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Poétiques du je

 | 
Philippe Gasparini

Annie Ernaux : de Se perdre à Passion simple1

Texte intégral

  • 1  Ce texte reprend ma contribution au colloque « Genèse et autofiction » organisé en juin 2005 à Par (...)
  • 2  Annie Ernaux, Passion simple [1991], Paris, Gallimard, « Folio. », 1993. J’utiliserai cette éditio (...)
  • 3  Serge Doubrovsky, L’Après-vivre, Paris, Grasset, 1994, p. 302. L’auteur cite la définition qu’il a (...)
  • 4  Serge Doubrovsky, dans Philippe Vilain, Défense de Narcisse, Paris, Grasset, 2005, p. 214.

1En 1991, Annie Ernaux a publié Passion simple2. La narratrice, qui s’identifiait sans réserve avec l’auteure, y parlait de sa passion récente pour un homme nommé A. Cette description d’une expérience troublante relève-t-elle de l’autofiction ? Elle semble, au contraire, éviter l’« intensité romanesque3 » dont Serge Doubrovsky crédite l’écriture autofictionnelle, écarter tout soupçon de fictionnalisation en mobilisant les formes du constat, du procès-verbal, de l’inventaire. Mais, pour éviter la chronologie, elle n’en est pas moins sous-tendue par une histoire, un récit. Il s’agit donc bien d’un texte autobiographique dont l’originalité formelle et la modernité procèdent d’une recherche proprement littéraire. Si tel est le cas, Passion simple ne déroge pas aux deux principaux critères définitionnels retenus par le créateur du concept4, et peut être confronté à d’autres textes y répondant.

  • 5  Annie Ernaux, Se perdre [2001], Paris, Gallimard, « Folio », 2002. J’utiliserai cette édition pour (...)
  • 6  Philippe Lejeune & Catherine Bogaert, Un journal à soi, Paris, Textuel, 2003, p. 146-147.

2En 2001, a paru Se perdre5, de la même auteure et sur la même aventure, à ceci près que l’homme y était désigné par la lettre S. Cette seconde version était constituée des notes prises au jour le jour par Annie Ernaux de septembre 1988 à avril 1990. En 2003, dans leur beau livre consacré aux journaux personnels, Philippe Lejeune et Catherine Bogaert ont attesté l’existence de ce document dans une « collection personnelle6 ». Une photographie montre un « cahier 17 x 22 » ouvert. Deux mentions de date permettent de retrouver le texte intégral de ces deux pages, parfaitement lisible, dans Se perdre (SP, p. 42-44).

3Si, comme l’auteure le soutient, ce texte était à l’origine un journal « intime », secret, qu’elle a décidé de rendre public après l’avoir relu, il s’inscrit dans une tout autre perspective pragmatique que Passion simple et doit être rangé dans une catégorie particulière d’écriture du moi publiée, qu’on pourrait nommer « auto-documents » ou « auto-dossiers ».

4Annie Ernaux expliquait en préface qu’après avoir relu ce journal en 2000, elle avait décidé de le rendre public parce « qu’il y avait dans ces pages une “vérité” autre que celle contenue dans Passion simple » (SP, p. 15). C’était, habilement, réactualiser Passion simple et suggérer qu’on mît les deux livres en parallèle. Par cette confrontation, leur « vérité » respective serait manifestée. Non seulement le journal attestait l’historicité de cette « passion » mais il en donnait le premier compte rendu, dicté par la nécessité impérieuse de mettre des mots sur ce qui se passait. Ce document intime se présentait donc comme un avant-texte de Passion simple. La chronique du désir s’offrait au désir chronique du public d’en savoir toujours davantage.

5Le lecteur était ainsi invité à occuper la position du chercheur découvrant enfin la source, les archives, les matériaux d’un texte dont il pouvait reconstituer la genèse. Si le travail du généticien consiste à traquer, dans les avant-textes, l’origine de la pulsion d’écriture, cette double publication en proposait une mimesis. De la même manière que l’auteur d’un roman policier mime le travail réel des policiers en exposant une énigme criminelle à résoudre, Annie Ernaux proposait à notre sagacité un « kit » de recherche génétique. Pourtant, elle ne donnait pas le journal comme un brouillon de Passion simple, comme une ébauche raturée, un texte transitoire, inachevé. Elle publiait au contraire, sans corrections ni notes, une œuvre autonome, faisant sens en elle-même.

