esthétique, au même titre que celles du beau et du sublime, pour la musique. Par conséquent, il emprunte à Reynolds le terme d’« ornamental », qu’il utilise pour désigner une musique aux caractéristiques équivalentes à celles du pittoresque (Crotch, p. 31). Crotch utilise cette catégorie de l’« ornamental » à des fins idéologiques. Pour lui, il y a une nette hiérarchie entre le sublime, le beau et l’ornemental. Le sublime, dont il précise que c’est le style de la musique sacrée et de l’oratorio (Crotch, p. 32), c’est-à-dire celui de la musique inscrite dans la tradition haendelienne, est bien sûr celui des trois styles qu’il valorise le plus (Crotch, p. 41). Celui-ci est en effet fondé sur une dialectique du sublime et de la modération considérée comme caractéristique du génie national britannique. L’idéal musical incarné par l’oratorio est bien en effet celui d’un équilibre parfait entre les affects du sublime et ceux du beau, cette synthèse dont Avison estime qu’elle est parfaitement réalisée chez Haendel, dans la musique duquel on trouve « les harmonies les plus nobles, animées (« enlivened ») par une variété de modulation » (Avison, Essay, p. 22), la synthèse du beau et du sublime étant aussi celle de la mélodie et de l’harmonie, de la simplicité et de la complexité. Newburgh Hamilton, le librettiste de Haendel pour Samson, ne définissait-il pas l’oratorio comme un genre dans lequel la solennité de la musique sacrée était « agréablement associée aux airs les plus plaisants de la scène12 » ?

11Le style ornemental, en revanche, correspond à la musique moderne – celle de Haydn, notamment – que Crotch n’apprécie guère mais qui supplante alors le style de l’oratorio anglais. Contrairement à Price vis-à-vis du pittoresque, donc, Crotch considère que l’ornemental est la moins élevée ou estimable des trois catégories (Crotch, p. 35-36). Comme Burke avant lui, c’est le sublime et sa connotation masculine qu’il valorise le plus et il estime que la musique est sur le déclin parce que c’est le style ornemental qui est le plus en faveur. Le sublime requiert un effort de l’esprit plus important que l’ornemental, tout juste bon à amuser, et il est donc la forme esthétique la plus noble (Crotch, p. 38 et 41). Le sublime inspire de la vénération, tandis que le beau peut plaire et l’ornemental tout au plus amuser (Crotch, p. 43). Cette hiérarchisation permet à Crotch d’affirmer que la fugue grave à l’orgue, semblable au discours d’un grand orateur, est l’une des formes les plus nobles qui soient (Crotch, p. 101), et de critiquer l’interprétation à l’orgue de musique écrite dans le style de celle destinée au piano-forte. L’ensemble de ces remarques tend à définir un idéal musical qui s’oppose à la pénétration en Angleterre de la musique moderne venue de l’étranger, au nom d’une hiérarchisation des affects directement articulée sur la question des genres. De façon caractéristique, Crotch déplore le déclin de la musique vocale au profit de la musique instrumentale, témoignant en cela de son attachement au paradigme esthético-idéologique du passé (Crotch, p. 77). Répétons-le, la contribution de Crotch apparaît anachronique et passéiste. Elle témoigne d’une survivance tardive d’un goût, d’une part, et de modes de conceptualisation, d’autre part, qui ne sont plus guère partagés au début du xixe siècle.

12Il semble donc bien qu’il y ait en permanence dans la deuxième moitié du xviiie siècle un décalage, un hiatus, entre la théorie du sublime et la possibilité d’une incarnation satisfaisante de ce sublime dans la musique elle-même, telle qu’on en définit alors la nature. D’une part, les préceptes de modération et de plaisir font en partie obstacle à l’épanouissement d’un vrai sublime musical. D’autre art, comme nous allons le voir en détail, l’Église essaie de rabattre le sublime sur le sacré, pour ainsi dire, c’est-à-dire d’établir une relation nécessaire entre sublime et musique destinée à l’église, ce qui confine le sublime dans un stéréotype formel sclérosant. Ces contradictions culminent en quelque sorte au moment des grandes commémorations à la mémoire de Haendel organisées à Westminster à partir de 1784, à l’occasion desquels le sublime musical se mue en un rituel patriotique qui n’a plus grand-chose à voir avec l’expérience intime qui caractérise le sublime dans le discours de la tradition addisonienne ou burkienne. Pour comprendre ceci, il faut d’abord se tourner vers l’image tutélaire de Haendel lui-même telle qu’elle s’était construite au cours du xviiie siècle.

Haendel et la théorie du « génie naturel »

  • 13 P. Kivy, The Possession and the Possessed : Handel, Mozart, Beethoven, and the Idea of Musical Gen (...)
  • 14 J. Mainwaring, Memoirs of the Life of the Late G. F. Handel, Londres, 1760.
  • 15 Nous reprenons ici des éléments de P. Dubois, « Sublime réalisé, sublime dénaturé ? Les grandes co (...)
  • 16 Cette précocité est également soulignée dès le début des Anecdotes publiées par William Coxe en 17 (...)

13Comme l’a fort bien montré Peter Kivy13, l’un des textes fondateurs de la notion de sublime musical est la biographie de Haendel écrite par John Mainwaring14. Ce discours retentit assurément sur la façon dont se construit progressivement, au cours du siècle, une nouvelle perception du compositeur qui débouche en fin de compte sur la grande commémoration de 1784 que nous analyserons plus avant. En effet, on assiste dans l’ouvrage de Mainwaring à la création d’un mythe, celui du « génie naturel » (Kivy, The Possession, p. 40), notion appelée à devenir centrale dans le romantisme15. Mainwaring souligne que, à l’instar de Pascal, Haendel était précoce (Mainwaring, p. 6)16 et qu’il avait aussi, dès l’enfance, un esprit d’indépendance (Mainwaring, p. 41). Ces deux caractéristiques – la précocité et l’indépendance – permettent d’établir le caractère naturel du génie du compositeur. Ce génie ne doit rien à autrui, il ne doit rien à des règles apprises qui lui seraient imposées de l’extérieur (Kivy, The Possession, p. 45). Ceci permet à Mainwaring de définir le génie sublime comme l’aptitude à s’émanciper des règles. Pour lui, c’est le propre même de la musique italienne que d’enfreindre les règles, ou plutôt d’échapper à celles-ci et d’être intransmissible. Haendel, en faisant de même et en se hissant naturellement au niveau de cette musique italienne, témoigne de son génie instinctif et participe du sublime :

Et un étranger qui souhaite se distinguer dans la profession doit observer [ces caractéristiques] avec la plus grande exactitude, parce qu’elles sont d’une telle sorte qu’il est impossible de les noter, de les écrire ou même de les décrire. Leur apprentissage dépend même tellement peu des règles qu’il n’est pas rare qu’elles en soient même la violation systématique. Je ne sais comment les nommer, à moins qu’il ne s’agisse de certaines beautés et subtilités du sentiment et de l’expression, qui ne se peuvent acquérir qu’au gré d’une longue habitude et d’une observation méticuleuse. (Mainwaring, p. 43a)

14La « violation des règles » fait donc partie inhérente du sublime. Le sublime se définit encore, à ce stade, comme foncièrement impossible à réduire à des normes stables puisque, par définition, la transgression des règles fait partie de son essence. Bien qu’il ne cite pas Burke, Mainwaring reprend les termes de la définition que donne celui-ci du sublime. Ainsi, l’une des causes du sublime est la complexité (difficulty) (Burke, II, xii). Or celle-ci est attestée dans la musique de Haendel, comme en témoigne le mal qu’ont les meilleurs musiciens, y compris Corelli, à l’exécuter (Mainwaring, p. 55-56a). Cette difficulté est également alliée à la force, une autre caractéristique essentielle du sublime burkien (Burke, II, v), qui se retrouve également dans le talent d’interprète de Haendel : « La dextérité et la virtuosité de Haendel étaient hors du commun : mais ce qui le distinguait de tous les autres interprètes qui possédaient ces mêmes qualités, c’était la plénitude, la force et l’énergie incroyables qu’il joignait à celles-ci » (Mainwaring, p. 62b). Mainwaring construit ainsi le mythe d’un artiste dont la sublimité de style serait une qualité naturelle qui le mettrait au-dessus des normes ordinaires et ferait de lui un héros. D’ailleurs, sa « résurrection » lors de sa cure providentielle à Aix-la-Chapelle en 1737 n’est-elle pas présentée comme une sorte de miracle ?

Sa guérison, tant par la manière que par la rapidité avec lesquelles elle s’opéra, passa auprès des Nonnes pour un miracle. En effet, lorsque, quelques heures seulement après qu’il eut quitté le bain, elles l’entendirent jouer, d’une façon tellement supérieure à tout ce à quoi elles avaient été accoutumées, sur l’orgue de l’église principale, qui était aussi celle du couvent, une telle conclusion chez de telles personnes était bien naturelle. (Mainwaring, p. 123c)

15Le compositeur accède de la sorte à un statut particulier, quasi divin. La théorie du sublime et la définition de l’archétype du génie musical vont donc de pair. Haendel permet une incarnation des valeurs du sublime en une personne connue et admirée de tous. La statue de Roubiliac dans les jardins de Vauxhall (1738) en consacre visuellement l’idée. La description – postérieure au texte de Mainwaring – que donne John Hawkins de l’art qu’avait Haendel de préluder ses concertos témoigne bien d’un réel émerveillement face à un art jugé hors du commun et inexplicable. Hawkins souligne l’effet de l’exécution de Haendel sur les auditeurs en insistant sur son toucher « magique » et les « sons enchanteurs » qu’il savait produire, la « grandeur et la dignité de son style » non moins que « la fertilité de son invention », le mélange de passages d’une difficulté « sidérante » (« stupendous ») et de la plus grande simplicité – en un mot, une exécution que « nul autre ne prétendait égaler » (Hawkins, History, vol. II, p. 912d). Contrairement à d’autres artistes, ce qui distingue Haendel n’est pas seulement la connaissance des règles de son art et le goût, mais son aptitude à l’invention, ses libertés par rapport aux règles – ses propres audaces devenant les règles de demain, mais des règles qu’il ne suffit pas d’imiter ou d’appliquer à la lettre pour atteindre aux mêmes effets que lui :

La musique repose sur des règles et des principes établis. Il y a certaines relations et proportions qui subsistent entre les sons et certains effets qui sont constamment et régulièrement produits par les différentes façons de les unir, de les organiser et de les combiner entre eux. Ces règles proviennent de l’expérience et de l’observation, qui nous indiquent quel système particulier ou disposition de sons produit les effets les plus agréables. Une juste compréhension de ces règles et l’aptitude à les mettre en application constituent ce qu’on appelle le savoir. Et cela seul, sans grande invention ni goût, peut suffire à faire un compositeur acceptable. Mais si l’une ou l’autre de ces dernières qualités est jointe au savoir, alors on a affaire à un maître.
On peut classer les maîtres en deux catégories, selon que leur mérite principal réside dans l’invention ou dans le goût. La première de ces qualités semble consister en la découverte rapide de relations nouvelles ou jusqu’alors inconnues, en l’art de combiner ces relations selon une manière inhabituelle ou selon un ordre différent, et en leur application judicieuse à des sujets particuliers, notamment ceux de nature importante ou intéressante.
Ceux qui possèdent un génie inventif s’éloignent des règles communes et nous ravissent d’autant plus grâce à de tels écarts. Ces écarts doivent être considérés comme des traits audacieux ou de fulgurants élans de l’imagination. De tels passages ne reposent pas sur des règles, mais sont eux-mêmes la fondation de nouvelles règles.
D’autre part, ceux qui ont du goût ou une juste aptitude à discerner les détails plus infimes qui plaisent – polissent et améliorent les inventions des autres. Ils adhèrent aux règles et les rendent plus strictes encore.
Et de la sorte on peut comprendre la raison pour laquelle l’invention capitale et un goût parfait vont rarement, voire jamais, ensemble, bien que l’une comme l’autre puisse aller de pair avec le savoir.
Ici aussi nous pouvons conclure que le mérite de Haendel est plus difficile à discerner pour ceux qui aiment l’élégance et la correction. Ceux-ci sont choqués par toutes les faiblesses de cette nature, tandis que leur caractère même les empêche de pénétrer dans ces qualités d’excellence qui ne sont guère compatibles avec une préoccupation constante pour ces détails plus infimes dont dépend la beauté. (Mainwaring, p. 160-163a)

16Le texte de Mainwaring ancre donc définitivement la notion de sublime sur la musique de Haendel. D’autre part, il justifie la recherche de l’effet audacieux, voire de la transgression formelle, pour parvenir à la grandeur et au sublime. L’originalité de Haendel y est revendiquée, plutôt que son respect des canons formels. Mainwaring, dans le regard rétrospectif qu’il porte sur l’œuvre de Haendel au moment où celui-ci vient de disparaître, s’intéresse moins au canon haendélien que son propre texte contribue à instaurer et à l’aspect « classique » de son œuvre qu’à cette totale liberté d’artiste qu’il lui attribue. Paradoxalement, en effet, l’une des conséquences de la création de ce mythe de la sublimité et du génie de Haendel est la mise en équation figée d’un certain nombre de constituants de l’art de celui-ci, alors que le sublime de sa musique est défini comme ce qui échappe nécessairement aux règles et ne peut être imité. Notons aussi l’opposition marquée que le texte de Mainwaring établit entre le beau et l’élégance d’une part, et le sublime d’autre part, rejetant le premier qui ne s’intéresse « qu’à ces détails plus infimes dont dépend la beauté » (« those minuter circumstances, on which beauty depends »), tandis qu’il vante les mérites de ces traits d’audace un peu rudes en lesquels consiste le second (« those bolder strokes and rougher dashes which genius delights in »). La musique sublime n’est pas seulement forte et « difficile », elle est imprescriptible, et son effet procède de causes mystérieuses. En revanche, le beau est considéré comme plus difficile d’accès pour la multitude, parce qu’il requiert des connaissances et qu’il dépend de petits détails difficiles à percevoir, alors que le sublime parle à tout le monde, même si l’on n’en comprend pas parfaitement les outils :

L’art est ici non seulement inutile, mais dangereux. Il peut facilement détruire l’originalité, bien qu’il ne puisse pas créer l’élégance ; laquelle, si on pouvait l’obtenir, serait bien mal acquise aux dépens de l’autre. Car la plus grande part de l’humanité n’a pas assez de délicatesse pour être vraiment touchée par les petites manifestations de la beauté, mais est en revanche constituée de telle façon qu’elle est transportée par la moindre trace de grandeur et de sublimité. (Mainwaring, p. 164a)

17Ainsi, « l’art » et le sublime s’opposent-ils. On voit que cette théorie tissée en filigrane par Mainwaring accompagne de fait un processus de « démocratisation » et de vulgarisation du public musical, dans cette période d’ouverture de la sphère publique qui permet à un nombre croissant de personnes d’assister à des concerts. D’expérience intense unique et essentiellement subjective, le sublime devient insensiblement ce qui peut toucher le plus grand nombre par la force de ses effets que même l’ignorant peut ressentir. L’évolution de la théorie du sublime est directement tributaire de nouvelles conditions sociales en train d’apparaître. D’une forme d’expérience individuelle et élitiste qu’il était, le sublime se transforme, dans le domaine musical, en un laboratoire d’émotions collectives, programmables.

L’Église et la musique : la « norme sublime »

  • 17 A. Philips, « Introduction », dans A Philosophical Enquiry, E. Burke (éd.), op. cit., p. xi.

18Un aspect frappant de la relation de la théorie du sublime à la musique est le fait que le sublime est généralement associé au sacré. Or pas plus l’expérience décrite par Joseph Addison dans ses essais sur les « plaisirs de l’imagination » que la théorie burkienne du sublime – avec son opposition au Beau – n’envisagent vraiment cette dimension. Certes, le sublime est le résultat de ce qui suscite la terreur et il est défini en termes de grandeur, de force et de toute puissance, ouvrant ainsi la perspective des émois dus à une peur sacrée. Dans le chapitre sur la puissance (« power »), Burke évoque assurément la sublimité du divin, mais il précise qu’il avait tout d’abord pensé éviter toute référence au Créateur, le sujet traité étant trop superficiel à ses yeux pour qu’on y parle de Dieu (Burke, p. 62). La référence au divin vient ainsi tout au plus « confirmer » les idées de Burke, non les susciter au premier chef. Comme le note Adam Philips, on trouve dans l’Enquiry de Burke, avec ses références relativement occasionnelles et superficielles au christianisme, l’origine d’une approche profane de l’expérience humaine la plus profonde, ce que Philips appelle un « empirisme érotique17 ». Ce qui importe avant tout à Burke dans son Enquiry – et la même chose pourrait être dite de Addison – c’est l’expérience intime du sublime par le sujet. Aussi, le fait que le sublime soit presque systématiquement associé au sacré dans le domaine musical en Angleterre à cette époque mérite-t-il quelque attention. Il faut, pour essayer de comprendre ce glissement, remonter dans le temps et étudier la façon dont, après la Restauration, l’Église d’Angleterre donne à nouveau une place à la musique dans la liturgie.

19Au lendemain de la Restauration, la musique doit en effet reconquérir son droit de cité. Bien que la pratique privée de la musique eût été tolérée pendant le Commonwealth, la musique y était proscrite à l’église et les théâtres avaient dû fermer. De nombreux témoignages rapportent le « démantèlement » des orgues dans les cathédrales – souvent contre le sentiment des habitants de la ville qui, dans certains cas, ont même préféré démonter eux-mêmes et cacher l’orgue de leur église plutôt que de le laisser détruire. La musique est en effet perçue par les puritains comme une véritable menace et son usage apparenté à une pratique papiste. Au cours du xviiie siècle, la musique peut certes reprendre une importance capitale, mais elle ne cesse d’être considérée à la fois comme une cause de fascination et comme une pratique intrinsèquement dangereuse parce qu’elle s’adresse aux sens et aux émotions. On ne peut pas comprendre le discours religieux sur la musique, ou le débat autour de l’opéra italien, si l’on perd de vue cette perception ambivalente à l’égard du phénomène musical. La musique ne reprend sa place dans la liturgie qu’encadrée, pour ainsi dire, par un discours prescriptif qui en délimite les droits et les territoires. Le rôle du sublime dans la musique sacrée est ainsi le résultat d’une stratégie délibérée de contrôle de la musique par la religion, ce qui n’est pas sans poser des problèmes théoriques et soulever des contradictions, comme nous allons le voir.

  • 18 Voir notamment, parmi les plus importants : B. Keach, The Breach Repair’d in God’s Worship ; or, S (...)
  • 19 D. Lysons, History of the Origin and Progress of the Meeting of the Three Choirs of Gloucester, Wo (...)
  • 20 T. Bisse, A Sermon preach’d in the Cathedral Church of Hereford at the Anniversary Meeting of the (...)

20La définition du rôle positif de la musique pour mettre le récepteur dans certaines dispositions favorables à l’épanouissement de ses qualités d’humanité, de bienveillance, de générosité, etc., est au cœur de l’argumentation utilisée par les prédicateurs anglicans qui s’attachent, après la Restauration, à légitimer l’emploi de la musique en général, et de l’orgue en particulier, dans le culte. La réintroduction de la musique dans le culte est en effet l’objet de longues et âpres polémiques à la fin du xviie siècle18 et de nombreux sermons au début du xviiie siècle. Sermon après sermon, on retrouve les mêmes expressions : la musique « prépare l’âme » à de « meilleures dispositions ». Arrêtons-nous par exemple sur un sermon du prédicateur Thomas Bisse. Le Dr Thomas Bisse ( ?-1731) était chancelier de la cathédrale de Hereford. C’est lui qui avait suggéré que l’on procédât à une collecte durant le Festival des trois chœurs de Gloucester, Hereford et Worcester dans le but d’apporter de l’aide aux orphelins du clergé nécessiteux19. Comme le souligne William Weber, Bisse, dans son sermon « Musick the Delight of the Sons of Men » prononcé à l’occasion du festival en 1726, mêle piété, empirisme lockien et la notion d’un « canon » musical pour justifier de l’emploi de la musique à l’église (Weber, p. 116). Il justifie pleinement l’emploi du chant à l’office, mais il le fait en insistant sur le fait que le chant n’est qu’une façon mélodieuse de parler. Ainsi la musique n’apparaît plus comme une menace suspecte, et le verbe reste central dans une religion réformée qui se défie de tout ce qui pourrait tirer le culte vers une manipulation du sensible20. Bisse s’appuie donc sur une conception fondamentalement mimétique de la musique. Selon lui, la musique est d’autant mieux adaptée à la prière qu’elle peut traduire très exactement, par les sonorités mêmes qui sont employées, les émotions religieuses ressenties. Ainsi, explique-t-il, l’orgue est particulièrement bien adapté à la traduction de la tristesse (Bisse, p. 41-42a). Le corollaire est que les paroles chantées doivent rester claires et compréhensibles. Jamais la musique seule ne doit se substituer au sens du texte, une exhortation reprise très fréquemment par de nombreux auteurs de sermons. Il faut que le chanteur prenne garde de ne pas « noyer ou dissoudre » le sens des paroles sous des « sons inarticulés ». Si elle ne sert pas les paroles, clairement exprimées, la voix n’est rien d’autre selon lui qu’un « tuyau » (« pipe ») qui ne produit qu’un son vide de sens (Bisse, p. 60-62).