6D’où les deux questions qui vont guider cette lecture en parallèle : Se perdre propose-t-il un avant-texte et un récit de la genèse de Passion simple ? Doit-il, néanmoins, être considéré comme un « autre » texte littéraire ? Je tenterai d’y répondre en étudiant uniquement le facteur temps, qui me paraît en l’occurrence le plus significatif.

7Si l’on considère d’abord le temps qu’il faut pour les lire, on est frappé par la disproportion de leurs volumes. En édition originale, chez un même éditeur, dans un même format et une même mise en page, Passion simple faisait 77 pages, Se perdre 294, soit un rapport de 1 à 3,8. Or ils couvrent le même laps de temps, courant sur vingt mois. Au vu de cette disproportion, on pourrait faire l’hypothèse que Passion simple résume « simplement » le journal. Je voudrais montrer d’une part que cette hypothèse n’est pas fausse, d’autre part qu’elle est insuffisante.

8Ce que ces deux textes ont en commun, c’est donc une histoire fondée sur une relation amoureuse. Cette histoire est, dans les deux cas, racontée et commentée par l’héroïne que tous les indices permettent d’identifier à l’auteure, Annie Ernaux.

9Ce qui les différencie, structurellement, c’est leur rapport au temps. Le journal, par nature, suit une progression chronologique. L’écart temporel entre deux entrées varie de dix minutes à huit jours. Le temps du journal n’a rien d’uniforme mais il serre tout de même le temps réel de près. La diariste constate, en terminant un cahier, qu’elle n’a jamais autant pris de notes. Elle n’attribue pas ce record à une circonstance exceptionnelle mais à une attention particulière au présent. Certaines journées bénéficient de plusieurs entrées, d’autres, la moitié au moins, sont passées sous silence ou relatées avec retard. La diariste opère donc un tri dans le temps vécu. Certains moments méritent d’être consignés immédiatement, d’autres peuvent être évoqués avec retard, une partie passée à la trappe. L’événement remarquable subit à son tour un traitement différencié. Certains passages sont narrativisés, mais la « scène » est rare. D’ailleurs, les protagonistes ne parlent pas la même langue et semblent condamnés à une communication indigente dont le journal ne rapporte que des bribes :

Comme tu fais bien l’amour (SP, p. 33) !

Tu es beaucoup (SP, p. 151).

Alors je réponds : « C’est pourquoi je te quitterai. Mais tu n’auras pas de chagrin, parce que tu es fort. » Il répond encore : « Oui » (SP, p. 223).

Quand il y a scène, elle est décrite en style télégraphique, soit comme un signal extérieur qui réactive l’obsession : « Rue Saint-Denis, la moiteur, l’insistance du sexe : partout, sur les murs des boutiques, aphrodisiaques, latex, cuirs, etc. – dans les regards des hommes. Je baisse les yeux en marchant » (SP, p. 285) ; soit comme un symptôme d’aliénation :

Deux conduites amusantes : je mets des cierges dans les églises pour la réalisation de l’amour et je suis allée cet après-midi au rayon « sexualité » du Printemps (SP, p. 64).

Entre dix et onze heures, je relève les adresses de voyantes sur Minitel. Puis je renonce (SP, p. 312).

« Amusantes » ou dramatiques, ces « conduites » sont généralement compulsives et répétitives, d’où la fréquence du mode itératif :

Attente atroce, je corrige des copies dans la fièvre, m’occuper à quelque chose. Attendre l’appel, la voix, qui dit aussitôt que j’existe, que je suis désirée. Pourquoi, chaque fois, je suis sûre que c’est fini, qu’il n’appellera plus ? Quelle peur ancienne (SP, p. 66) ?

Quant à la vie ordinaire, familiale, professionnelle, sociale, culturelle, elle n’est plus mentionnée que de loin en loin, lorsqu’elle interfère avec la passion : en tant qu’obstacle, écho ou substitut de l’amour physique. La majeure partie du vécu est ainsi évacuée du journal ou expédiée en quelques mots.