  • 21 J. Owen, Church-Pageantry Display’d : or, Organ-Worship, Arraign’d and Condemn’d, Londres, 1700, p (...)

21Ainsi, non seulement l’Église insiste-t-elle sur la prééminence du verbe par rapport à la musique, en ne voyant en celle-ci qu’un serviteur de celui-là, mais elle joue un rôle non négligeable dans une stratégie de résistance par rapport à l’autonomisation de la musique comme champ esthétique indépendant. La musique vocale est essentielle à ses visées d’édification morale et religieuse, car le texte permet en permanence de contrôler les écarts de la musique. La question n’est plus, comme au temps du schisme, d’empêcher une polyphonie complexe parce que celle-ci rendrait la compréhension du texte difficile, car la grande période de la polyphonie est révolue. Désormais, il s’agit tout simplement d’interdire la sensualité pure de la mélodie, qui pourrait évoquer la musique du théâtre, du concert ou de l’opéra. Ce que Bisse craint, ce sont les sons « indéterminés » qui ravaleraient la musique religieuse au rang de la simple musique profane instrumentale. Il faut, en d’autres termes, que la signification de la musique soit en permanence clarifiée par le contenu explicite des paroles, la musique vocale restant de la sorte nécessairement supérieure à la musique instrumentale. Certains prédicateurs, tel James Owen, considèrent la musique instrumentale, et particulièrement l’orgue, comme une menace réelle car ils craignent qu’il ne s’agisse d’un moyen d’ouvrir la voie à d’autres dérives « superstitieuses21 ». L’Église protestante s’est d’ailleurs longtemps passée d’orgues, explique-t-il, et cela n’a pourtant pas nui à son essor (J. Owen, p. 10).

  • 22 W. Taswell, The Propriety and Usefulness of Sacred Music, Gloucester, 1742, p. 9.
  • 23 T. Payne, A Defence of Church-Musick. A Sermon Preach’d in the Cathedral-Church of Hereford, at th (...)
  • 24 S. Croxall, The Antiquity, Dignity and Advantages of Music, a Sermon Preached […] at the Anniversa (...)
  • 25 R. Burton, The Anatomy of Melancholy [1621-1639], H. Jackson (éd.), New York, New York Review Book (...)
  • 26 Voir P. Dubois, « “The Organ and its Music Vindicated” – a Study of “Music Sermons” in Eighteenth- (...)
  • 27 Voir, par exemple, J. Reading, A Sermon lately Delivered in the Cathedral-Church of Canterbury Con (...)

22L’antériorité de la musique vocale sur la musique instrumentale est régulièrement affirmée. Cette antériorité est nécessaire à la fois pour justifier la légitimité du chant sacré par son ancienneté, et pour ne jamais perdre de vue la supériorité de la musique chantée. L’Église est à la recherche permanente d’une sanction donnée par la tradition à l’emploi de la musique. La plupart des sermons sur la justification de l’emploi de la musique (et notamment de la musique instrumentale) dans la liturgie commence par le commentaire de citations des écritures attestant l’usage de ces pratiques aux temps reculés évoqués par l’Ancien Testament. La harpe et le psaume de David, le chant de Salomon, les trompettes du deuxième livre des Chroniques, etc., sont invoqués de façon régulière pour justifier l’ancienneté (l’« Antiquité ») et la légitimité de la musique religieuse. William Taswell, par exemple, explique que « la musique apparaît être le plus ancien de tous les arts22 ». Thomas Payne commence son sermon sur cette question par une citation : « Make a joyful noise unto God all ye Lands, Sing forth the honour of his Name, make His praise glorious » (Psaume LXVI, 1-2) qui établit le rôle de la musique comme vecteur de louange triomphante. Puis il se contente, pour justifier l’emploi de la musique dans le culte, d’affirmer son ancienneté, en déclarant sans ambages que comprendre le mécanisme par lequel la musique affecte les hommes est une tâche impossible. La seule justification à ce recours aux pouvoirs de la musique, c’est donc le fait que la tradition l’ait, de tous temps, acceptée et légitimée23. On retrouve cet amalgame de significations dans un sermon de Samuel Croxall prononcé à Hereford en septembre 1741. Il est intéressant de voir comment le prédicateur fait même appel aux philosophes de l’Antiquité en renfort de sa démonstration, les justifications issues de la Bible (Genèse, iv, 21) et des auteurs anciens étant mises sur le même pied : Jubal – le père des harpistes et joueurs de chalumeau (Genèse, iv, 20) –, Aristote, les Zéphyrs, Lucrèce et Adam sont ainsi rassemblés en une vertigineuse confraternité24. Croxall fait feu de tout bois. Sa justification de l’usage de la musique sacrée passe par tous les chemins habituels : ancienneté de cette musique, attestée aussi bien par la Bible que par les auteurs de l’Antiquité ; effets bénéfiques de la musique pour préparer à la réception de « meilleures impressions », ceci étant attesté par les Anciens (Platon, Aristote) ; usage de la musique chez les Arcadiens et mêmes les Spartes ; aptitude de la musique à guérir des maladies (mentionnée dès le xviie siècle, par exemple par Robert Burton dans son Anatomy of Melancholy25)… Quant aux sources bibliques utilisées comme point de départ pour les sermons consacrés à la musique, elles sont d’une grande diversité, empruntées aussi bien à l’Ancien qu’au Nouveau testament. Sur quelques soixante-six sermons de ce genre que nous avons pu recencer, trente et un utilisent les Psaumes26. Il est fréquemment fait appel aux talents musicaux du roi David pour apporter la preuve de l’antiquité de la musique religieuse, tandis que l’exemple de Saül sert à associer musique et prophétie27.

  • 28 T. Thonger, The Union of Instrumental with Vocal Music in the Public Worship of the Christian Chur (...)

23Bien qu’elle soit un objet de méfiance, la musique instrumentale n’est cependant pas absolument interdite. Le pasteur dissident Thomas Thonger explique ainsi que le rôle de la musique instrumentale est « d’exciter ce que seule la musique vocale peut exprimer » et qu’elle peut donc avoir son utilité28. Il convient seulement d’en modérer les formes d’expression afin qu’elle ne puisse être prise à tort pour de la musique frivole de théâtre. Bisse, comme nombre d’auteurs similaires, établit donc une chaîne de correspondances entre le sacré, la gravité et l’harmonie, par opposition au profane, à la frivolité lascive et à la mélodie :

Dans les Compositions pour le Sanctuaire, il convient de veiller à ce que toute frivolité théâtrale soit évitée, ce qui était un sujet de plainte et d’avertissement exprimé par l’ancienne Église mais, dans la nôtre, est bien davantage une faiblesse moderne et inutile à l’égard des plaisirs du monde, qui ne l’approuve ni ne l’attend. […] Observez les compositions des Maîtres anciens. Quelle noblesse, quelle gravité, quelle majesté étudiée s’expriment dans leurs airs ! Oui, en vérité, leur harmonie est vénérable : si bien que, débarrassées de ces mélanges impropres de futilité et de ces principes de décadence qui ont condamné tant de compositions modernes à l’oubli, les leurs demeurent ou reviennent dans notre culte comme autant d’Offices établis de longue date, semblables en cela à l’Office permanent de notre Liturgie, celles-là étant établies par l’usage comme celui-ci par l’Autorité. (Bisse, p. 57-58a)

24On remarque comment Bisse, par ces propos, établit la supériorité de la musique des maîtres anciens. De la notion d’une tradition de musique religieuse remontant aux origines de la religion chrétienne, un glissement s’est aisément effectué vers la dignité supérieure de toute musique ancienne et « vénérable ». Les vues des défenseurs de la « musique ancienne » (voir, ci-dessus, chapitre iii) rejoignent ainsi celles exprimées par l’Église : la musique du passé est investie d’une aura morale qui lui confère dignité et respectabilité et la rend davantage recevable que la musique moderne. La démarche de l’Église pour légitimer la musique dans le culte après la Restauration s’accompagne ainsi d’un ancrage idéologique de la musique dans la tradition. C’est une vision profondément conservatrice qui s’impose de la sorte. On le comprend, le parcours vers l’émancipation esthétique de la musique et la reconnaissance de son lieu comme étant celui de l’émotion (et, comme nous le suggérons dans ces pages, celui du mystère) ne pourra se faire que contre le contrôle que l’Église essaie d’exercer sur la fonction première de la musique. La norme morale que l’Église essaie d’imposer rejaillit en effet sur les normes esthétiques que la musique sacrée est censée respecter : pour être recevable au temple, la musique devra être grave et sérieuse ; la prépondérance du texte sur la musique restera marquée et, dans le cas de la musique instrumentale, celle-ci devra – comme chez les maîtres du passé – accorder la part belle à la polyphonie ou à l’harmonie, et non aux charmes séducteurs de la seule mélodie ; dans tous les cas, cette musique destinée au culte devra se démarquer clairement de la musique profane et affirmer stylistiquement sa destination particulière. Sa signification doit être évidente.

  • 29 G. Coningesby, Church Music Vindicated ; and the Causes of its Dislikes Enquired into, Londres, 17 (...)
  • 30 J. Brooke, The Duty and Advantage of Singing to the Lord, Londres, 1728, p. 1.
  • 31 B. Newton, The Church of England’s Apology for the Use of Music in Her Service, Gloucester, 1760, (...)
  • 32 H. Procter, A Sermon Preach’d at the Cathedral-Church of Hereford on Wednesday September 12, 1750,(...)
  • 33 S. Estwick, The Usefulness of Church-Musick, Londres, 1696, p. 3b.

25La revendication permanente du caractère grave de la musique sacrée n’empêche toutefois pas l’affirmation concomitante du rôle de celle-ci pour chanter les louanges du Seigneur, exprimer la joie de la reconnaissance des hommes envers lui et encourager la dévotion. Au cours du xviiie siècle, l’Église anglicane est fortement marquée par l’influence du latitudinarisme. Les latitudinaires proposent une vision positive et optimiste de la religion, en réaction contre le puritanisme qui avait conduit à tant de conflits et de difficulté au cours du siècle précédent. Ils s’opposent à tout esprit de secte et rejettent fermement l’idée d’un salut par la foi au profit d’une insistance sur la nécessité des bonnes œuvres et de la charité. Bien que minoritaires, ces ecclésiastiques latitudinaires sont très influents, non seulement parce que plusieurs d’entre eux bénéficient de postes importants, mais aussi sans doute parce que leur philosophie s’accorde bien à l’esprit du temps et aux valeurs partagées par les membres de la société « polie ». Dans ce cadre, le rôle de la musique est non seulement de « promouvoir la dévotion » par un moyen autre que « les sèches opérations de l’entendement29 » mais aussi de permettre aux fidèles d’avoir une idée de la félicité qu’ils connaîtront « dans un état futur30 ». Toute mélancolie doit donc en être absente. De plus, l’Église doit être tournée non seulement vers Dieu mais aussi vers les hommes. Benjamin Newton résume cette conception dans la première proposition d’un sermon : « Il n’est nul besoin d’argumenter pour prouver que le culte public doit être effectué de telle manière qu’il soit le plus à même d’atteindre son grand objectif, – la Gloire de Dieu et le bien de l’humanité31 ». Louer le Seigneur est jugé important mais insuffisant si cela ne s’accompagne de quelque chose de positif pour les hommes et la société32. De façon caractéristique en ce siècle des Lumières, la religion elle-même est tournée vers les hommes et adopte une perspective davantage morale que spirituelle. L’Église anglicane établit la raison au cœur de ses pratiques. En conséquence, la société anglaise augustéenne essaie de réconcilier divertissement et moralité, plaisir et devoir religieux. Le Messie de Haendel n’était-il pas annoncé à Dublin comme un « divertissement sacré » lors de sa création en 1742 ? C’est la notion de décorum qui résume sans doute le mieux cette aspiration à une décence et une respectabilité à même de fournir une justification morale et religieuse pour ce qui était, à l’origine, un élément de gratification des sens. On le voit, l’équilibre entre ces deux pôles est difficile à établir, mais c’est bien ce qu’essaie de définir Sampson Estwick dans un sermon prononcé à la fin du xviie siècle en expliquant que ce qui importe est « l’avantage spirituel » qui peut résulter d’un « plaisir sensuel » et qu’un bon chrétien doit s’efforcer de progresser dans une vie vertueuse tout en étant enchanté par la gratification de ses sens33.

  • 34 J. Boydell, The Church-Organ, or a Vindication of Grave and solemn Musick in Divine Service, Londr (...)
  • 35 F. Atterbury, The Usefulness of Church-Musick, a Sermon Preached on St Cecilia’s Day in the Year 1 (...)
  • 36 R. Banner, The Use and Antiquity of Musick in the Services of God, Oxford, 1737, p. 19a.
  • 37 J. Topham, A Sermon, in which is Attempted to be Shewn, how far the Use of Music is Allowable or S (...)
  • 38 P. Borsay, « Concert Topography and Provincial Towns in Eighteenth-Century England », dans Concert (...)

26La musique sacrée est censée remplir deux fonctions à la fois complémentaires et contradictoires : d’une part, calmer les esprits (« assuaging the temper ») et disposer à la prière ; d’autre part au contraire, aider les fidèles à sortir de leur torpeur et de leur léthargie. En effet, comme le souligne George Coningesby, il convient « d’apaiser les affections quand elles sont irrégulières et de les animer quand elles sont mornes » afin que les dévotions ne soient pas « plates et molles » et que l’attention des fidèles ne soit pas dissipée (Coningesby, p. 15). Selon John Boydell, l’expérience enseigne qu’une musique gaie revigore les auditeurs abattus tandis qu’une musique lente et douce peut apaiser les passions désordonnées et conduire à la sérénité34. Quant à Francis Atterbury, il a recours à la métaphore d’une armée pour illustrer la façon dont la musique peut contribuer à raviver l’attention de l’assemblée pendant l’office, comme une trompette peut donner du courage à des soldats35. Richard Banner, en revanche, insiste davantage sur la nécessité de créer un état de calme et de sobre modération (« sober mediocrity ») pour contrôler les passions des hommes et conduire ceux-ci vers les joies célestes36. L’emploi de la musique est donc intimement lié aux faiblesses de la constitution des hommes. Il faut soit animer, soit au contraire contenir et calmer les affections car l’homme est soit trop apathique, soit trop agité, pour pouvoir accomplir ses devoirs religieux. Afin de pouvoir remplir ces deux fonctions de façon concomitante, la musique, à laquelle on reconnaît le pouvoir d’une véritable efficacité sur la sensibilité, doit donc trouver un point d’équilibre et éviter tout excès, comme y insiste encore John Topham dans un sermon en 182437. Le fait d’insister sur l’importance de la modération, de la décence et de l’allégresse de la musique religieuse contribue de plus à la construction d’une nouvelle sorte de sociabilité. Comme le rappelle Peter Borsay38, les églises faisaient partie intégrante du « maillage public » de toute ville. Elles jouaient de la sorte un rôle crucial dans la diffusion d’un idéal de modération, d’harmonie sociale et de bienveillance. On peut traduire la double fonction attribuée à la musique religieuse en termes culturels plus généraux comme une forme de modèle formel de l’échange social idéal.

Musique sacrée et musique profane : Arthur Bedford et The Great Abuse of Musick

  • 39 D. Gwynn, « City Gild », Choir and Organ, vol. XIV, no 5, sept. -oct. 2006, p. 62.
  • 40 Voir, par exemple, S. Glasse, The Beneficial Effects of Harmony. A Sermon Preached at the Meeting (...)
  • 41 R. Eden, The Harmony of Benevolence, a Sermon Preached in the Cathedral-Church of Worcester, Septe (...)

27Au-delà du rappel des rôles fonctionnels de la musique d’Église pour aider les fidèles dans leurs dévotions, les sermons doivent transmettre un message prescriptif : la musique est acceptable et même utile à l’église, mais pas n’importe quelle musique. Dominic Gwynn souligne avec justesse qu’après la Restauration en 1660, le débat sur la musique sacrée se déplace : on se pose moins la question de savoir si la musique est acceptable à l’office que la question de savoir quelle musique peut y avoir sa place39. Deux dichotomies essentielles constituent par conséquent le cœur de l’argumentation que l’on trouve dans les sermons et écrits religieux sur la musique d’église : d’une part, celle entre musique instrumentale et musique vocale ; d’autre part, celle entre musique sacrée et musique profane. Dans les deux cas, l’enjeu est de déterminer le caractère de la musique religieuse acceptable dans les lieux de culte. On retrouve donc, de sermon en sermon, les mêmes termes censés définir ce caractère : « décent », « grave », « sérieux », « solennel », « majestueux », « noble »40. La grande peur qui se lit a contrario dans ces recommandations est que la musique d’Église ne ressemble trop à la musique profane. Robert Eden, par exemple, insiste sur le fait que la musique sacrée devrait être « comme l’encens (« Perfume ») requis pour le saint tabernacle, distinct du parfum pour l’usage commun »41. De nombreux prédicateurs ont recours à la métaphore de la prostitution pour qualifier l’emploi d’une musique frivole dans le cadre religieux. Ce qu’ils cherchent à affirmer est que la musique sacrée serait d’une nature différente. L’enjeu n’est pas qu’esthétique – il est idéologique. L’épitomé de ce qui semble inacceptable aux hommes d’Église est bien sûr la musique d’opéra, légère et moralement suspecte.

  • 42 Pour une analyse détaillée des instruments de musique chez Hogarth, voir J. Barlow, The Enraged Mu (...)

28Dès la fin du xviie siècle et au début du xviiie siècle se développe en effet en Angleterre un mouvement de réforme des mœurs qui débouche très vite sur une critique de la scène théâtrale considérée comme porteuse de tous les vices. Le nonjuror Jeremy Collier (1650-1726) est l’un des auteurs les plus importants dans ce sens (A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage, 1698). Le pasteur Arthur Bedford (1668-1745) lui emboîte le pas en condamnant non seulement les abus de la scène théâtrale mais aussi et surtout la sensualité musicale dans plusieurs sermons et ouvrages, notamment The Great Abuse of Musick de 1711. Il résume ce programme éthico-esthétique de façon exemplaire. Bedford était un clergyman de Bristol, réformateur moral, membre de la Society for the Reformation of Manners. Dans plusieurs ouvrages, il s’efforce de lier en permanence la question musicale à la question morale. Il estime que par le passé la musique a été « maltraitée » (« abused ») à de nombreuses occasions et qu’elle est aujourd’hui tombée bien plus bas que ne l’exige « la dignité de sa nature ». Elle a servi d’instrument du diable pour conduire de façon insensible à la débauche et corrompre les dispositions des hommes au moyen de chants impurs et obscènes (Bedford, Temple Musick, p. 220a). L’image négative du « violoneux » (« fiddler ») ou du joueur de flûtiaux (« piper ») populaire est en effet bien ancré dans l’imaginaire collectif du xviiie siècle, comme en témoigne notamment l’emploi satirique que fait William Hogarth dans ses gravures de ces instrumentistes présentés sous les traits de mendiants sourds et boiteux, semant ou accompagnant davantage le désordre social qu’ils ne contribuent à instaurer l’harmonie42. Comme le montre Vic Gatrell, on trouvait généralement un violoniste ou un flûtiste dans les lieux de débauche, clubs privés et autres maisons closes (« bagnios » et « cock-and-hen clubs ») pour accompagner les festivités (Gatrell, p. 97-98). En conséquence de la dénonciation de ces pratiques, Bedford rappelle donc que l’Église recommande que la musique sache être grave et d’une « simplicité chrétienne » afin de ne pas simplement charmer l’oreille mais d’atteindre le cœur et de susciter ou d’élever la dévotion. Selon Bedford, la seule fonction recevable de la musique est de servir la religion, « de chanter les Louanges de Dieu, et de faire partie de son Culte ». Utilisée de la sorte, elle est « acceptée par le Seigneur avec Bienveillance et grandement recommandée » (Bedford, The Great Abuse, p. 59b). Tout usage profane doit en revanche être proscrit. Qualifiant les théâtres de « synagogues de Satan » (Bedford, The Great Abuse, p. 61), Bedford s’emploie à montrer que la musique profane qu’on y exécute est néfaste aussi bien pour les spectateurs que pour les chanteurs – et, surtout, les chanteuses – de théâtre (Bedford, The Great Abuse, p. 110). Ceci implique aussi pour Bedford que la musique soit grave et sérieuse (Bedford, The Great Abuse, p. 212), bien sûr. Il est convaincu du pouvoir de la musique pour susciter des passions et il la compare à de « la poudre à canon » (Bedford, The Great Abuse, p. 169). Mais ce qui fait qu’une musique est acceptable ou non selon lui, c’est essentiellement la destination de celle-ci. Si un musicien d’Église joue au théâtre, il prostitue son art et il s’agit dans ce cas d’une transgression inacceptable. L’orgue lui-même, « qui accompagne à l’Heure de l’Office Divin des Psaumes composés pour le Culte de Dieu », ne saurait être utilisé pour accompagner des chants profanes (Bedford, The Great Abuse, p. 207-208). Bedford explique également que le fait de chanter des paroles d’une nature profane est par définition répréhensible et que cela peut avoir les conséquences les plus graves, car le simple fait de parler d’amour sur scène peut susciter les tentations les plus répréhensibles et conduire « à une Copulation illicite ». Les adultères, la prostitution et « la corruption des mariages » n’ont selon lui pas d’autre explication (Bedford, The Great Abuse, p. 53). Comme Collier, Bedford emploie les mots de corruption et de profanation, c’est à dire qu’il applique au domaine de la musique le vocabulaire de la morale. Ce qui est en jeu pour lui, c’est bien la remise en cause, par la musique profane, de l’ordre moral tout entier. Il s’agit bien de souligner qu’il y a un ordre ou une loi que l’on ne doit transgresser à aucun prix. Pour mieux en convaincre son lecteur, Bedford se retranche d’ailleurs derrière une autorité qui lui semble incontestable – celle des Conseils qui promulguent les lois et établissent articles et « canons », c’est-à-dire des lois ecclésiastiques (Bedford, The Great Abuse, p. 56-58).

  • 43 D. Cotes, Music, a Rational Assistant in the Duty of Praise when United with Charity, a Sermon Pre (...)

29De nombreux auteurs de sermons considèrent que, puisque la musique sacrée est d’une nature différente de la musique profane, la beauté d’une phrase musicale ne saurait en aucun cas s’avérer suffisante pour rendre une composition recevable pour l’Église : il faut qu’elle soit le produit de la « mélodie de l’âme » et qu’elle lui soit analogue. Il convient, explique Digby Cotes, « d’accorder nos cœurs à la mélodie touchante de la pauvreté et de la misère », la seule véritable harmonie étant celle de l’âme43. L’accent est ainsi mis, non pas tant sur les qualités intrinsèques de la musique elle-même, ni sur l’excellence de l’interprétation, mais sur l’intensité de la foi et la manifestation de la dévotion des musiciens (compositeur ou interprète), censée pouvoir être perçue par le degré de dignité et de modération de l’exécution.

  • 44 W. Jones, The Nature and Excellence of Music, a Sermon Preached at a Choral Performance of Music f (...)

30La difficulté inévitable d’une telle approche est, bien sûr, qu’il est plus facile d’affirmer la spécificité de la musique sacrée que de la définir avec précision, surtout dans le cas de la musique purement instrumentale – notamment le voluntary pour orgue. Samuel Croxall explique que l’essor de la musique instrumentale à l’église est la conséquence du fait que celle-ci a atteint « un état plus florissant » (Croxall, p. 13). La voix peut donc être désormais accompagnée d’instruments. L’orgue a acquis droit de cité à l’office, à condition qu’on sache l’utiliser avec cette dignité qui peut seule lui permettre de se distinguer à l’église de l’orgue de salon ou de celui, encore moins recommandable, des jardins de plaisir. On insiste donc, dans ces sermons et autres écrits prescriptifs, sur l’expression de cette gravité inévitablement associée à l’idée de musique religieuse. On insiste sur la nécessité pour le musicien de ne pas jouer trop vite, pour le chanteur de ne pas crier et d’articuler clairement le texte de l’hymne chanté, et pour l’un et l’autre de ne jamais perdre de vue le but ultime de leur effort musical – non pas simplement de faire de la musique, aussi belle soit-elle, mais de louer le Seigneur, comme le souligne par exemple le révérend William Jones44. De façon plus technique et plus spécifique, certaines formes musicales apparaissaient plus adéquates. Selon les critères de la musique ancienne, jugée plus sérieuse et formellement plus respectable, « l’harmonie » est jugée supérieure à la mélodie et la musique lente davantage recevable que la musique rapide, tandis que l’excès de volume sonore est condamné et qu’on lui préfère une sonorité douce ou bien noble et majestueuse tout en étant retenue. Les sermons servent ainsi de guides directifs quant à la façon de chanter ou de toucher l’orgue. Dans le sermon déjà cité, le pasteur William Jones – dont nous avons vu les positions en faveur de la musique ancienne (voir, ci-dessus, chapitre iii) – insiste clairement sur ces injonctions :

L’interprète à l’orgue qui, tandis qu’il joue seul, a l’esprit de l’assemblée sous le contrôle de ses doigts, doit prendre garde de ne pas égarer l’ignorant au gré de vains divertissements ni d’offenser la personne judicieuse par une frivolité incongrue. Dans la sonorité des diapasons [Montre et Bourdon, c’est-à-dire le fond d’orgue] de l’orgue d’église, il n’y a rien de bruyant ni de militaire, rien de faible ni d’efféminé, mais au contraire une douce majesté qui est la mieux adaptée pour prédisposer l’esprit de l’auditeur à une humeur dévote et sainte. Si les diapasons pouvaient parler en un langage articulé, il n’est pas un texte de la Bible qu’ils ne pourraient exprimer avec dignité et respect ; et leur musique est par conséquent d’un excellent usage pour préparer les gens à l’écoute des Écritures. Nombreuses sont les personnes ici assemblées qui ont ressenti cet effet. Et j’espère n’offenser personne en ajoutant qu’à mon avis ceux qui ne ressentent pas la puissance d’une harmonie jouée lentement à l’orgue n’ont pas un juste sens musical. L’organiste doit par conséquent cultiver à tout prix le style d’harmonie propre au noble caractère de son instrument. (Jones, The Nature and Excellence of Music, p. 16)

31Ainsi délimitée, la musique instrumentale peut trouver sa juste place à l’office et contribuer à ses solennités. Dans le passage ci-dessus, Jones établit une équivalence entre un certain style sur les fonds d’orgue et ce qui pourrait se trouver sous forme verbale dans tel ou tel passage biblique, ce qui montre bien qu’il refuse implicitement ce qui fait précisément la spécificité de la musique instrumentale – son intraduisibilité – et qu’il ne peut envisager d’intelligibilité de la musique qu’à travers une correspondance sémantique.

  • 45 Voir J. Addison, The Spectator, no 128, 27 juillet 1711 : « De même que la Vivacité est le Don des (...)

32De même, il est très intéressant de relever que Bedford pousse sa critique jusqu’aux questions musicales formelles. Bien que l’essentiel de sa critique porte sur le fait que des paroles impures puissent entacher la musique, il essaie aussi de qualifier les aspects de la musique qui la rendent moralement irrecevable, indépendamment du contexte ou des paroles. Notamment, il s’arrête d’abord sur la question du mouvement musical. La musique « moderne », qui est plus rapide que la musique ancienne, fait passer cette dernière pour ennuyeuse et lourde, explique-t-il. Sa crainte est que la séduction plus grande de la musique moderne influencée par la mode italienne, plus vive (une qualité féminine45) et plus rapide que la musique ancienne sérieuse, ne fasse juger la musique d’église dépassée et qu’en conséquence celle-ci ne soit rejetée :

Les notes communes dans notre musique d’église sont les blanches et les rondes ; à la place de celles-ci, nous avons des noires, des croches et des doubles croches : et comme les notes les plus rapides augmentent, le dessein des compositeurs est que les autres soient chantées d’autant plus lentement, ce qui fait en conséquence passer la musique ancienne pour terne et lourde, alors qu’en elle-même elle est d’une nature bien différente. Pour cette raison on nous dit que la musique a fait des progrès, débarrassons-nous de celle d’autrefois, elle n’est bonne à rien. Ainsi on n’a d’admiration que pour ce qui est nouveau, et rien ne passe pour composition nouvelle que ce qui est profane ou obscène. (Bedford, The Great Abuse, p. 183-184a)

33De même, la musique polyphonique est-elle la seule qui soit acceptable selon Bedford. Il reste attaché au contrepoint savant de la musique sacrée ancienne. Plus on dénombre de voix ou de parties, et meilleure est la musique. Nullement intéressé par la qualité du discours musical, par sa beauté mélodique ou harmonique, par les timbres ou les couleurs, par les effets qu’il peut produire, les surprises qu’il peut ménager, la grâce ou la force qu’il peut exprimer, Berford réduit le critère de jugement d’une composition musicale à une dimension comptable, au simple constat de sa complexité formelle, à l’assurance d’une écriture formelle « savante » qui garantit selon lui, indépendamment de toute autre qualité, la recevabilité de ladite pièce :

Mais afin que nous puissions mieux juger de notre musique sacrée comme de l’autre, il nous faudra prendre en considération, Que la musique la plus pleine est la meilleure. Un ensemble à deux parties est meilleur qu’une seule partie isolée. Trois parties sont mieux que deux, et quatre parties mieux que trois. Avec deux parties, on ne peut entendre qu’une harmonie avec la basse. Avec trois parties, on ne peut en entendre que deux, et avec quatre parties on peut les entendre toutes les trois. Ceci montre le jugement du compositeur, parce qu’il sait veiller à toutes ces choses à la fois, et qu’il parvient parfois à poursuivre le même air et le même caractère dans chaque partie. Et par conséquent quiconque est familiarisé avec un ensemble à deux parties ne prend guère de plaisir avec la plus belle voix ou main prise isolément. Et quiconque est familiarisé avec un ensemble plus complet n’est guère satisfait de deux parties, sinon pour un effet de variété, afin d’ajouter davantage de lustre à la musique la plus pleine qui lui fait suite. En cela nos compositions de chansons sont extrêmement déficientes. Il n’y a pas plus d’une chanson sur dix qui consiste en davantage qu’une voix seule accompagnée par une basse continue. (Bedford, The Great Abuse, p. 221-222b)

34La musique moralement recevable ne peut donc être que celle dont l’écriture est d’une certaine complexité. Pour Bedford, l’air à l’italienne, qui privilégie la mélodie, la rapidité, l’effet, l’agilité et la grâce, est porteur d’une menace de vice, au même titre que l’air populaire à boire ou à danser gratté sur un violon solitaire et, par conséquent, d’un dénuement excessif ou, devrions-nous écrire, d’une « nudité » répréhensible. L’origine italienne de cette façon de composer n’est bien sûr pas étrangère à cette accusation. L’Italie, c’est aussi le pays qui contient la menace du catholicisme, comme y insiste aussi précisément le compositeur William Hayes dans sa réponse à l’ouvrage de Charles Avison : « [Avison] ne peut quand même pas envisager de greffer la musique d’église récemment composée en Italie sur la nôtre ; tant il est notoire que les Italiens sont aussi dégénérés dans cette branche particulière que dans toutes les autres » (Hayes, p. 105-106a). La musique destinée au culte ne tolère par conséquent pas la moindre ambiguïté. Gravité, complexité formelle et simplicité de l’exécution lui sont imposées de façon prescriptive au nom d’une finalité pratique – celle de l’édification des fidèles et du refus de la sensualité.

35Arthur Bedford n’est bien sûr pas le seul à condamner la musique profane au nom de la morale. Ainsi peut-on encore lire sous la plume de William Jones à la fin du siècle :

Les compositeurs modernes ont apporté de nombreuses améliorations à la mélodie, et quelques-unes à l’Harmonie, mais ceci ne compense en rien leurs corruptions. La nouveauté et la coutume, ces deux Tyrans dominateurs, ont donné leur Sanction à la dégénérescence de l’Harmonie, à l’Air le plus échevelé, à l’efféminisation, à la tautologie et aux difficultés affectées, incompatibles avec les pouvoirs et les beautés de l’Expression. La luxure de notre époque, qui a rendu possibles tant d’innovations, s’est diffusé dans notre Musique, tout comme la Musique à Rome avait subi une altération sensible en même temps que les manières du peuple. (Jones, Treatise, p. ivb)

36Tout comme Bedford, Jones insiste sur la supériorité de l’écriture polyphonique en donnant la fugue comme le modèle de composition le plus éminent, comme nous l’avons déjà évoqué (Jones, Treatise, p. 49). William Mason, qui est pourtant partisan de la musique moderne, insiste quant à lui sur le fait qu’à l’église la fugue doit rester la forme privilégiée. Celle-ci ne limite-t-elle pas en effet les risques de transgression par sa logique interne extrêmement formalisée ? Les possibilités de modulation, notamment, qui permettraient d’échapper au carcan d’une seule tonalité, sont en effet réduites. La fugue fait ainsi partie de l’arsenal conservateur de l’Église dans le domaine musical, par opposition aux potentialités de transgression contenues dans l’« air », plus libre et plus sensuel.

Musique, charité et théorie de la sympathie

37Comme nous l’avons vu, l’influence latitudinaire conférait une place importante à la charité et aux bonnes œuvres. Aussi n’est-il pas surprenant de constater les efforts des ecclésiastiques anglicans d’alors pour justifier la place de la musique à l’église en l’associant à ces notions. Il est significatif que les sermons prononcés à l’occasion du Festival des trois chœurs de Gloucester, Hereford et Worcester représentent la plus grande section parmi les sermons sur la musique que nous avons recensés (vingt-quatre sur soixante-six, soit 36 %). Certes, tous les sermons prononcés n’étaient pas publiés et il est assez logique que ceux écrits à l’occasion d’un événement majeur comme ce festival fussent publiés car ils étaient sans doute plus faciles à vendre. Ce festival illustrait bien l’enjeu qu’était la réconciliation de la religion avec le divertissement public.

  • 46 C. Bishop, A Sermon Preached in the Cathedral-Church of Glocester, September 10, 1766, at the Annu (...)

38D’un point de vue structurel, la plupart de ces sermons proposait une démonstration en deux parties : d’abord, les bienfaits de la musique dans l’office ; ensuite, l’importance de la charité. C’est le plan type suivi, par exemple, par Charles Bishop dans un sermon publié en 176646. Mais, pour que l’organisation même de tels festivals garde une véritable crédibilité, encore convient-il qu’on puisse établir que ce lien entre charité et musique ne paraisse pas gratuit et qu’il puisse être étayé. La conception platoniste de l’harmonie peut ici rendre service à l’orateur. Digby Cotes, par exemple, tâche de dresser un parallèle entre « l’arrangement, la proportion et la forme de la musique, et la beauté des actions morales » qui fait penser à la théorie du sens moral de Shaftesbury (Cotes, p. 17-18b). Cette analogie entre musique et moralité lui permet ensuite de suggérer qu’il y a un lien naturel entre elles et que l’une peut donc conduire à l’autre :

[…] la Charité [explique-t-il] est aux êtres intelligents ce que la musique est au monde matériel. L’une est l’harmonie des affections, l’autre est l’harmonie de sons. L’une est l’effet de la matière disposée avec ordre et animée selon les proportions les plus exactes ; l’autre est l’énergie des affections pour atteindre la vertu et le bien » (Cotes, p. 20a).

39D’autres prédicateurs insistent sur l’idée selon laquelle la musique touche le cœur et incite donc les gens à davantage de générosité. Il est ainsi très intéressant de constater que les théories de l’entendement et de la sensibilité font petit à petit leur apparition dans les sermons dont les auteurs, pourtant généralement conservateurs dans leur idéologie et leur goût, assimilent peu à peu des conceptions plus modernes des Lumières. Comme tous leurs contemporains, ces prédicateurs étaient marqués par les bouleversements épistémologiques et philosophiques de l’époque. Or selon la conception humienne, la sympathie est le sens moral. L’idée qu’un festival de musique puisse inciter à la charité se trouve donc souvent légitimée par cette notion de sympathie, dont on trouve un exemple dès 1696 sous la plume de Sampson Estwick :

De par la Constitution de notre Nature, nous pouvons nous sentir aptes et préparés à la Réception de Sons Harmonieux ; comme nous sommes tout bardés de Nerfs, nous trouvons les fibres de notre organisme prêtes à s’accorder à ce Divertissement Céleste ; par une sorte de sympathie, nous vibrons parfois ; nous sommes généralement satisfaits quand un sujet approprié est bien peint par le Compositeur et bien chanté et mis en relief par les différents interprètes. (Estwick, p. 2b)

  • 47 W. Sherlock, A Sermon Preach’d at St Paul’s Cathedral, Nov. 22, 1699, Being the Anniversary Meetin (...)

40Estwick suggère ici qu’il y aurait une sorte de sympathie entre l’homme et la musique grâce à laquelle l’homme réagirait aux sons musicaux de façon particulièrement intense. Il s’agit presque d’une tentative d’explication scientifique du mécanisme de la sensibilité, qui annonce d’une certaine façon les travaux futurs de David Hartley. William Sherlock, qui était doyen de la cathédrale Saint-Paul de Londres, semble souscrire lui aussi à une théorie de la sympathie validée par l’expérience. Il va encore plus loin en utilisant cette notion pour justifier la correspondance inévitable entre mots et musique et expliquer pourquoi une musique vulgaire et indécente ne peut déclencher qu’une réaction négative de la part de l’auditeur et doit donc être proscrite47. Quant à Henry Abbot, il s’interroge ainsi :

  • 48 H. Abbot, The Use and Benefit of Church-Musick towards Quickening our Devotion, Londres, 1724, p.  (...)

Puisqu’on ne peut nier qu’il y a une sympathie naturelle et causalité réciproque entre les sons et les passions, pourquoi ne peut-on imaginer que la musique de dévotion puisse exciter ou intensifier nos passions dévotionnelles, tout comme des airs d’amour parviennent à allumer des flammes dévergondées ?48

  • 49 J. Harper, The Natural Efficacy of Music to Prepare the Mind for Good Impressions, Oxford, 1730, p (...)

41C’est parce qu’il y a une « causalité réciproque entre les sons et les passions » que les hommes réagissent d’une certaine façon à une certain type de sons et de musique. Une telle idée est approfondie par des auteurs successifs qui s’efforcent de montrer que la musique religieuse peut déclencher des réactions de générosité grâce à un phénomène de sympathie naturelle et d’association d’idées. On constate donc une évolution graduelle au gré de laquelle la sympathie qui existerait entre la musique et les passions se transforme en une sympathie ressentie par les individus pour leurs semblables grâce à la médiation de la musique. Une épistémologie des sensations débouche donc sur un précepte de moralité. Samuel Glasse associe ainsi de façon frappante les termes de « généreuse sensibilité », résumant en cette formule tout l’objectif du Festival des trois chœurs, à savoir jouer sur la sensibilité des auditeurs présents grâce au pouvoir de la musique afin de les inciter à la générosité (Glasse, p. 10d). Et de même, John Harper explique que « la Musique, si elle est bien utilisée, s’avère avoir une propension Naturelle à prédisposer l’esprit à de Bonnes Impressions, car elle calme ses désordres et restaure son Équanimité49 ». Après avoir montré que la musique est naturellement proche de l’âme (« Music has a Native Congruity to the Soul ») et qu’il y a une « sympathie entre les sons et les passions » (Harper, p. 9), il conclut en soulignant que la musique est un excellent moyen de nous faire ressentir cette sympathie à l’égard des souffrances de nos frères humains car les personnes les plus facilement affectées par elle sont généralement les plus généreuses (Harper, p. 21a). On voit ainsi que les conceptions scientifiques ou philosophiques de l’époque se trouvent exprimées au travers des sermons religieux et qu’elles sont utilisées pour fournir une justification de l’emploi de la musique à l’église et encourager les fidèles à effectuer des actions charitables. William Jones se sert ainsi de l’épistémologie newtonienne et de la théorie de la sympathie pour expliquer ce qui rend possibles les impressions musicales (Jones, The Nature and Excellence of Music, p. 7b). Quant à Digby Cotes, il n’hésite pas à emprunter des remarques générales sur la musique aux traités philosophiques de James Harris et James Beattie… Bien qu’imparfaitement et de façon parfois approximative, les sermons consacrés à la question de la musique religieuse reflètent donc bien certaines conceptions et théories de l’époque. Il existe donc une tension fascinante entre les références systématiques à l’Antiquité et aux Écritures saintes qui y sont faites d’une part et leur adoption partielle de théories des sensations, de la perception et de la sensibilité d’autre part, qui sont utilisées de façon pragmatique pour valider l’usage de la musique sacrée.

L’orgue et le sublime

  • 50 M. Wilson, The Chamber Organ in Britain, 1600-1830, Aldershot, Ashgate Publishing Ltd, 2001, p. 54

42Le principe de l’emploi d’instruments de musique à l’église étant accepté, c’est l’orgue qui redevient bientôt, après la Restauration, l’instrument de culte par excellence. Il lui faut cependant justifier sa place en permanence, car c’est aussi un instrument qui a sa place dans le cadre domestique sous la forme des nombreux orgues de salon qui se multiplient dans les demeures élégantes, surtout sous l’influence de la musique de Haendel après 175050, et qu’on trouve même dans les jardins de plaisir comme Ranelagh ou Vauxhall.

  • 51 J. Brekell, A Discourse on Musick, chiefly Church-Musick ; Occasioned by the Opening of the New Or (...)
  • 52 J. Eden, Church Music : a Sermon Preached at the Opening of the New Organ in the Parish Church of (...)

43Contrairement aux sermons prononcés lors des festivals comme celui des trois chœurs, dans lesquels la musique est associée à la charité comme nous l’avons vu, les sermons composés à l’occasion d’inaugurations d’orgues traduisent donc souvent l’obligation pour le prédicateur de négocier une argumentation délicate : la construction d’un orgue ne serait-elle pas en effet un luxe inutile ? Ne s’agirait-il pas avant tout d’un instrument destiné à satisfaire le plaisir sensuel des auditeurs plutôt que les véritables besoins de l’Église ? On sent cette gêne dans le sermon de John Brekell, par exemple, quand il insiste sur la nécessité de bien faire la distinction « dans notre gaieté (« mirth »), entre la Distraction et la Dévotion », car on peut être joyeux sans pour autant être pieux51. De même, John Eden, à l’occasion de l’inauguration de l’orgue de Saint-Nicholas à Bristol, salue la beauté des sons de l’instrument mais souligne que ce qui importe au premier chef se tient à l’extérieur du domaine musical à proprement parler : il y a en effet une autre harmonie, supérieure, à laquelle il faut tendre – l’harmonie religieuse qui consiste en l’accord des cœurs et l’unisson des affections52.

  • 53 G. Horne, The Antiquity, Use and Excellence of Church Music, a Sermon preached at the Opening of a (...)

44Afin donc de gommer tout risque que l’adoption de l’orgue ne soit perçue comme une forme de dégénérescence et qu’il ne soit là que pour la gratification des satisfactions esthétiques des membres de l’assemblée « polie », on ne cesse de répéter qu’il doit être « majestueux » et « sublime » et qu’il doit éviter les airs légers et ridicules qui tendent à dissiper les pensées et à empêcher la concentration (Macro, p. 31b). Ceci ne signifie pas toutefois que l’orgue doive être trop puissant et qu’il couvre les voix des chanteurs, car, nous l’avons vu, la modération reste une qualité essentielle de la musique religieuse. Edward Owen insiste sur le fait qu’on doit toucher l’orgue de façon grave et solennelle afin que la joie ressentie ne dégénère pas en un « goût vicieux » et en « airs de théâtre futiles et ridicules » (Owen, p. 19). Mais l’orgue est avant tout considéré comme un instrument d’accompagnement qui permet aux chanteurs de garder le ton et atténue la dureté ou les discordances des voix individuelles. Il peut, écrit John Shuttleworth, « empêcher les dissonances et les fautes » (Shuttleworth, p. 6-7 ; Banner, p. 14). Grâce à lui, certains paroissiens qui n’auraient peut-être pas osé chanter peuvent être encouragés à mêler leurs voix à celles des autres (Thorp, p. 24). Enfin, exhorte George Horne en une manière de résumé, « que l’instrument accompagne la voix, et que le Cœur les accompagne tous deux53 ».

45Les recommandations sur la façon de jouer de l’orgue sont identiques à celles qui concernent la façon de chanter pendant l’office. Dans les deux cas, il faut éviter tout excès et, plutôt que de chercher à se faire remarquer, il vaut mieux rechercher une « douceur naturelle » et une « égalité de son » (Banner, p. 25). John Eden fait remarquer que si les chanteurs donnent trop de la voix, l’organiste sera forcé de jouer plus fort, ce qui détruira l’harmonie souhaitée (J. Eden, p. 12-13a). Pour lui, ce sont les sons doux qui sont « les plus impressionnants » de tous les sons produits par l’orgue. La douceur n’est donc pas incompatible avec cette solennité et cette sublimité tant recherchées. Dans une note ajoutée à l’édition de son sermon, Eden ajoute que l’une des meilleures preuves du vrai talent de l’organiste est précisément qu’il sache se modérer dans l’emploi de son instrument car le plus est l’ennemi du bien (« half is more… than the whole »). Ce ne n’est pas dans le tumulte et le tourbillon de l’orgue, mais dans « un murmure doux et léger » que la présence immédiate de Dieu se fera le mieux sentir (J. Eden, p. 23, note Hb). John Topham évoque quant à lui l’effet de l’orgue en faisant allusion à ses « sonorités mourantes à l’heure des vêpres » (Topham, p. 9-10c). On peut lire dans ces propos, comme dans ceux d’autres prédicateurs mentionnés, une sorte de définition de l’idéal esthétique de l’orgue anglais du xviiie siècle – la recherche d’un équilibre entre la profondeur, le brillant et la douceur. Les recommandations exprimées dans les sermons ont bel et bien un rôle prescriptif à l’intention aussi bien des facteurs d’orgues que des organistes.

46Le rôle de la musique étant d’apaiser les passions ordinaires, l’orgue classique anglais recherche ainsi la sublimité dans la réserve et une sobre dignité plutôt que dans la puissance et l’effet : ce n’est pas le moindre des paradoxes de l’influence du discours de l’Église sur l’orientation esthétique de l’instrument au cours du xviiie siècle. Remarquons que la recherche de cette voie moyenne entre puissance et réserve, entre sublimité et modération, correspond aussi bien à l’exigence exprimée de façon prescriptive par les défenseurs d’une certaine idée de la musique religieuse qu’à ce qui émane des théories esthétiques sur la musique qui essaient, comme nous l’avons vu précédemment, de réconcilier le beau et le sublime dans le champ musical. L’orgue anglais du xviiie siècle cristallise donc, pour ainsi dire, à la fois la négociation d’une esthétique de la modération issue de la crise critique du sublime appliqué à la musique et l’ensemble des tensions et contradictions que nous avons relevées à l’intérieur des positions de l’Église vis-à-vis de la musique destinée au culte : il lui faut à la fois être noble et grave – vecteur de sublimité, autrement dit – mais également alerte et clair pour exprimer les louanges à Dieu et manifester le côté joyeux de la foi ; il lui faut accompagner le chœur, mais sans le couvrir, et donc être à la fois puissant et modéré ; il lui faut correspondre à l’idéal social d’harmonie et d’élégance des classes dominantes mais ne pas paraître n’être là que pour le divertissement de ses membres. Nous voudrions suggérer que ces sermons et écrits moralisateurs sur la musique religieuse jouent un rôle non négligeable dans la définition des limites à l’intérieur desquelles les facteurs d’orgues de l’époque peuvent concevoir les instruments qu’ils construisent et les organistes-compositeurs élaborer leurs compositions : les mouvements lents sur les diapasons qui ouvrent très souvent les voluntaries pour orgue résument peut-être mieux que tout cet idéal d’une « tonalité sacrée » à laquelle on aspirait. Le précepte de modération est en accord avec les attentes de la société raffinée qui souhaite projeter un idéal de décence, de réserve de bon aloi et de décorum qui dans une certaine mesure est une partie essentielle des Lumières anglaises. Aussi n’est-il pas étonnant que l’orgue anglais du xviiie siècle reste de taille relativement modérée, toute exubérance excessive étant bannie aussi bien de l’apparence physique de son buffet que des sonorités qui s’en échappent, ce qui lui permet également de devenir un instrument domestique.

  • 54 Voir P. Dubois, L’Orgue dans la société anglaise du xviiie siècle : éthique et esthétique de la mo (...)

47De plus, de par sa connotation religieuse comme instrument intrinsèquement (ou du moins historiquement) lié à l’église et au culte, l’orgue est censé suggérer immédiatement un certain nombre d’associations d’idées et de réflexes culturels et idéologiques. Comme nous l’avons montré par ailleurs54, il se trouve investi des valeurs patriotiques qui appartiennent à l’oratorio, c’est-à-dire celles de la défense, non seulement de la religion anglicane, mais de la nation elle-même face à ses ennemis. Il s’adresse, dans ce cadre du théâtre, à ce même auditoire qui peut l’écouter comme instrument soliste et d’accompagnement au cours de l’office religieux, c’est-à-dire aux membres cultivés de ces classes moyennes en plein essor. Les implications patriotiques de l’orgue sont étroitement liées à la façon dont il est devenu un symbole de l’union de l’assemblée anglicane, comme le montre par exemple la gravure The Industrious “Prentice performing the Duty of a Christian”, de la série Industry and Idleness (1833) de William Hogarth (voir ill. 4), où l’orgue constitue le point de focalisation autour duquel s’organise le chant de l’assemblée, tandis qu’il ne participe ni de l’ennui de l’assemblée assoupie (The Sleeping Congregation), ni des excès des enthousiastes (Enthusiasm Delineated). L’orgue est perçu comme cet élément majeur allégorique de la force unitaire d’une assemblée qui sait éviter de sombrer dans des travers excessifs. La théorie de la modération et l’exaltation sublime se conjuguent ainsi dans une représentation symbolique de l’identité nationale.

48Au-delà, une autre conséquence, non négligeable, du discours sur la musique religieuse est la façon dont il enferme celle-ci, pour ainsi dire, dans un carcan prescriptif, s’approprie le sublime et, ce faisant, le fige en des normes contraignantes. L’ambiguïté fondamentale que ce discours établit entre l’obligation de gravité et de solennité, d’une part, et celle de modération des effets, d’autre part, « tire » le sublime vers une forme apaisée, polie, édulcorée, loin de la revendication de terreur ou d’effroi qui était, à l’origine, constitutive de celui-ci. Ainsi, paradoxalement, le fait même que l’Église qualifie ainsi la musique qui est censée avoir seule droit de cité dans le culte ôte au sublime musical une partie de sa force potentielle et laisse la musique religieuse anglaise du xviiie siècle à l’intérieur d’une contradiction insoluble qui éclate au grand jour, pour ainsi dire, lors de la commémoration de 1784 qu’il nous faut enfin évoquer.

La commémoration de Haendel de 1784

  • 55 Voir, par exemple, son Ode on the Witches and Fairies of Shakespeare, sur un livret de French Laur (...)

49Tout au long du siècle, c’est une véritable construction éthique qui s’érige autour du domaine musical, non seulement à l’église, mais plus généralement dans la sphère des défenseurs de la musique ancienne, comme nous l’avons vu. L’émergence de l’oratorio, puis l’engouement pour cette forme particulière où se conjuguent élan et ferveur patriotiques, prédication religieuse et culte enthousiaste de la musique du grand compositeur national qu’était devenu Haendel, consolideront l’ancrage de la musique dans une rétrospectivité et une nostalgie qui l’empêcheront d’évoluer. L’oratorio devient le lieu privilégié du triomphe de la norme, et l’on voit encore tardivement un compositeur tel que Thomas Linley fils continuer, en dépit de ses dons exceptionnels, de mêler à une écriture fort semblable à celle de son ami Mozart des éléments directement hérités de la tradition haendélienne, comme si la soumission à ces normes esthétiques était une obligation incontournable55.

50Le discours sur le sublime remplit ici une fonction décisive. C’est par son intermédiaire, en effet, que peut s’opérer la transmutation de valeurs morales et idéologiques en normes esthétiques. L’opposition du beau et du sublime, telle que la définit Burke dans son Enquiry, épouse parfaitement la dichotomie entre musique profane et musique sacrée que l’Église ne cesse de souligner. Associé aux valeurs féminines de douceur, de fragilité et de sensualité, le beau correspond en effet à ces charmes trop superficiels de la musique profane que la liturgie ne saurait tolérer. L’Église elle-même exprime – comme Burke – une crainte manifeste à l’égard de la féminité, en particulier parce que les femmes représentent une menace d’immoralité, d’où les constants rappels – exprimés dans de nombreux sermons, nous l’avons vu – de la nécessité que la musique sacrée reste « grave », « sérieuse » et « solennelle », comme autant de remparts contre une éventuelle féminisation du culte. Défini par opposition au beau, le sublime s’érige ainsi aisément en idéal de ce qu’est censée être la musique religieuse. Une musique sublime, c’est précisément une musique grave, noble et masculine, marquée par l’une ou l’autre des qualités extrêmes caractéristiques de cette modalité esthétique : la puissance et la grandeur ; la confusion ou, à l’inverse, l’extrême simplicité ou clarté ; la multiplicité ou son contraire, l’unicité ; etc. Bref, tous ces éléments susceptibles de procurer un sentiment de terreur chez l’auditeur, du fait de la difficulté qu’il a à les comprendre, comme l’explique William Crotch en établissant un système rigoureux pour montrer, Haendel à l’appui, quels sont les ressorts à la disposition des musiciens pour atteindre au sublime. Puisque le sublime évoque l’immensité et l’infinitude, la multiplication aussi bien du nombre d’exécutants que du nombre de voix dans une polyphonie est selon lui un ressort efficace du sublime, tout comme l’uniformité ou des passages à l’unisson. Le sublime, enfin, peut être le résultat aussi bien d’une extrême clarté harmonique que d’une grande complexité polyphonique. Comme nous l’avons vu, la fugue apparaît donc comme une forme privilégiée de la musique sacrée, parce que sa complexité d’écriture l’apparente au sublime :

Le sublime est fondé sur des principes d’immensité et d’incompréhensibilité. Le mot sublime signifie originellement haut, noble, élevé ; et ce style, en conséquence, ne s’abaisse jamais à aucun objet petit, délicat, léger, mignon, enjoué ou comique. Le style le plus grandiose en musique est par conséquent le style sacré – celui de l’oratorio religieux – car c’est le moins enclin à la frivolité là où la frivolité n’est pas admissible, les mots véhiculent les images les plus imposantes et les plus frappantes. L’infini, et ce qui s’en rapproche le plus, l’immensité, sont parmi les causes les plus efficaces de cette qualité ; et lorsque nous entendons des voix et des instruments innombrables chanter les louanges de Dieu avec des accents solennels et adaptés, il est rare que l’image la plus sublime qui puisse s’imposer à l’esprit ne se présente pas – celles des multitudes célestes décrites dans les Saintes Écritures […].
La simplicité, et son contraire, la complexité, lorsqu’elle opère à une large échelle (une complexité telle que, résultant d’un grand nombre de voix, elle devienne incompréhensible) sont sublimes. (Crotch, p. 32-34a)

51Ainsi le sacré ressortit-il au sublime, et non au beau, parce qu’il correspond à ce qui s’impose à nous, nous domine ou nous dépasse. Thomas Reid, dans ses Essays on the Intellectual Powers of Man, n’insiste-t-il pas sur le fait que la divinité est, de tous les objets de contemplation, le plus imposant de tous, et le plus à même d’inspirer des sentiments de solennité, de gravité, et de respect, si bien que la dévotion suscite la plus puissante des émotions que nous puissions ressentir (Reid, p. 725) ? La musique religieuse doit donc s’attacher à traduire ces émotions dans son propre champ. On voit, bien sûr, combien cette appropriation du sublime par la musique religieuse pose un paradoxe difficilement surmontable : l’établissement d’une règle ou d’une norme n’est en effet guère compatible avec ce qui constitue l’essence même du sublime, puisque le sublime prend son origine, précisément, dans cette surprise, cette nouveauté, qu’il impose au sujet qui le perçoit et le ressent. L’étonnement, le ravissement, le saisissement, suscités par le sublime s’accommodent mal d’une codification systématique telle que celle que l’Église essaie d’établir pour la musique qui lui est destinée. Établir une « norme sublime », c’est en partie rendre impossible la mise en œuvre de ce mécanisme selon lequel l’auditeur se trouve – pour reprendre les termes de Crotch – dans une situation d’incompréhension vis-à-vis de ce qu’il entend. Ainsi, alors que Crotch, dans le passage cité ci-dessus, semble rejoindre la préoccupation de l’obscurité et, partant, du mystère qui nous semble caractéristique des écrits sur la musique en Angleterre à la fin du xviiie siècle, on ne peut manquer de voir combien sa position reste contradictoire, puisqu’il énumère des « recettes » stylistiques pour produire cet effet d’incompréhension. Et de même, nous avons vu précédemment qu’en établissant une norme sublime pour la musique religieuse, l’Église dénature de façon significative le sens du concept du sublime dans son application à la sphère musicale.

  • 56 Nous reprenons ci-dessous des éléments des articles suivants de P. Dubois : « L’oratorio en Anglet (...)
  • 57 E. D. Mackerness, A Social History of English Music, Londres, Routledge, 1966, p. 127.
  • 58 La comparaison entre le nombre d’exécutions d’œuvres de Haendel (intégralement ou en extraits) et (...)

52La grande commémoration à la mémoire de Haendel organisée à l’abbaye de Westminster et au Panthéon en 1784 constitue un moment essentiel de ce mouvement56. Eric David Mackerness n’hésite pas à écrire que cette commémoration fut l’événement ponctuel le plus important dans l’histoire de la musique anglaise au xviiie siècle57. Si, comme toute généralisation, une telle affirmation peut paraître quelque peu excessive, elle souligne bien cependant le caractère exceptionnel d’un moment particulier de l’histoire de la musique en Angleterre où le nom et l’œuvre d’un seul compositeur – Haendel – semblent prendre une résonance particulière pour toute une nation. Tout à coup, dirait-on, cette « nation sans musique » – comme on le dit en Allemagne au xixe siècle – mobilise ses énergies pour réaliser la plus grande manifestation musicale jamais organisée, non seulement en Angleterre mais où que ce soit en Europe : à sa suite, les grands festivals (en particulier le Festival des trois chœurs de Gloucester, Hereford et Worcester) se concentreront presque exclusivement sur le répertoire de Haendel, au détriment de la création contemporaine, et ce jusqu’à ce que La Création (Die Schöpfung) de Haydn prenne à son tour cette valeur d’œuvre canonique58. Pour la première fois, on cherche en effet à réaliser et à mettre en scène ce sublime qui, jusqu’alors, restait davantage confiné dans les bornes d’un discours littéraire. La théorie du sublime est pour ainsi dire traduite délibérément, selon une stratégie qu’il convient d’analyser, en un spectacle étonnant qui transforme à la fois la musique de Haendel elle-même, et les données mêmes de l’équation théorique. Or il n’est pas possible de séparer cette réalisation du sublime musical des circonstances dans lesquelles elle a lieu. La commémoration – tout comme celles, similaires, qui lui font suite jusqu’en 1791 – est un événement aux forts relents politiques et patriotiques. L’exécution de la musique « sublime » de Haendel prend dès lors une signification idéologique particulière, dont les effets se font sentir jusque tardivement au cours du xixe siècle. Elle devient un vecteur de la définition d’un sentiment national très fort et un moyen de définir une identité nationale collective. Ainsi, en se réalisant, le sublime musical perd-il paradoxalement son caractère d’universalité pour se mettre au service du patriotisme national.

53L’ampleur de l’événement suffit à prouver l’importance que la musique revêtait dans la société de l’époque. Elle était partout présente et nulle part ailleurs en Europe – hormis peut-être à Paris – il n’y avait autant de concerts publics. Au-delà de cette question de la diffusion de la musique, plusieurs aspects de la commémoration de 1784 revêtent un intérêt majeur pour qui s’intéresse à l’Angleterre du xviiie siècle et à sa musique : d’une part, il est impossible de concevoir qu’une manifestation d’une telle ampleur aurait pu avoir lieu si elle ne s’était préparée, dans les mentalités, de longue date ; d’autre part, cet événement est riche de conséquences dans l’évolution postérieure de la musique en Angleterre ; il s’agit donc d’un moment charnière qui d’une part résume une évolution amorcée depuis longtemps en traduisant une aspiration latente et d’autre part ouvre de nouvelles perspectives. Enfin, la grande commémoration de 1784 pose de façon exemplaire la question des rapports entre art et nation : réalisée comme un véritable projet politique, elle est le moment privilégié où la musique se trouve investie d’une signification idéologique extrêmement forte. Dans ce pays qui avait dû attendre 1768 avant de se doter d’une institution nationale de peinture, la Royal Academy, et qui n’avait encore aucune instance officielle pour l’enseignement ou la diffusion de la musique, on assiste soudain à un investissement du champ de la musique par les élites sociales et politiques du royaume, au premier rang desquelles se trouve la Couronne.

Les antécédents

  • 59 Voir W. Weber, « London : a City of Unrivalled Riches », dans The Classical Era, N. Zaslaw (dir.), (...)

54La commémoration de 1784 n’est donc pas un événement fortuit mais plutôt l’aboutissement d’une tradition qui s’est élaborée de longue date. Dès 1678, Charles II accorde une charte royale pour les activités charitables de la Corporation of the Sons of the Clergy. Chaque année un office est célébré à Saint-Paul le jour de la Sainte-Cécile au bénéfice de cette association de bienfaisance, au cours duquel on exécute le Te Deum et le Jubilate de Henry Purcell, qui sont ainsi les deux premières œuvres d’un compositeur mort à se maintenir dans le répertoire et à constituer, en quelque sorte, l’origine du mouvement de révérence pour la musique ancienne amené à se développer au cours du xviiie siècle59. À partir de 1709, un orchestre est ajouté, ce qui transforme la nature même de la manifestation en accentuant son caractère de divertissement public. Dès lors, les concerts sacrés sont généralement associés à la notion de charité comme en témoignent de nombreux sermons prononcés pour justifier le recours à la musique dans le cadre de l’Église. D’autres festivals caritatifs suivent l’exemple des Sons of the Clergy, tel le festival pour le Support of Decayed Musicians (qui devait se transformer plus tard en Royal Society for Musicians), largement aidé par Haendel ou, bien sûr, les concerts organisés au Foundling Hospital avec, là encore, l’appui de Haendel qui offre même un orgue à l’institution pour laquelle il dirige chaque année son Messie. Les liens entre musique et hôpitaux contribuent ainsi à l’émergence et la ritualisation de l’oratorio de type haendélien, comme le souligne d’ailleurs Charles Burney lui-même dans son compte rendu de la commémoration de 1784 (Burney, An Account, p. vi-vii). L’origine du premier grand festival provincial, celui des trois chœurs de Gloucester, Hereford et Worcester mentionné par Burney, remonte à 1724. Ce festival avait pour modèle les concerts des Sons of the Clergy de Saint-Paul. Comme nous l’avons vu, c’est le Dr Thomas Bisse, Chancellor of Hereford, qui suggère alors de faire à la porte des concerts du Festival une quête destinée à venir en aide aux orphelins du clergé nécessiteux (Lysons, p. 123). Le Festival des trois chœurs s’inscrit dès son origine dans un cadre idéologique et esthétique bien défini – celui de la révérence pour la musique ancienne telle que devaient la défendre les membres de l’Academy of Ancient Music (d’abord dénommée Academy of Vocal Music) fondée en 1710 à la Crown and Anchor Tavern, sur le Strand, dont le premier président avait été le compositeur Johann Christopher Pepusch, puis – et surtout – ceux du Concert of Antient Musick fondé en 1776 par Joah Bates et sir Watkin Williams Wynn à la suggestion du comte de Sandwich. Le phénomène qui conduit à privilégier un certain répertoire, pour des raisons idéologiques et morales autant qu’esthétiques, est alors en marche. Sur le modèle du Festival des trois chœurs, l’idée même du « festival » se répand dans les provinces anglaises. Il s’agit d’une manifestation de caractère essentiellement sacré qui constitue, comme l’écrit Eric David Mackerness, une extension de l’office religieux (Mackerness, p. 112) et qui, cautionnée par l’Église, est organisée à des fins caritatives. De telles manifestations sont organisées un peu partout en province – à Salisbury, Derby, Leicester, Sheffield, York, Durham, Newcastle, Norwich, Birmingham, etc.

  • 60 Voir R. Smith, Handel’s Oratorios and Eighteenth-Century Thought, Cambridge, Cambridge University (...)
  • 61 Pour des éléments chiffrés, voir, par exemple, R. Southey, Commercial Music-Making in Eighteenth-C (...)

55Autour des années 1750, on assiste à une modification intéressante dans les programmes des œuvres interprétées au cours de ces manifestations. Un glissement s’opère des traditionnels Te Deum ou Anthems vers l’oratorio qui, grâce à Haendel, a acquis à Londres ses lettres de noblesse. Ce rayonnement de l’oratorio depuis Londres jusqu’en province témoigne de la domination culturelle de Londres qui impose son goût et ses normes. Comme le souligne William Weber, il est rendu possible par le progrès des moyens de communication et de transport à l’intérieur du royaume (Weber, Musical Classics, p. 125). Mais, surtout, il reflète la place que la musique des oratorios de Haendel commence à prendre : véritable complément à la liturgie, l’oratorio, qui emprunte certains de ses éléments constitutifs à l’anthem anglican, et dont le but est bien de moraliser la scène musicale, peut ainsi petit à petit pénétrer dans l’église elle-même, à laquelle il n’était pas destiné à l’origine. Ruth Smith souligne qu’Haendel et ses librettistes cherchaient à « produire un art public réformé qui revitaliserait la moralité, la croyance religieuse, la spiritualité et le patriotisme de la nation60 ». Le passage de l’opéra à l’oratorio avait incontestablement une signification idéologique. En passant à l’église, ce répertoire commence à se figer : le phénomène des festivals de province, au lieu d’encourager un essor de la composition, aboutit au contraire à ce que l’on ressasse sans cesse les mêmes œuvres qui ont acquis leur réputation sur la scène londonienne. On observe ainsi, si l’on se penche en détail sur les œuvres interprétées lors des festivals de province, que les mêmes titres reviennent sans cesse : Le Messie, Samson, Judas Maccabaeus, Alexander’s Feast, Acis and Galatea, L’Allegro ed il Penseroso de Haendel constituent le « fonds de commerce » – si l’on nous passe l’expression – des festivals. Seule la sérénade Solomon de Boyce accède à un statut comparable aux compositions de Haendel61. Il en va de même au Festival des trois chœurs. Avant la commémoration de 1784, Le Messie y est interprété vingt-sept fois en tout et, à partir de 1757, régulièrement chaque année ; Judas Maccabaeus et Samson sept fois chacun ; Alexander’s Feast et L’Allegro six fois chacun. Par contraste, seuls trois autres compositeurs, Purcell, Boyce et Arnold, sont représentés plus d’une seule fois.

56Une des raisons de cette tendance à rejouer les mêmes œuvres était certes la difficulté d’apprendre de nouvelles compositions chaque année qu’avaient les musiciens amateurs de province qui participaient aux concerts. Toutefois, plus profondément, c’est un phénomène de standardisation du répertoire que l’on observe dès avant la grande commémoration de 1784. D’une certaine façon, ces œuvres qu’on exécute sans cesse – intégralement ou en partie – sont devenues autant d’hymnes – au sens aussi bien religieux que patriotique. Les ingrédients de la grande commémoration de 1784 – un festival de musique religieuse, essentiellement consacré aux œuvres de Haendel, exécutées dans une cathédrale devant un public choisi qui s’identifie au projet moral implicite dans une telle programmation – sont donc en place bien avant qu’elle ne soit projetée. Le rayonnement de ce modèle de manifestation musicale sur l’ensemble du territoire montre qu’il correspond à une attente et à un besoin : il y a un phénomène d’identification collective à la représentation de l’idéal esthétique et moral qu’exprime cette musique.

Genèse et déroulement de la commémoration de 1784

  • 62 Il existe une édition londonienne et une édition dublinoise publiées la même année. La notice du G (...)

57La grande commémoration de 1784 est bien documentée, notamment grâce au compte rendu qu’en publia l’année suivante le musicographe Charles Burney à la demande du roi George III62. Certes, tout n’est pas à prendre pour argent comptant dans la description que propose Burney. Son ouvrage est bien plus qu’un compte rendu factuel : il s’agit d’un ouvrage de propagande qui lie la célébration de la musique de Haendel à une glorification du monarque et de la nation anglaise. Il reste qu’un certain nombre d’éléments factuels et de commentaires sur l’état d’esprit des organisateurs de la manifestation sont rapportés avec précision et, d’ailleurs, corroborés par d’autres sources.

  • 63 Sur le programme de 1784 figurent les noms des cinq directeurs de la manifestation : Earl of Exete (...)
  • 64 Il s’agissait de l’orgue construit par Samuel Green pour la cathédrale de Canterbury, qui devait y (...)
  • 65 La recette totale s’élevait à 12 211 livres auxquelles il faut en ajouter 525 offertes par le roi. (...)

58Le projet même de la commémoration – qui fait écho, autour de la personnalité de Haendel, au Shakespeare Jubilee imaginé par David Garrick en 1769 – prend son origine dans la richesse de la vie musicale londonienne, identifiée comme telle, et qui constitue une cause de fierté nationale, comme le souligne Burney dans son compte rendu (Burney, An Account, p. 3a). Imaginée par Lord Viscount Fitzwilliam, sir Watkin Williams Wynn et le brillant musicien amateur Joah Bates63 pour célébrer ce que l’on croyait à tort être l’anniversaire de la naissance de Haendel, cette manifestation doit réunir un ensemble impressionnant d’instrumentistes et de choristes, ainsi que les meilleurs solistes du moment, dans un cadre prestigieux – celui de l’abbaye de Westminster – ainsi qu’au Panthéon d’Oxford Street. Ce ne sont pas moins de cinq cent vingt-cinq musiciens qui se retrouvent regroupés dans une mise en scène « sensationnelle », autour d’un orgue spécialement installé pour la circonstance64 dans l’abbaye de Westminster, en présence de toute la famille royale et d’une foule immense. La commémoration se conjugue avec les notions de nombre, de multitude et d’effet saisissant. Le succès est tel qu’à la demande expresse du roi et de la reine, deux concerts supplémentaires s’ajoutent aux trois prévus initialement. La recette est importante, puisqu’une fois les frais déduits, on peut encore verser six mille livres à la Society for Decayed Musicians et mille autres au Westminster Hospital (Burney, An Account, p 125)65.

  • 66 Voir M. Richir, Du sublime en politique, Paris, Payot, 1991, p. 7.
  • 67 Lettre à sir Joseph Banks, 26 mai 1784a.

59Il est impossible d’appréhender cette manifestation extraordinaire sans prendre en compte le contexte politique et historique dans lequel elle s’inscrit. L’année précédente, la Grande-Bretagne a essuyé un sérieux revers avec la perte des colonies américaines. La monarchie en est sortie affaiblie. Il est essentiel de réaffirmer l’autorité du roi et l’unité nationale autour de la Couronne et de célébrer la nouvelle stabilité politique espérée après la nomination de William Pitt comme Premier ministre en décembre 1783. La grande commémoration y contribue. Tout comme les grandes fêtes révolutionnaires devaient servir d’outil de propagande pour la Révolution française en établissant une forme de « religion révolutionnaire »66, la commémoration constitue un grand geste symbolique dont la portée est d’abord politique. Le soutien manifeste du roi pour la manifestation – par ses dons comme par sa présence en personne – n’est donc pas fortuit et ne s’explique pas que par son goût personnel – attesté – pour la musique de Haendel. C’est d’ailleurs le roi lui-même qui avait souhaité que Burney écrivît un compte rendu de la commémoration et, au cours de la rédaction, Burney était tenu – à son grand dam – de montrer au fur et à mesure au souverain les pages qu’il écrivait. L’insistance de George III pour que Burney rédige ce témoignage et le contrôle qu’il exerce sur sa rédaction témoignent bien de l’importance de l’événement à ses yeux. Dans l’une de ses lettres, Burney souligne que le patronage royal est devenu indispensable pour assurer le succès d’une représentation d’un oratorio de Haendel (Burney’s Letters)67.

  • 68 Il avait dépensé plus de 2 000 livres seulement à l’achat de tableaux lors de son Grand Tour entre (...)
  • 69 L’orgue de salon qu’il fit construire en 1775 par le facteur John Snetzler dans un buffet dessiné (...)
  • 70 Sur Joah Bates, voir en particulier The Gentleman’s Magazine, vol. LXIX, 1799, p. 532-533 ; « Mr a (...)

60Toutefois, si l’enjeu est avant tout politique, il est aussi idéologique. Organisée à l’initiative d’aristocrates et membres influents du Concert of Antient Musick, la commémoration constitue également une déclaration de révérence pour la tradition. Il convient à ce propos de rappeler qui étaient ces fondateurs du Concert of Antient Musick et organisateurs de la grande commémoration à la mémoire de Haendel. Lord Richard Fitzwilliam, septième Viscount (1745-1813) – dont le nom est resté attaché à sa collection d’œuvres d’art du musée de Cambridge – avait passé une bonne partie de sa vie à Paris où il fréquentait assidûment l’opéra. Bien qu’élu au Parlement, il ne semble pas avoir mené une carrière politique très active. Il s’intéressait davantage aux arts en tant que collectionneur et organisateur actif des concerts de musique ancienne (Weber, Musical Classics, p 156). Sir Watkin Williams Wynn (1749-1789) était un baronnet gallois fortuné68, membre de la Society of Dilettanti et du Catch Club. Il était passionné de musique et appréciait surtout celle de Haendel69. Or le premier directeur du Catch Club n’était autre que John Montagu, quatrième comte de Sandwich (1718-1792), également présent parmi les organisateurs de la commémoration. Secrétaire d’État (1763-1765, 1770-1771) et Premier lord de l’Amirauté (1748-1751, 1763, 1771-1782), le comte de Sandwich avait soutenu la politique du roi George III au cours de la guerre d’indépendance américaine. Joah Bates (1740-99), enfin, avait lui-même bénéficié de la protection du comte de Sandwich70. Après avoir été élève à Eton et obtenu un diplôme de Bachelor of Arts puis de Master of Arts au King’s College de Cambridge, il avait été nommé Commissioner of the Victualling Office grâce au comte de Sandwich et était devenu chef du Concert of Antient Musick, poste qu’il occupa pratiquement sans interruption de 1776 à 1793. Marié à la célèbre chanteuse Sarah Harrop, l’une de ses anciennes élèves, il devint enfin Commissioner of Customs et directeur du Greenwich Hospital. Tous ces hommes, dilettantes ou « amateurs » fortunés, font donc partie d’un même cercle. Ils sont investis de hautes responsabilités politiques ou administratives dans la machine de l’État. Ils conçoivent leur regroupement au sein d’institutions culturelles telles que le Catch Club ou le Concert of Antient Musick comme une manière de prolongation de leur activité publique. Résolument placés du côté du pouvoir en place, ils affirment, au moyen de leur engagement en faveur de la musique ancienne, leur attachement à la tradition. Pour eux, la commémoration est un moyen de démontrer la supériorité de la musique du passé et d’encourager l’immobilisme en matière de création musicale. La célébration de Haendel en tant que compositeur national se double nécessairement de l’affirmation effective de la supériorité de sa musique, alors même que le goût a changé et que celle-ci ne correspond plus, au moment de la commémoration, à celle que l’on joue et que l’on écoute couramment à Londres. Ce moment unique d’utilisation de la musique à des fins patriotiques porte ainsi, paradoxalement pour un événement fondateur, un regard rétrospectif sur la création musicale. Au gré d’une forme d’analogie, il s’agit ainsi d’exprimer une adhésion de principe à l’immuabilité des « institutions », qu’elles soient musicales ou politiques.

  • 71 Après la mort de Haendel, certains facteurs d’orgues anglais – Snetzler notamment – prirent l’habi (...)

61Le choix de l’abbaye de Westminster comme cadre principal de cette manifestation fait également partie de cette construction idéologique et patriotique et est une façon d’affirmer « une nouvelle unité religieuse » dans la vie nationale et de renforcer la place de l’Église établie, comme le souligne William Weber (Weber, « London : a City of Unrivalled Riches », p. 322). Selon Burney, ce lieu dépasse en beauté tous les autres lieux d’Europe (Burney, An Account, p. 49). La commémoration de 1784 consacre l’identification idéologique du gothique : c’est bien dans la grande cathédrale gothique de Westminster, décorée par James Wyatt – dont les plans sont supervisés par le roi en personne (Burney, An Account, p. 5) et ornée d’un buffet d’orgue également de style néogothique qu’a lieu la célébration, et non à Saint-Paul, pourtant naguère présentée par Hogarth comme le modèle de perfection esthétique (Hogarth, p. 47). L’abbaye gothique signifie la grandeur historique de la nation anglaise. Et de même, le Festival des trois chœurs permet-il d’investir les grandes cathédrales gothiques des trois villes de province, tout comme les festivals du même genre qui se multiplient un peu partout en Angleterre. L’impact visuel est de la première importance. Burney décrit l’aspect de la famille royale (Burney, An Account, p. 10) ; il mentionne la décoration de l’orgue qui comporte un portrait de Haendel entouré d’une guirlande de lauriers (Burney, An Account, p. 50)71 ; il décrit le chœur qui, rangé sur les gradins autour de l’orgue et en dessous du grand vitrail, semble « s’élever vers le ciel » (Burney, An Account, p. 10). Il cite l’opinion d’un auditeur italien, le comte Benincasa, noble de Venise, qui accrédite la valeur et la signification de la commémoration et inscrit certaines images de façon durable. Benincasa s’émerveille des voûtes qui semblent monter jusqu’aux cieux, de la foule des habitants fortunés de la « première cité de l’univers », de la beauté de la famille royale et de cet orchestre « prodigieux » qui donne l’impression que la musique elle-même descend du ciel :

Je garderai longtemps dans mes yeux la vue de ce beau temple dont les voûtes élancées s’élèvent vers les cieux ; cette foule immense qui rassemblait les plus beaux et les plus riches habitants de la première cité de l’univers ; le spectacle captivant d’une famille royale dont la beauté charme et la bonté ravit tous les yeux et tous les cœurs ; et cet orchestre prodigieux, tel qu’aucun autre n’avait jamais existé sur terre auparavant, et qui, de par sa disposition admirable, semblait, telle la Musique elle-même, descendre des cieux. (Burney, An Account, 123b)

62La théâtralité de la représentation ressortit autant à la mise en scène du spectacle qu’au contenu purement musical de l’exécution. Le « spectacle » en question se déroule aussi bien sur la scène que dans l’assistance et l’échange entre public et musiciens réunis autour de la famille royale, en une sorte de célébration collective, confère à l’occasion une signification nouvelle et particulière. Les musiciens eux-mêmes deviennent moteur de théâtralité et l’orchestre, le chœur et les instruments acquièrent, avec l’oratorio (et donc aussi lors de la commémoration qui se fonde sur la pratique de l’oratorio), une signification visuelle emblématique. Cela est vrai, tout d’abord, et en raison d’une association logique ou d’un rapport de symétrie entre instrument et musicien, pour ce qui est de l’orgue lui-même. La présence visuelle de l’instrument à tuyaux sur la scène évoque aussitôt à la fois les prouesses virtuoses de l’organiste (Haendel) et le lieu par excellence de l’orgue – l’église. Par sa présence, l’orgue contribue à sacraliser la scène de théâtre. Il dit que cette scène n’est plus au service d’un drame profane, mais qu’elle est bel et bien une transposition d’un autre lieu, plus noble et solennel, porteur de significations morales. Par sa présence physique, l’orgue concourt ainsi à la requalification des constituants de la théâtralité : le spectateur sait aussitôt que le drame qu’il va écouter est un drame sacré. Si cela est vrai sur la scène de théâtre où l’oratorio est représenté initialement, ce ne l’est que plus encore lorsque celui-ci pénètre effectivement dans le lieu de culte au cours de la deuxième moitié du xviiie siècle, et, bien sûr, plus encore lors de la célébration à la mémoire de Haendel en l’abbaye de Westminster. Et de même que la présence de l’orgue est, comme nous venons de le dire, synonyme à la fois de virtuosité et de caractère sacré, la présence sur scène d’un grand orchestre et d’un chœur fourni contribuent à la théâtralisation du concert selon de nouvelles modalités. La musique elle-même, bien sûr, est également appelée à jouer un rôle majeur dans la définition d’une nouvelle théâtralité compatible avec les visées de l’oratorio, et notamment la présence d’un chœur, accompagné par l’orgue. Les chœurs, notamment les grands chœurs fugués des oratorios de Haendel, devaient acquérir petit à petit un statut bien particulier : c’est en eux que se concentrait, pour ainsi dire, l’essentiel du message idéologique de l’oratorio. Dans l’opéra italien, les rares parties chantées sous forme de chœur l’étaient par l’ensemble des solistes, généralement à la fin de l’œuvre, pour l’évocation d’une célébration conclusive. L’oratorio, en revanche, dérive de l’anthem anglican et le chœur y joue donc un rôle prépondérant. Comme l’orgue, ce chœur évoque aussitôt le contexte sacré. Il a de plus une signification symbolique : il représente l’assemblée, le peuple de Dieu, et également la Nation unie. Ruth Smith a montré que les oratorios « israélites » de Haendel permettaient une identification entre le sort des Juifs de l’Ancien Testament et l’Angleterre augustéenne, en affirmant le triomphe du peuple élu qui surmonte les épreuves grâce à sa religion établie (Smith, passim). En termes de représentation scénique, le chœur introduit donc un élément éminemment paradoxal sur la scène, puisqu’il incarne ce peuple dont les vrais membres sont, précisément, les spectateurs et auditeurs du spectacle en train de se dérouler. La présence du chœur sur la scène crée un effet de miroir et constitue le public en acteur, ou, si l’on préfère, permet d’établir une relation de synonymie entre les deux groupes (chanteurs et auditeurs) rassemblés pour l’occasion. Au contraire de l’opéra italien, où le spectateur ne pouvait qu’être frappé par l’extrême distance entre lui-même et les personnages hors du commun qu’il voyait sur la scène (l’invraisemblance des situations représentées étant, d’ailleurs, l’une des causes principales de la critique envers l’opéra italien), l’oratorio établissait un rapport de similitude entre le chœur et le public, également membres d’une même « assemblée » religieuse et nationale – la nation anglaise unie dans sa religion anglicane, dont le peuple juif de l’ancien testament n’est que la métaphore théâtrale.

63Écrivant dans la seconde moitié du xviiie siècle, le Dr Brown traduit bien cette adhésion au rôle dévolu au chœur, qu’il perçoit comme l’un des éléments qui confèrent à la représentation de l’oratorio sa dignité sacrée par sa seule présence visuelle (Dr Brown, A Dissertation, p. 221a). Le tableau dû à Edward Edwards comme la gravure qui, dans l’ouvrage de Burney sur la commémoration, représente la scène montée pour l’occasion dans l’abbaye de Westminster (voir ill. 5), confirment bien la représentation du chœur comme faisant partie de l’assemblée, qui fait elle-même partie du spectacle, les uns et les autres se répartissant de part et d’autre de la nef et, dans le cas des membres de la noblesse, au milieu de celle-ci, face à l’orchestre et aux solistes. Le spectacle et la théâtralité sont bien, dans cette disposition, autant sur la scène que du côté des spectateurs, dont les membres les plus éminents sont aussi en représentation – une représentation attendue, observée et admirée par les autres membres du public. Le contexte et les circonstances de la représentation deviennent donc partie intégrante de ce qui constitue la théâtralité de l’oratorio. Ce qui distingue désormais l’oratorio par rapport à l’opéra, c’est qu’il est devenu l’espace d’élaboration d’une communion « sublime » entre toutes les personnes assemblées. À la fin du xviiie siècle, il semble que les représentations d’oratorios aient parfaitement traduit dans la réalité cette théorie qui donne une place essentielle aux conditions de la réception de l’œuvre d’art. Le passage de la prééminence de l’opéra italien à sa critique qui débouche sur l’émergence de l’oratorio peut de la sorte se comprendre comme la traduction du passage d’un paradigme philosophico-esthétique à un autre : à un art baroque de la représentation qui place les jeux de l’illusion théâtrale au cœur de sa rhétorique se substitue un art où artistes et public participent ensemble à la réalisation d’une célébration – d’une performance – collective. Ceci devait se confirmer au xixe siècle au travers des grands concerts donnés dans les Town Halls dont l’agencement témoigne de ce souci de théâtralisation « visuelle ». Les gravures de représentations d’oratorios dans des théâtres au début du xixe siècle représentent en effet la même mise en scène que celle de la grande commémoration de 1784, tandis que les grands concerts d’orgues ou d’œuvres chorales donnés dans les Town Halls établissent de façon durable ce goût pour des manifestations où effet sublime et ferveur civique sont recherchés simultanément. Et l’on peut sans doute voir dans les oratorios de Mendelssohn l’aboutissement de cette théâtralité particulière issue de la tradition haendélienne transformée par la mise en scène collective de la sublimité.

64Tandis que le musicien amateur John Marsh était littéralement renversé par l’effet extraordinaire produit par un ensemble orchestral et choral aussi important (Marsh, p. 317-318), Sylas Neville – moins « musicien » sans doute – percevait bien quant à lui que la musique seule n’était pas seule responsable de l’effet de sublimité produit :

Tant de voix, des timbales si prodigieuses, le plus puissant des instruments, le trombone, et la noblesse du lieu si bien adapté pour produire le plus grand effet de son musical – tout conspirait à rendre les chœurs dans l’église grandioses en vérité. Quel n’aurait pas été l’effet du même divertissement dans une magnifique église italienne ! (Neville, p. 321a)

65La référence à une « magnifique église italienne » – évocation, vraisemblablement, des souvenirs de Sylas Neville lors du Grand Tour – confirme l’importance à ses yeux de l’association du visuel au sonore, ou du décor et du contexte à la musique, dans le plaisir donné par le concert. Les organisateurs de la commémoration de 1784 avaient bien compris, eux aussi, que c’était la combinaison d’éléments purement musicaux et d’artifices de représentation qui pouvaient produire cette sublimité théâtralisée qui susciterait, bien au-delà de simples émotions esthétiques, un élan de ferveur patriotique.

  • 72 Le succès de la commémoration fut tel que l’idée en fut reprise plusieurs fois, en 1785, 1786, 178 (...)
  • 73 Anonyme, The Commemoration of Handel. A Poem, Londres, 1786, p. 1 et 3-5b.

66Un épisode particulièrement significatif de la commémoration est celui de l’intervention directe du souverain au cours de la manifestation. Au cours de la première exécution du Messie, le roi demande en effet au comte de Sandwich que le chœur de l’Allelujah soit repris, requête que ce dernier transmet aussitôt par un signe de la main en direction des musiciens. Mais, lors de la deuxième exécution de ce même Messie, c’est le roi lui-même qui adresse le signe aux musiciens, comme le rapporte Burney (Burney, An Account, p. 112a). On voit combien se confondent dans ce geste symbolique les fonctions de chef de la nation et de chef d’orchestre. C’est le roi lui-même qui, le temps d’une injonction, s’approprie la direction des musiciens et le contrôle du concert et, en imposant ainsi sa volonté sur le déroulement du concert, fait de la musique de Haendel la matière dans laquelle il façonne la représentation de son autorité. Un poème publié en 1786, après la troisième commémoration sur le modèle que celle de 178472, attribue d’ailleurs sans aucune ambiguïté le mérite de la célébration de Haendel au souverain lui-même73. Le poème s’attache ensuite à montrer le lien qui est censé lier la commémoration aux multiples mérites de la nation anglaise sous l’autorité d’un prince exemplaire. Comparée à la Grèce et la Rome de jadis, Albion trouve ainsi dans la célébration de la musique de Haendel la confirmation de sa grandeur.

Sacralisation et ritualisation

  • 74 Voir aussi la notice nécrologique de Bates dans The Gentleman’s Magazine, vol. LXIX, 1799, p. 532c(...)

67La sacralisation de la musique de Haendel débouche donc bien sur une véritable ritualisation. Celle-ci passe par la constitution d’un discours stéréotypé sur la commémoration elle-même, dont nous avons donné un aperçu au début de ce chapitre. On ne peut qu’être frappé par la façon dont nombre de comptes rendus écrits des concerts de Westminster reprennent les termes mêmes du premier compte rendu « officiel » de Burney. La commémoration ne se réduit pas à un événement ponctuel. Elle devient un geste historique grâce à la mémoire que l’on en perpétue. Tous les compte rendus insistent précisément sur les mêmes aspects : la présence remarquable de la famille royale, le spectacle étonnant du dispositif orchestral et choral dont le point de focalisation emblématique est l’orgue, aussi bien à Westminster qu’au Panthéon (Burney, An Account, p. 10 et 50), l’unité de l’ensemble qui « parle » d’une seule voix (Burney, An Account, p. 15)74, ce qui constitue une allégorie de l’unité nationale, et l’émotion « sublime » ressentie à l’écoute de ces concerts. Les récits de Sylas Neville, de John Marsh, de William Thomas Parke insistent tous sur la dimension spectaculaire, en reprenant un certain nombre d’images utilisées par Burney, notamment l’image de l’orchestre qui semble se mêler aux saints et martyrs représentés sur le vitrail de l’abbaye de Westminster :

Et, comme l’orchestre de Westminster Abbey semblait s’élever vers les nuages et s’unir avec les saints et les martyrs représentés sur les vitraux de la verrière du côté ouest, qui semblaient être comme le prolongement de l’orchestre, je pus à peine m’empêcher d’imaginer que cet orchestre était un point d’intersection des sphères célestes ; et sans doute aucun groupe de musiciens mortels n’a-t-il jamais revêtu un aspect plus imposant. (Parke, vol. I, p. 41 a)

  • 75 Eric David Mackerness souligne avec pertinence que cette image trouve sa source dans la révolution (...)

68On assiste ainsi à la constitution d’un discours stéréotypé qui sous-tend cette construction idéologique que avons essayé de cerner. Ceci est particulièrement remarquable en ce qui concerne le rôle concédé, dans ces comptes rendus, à la présence de la famille royale et l’importance accordée au spectacle visuel, ainsi qu’à l’effet incroyable produit par la première explosion de tout l’orchestre et du chœur dans Zadock the Priest. Les différents auteurs insistent également sur le fait que l’orchestre – comparé par Burney à une immense machine fonctionnant aussi bien qu’un mécanisme d’horlogerie75 – joue parfaitement ensemble et ce, en dépit d’une quasi-absence de répétition préalable. On ne peut qu’être frappé par l’imagerie organique utilisée par Burney :

Comme cette Commémoration est non seulement le premier exemple d’un rassemblement d’une telle importance, mais aussi la toute première fois qu’un orchestre aussi nombreux, quel qu’il soit, ait joué en de telles circonstances sans l’assistance d’un Manu-ductor pour régler la mesure, on peut sans risque déclarer que les exécutions musicales à l’abbaye de Westminster ont été remarquables, non moins pour la multiplicité des voix et des instruments utilisés, que pour leur exactitude et leur précision. Lorsque les rouages de cette énorme machine, l’Orchestre, eurent été mis en mouvement, l’effet produit ressembla à celui d’un mécanisme d’horloge, sauf pour ce qui est du manque de sentiment et d’expression.
Et, tout comme la force de gravité et l’attraction des corps est proportionnelle à leur masse et à leur densité, ainsi eût-on dit que l’immensité de cet ensemble contrôlait et imposait une unité et une obéissance au-delà de celles auxquelles tout autre de moindre taille peut parvenir. La pulsation de chaque membre et la ramification des veines et des artères d’un animal ne sauraient être plus réciproques et isochrones, sous la régulation du cœur, que les membres de ce corps de musiciens sous celle du Chef et du Premier Violon. La masse sonore semblait ne procéder que d’une voix, que d’un instrument, et non seulement ses pouvoirs produisirent-ils des sensations neuves et exquises chez les juges et les amateurs de l’art, mais ils furent perçus par ceux qui n’avaient jamais auparavant ressenti de plaisir à l’écoute de la musique. (Burney, An Account, p. 15a)

  • 76 Richard Edgecumbe, troisième vicomte de Mount, Musical Reminiscences of an Old Amateur, chiefly Re (...)
  • 77 Il est intéressant de noter que Burney, dans son Account, estime préférable que l’on ait omis du p (...)

69Il n’est à vrai dire pas vraiment question ici de musique. La double métaphore de la machine et de l’organisme vivant – frappée au sceau de l’épistémologie newtonienne – indique que ce qui est en jeu dans cette représentation exceptionnelle, c’est la mise en œuvre d’un rituel national collectif. Il s’agit de conférer à l’événement une dimension exceptionnelle, de le présenter comme une sorte de miracle collectif. Enfin, point culminant, sans doute, de la construction de cette véritable mythologie moderne, le toisième vicomte de Mount Edgecumbe en donne un résumé synthétique, où il reprend la plupart des points essentiels des autres comptes rendus (et notamment celui de Burney), dans ses Souvenirs musicaux76 alors… qu’il n’était pas présent personnellement à la manifestation ! Celle-ci est donc devenue une légende fabuleuse, intéressante en elle-même pour les significations extra-musicales dont elle est porteuse. Ajoutons que les illustrations elles-mêmes, non seulement de la manifestation de 1784, mais aussi de représentations d’oratorios postérieures, au début du xixe siècle, constituent une autre sorte de fixation archétypale de la représentation. Au centre, l’orgue – orné d’un portrait de Haendel – symbolise le grand virtuose absent77, tandis que la foule des musiciens et choristes ne semble pas réellement distincte de la foule des spectateurs. L’image même du spectacle a pris valeur de symbole.

  • 78 Il s’agit, lors du deuxième concert le 27 mai, du 2e concerto pour hautbois et des 5e, 6e et 11e c (...)
  • 79 C’est à John Robinson, organiste de l’abbaye de Westminster de 1727 à 1762, qui avait supervisé la (...)

70Cependant, il n’y a pas que le discours qui se fige en un stéréotype. C’est le contenu musical de la commémoration qui devient archétype et se transforme en rituel. Le programme lui-même est désormais exécuté, pratiquement à l’identique, non seulement lors des commémorations des années suivantes à Westminster, en 1785, 1786, 1787, 1790 et 1791, qui renforcent l’effet de ritualisation, mais aussi lors d’autres manifestations similaires en province, comme en témoignent nombre d’annonces dans les périodiques. Dans son compte rendu de la commémoration, Burney donne avec précision le contenu exact de chacun des concerts de celle-ci. On remarque que l’intégralité des œuvres présentées est de la main de Haendel. Seule une œuvre – Le Messie – est exécutée dans son intégralité, par deux fois – lors de la troisième représentation le 29 mai, puis, de nouveau, à la demande expresse de la Reine, lors de la cinquième et dernière représentation le 5 juin. Le reste du programme apparaît comme le collage d’extraits de diverses compositions de Haendel. Au Panthéon, on exécute quelques pièces instrumentales : des concertos pour hautbois et quelques-uns des « grands concertos », c’est-à-dire des concerti grossi opus 6 (HWV 319-330)78, l’ouverture de Ariadne et celle de Tamerlano. À Westminster, c’est l’ouverture d’Esther. Véritable « tube » de l’époque, considéré comme l’alpha et l’oméga de l’expression de la sublimité en musique, la célèbre marche funèbre de Saul est interprétée par deux fois. Toutefois, pour l’essentiel, les œuvres proposées sont des pièces vocales. Certaines d’entre elles faisaient déjà partie du répertoire habituel des festivals, tels le Coronation Anthem (HWV 258) ou Zadock the Priest79 et le Dettingen Te Deum (HWV 283). On note aussi divers anthems et pièces sacrées – Funeral Anthem (HWV 264), « Gloria Patri » du Jubilate (HWV 279) et des chœurs tirés d’oratorios (Joshua, Saul), et notamment d’Israel in Egypt – de tous les oratorios de Haendel, le seul qui donne une place aussi importante au chœur. À côté de toutes ces pièces chorales, on trouve des airs et duos tirés des oratorios de Haendel (Esther, Judas Maccabaeus) ou, au Panthéon, de ses opéras (Orlando, Sosarme, Riccardo Primo, Julius Caesar, Atalanta, Ottone, Aetius ou Ezio, Rodelinda, Alcina) où s’illustre la célèbre « Madame Mara ».

  • 80 Newcastle Courant, 3 nov. 1784. Voir aussi Marsh, p. 340 et 356a.

71Ainsi, de façon très remarquable, cette programmation induit une certaine façon d’écouter les œuvres lyriques de Haendel et leur confère un rôle particulier. La logique dramatique des livrets est en effet ignorée, puisque seuls des extraits choisis en vertu de leur impact musical sont retenus, isolés et présentés sans lien avec ce qui précède ou ce qui suit. C’est le caractère emblématique de telle ou telle pièce qui importe au premier chef. La notion de « sélection » d’extraits particulièrement célèbres – pratique déjà courante à l’époque – s’impose désormais comme la norme pour de nombreuses années à venir. On représente la « grande sélection de la commémoration80 ». On observe un phénomène de ritualisation du programme musical de la commémoration, qui, d’arbitraire qu’il était à l’origine, devient ainsi quasiment une obligation dans les concerts et festivals de province. Il acquiert une signification allégorique. Cela implique une vulgarisation du contenu et du message, qui aboutit à l’habitude de ne plus présenter les œuvres en entier, mais par fragments, et contribue de la sorte à l’émergence d’un répertoire canonique. La répétition à l’identique de la même sélection est jugée nécessaire pour des raisons idéologiques : en ritualisant la manifestation, on réaffirme régulièrement, non seulement la supériorité de la musique de Haendel qui devient la propriété culturelle distinctive des nouvelles élites sociales, mais aussi le message patriotique et l’allégeance idéologique qui étaient contenus dans la commémoration de 1784. Cette sélection figée est devenue un outil de propagande politique et de soutien à George III. Ce à quoi on assiste, à vrai dire, s’apparente au phénomène d’établissement d’un hymne national, pièce de musique distinguée entre toutes pour le message patriotique dont elle est porteuse. Dans le cas qui nous intéresse, c’est cependant toute une sélection de compositions de Haendel qui se trouve investie d’une telle fonction. L’une des conséquences néfastes de cette pratique devait en revanche être le fait que l’on cessa pour de très nombreuses années – jusqu’aux dernières décennies du xxe siècle – d’exécuter les oratorios de Haendel dans leur intégralité…

La commémoration et l’idée d’une « école » nationale de musique

  • 81 T. Busby, Concert Room and Orchestra Anecdotes, Londres, 1825, 3 vol., vol. I, s. p.

72Écrivant au début du xixe siècle, Thomas Busby exprime bien la façon dont la commémoration de 1784 a fini par être perçue vraiment comme un événement fondateur. En effet, le premier volume de ses Anecdotes publiées en 1825 contient sur la page de garde une reproduction de l’une des gravures de l’Account de Burney, due à son propre fils Edward F. Burney. Immédiatement en regard de cette gravure, le premier chapitre est consacré à la Royal Academy of Music fondée le 18 mars 182381. Le lien est ainsi clairement établi par Busby entre la commémoration et l’origine même de l’idée selon laquelle la Grande-Bretagne devait se doter d’une institution musicale nationale. Il relève les sommes immenses dépensées pour payer des artistes étrangers et souligne que le public est tout disposé à encourager la fondation d’établissements à visée patriotique. Il ne doute pas que l’Angleterre puisse rapidement former des musiciens aussi capables que ceux de n’importe quel autre pays (Busby, vol. I, p. 1). Or, dans la dédicace au Roi George III de son Account, Burney n’avait pas manqué de souligner que l’un des enjeux essentiels de la commémoration était, précisément, la question d’un art national et il soulignait que le style même de Haendel, grave, puissant et nerveux, correspondait particulièrement bien au « caractère » naturel de la nation anglaise (Burney, An Account, p. iva). Ainsi, on le voit, la commémoration est ce moment exceptionnel de l’histoire anglaise où l’on cherche à instituer de façon spectaculaire la musique nationale. Comme nous l’avons vu, cette institutionnalisation est le fait des élites sociales conservatrices (Weber, « London : a City of Unrivalled Riches », p. 319). Ce sont des mêmes cercles sociaux que proviennent, d’ailleurs, les fondateurs et premiers directeurs de la Royal Academy of Music au début du xixe siècle. Si, longtemps, la musique n’avait pas bénéficié de patronage de cour au xviiie siècle – contrairement à d’autres pays européens –, l’émergence d’une idée de musique « nationale » est bien le fruit de la démarche des élites sociales, tandis que les classes moyennes, qui concourent dans le même temps à l’épanouissement du concert public, ont des goûts à la fois plus modernes et plus cosmopolites, comme en témoigne l’accueil dont Haydn jouit à Londres à la fin du siècle. Tout au long du xixe siècle, les grandes manifestations musicales organisées autour d’orgues gigantesques dans des Town Halls plus imposants les uns que les autres ou dans des lieux prestigieux comme le Crystal Palace ou le Royal Albert Hall font écho à la grande commémoration de Haendel de 1784. Le public, alors, n’est plus tout à fait le même, mais l’affirmation d’une ferveur nationale par la médiation de la musique est bien de la même nature.

73La commémoration prend un caractère sacré et institue symboliquement la foule assemblée en un corps social unique et soudé. Pour la première fois s’effectue la mise en place authentique d’une situation musicale dans laquelle les notions de nombre et de démesure, le caractère sacré du lieu, des œuvres interprétées et de la circonstance, et la recherche à tous égards d’une manière de dépassement, visent à atteindre au sublime au moyen d’une mise en scène emphatique. On perçoit bien ici que la musique seule ne suffit pas à créer le sublime. Le sublime est le produit d’un spectacle dans lequel la musique est à la fois un prétexte et l’un des outils de la représentation. Comme le philosophe « associationniste » Archibald Alison devait le formuler en 1790, l’effet du sublime de la musique de Haendel résulte d’un phénomène d’association entre la musique et d’autres passions ou d’autres impressions. Il faut que nous soyons préparés à la réception ou, si l’on préfère, qu’une certaine théâtralité ait rendu la sublimité de la musique perceptible à l’auditeur :

Quelle que puisse être la sublimité de la musique de Haendel, on ne peut certainement pas attribuer son effet particulier, en certaines occasions, à sa seule sublimité, mais, d’une façon étrange, au lieu même où elle est exécutée ; non seulement en raison du caractère sacré de l’endroit qui est, en soi, si propice à exciter de nombreuses émotions terribles et solennelles, mais aussi dans une grande mesure en raison du fait que c’est le lieu où reposent tant de « morts illustres » et le lieu, plus que tout autre peut-être, qui est le plus sacré pour ceux qui ont la moindre sensibilité à l’égard de la gloire de leur pays. (Alison, p. 22a)

74Une métamorphose essentielle du sublime s’opère dans cette contextualisation qui relativise le sublime, non plus considéré comme une qualité perçue seulement dans la musique, mais comme un affect dépendant d’une circonstance sociale de représentation. C’est la façon même de créer (ou d’invoquer) la sublimité qui se fige en un nouveau stéréotype. En effet, Burke concevait que le sublime pouvait être créé par des effets d’illusion car c’était faire preuve d’une « imagination basse et commune » que de ne rechercher un effet sublime qu’au moyen des seules dimensions de l’objet (Burke, II, x). Burney, quant à lui, prend certes soin de montrer que le volume sonore d’un orchestre aussi immense n’était en rien vulgaire, et que les passages les plus doux étaient audibles :

  • 82 Lettre du 9 nov. 1784.

Ce qui était fort n’était pas grossier, non plus que ce qui était doux, inaudible. La masse générale d’harmonie attirait, comme avec une manière de force centripète, toutes les parties de cet immense ensemble et leur imposait de rester unies ; et grâce à l’heureuse construction de l’édifice, le moindre souffle vocal, la moindre inflexion sonore était amplifiée sans réverbération et transmise jusqu’aux auditeurs les plus éloignés, et elle leur parvenait avec plus de douceur et de plénitude qu’elle n’en avait au moment de son émission. (Burney’s Letters, I, p. 446a)82

75Mais ce qu’il met en avant, c’est surtout l’importance du nombre d’interprètes pour la musique de Haendel (Burney, An Account, p. 106-107), qui s’oppose radicalement aux préceptes de modération énoncés, notamment par Avison, quelques trente ans plus tôt, et il va jusqu’à décréter que le compositeur aspirait de tout temps, dans ses partitions, à de grands effectifs :

En vérité, Haendel avait de tout temps aspiré à des larges effectifs aussi bien dans ses partitions que dans son orchestre, et seul un ensemble très imposant peut faire justice à ses vues élevées. La plupart de ses œuvres aux mains de quelques interprètes, c’est comme la massue d’Achille ou l’arc d’Ulysse aux mains d’un nain. (Burney, An Account, p. 106-107b)

  • 83 Voir P. Dubois, « L’orgue anglais dans la première moitié du xixe siècle : conservatisme et innova (...)

76Ce sublime que la théorie burkienne essayait de définir par un certain nombre de qualités abstraites peut donc désormais se réduire à des procédés bien définis. Ainsi le sublime, qui était plus ou moins resté un mirage dans le domaine de la musique au cours du xviiie siècle, paraît-il désormais réalisable, puisqu’on peut en définir les ressorts en prenant pour exemple la musique de Haendel. Et si son génie ne peut être imité, on peut envisager de mettre en avant les passages les plus sublimes de son œuvre, afin de rendre cette sublimité plus manifeste encore, et de l’utiliser à des fins extra-musicales. La grande commémoration à la mémoire de Haendel organisée à l’abbaye de Westminster en 1784 constitue à ce titre un moment de rupture essentiel dans l’histoire de la musique anglaise. On peut y lire l’intention délibérée de la part des organisateurs de traduire effectivement en termes de mise en scène et de représentation l’idée même du sublime. La commémoration est donc à la fois un point d’aboutissement et un moment charnière, où s’énonce un nouveau paradigme. Très logiquement, une telle définition, qui donne la primauté à l’élément quantitatif, ne pouvait qu’ouvrir la porte à une dérive incontrôlable. Le nombre d’interprètes des commémorations, puis des grands concerts inspirés de celles-ci au xixe siècle, ne devait cesser de croître : 525 musiciens et chanteurs en 1784, 1 067 en 1791, 2 500 au Crystal Palace en 1857. Plus que l’inévitable distorsion stylistique qui ne pouvait manquer de résulter de cette boursouflure orchestrale et chorale ou que l’influence que ceci eut sur l’évolution de la facture d’orgue anglaise au cours de la première moitié du xixe siècle83, ce qui retient notre attention est le passage à une définition paradoxalement réductrice du sublime, car ce que le sublime gagne dans cette entreprise en termes d’effet, il le perd en termes de complexité et de finesse théorique.

77Ce qui se passe en 1784 est donc une mise en scène délibérée du sublime qui aboutit à une caricature. En vérité, la réalisation du sublime apparaît contradictoire, car les termes mêmes selon lesquels on élabore la commémoration réduisent considérablement la portée et l’ambiguïté qui constituaient, chez Burke et les théoriciens après lui, la matière critique du sublime. On assiste à une redéfinition du sublime : ce qui prime désormais, ce n’est plus la musique elle-même, ni l’aptitude du sublime à fonctionner comme une expérience de l’imagination sans cesse novatrice, mais la mise en scène de cette musique dans un espace collectif, au profit d’une célébration patriotique. Et une immensité, une puissance, un excès mystérieux, susceptibles de susciter une « terreur » qui domine l’âme, cèdent la place à un spectacle habilement conçu où le nombre (de musiciens comme de spectateurs) devient synonyme de force et de grandeur. La commémoration de 1784 trouve d’ailleurs un écho dans les fêtes révolutionnaires françaises, confirmant l’importance de la dimension politique dans le champ du sublime. Le phénomène de ritualisation d’une célébration patriotique par le moyen de la musique n’est donc pas propre à l’Angleterre. Michelet et Quinet, rappelle Marc Richir, avaient pressenti « dans la profondeur de “l’événement” [la fête de l’Être suprême, le 20 prairial an II] quelque chose comme une religion révolutionnaire » (Richir, p. 7-8). Parce qu’elle touche au sensible et à l’ineffable, la musique favorise ce mouvement de bascule vers le sacré. Dans la représentation d’oratorio haendélien, le chœur avait permis de passer à une dimension épique, car, pour reprendre la formulation de Claude Jamain à propos du motet, « l’auditeur n’a plus sous les yeux une péripétie offerte à son jugement. La voix est sa voix ; le chœur parle pour lui, et il adore, à travers la voix du chœur » (Jamain, p. 299). De même ces vastes célébrations collectives permettaient-elles de modéliser une communion publique. Mais ce qu’on demandait à l’auditeur d’y adorer, à Westminster en 1784 ou à Paris en 1791, ce n’était plus une divinité mais une certaine idée de la Nation. On y utilisait la musique comme propagande et on la convoquait parce qu’elle contient en elle-même le pouvoir de rassembler, notamment grâce à la métaphore aisément compréhensible de l’unité d’une multitude regroupée en un seul orchestre et un seul chœur qui chante d’une seule voix.

  • 84 P.Gay, The Enlightenment, an Interpretation, New York, Alfred A. Knopf, 2 vol., 1966-1973.

78Les commémorations à la mémoire de Haendel posent donc la question du fonctionnement du sublime selon une règle. Pour réaliser une manifestation dont la sublimité puisse être clairement identifiée et partagée par tous ceux présents, il convient en effet de codifier le sublime. Or celui-ci ne consiste-t-il pas précisément, dans la tradition longinienne, en un ensemble de règles pour échapper aux règles84 ? La règle tue le sublime puisqu’elle implique une possibilité de connaissance qui ôterait derechef cette surprise dont, par définition, il dépend. Il n’est pas de sublime sans ravissement, au sens où le lecteur, le spectateur ou l’auditeur, est arraché à sa connaissance par la force proprement bouleversante de l’objet contemplé. Burke utilisait le terme d’« astonishment » (Burke, II, ii). Il ne saurait y avoir de répétition à l’identique du sublime, car alors il risquerait de perdre de son efficacité. Les organisateurs des commémorations sentent bien, d’ailleurs, que le sublime implique surprise et dépassement, et c’est pourquoi ils augmentent chaque année les effectifs des concerts. Piètre subterfuge ! William Jackson, dans sa critique de « l’état » de la musique à Londres publiée en 1791, perçoit bien l’effet négatif de ce qu’il appelle les « commémorations de l’Abbaye » :

  • 85 W. Jackson, Observations on the Present State of Music in London, Londres, 1791, p. 28a.

Malgré toute l’admiration que je porte à la Musique de l’Abbaye, je pense qu’elle a fait beaucoup de mal et continuera d’en faire encore plus. Les œuvres qu’on y interprète reçoivent des parodies d’interprétation dans presque toutes les grandes villes du royaume, ce qui contribue à créer un goût exclusif pour la seule musique de Haendel.
Tout ce qui aboutit à figer l’art à un certain point nuit à son progrès. De ceci l’on a l’exemple le plus manifeste dans un pays voisin. […] Le mal que Lully a commis en France, Haendel l’a fait et continue de le faire en Angleterre.85

79Jackson n’est pas le seul. Au début du xixe siècle, Danvers Thomas Worgan, par exemple, qui admire Haendel, s’en prend violemment, dans un plaidoyer en faveur d’une musique intellectuelle plutôt que sensuelle, aux soi-disant « haendéliens » qui ressassent sans cesse les mêmes œuvres du grand compositeur :

  • 86 D. T. Worgan, « An Apology for Intellectual Music », dans The Musical Reformer, Londres, 1829, p.  (...)

Quel est l’état de la musique en Angleterre ? La belle question en vérité ! s’exclament les connaisseurs allemands et italiens. Une montagne, d’un point de vue pratique ; une taupinière, d’un point de vue scientifique ; sensuellement – tout ; intellectuellement – rien. Le chanteur est une idole, le compositeur est son piédestal ; l’instrumentiste vend des tours de passe-passe, et le maître les professe. Haendel a écrit quelques quarante volumes, et l’on gave le public tous les ans avec deux ou trois d’entre ceux-ci, qui sont vantés par une foule d’admirateurs vieux-jeu qui, avec le plus grand sérieux du monde, s’appellent « haendéliens ».86

80Il y a donc bien une réaction critique face à ces commémorations. Car l’autonomie du récepteur de l’impression esthétique est au cœur du sublime burkien. Le ravissement sublime est initialement une expérience subjective, et c’est ce constat du primat de la subjectivité – aussi bien du génie créateur original que du récepteur, par l’imagination – sur les règles de l’art qui donne toute sa force et son originalité à la contribution des théoriciens anglais et écossais du xviiie siècle. Le passage de cette expérience subjective à une expérience collective, réglée à l’avance selon les modalités de spectacle et de rite que nous avons analysées, implique par conséquent une modification de la nature même du sublime. À l’aube du romantisme, le sublime est donc devenu synonyme d’un idéal de force sociale traduite en rituel organisé. Dénaturé dans cette métamorphose que lui impose le passage à une fonction publique collective, le sublime doit alors, tel un phénix, renaître sous une autre forme s’il veut survivre. Il lui faut redevenir force créatrice, ou « technologie », sous peine de ne rester que la caricature de spectacle que nous avons essayé de décrire. Ceci n’est certes pas possible tant que l’on fait appel, pour le convoquer, à des œuvres du passé, car alors on ne peut que l’évoquer, au gré d’une nostalgie. Le répertoire haendélien sommé d’être un modèle de sublimité dans les grandes manifestations patriotiques n’est plus que prétexte et redite. La vraie renaissance du sublime, c’est donc celle qui s’incarne bientôt dans La Création (Die Schöpfung) de Haydn, l’« Hymne à la joie » de la Neuvième Symphonie de Beethoven ou les oratorios Paulus et Elijah de Mendelssohn, où le sublime peut enfin regagner ses valeurs d’universalité, selon de nouvelles modalités, et où il devient à nouveau facteur de création.

Rémanence du sublime musical

81Il serait cependant erroné de croire que le sublime n’ait d’autre devenir que cette réduction de son champ opératoire dans la deuxième moitié du xviiie siècle. Si l’Église cherche à établir et imposer des normes stylistiques contraignantes pour la musique qui lui est destinée, cela ne signifie pas pour autant que les sphères de la musique sacrée et de la musique profane soient totalement distinctes et imperméables l’une à l’autre. La congruence du grand style baroque haendélien et des préceptes de l’Église d’Angleterre débouche assurément sur une forme anglaise de musique religieuse sacrée, qui fait école et s’impose en Angleterre jusqu’à la fin du xviiie siècle, jusqu’à ce point de quasi-sclérose dont nous avons parlé. Mais, réciproquement, cette « grande manière » ou ce « grand style » – comme l’on eût dit alors en matière de peinture – fait retour sur d’autres formes de compositions non religieuses, y compris dans le domaine purement instrumental, et affecte la façon de penser la musique, ainsi que le discours.

82Associé au domaine de la musique sacrée, le sublime est considéré comme la forme la plus haute, la plus noble, la plus excellente. Certains éléments de ce sublime sacré n’ont toutefois guère leur place, dans la seconde moitié du xviiie siècle, au sein de la musique instrumentale profane. La fugue, en particulier, considérée comme la forme par excellence de l’art musical religieux (voir, ci-dessus, chapitre iii), n’est plus à la mode et ne subsiste pas dans la musique instrumentale profane. Ainsi, lorsque Charles Avison utilise le mot fugue à propos de ses concertos pour cordes, c’est selon une acception extrêmement lâche, pour désigner simplement une forme d’écriture avec diverses entrées, mais nullement sur un plan systématique (Avison, Reply, 135) – ce en quoi il s’oppose d’ailleurs à la conception plus formelle et traditionnelle de William Hayes. La vraie fugue reste l’apanage de la musique sacrée sérieuse et en particulier de la musique pour orgue. En revanche, il est d’autres moyens que la fugue de créer cette impression de complexité et d’obscurité que Crotch lui attribue et le sublime ne peut se réduire à ce procédé formel.

83Nous voudrions suggérer que deux formes, ou deux définitions, du sublime coexistent et s’opposent dans la seconde moitié du xviiie siècle. Face au sublime sacré tel que nous l’avons défini, on assiste en effet à l’émergence d’une nouvelle sensibilité qui met au cœur de l’expérience musicale la réaction intime du sujet à des impressions fortes, troublantes, mystérieuses, qui l’émeuvent. Tandis que le sublime sacré se fige dans un cadre rigide – celui des grands chœurs haendéliens, des marches (comme celle de Saul), des fugues pour orgue –, une nouvelle définition de la pure émotion musicale sublime émerge. C’est celle, par exemple, que donne James Ussher dans un passage particulièrement intéressant de son ouvrage Clio, or a Discourse on Taste (1767). Ussher était enseignant dans une école pour jeunes filles de bonnes familles et son livre est un étrange mélange de lieux communs de l’époque sur les manières, la morale et le goût. On y trouve toutefois également une tentative de phénoménologie que nous qualifierons de « pré-proustienne » là où Ussher s’interroge sur le caractère insaisissable de la musique. Selon lui, le sublime provient en effet moins de sa force que du mystère même de son essence :

  • 87 J. Ussher, Clio, or a Discourse on Taste Addressed to a Young Lady, Londres, 1772, p. 150a.

Rares sont ceux qui n’ont jamais ressenti les charmes de la musique et reconnu que ses expressions étaient intelligibles au cœur. C’est un langage de sensations délicieuses, qui est bien plus éloquent que les mots. Il transmet à l’oreille les messages les plus clairs, mais nous ne savons pas comment on l’a appris, ni à quelle origine nous le devons, ni quelle est la signification de ses airs les plus touchants.
Nous ressentons clairement que la musique touche et anime délicatement les passions les plus agréables et les plus sublimes ; qu’elle nous enveloppe de mélancolie et nous remplit de joie ; qu’elle nous dissout et nous enflamme, nous fait fondre de tendresse et nous exalte jusqu’à la rage : mais ses traits sont si fins et délicats que, comme une tragédie, même les passions qui sont blessées parviennent à plaire ; ses chagrins sont charmants et sa rage héroïque et délicieuse ; et comme les individus ressentent les diverses passions avec des degrés d’intensité différents, leur goût de l’harmonie varie inévitablement de façon proportionnelle. Ainsi, la musique est un langage qui s’adresse aux passions, mais les passions les plus grossières acquièrent une nouvelle nature et deviennent plaisantes dans l’harmonie : et j’ajoute que celle-ci éveille des passions que nous ne percevons pas dans la vie ordinaire. En particulier la sensation la plus élevée en musique provient d’une perception confuse d’une beauté et d’un ravissement idéaux ou visionnaires que l’on perçoit suffisamment pour qu’ils enflamment l’imagination mais pas suffisamment clairement pour que cela devienne un objet de connaissance. Cette beauté mystérieuse, l’esprit, animé d’une curiosité languissante, essaie de la réduire à un objet distinct qu’il puisse observer et comprendre ; mais elle se cache et lui échappe, tout comme les idées insaisissables d’un rêve délicieux, qui ne sont ni à la portée de la mémoire, ni totalement enfuies. Les charmes les plus nobles de la musique, bien qu’ils soient réels et nous affectent, semblent ainsi trop confus et fluides pour qu’on les réduise à une idée distincte.87

  • 88 K. Barry, Language, Music and the Sign : a Study in Aesthetics, Poetics and Poetic Practice from C (...)

84Pour Ussher, la fascination exercée par la musique provient de cette énigme qu’elle ne cesse de poser à l’esprit, comme y insiste Kevin Barry : Ussher, écrit-il, est « épris de tout ce qui échappe à la connaissance qu’il peut en avoir et c’est pour cela que la musique enchante ses pensées88 ». Rempli de contradictions entre conservatisme et intuition moderne, synthèse un peu confuse de diverses théories musicales de son temps plus ou moins bien assimilées, son texte débouche sur une évocation purement poétique des effets de la musique qui appartient au domaine de la subjectivité. S’il se veut discours didactique sur le goût, son écrit enseigne surtout qu’en matière de musique il n’est d’autre loi que celle que se dicte l’auditeur. Le texte de James Ussher constitue donc bien, en fin de compte, une poétique, en ce qu’il échappe à toute rigueur scientifique pour lui préférer la mise en œuvre de procédés d’évocation qui s’érigent par analogie avec la musique. Ayant perdu ses repères mimétiques, la musique n’a plus d’autre signification que celle qui émane d’elle-même dans l’espace indéfini des émotions qu’elle suscite, difficiles – impossibles – à qualifier selon des catégories tranchées. La source du sublime, en conséquence, se trouve modifiée : elle ne réside plus dans une qualité interne de la musique (sa force, sa grandeur), mais dans la perplexité du récepteur face à son étrangeté irréductible. Dans ce regard qu’il jette sur la musique, Ussher dissocie le sublime du sacré. Pour lui, la musique ne saurait se réduire à une idée distincte. Elle est au-delà des mots, mystérieuse et formidablement puissante. Comme pour Addison lorsqu’il parle de l’expérience du sublime (ou « great »), ce qui est en jeu pour lui est l’impact du sublime sur l’imagination. C’est l’aptitude de la musique à « enflammer les passions » qu’il met en lumière. Notons qu’il fonde bien son interprétation sur la base de la compatibilité, dans le domaine musical, de ce qui est sublime et de ce qui est agréable, la notion d’harmonie permettant cette synthèse dialectique et l’autorisant à dépasser la contradiction que nous avons analysée plus haut. Ussher fonde aussi son approche sur une prise en compte des mécanismes de la perception sensorielle. Le sublime est ici vidé de ses significations morales et idéologiques pour ne rester qu’une expérience sensible. La « perception confuse d’une beauté et d’un ravissement idéaux ou visionnaires » (« confused perception of ideal or visionary beauty and rapture »), ouvre enfin la porte à cette quête avide d’un plaisir indéterminé et proprement innommable – une beauté mystérieuse (« shadowy beauty »). Ussher, dans ce passage poétique, témoigne bien de la tentative d’offrir une nouvelle définition de l’expérience du sublime musical, fort éloignée de celle que l’Église propose.

85L’obscurité qui entoure alors la musique n’est plus de la même nature que celle qui entoure la musique sublime sacrée. Tandis que cette dernière provenait de l’immensité ou de la multiplicité de ce à quoi l’auditeur était confronté, l’impression de mystère provient désormais davantage des interrogations du sujet que de l’objet musical lui-même. Comme nous le verrons plus avant (voir chapitre v), le piano-forte, instrument fort peu sonore à l’origine, devait s’imposer comme le véhicule le mieux adapté à l’expression de cette nouvelle sensibilité qui émerge à la fin du xviiie siècle : la question de l’extrême puissance sonore ne se pose donc pas, contrairement aux effets grandioses que l’on recherche de plus en plus dans les œuvres sacrées, en particulier lors des commémorations et festivals. C’est en revanche tout le côté fuyant et insaisissable de l’écoute musicale qu’un tel instrument magnifie et qui en rend l’expérience sublime. Certains théoriciens de l’esthétique de la deuxième moitié du xviiie siècle ne manquent pas d’ailleurs de souligner que l’excès constitutif du sublime peut être tout autant celui de petitesse que celui d’immensité ou de puissance :

Le caractère le plus général de la sublimité dans le domaine sonore est celui de la force et il y a assurément de nombreux cas où de tels sons sont constamment sublimes ; toutefois, il y a de nombreux exemples où la qualité inverse de sons est également sublime. (Alison, p. 138a)

  • 89 Ashfield et De Bolla parlent de la « mutational nature of the discourse on the sublime » (Ashfield (...)
  • 90 S. McVeigh, Concert Life in London from Mozart to Haydn, Cambridge, Cambridge University Press, p. (...)

86Le sublime ne cesse donc d’être redéfini au cours du xviiie siècle89. Par essence, il ne saurait être statique. Il doit en permanence être inventé et généré, car c’est précisément son surgissement, et la surprise que celui-ci suscite, qui le constituent en tant que tel. À côté de la tentative de codification du sublime telle que celle mise en œuvre dans le cas de la musique sacrée lors de la grande commémoration de Haendel à Westminster en 1784, qui, comme nous avons essayé de le montrer, ne peut déboucher que sur une caricature du sublime, on assiste à un autre mouvement, concomitant, de redéfinition du sublime en tant que résultat d’un processus sensoriel. Ces deux discours du sublime correspondent en réalité assez bien aux deux axes de la musique ancienne et de la musique moderne que nous avons analysés. En effet, tandis que les défenseurs de la musique ancienne étaient à l’origine de ces tentatives de systématisation de moyens de générer le sublime selon des recettes fixes, les « Modernes » se tournaient vers la musique plus récente, davantage à même de générer ces émotions fortes et inconnues auxquelles ils aspiraient. La « nouvelle » théorie du sublime s’applique bien au caractère fantasque et imprévu des symphonies de Haydn qui révolutionnent le goût musical à Londres vers 1790 et permettent justement au sublime de renaître, tel un phénix, de ses cendres. Simon McVeigh rapporte qu’en 1788 le Times louait « the wildness of sublimity » de Haydn90. Et Burney, vers la fin de son History of Music, écrit :

Il y a une gaieté et une bonne humeur générales dans les allegros de Haydn, qui réjouissent chaque auditeur. Mais ses adagios sont souvent si sublimes dans leurs idées et l’harmonie qui les habille que, bien qu’exécutés par des instruments inarticulés, ils produisent un effet plus pathétique sur mes sentiments que le plus bel air d’opéra uni à la poésie la plus raffinée. (Burney, History, vol. II, p. 960b)

87Pleinement détaché de toute signification précise puisque désormais indépendant de tout texte, le sublime musical accède ainsi à une nouvelle sphère – celle de la musique instrumentale « pure » – où, débarrassé de la contrainte d’un message religieux, patriotique ou autre, il peut devenir vecteur d’émotion et de mystère.

Notes

1 The Diary of Sylas Neville, 1767-1788, B. Cozens-Hardy (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1950, p. 320-321b.

2 W. T. Parke, Musical Memoirs Comprising an Account of the General State of Music in England from the First Commemoration of Handel in 1784, to the Year 1830, Londres, Henry Colburn & Richard Bentley, 1830, 2 vol., vol. I, p. 41c.

3 J. Harris, lettre du 31 décembre 1753, dans Burrows et Dunhill, p. 295.

4 E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful [1757], A. Philips (éd.), Oxford/New York, Oxford University Press, 1990.

5 A. Ashfield et P. De Bolla, « Introduction », dans The Sublime : a Reader in British 18th C. aesthetic Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 6.

6 Joseph Addison écrivit dix-huit essais sur Paradise Lost dans le Spectator en 1712.

7 T. Furniss, Edmund Burke’s Aesthetic Ideology, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 41.

8 Voir P. Hartmann, Du Sublime (de Boileau à Schiller), Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1997, p. 17.

9 R. P. Knight, An Analytical Inquiry into the Principles of Taste, Londres, 1805, p. 28.

10 On se rappelle que Burke associait le beau à la notion de transition ou de passage graduel d’une forme à une autre. Il donnait notamment l’exemple de la beauté du buste feminin (Burke, p. 216a). Voir P. Dubois, « “Le sexe de la musique” dans les discours théoriques en Angleterre au xviiie siècle », dans L’Un(e) miroir de l’autre, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, « CRMLC », 1998, p. 110.

11 U. Price, An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and the Beautiful, Londres, 1796, p. 55, cité par Crotch, p. 30-31.

12 Cité par D. Burrows, The Cambridge Companion to Handel, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 5.

13 P. Kivy, The Possession and the Possessed : Handel, Mozart, Beethoven, and the Idea of Musical Genius, New Haven/Londres, Yale University Press, 2001.

14 J. Mainwaring, Memoirs of the Life of the Late G. F. Handel, Londres, 1760.

15 Nous reprenons ici des éléments de P. Dubois, « Sublime réalisé, sublime dénaturé ? Les grandes commémorations patriotiques à la mémoire de Haendel et la théorie du sublime à l’aube du romantisme », dans Des Lumières à l’Europe romantique des nations. Les paradoxes du sublime, Paris, Montfort, 2006, p. 97-111.

16 Cette précocité est également soulignée dès le début des Anecdotes publiées par William Coxe en 1799. Voir W. Coxe, Anecdotes of George Frederick Handel and John Christopher Smith, Londres, 1799, p. 4.

17 A. Philips, « Introduction », dans A Philosophical Enquiry, E. Burke (éd.), op. cit., p. xi.

18 Voir notamment, parmi les plus importants : B. Keach, The Breach Repair’d in God’s Worship ; or, Singing of Psalms, Hymns and Spiritual Songs, Proved to be an Holy Ordinance of Jesus Christ, Londres, 1691 ; W. S., Truth Vindicated ; or Mr Keach’s Sober Appeal Answered, Londres, 1691 ; I. Marlow, Truth Soberly Defended, in a Reply to Mr B. Keach’s Book, intituled, The Breach repair’d, Londres, 1692 ; R. Allen, An Essay to Prove Singing Psalms a Christian Duty, Londres, 1695, et Brief Vindication of An Essay to Prove Singing Psalms a Christian Duty from some Late Animadversion upon it, Londres, 1696 ; I. Marlow, The Controversie of Singing Brought to an End, Londres, 1696 ; E. Hitchin, Scripture Proof for Singing of Scripture Psalms, Hymns and Spiritual Songs : or, An Answer to several Queries and Objections Frequently Made use of to Stumble and Turn Aside Young Christians from their Duty to God in Singing of Psalms, Londres, 1696. W. Russell, Some Brief Animadversion upon Mr. Allen’s Essay to Prove the Common Practice of Singing in Rhime, with conjoined Voices, as it is Now Used in their Congregation, to be a Christian Duty, wherein his Arguments are Examined and Refuted, Londres, 1696 ; R. C., An Answer to Richard Allen’s Essay, Vindication and Appendix, wherein he Endeavours to Prove, that, Singing of Psalms with Conjoyn’d Voices is a Christian Duty, Londres, 1697 ; W. Russell, Singing of Psalms Vindicated from the Charge of Novelty : in Answer to Dr Russell, Mr Marlow, etc., Londres, 1698 ; H. Dodwell, A Treatise Concerning the Lawfulness of Instrumental Music in Holy Offices, Londres, 1700. N. Tate, An Essay for Promoting Psalmody, Londres, 1710.

19 D. Lysons, History of the Origin and Progress of the Meeting of the Three Choirs of Gloucester, Worcester and Hereford, and of the Charity connected with it, Gloucester, 1812, p. 123.

20 T. Bisse, A Sermon preach’d in the Cathedral Church of Hereford at the Anniversary Meeting of the Choirs of Worcester, Glocester and Hereford, Londres, 1720, p. 16.

21 J. Owen, Church-Pageantry Display’d : or, Organ-Worship, Arraign’d and Condemn’d, Londres, 1700, p. 4a.

22 W. Taswell, The Propriety and Usefulness of Sacred Music, Gloucester, 1742, p. 9.

23 T. Payne, A Defence of Church-Musick. A Sermon Preach’d in the Cathedral-Church of Hereford, at the Anniversary Meeting of the Choirs of Worcester, Glocester and Hereford, Oxford, 1738, p. 6.

24 S. Croxall, The Antiquity, Dignity and Advantages of Music, a Sermon Preached […] at the Anniversary Meeting of the 3 Choirs, Londres, 1741, p. 5-6.

25 R. Burton, The Anatomy of Melancholy [1621-1639], H. Jackson (éd.), New York, New York Review Books, 2001, I, ii, p. 373. Sur cette question, voir par exemple R. Brockelsby, Reflections on Ancient and Modern Musick with the Application to the Cure of Diseases, Londres, 1749.

26 Voir P. Dubois, « “The Organ and its Music Vindicated” – a Study of “Music Sermons” in Eighteenth-Century England », The BIOS Journal, no 31, 2007.

27 Voir, par exemple, J. Reading, A Sermon lately Delivered in the Cathedral-Church of Canterbury Concerning Church-Music, Londres, 1663, p. 7.

28 T. Thonger, The Union of Instrumental with Vocal Music in the Public Worship of the Christian Church Vindicated, Hull, 1827, p. 18.

29 G. Coningesby, Church Music Vindicated ; and the Causes of its Dislikes Enquired into, Londres, 1733, p. 24-25.

30 J. Brooke, The Duty and Advantage of Singing to the Lord, Londres, 1728, p. 1.

31 B. Newton, The Church of England’s Apology for the Use of Music in Her Service, Gloucester, 1760, p. 5a.

32 H. Procter, A Sermon Preach’d at the Cathedral-Church of Hereford on Wednesday September 12, 1750, at the anniversary meeting of the three choirs of Worcester, Glocester and Hereford, Gloucester, 1750, p. 4. C. C. Thorp, The Churchman’s Song of Praise, a Sermon Preached […] for the Opening of the Organ in Gateshead Church, Newcastle, 1824.

33 S. Estwick, The Usefulness of Church-Musick, Londres, 1696, p. 3b.

34 J. Boydell, The Church-Organ, or a Vindication of Grave and solemn Musick in Divine Service, Londres, 1727.

35 F. Atterbury, The Usefulness of Church-Musick, a Sermon Preached on St Cecilia’s Day in the Year 1698, Londres, 1736, p. 237.

36 R. Banner, The Use and Antiquity of Musick in the Services of God, Oxford, 1737, p. 19a.

37 J. Topham, A Sermon, in which is Attempted to be Shewn, how far the Use of Music is Allowable or Serviceable, in Religious Exercises, Londres, G. & W. B. Whittaker, 1824, p. 8b.

38 P. Borsay, « Concert Topography and Provincial Towns in Eighteenth-Century England », dans Concert Life in Eighteenth-Century Britain, S. Wollenberg et S. McVeigh (dir.), Aldershot, Ashgate Publishing Ltd, 2004, p. 23.

39 D. Gwynn, « City Gild », Choir and Organ, vol. XIV, no 5, sept. -oct. 2006, p. 62.

40 Voir, par exemple, S. Glasse, The Beneficial Effects of Harmony. A Sermon Preached at the Meeting of the Three Choirs, in the Cathedral-Church of Glocester, Gloucester, 1766, p. 10.

41 R. Eden, The Harmony of Benevolence, a Sermon Preached in the Cathedral-Church of Worcester, September 10, 1755, at the Annual Meeting of the Three Choirs of Worcester, Gloucester and Hereford, Londres, 1755, p. 8.

42 Pour une analyse détaillée des instruments de musique chez Hogarth, voir J. Barlow, The Enraged Musician : Hogarth’s Musical Imagery, Aldershot, Ashgate Publishing Ltd, 2005.

43 D. Cotes, Music, a Rational Assistant in the Duty of Praise when United with Charity, a Sermon Preached in the Cathedral-Church of Hereford, September 15, 1756, at the Annual Meeting of the Three Choirs of Hereford, Gloucester and Worcester, Londres, 1756, p. 8a.

44 W. Jones, The Nature and Excellence of Music, a Sermon Preached at a Choral Performance of Music for the Benefit of the Asylum, Londres, 1786, p. 16a.

45 Voir J. Addison, The Spectator, no 128, 27 juillet 1711 : « De même que la Vivacité est le Don des Femmes, la Gravité est celui des Hommesa. »

46 C. Bishop, A Sermon Preached in the Cathedral-Church of Glocester, September 10, 1766, at the Annual Meeting of the Three Choirs of Glocester, Worcester, and Hereford, Gloucester, 1766, p. 6a.

47 W. Sherlock, A Sermon Preach’d at St Paul’s Cathedral, Nov. 22, 1699, Being the Anniversary Meeting of the Lovers of Musick, Londres, 1699, p. 7a.

48 H. Abbot, The Use and Benefit of Church-Musick towards Quickening our Devotion, Londres, 1724, p. 14-15b. Voir également : E. Owen, Sermon Preached at the Opening of the Organ in the Parish Church of St Neot’s, Huntingdon, Londres, 1749, p. 9c ; T. Macro, The Melody of the Heart, a Sermon preach’d at the Opening of an Organ in St Nicholas’s Church in Great Yarmouth, Great Yarmouth, 1734, p. 25 ; J. Shuttleworth, A Sermon Preach’d at Bridgewater in Somertshire, July the 17th, 1700, at the Opening of the Organ lately Erected there, Londres, 1700, p. i.

49 J. Harper, The Natural Efficacy of Music to Prepare the Mind for Good Impressions, Oxford, 1730, p. 5e.

50 M. Wilson, The Chamber Organ in Britain, 1600-1830, Aldershot, Ashgate Publishing Ltd, 2001, p. 54.

51 J. Brekell, A Discourse on Musick, chiefly Church-Musick ; Occasioned by the Opening of the New Organ in St Peter’s Church in Liverpool, Londres, 1766, p. 34.

52 J. Eden, Church Music : a Sermon Preached at the Opening of the New Organ in the Parish Church of St Nicholas, Bristol, Bristol, 1822, p. 15a.

53 G. Horne, The Antiquity, Use and Excellence of Church Music, a Sermon preached at the Opening of a new Organ in the cathedral Church of Christ, Canterbury, on Thursday, July 8, 1784, Oxford, 1784, p. 2.

54 Voir P. Dubois, L’Orgue dans la société anglaise du xviiie siècle : éthique et esthétique de la modération, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 1997, et « L’orgue et la société : identité et changements de rôles en Angleterre au xviiie siècle », L’Homme et la Société, no 126, 4e trim. 1997, Musique et Société, p. 19-35.

55 Voir, par exemple, son Ode on the Witches and Fairies of Shakespeare, sur un livret de French Laurence, composée en 1776. Cette œuvre a été enregistrée par les Musicians of the Globe, sous la direction de Philip Pickett en 1998 (Philips 446 689-2).

56 Nous reprenons ci-dessous des éléments des articles suivants de P. Dubois : « L’oratorio en Angleterre au xviiie siècle : théâtralisation du sacré, sacralisation du théâtre », dans Musique et théâtralité dans les îles Britanniques, C. Bardelmann et P. Degott (dir.), Centre d’étude des textes et traductions (CETT), université Paul-Verlaine de Metz, 2005, p. 91-110 ; « Art et nation : la commémoration de Haendel en 1784 ou l’institution d’un rituel patriotique », Revue française de civilisation britannique, vol. XIII, no 4, 2006, Art et Nation en Grande-Bretagne au xviiie siècle, S. Halimi (dir.), p. 45-58 ; « Sublime réalisé, sublime dénaturé ?, Les grandes commémorations patriotiques à la mémoire de Haendel et la théorie du sublime à l’aube du romantisme », dans Des Lumières à l’Europe romantique des nations. Les paradoxes du sublime, Paris, Montfort, 2006.

57 E. D. Mackerness, A Social History of English Music, Londres, Routledge, 1966, p. 127.

58 La comparaison entre le nombre d’exécutions d’œuvres de Haendel (intégralement ou en extraits) et d’œuvres d’autres compositeurs pendant le Festival des trois chœurs après 1784 est révélatrice. Œuvres de Haendel : LeMessie = 27 (chaque année jusqu’en 1811, sauf en 1790) ; Alexander’s Feast = 9 ; Acis and Galatea = 5 ; Judas Maccabaeus = 4 ; L’Allegro ed il Penseroso = 4 ; Israel in Egypt = 2 ; Jephhta = 2, Samson = 2 ; Dettingen Te Deum = 1. Œuvres d’autres compositeurs représentés plus d’une fois : Solomon de Boyce = 2 ; Ode to Charity = 1 ; La Création de Haydn = 7 (à partir de 1800, 4 fois intégralement) ; God Save the King = 2 (1800, 1801). Relevé effectué à partir de l’ouvrage de D. Lysons, History of the Origin and progress of the Meeting of the Three Choirs, op. cit.

59 Voir W. Weber, « London : a City of Unrivalled Riches », dans The Classical Era, N. Zaslaw (dir.), Houndmills/Londres, Palgrave Macmillan Ltd, 1989, p. 314.

60 Voir R. Smith, Handel’s Oratorios and Eighteenth-Century Thought, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 17.

61 Pour des éléments chiffrés, voir, par exemple, R. Southey, Commercial Music-Making in Eighteenth-Century North-East England : a Pale Reflection of London ?, thèse, université de Newcastle, 2001, vol. I, p. 128 et 206.

62 Il existe une édition londonienne et une édition dublinoise publiées la même année. La notice du Gentleman’s Magazine consacrée à l’événement est elle-même tirée du compte rendu de Burney. Voir « History of Handel’s Jubilee », The Gentleman’s Magazine, vol. LIV, no 6, juin 1784, p. 457-458.

63 Sur le programme de 1784 figurent les noms des cinq directeurs de la manifestation : Earl of Exeter, Earl of Sandwich, Earl of Uxbridge, sir Watkin Williams Wynn, bart., sir Richard Jebb, bart, et celui du chef d’orchestre, Joah Bates.

64 Il s’agissait de l’orgue construit par Samuel Green pour la cathédrale de Canterbury, qui devait y être installé, dans un nouveau buffet, après la commémoration. Sur l’orgue de la commémoration, voir D. C. Wickens, The Instruments of Samuel Green, Basingstoke/Londres, Macmillan Press Ltd, 1987, p. 120-121.

65 La recette totale s’élevait à 12 211 livres auxquelles il faut en ajouter 525 offertes par le roi. Voir également « History of Handel’s Jubilee », art. cité, p. 458.

66 Voir M. Richir, Du sublime en politique, Paris, Payot, 1991, p. 7.

67 Lettre à sir Joseph Banks, 26 mai 1784a.

68 Il avait dépensé plus de 2 000 livres seulement à l’achat de tableaux lors de son Grand Tour entrepris en 1768 !

69 L’orgue de salon qu’il fit construire en 1775 par le facteur John Snetzler dans un buffet dessiné par Robert Adam comporte, au-dessus des tuyaux de façade, un médaillon représentant Haendel de profil. Le médaillon initialement prévu par Adam, qui représentait le buste de Haendel, fut remplacé en 1784 par une copie de la médaille frappée lors de la commémoration de 1784. Voir R. Adam, Works in Architecture, vol. II, no 2, 1779, pl. viii. Voir aussi E. Harris, The William Wynn Chamber Organ, catalogue de la vente aux enchères, Londres, Philips Son & Neale, 1995, p. 28-33, et M. Wilson, The Chamber Organ in Britain, 1600-1830, Aldershot, Ashgate Publishing Ltd, 2001, p. 56-58.

70 Sur Joah Bates, voir en particulier The Gentleman’s Magazine, vol. LXIX, 1799, p. 532-533 ; « Mr and Mrs Joah Bates, a distinguished Amateur and a notable Singer », The Musical Times, vol. XLVI, no 743, janv. 1905, p. 13-20 ; « Batesiana », The Musical Times, vol. XLVI, no 744, fév. 1905, p. 99-100 ; B. Matthews, « Joah Bates, a Remarkable Amateur », The Musical Times, vol. CXXVI, no 1714, déc. 1985, p. 749-753.

71 Après la mort de Haendel, certains facteurs d’orgues anglais – Snetzler notamment – prirent l’habitude de faire figurer ce motif de la guirlande de laurier autour de la plate-face centrale de leurs instruments en une sorte d’évocation de la gloire de Haendel, la sublimité de la musique et des sons de l’orgue étant ainsi évoquée visuellement. Voir A. Barnes et M. Renshaw, The Life and Work of John Snetzler, Aldershot, Scolar Press, 1994, p. 157a.

72 Le succès de la commémoration fut tel que l’idée en fut reprise plusieurs fois, en 1785, 1786, 1787, 1790 et 1791.

73 Anonyme, The Commemoration of Handel. A Poem, Londres, 1786, p. 1 et 3-5b.

74 Voir aussi la notice nécrologique de Bates dans The Gentleman’s Magazine, vol. LXIX, 1799, p. 532c.

75 Eric David Mackerness souligne avec pertinence que cette image trouve sa source dans la révolution industrielle (Mackerness, p. 127-128b).

76 Richard Edgecumbe, troisième vicomte de Mount, Musical Reminiscences of an Old Amateur, chiefly Respecting the Italian Opera in England for Fifty Years from 1773 to 1823, Londres, 1827 (2e édition), p. 54-56.

77 Il est intéressant de noter que Burney, dans son Account, estime préférable que l’on ait omis du programme les passages solistes pour l’orgue (Burney, An Account, p. 32b). Peut-être, au-delà de la justification alléguée, estimait-il que nul ne pouvait prendre la place de Haendel, si célèbre précisément pour son jeu à l’orgue.

78 Il s’agit, lors du deuxième concert le 27 mai, du 2e concerto pour hautbois et des 5e, 6e et 11e concerti et, lors du quatrième concert le 3 juin, du 4e concerto pour hautbois et du 1er concerto grosso.

79 C’est à John Robinson, organiste de l’abbaye de Westminster de 1727 à 1762, qui avait supervisé la musique pour le couronnement de George II, que l’on doit d’avoir institué la coutume d’interpréter Zadock the Priest pour toutes les cérémonies de sacres.

80 Newcastle Courant, 3 nov. 1784. Voir aussi Marsh, p. 340 et 356a.

81 T. Busby, Concert Room and Orchestra Anecdotes, Londres, 1825, 3 vol., vol. I, s. p.

82 Lettre du 9 nov. 1784.

83 Voir P. Dubois, « L’orgue anglais dans la première moitié du xixe siècle : conservatisme et innovation », La Flûte harmonique, no 87-88, numéro spécial, 2004, p. 3-23.

84 P.Gay, The Enlightenment, an Interpretation, New York, Alfred A. Knopf, 2 vol., 1966-1973.

85 W. Jackson, Observations on the Present State of Music in London, Londres, 1791, p. 28a.

86 D. T. Worgan, « An Apology for Intellectual Music », dans The Musical Reformer, Londres, 1829, p. 13-14b.

87 J. Ussher, Clio, or a Discourse on Taste Addressed to a Young Lady, Londres, 1772, p. 150a.

88 K. Barry, Language, Music and the Sign : a Study in Aesthetics, Poetics and Poetic Practice from Collins to Coleridge, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, p. 62b.

89 Ashfield et De Bolla parlent de la « mutational nature of the discourse on the sublime » (Ashfield et De Bolla, p. 10).

90 S. McVeigh, Concert Life in London from Mozart to Haydn, Cambridge, Cambridge University Press, p. 155.

© Presses universitaires de Lyon, 2009

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