10Les rencontres amoureuses sur lesquelles se concentre la pensée monomaniaque de la diariste ne sont jamais racontées au présent. D’une part l’amour et l’écriture ne peuvent être simultanés : « Le désir, l’écriture et la mort ne font que s’échanger pour moi » (SP, p. 37). D’autre part S., obscur diplomate d’un état policier, pur produit de la guerre froide, tributaire des luttes de pouvoir qui se jouent au Kremlin, dissimule sa véritable identité. Il n’a pas d’existence autonome en dehors de cette relation clandestine et redoute d’être trahi par cette femme qui écrit. Le journal a donc pour fonction de pallier une carence verbale : « L’amour assez tendre, et il me désire toujours autant, mais les mots me manquent tellement, de plus en plus » (SP, p. 162). Les scènes d’amour ne sont pas racontées mais plutôt consignées en un ou deux paragraphes, une dizaine de pages en tout sur trois cent soixante-dix. Trois variables permettent de caractériser objectivement chaque rencontre : sa durée, le nombre d’actes et le mode opératoire. Quelques adjectifs seulement servent à évaluer la nature du plaisir et du bénéfice tiré : tendre, émouvant, merveilleux, heureuse, ivre, fatiguée. Deux ou trois mots qu’il a prononcés sont censés traduire ses sentiments. Ces procès-verbaux enregistrés après le départ de l’homme attestent que quelque chose s’est réellement passé.

11Au-delà des faits, le journal est avant tout, pour la diariste, un lieu de parole sur l’amour. Ce qui ne peut pas être dit à l’autre y est déposé. Mais le passage à l’écrit permet d’approfondir la réflexion sur l’expérience amoureuse selon trois angles : une perspective optative (l’amour attendu de cette relation), une perspective rétrospective (l’amour rencontré dans le passé) et une perspective itérative (ce qui se répète d’un homme à l’autre). Le passage suivant imbrique ces trois points de vue :

Il va venir. [...] Je vis dans deux temps, l’un sans r.v., douloureux, l’autre – comme aujourd’hui – sans pensée, dans la stupeur du désir qui va se réaliser et qui n’est jamais aussi bien réalisé que je le pensais. [...] 16 heures. Il est venu. [...] qu’est-ce qui m’attache à lui ? Pas seulement le plaisir, dépassé, si l’on peut dire (c’est là le drame). Simplement qu’il est lui, entré depuis presque un an dans ma vie, et trop peu, justement (SP, p. 204-206).

Le journal « dépasse » la plénitude du plaisir parce qu’il se situe dans un autre temps, avant ou après, un temps vide et absurde. La plupart des entrées ne traduisent pas une saisie du réel actuel mais la poursuite d’une « histoire » qui échappe à sa protagoniste :

L’étape est franchie : sept jours, aujourd’hui. Nuit difficile dans la conscience d’un désespoir vague. Envie d’en finir avec cela, cette histoire qui s’effiloche. Par exemple, ne pas aller vendredi à la séance de cinéma soviétique (je n’ai pas encore répondu). Conscience de ma folie, aussi. Ne jamais poursuivre une histoire. En suis-je capable (SP, p. 127) ?

Le temps, ici, est purement négatif : absence, manque et fuite. « Je suis malade du temps », constate la diariste (SP, p. 199). D’où l’abondance des infinitifs et des phrases nominales, interrogatives, négatives, dans lesquels le sujet grammatical va se perdre. Pour se réapproprier son identité dans cette débâcle du présent, la diariste n’a qu’une bouée de sauvetage : le passé, son passé.

12Ce livre a pour épigraphe « Voglio vivere una favola. (Je veux vivre une histoire) ». Or le journal n’est pas un genre narratif, n’a pas de scénario, pas d’intrigue ; il ne tend vers aucune fin susceptible de lui donner un sens. Cette contingence est encore aggravée ici par l’incertitude amoureuse, l’énigme de l’autre, l’ouragan de la passion qui emporte tous les repères. Toute aventure ne fait pas une histoire. Pour devenir récit, l’aventure doit s’inscrire dans une trame biographique, dans l’épaisseur psychologique d’un personnage. Le désir d’histoire, la perception de sa vie comme un roman impliquent la présence, l’omniprésence et l’élucidation du passé.

13En volume, les occurrences rétrospectives n’occupent sans doute pas plus du dixième du texte. Leur taille reste modeste : de quelques mots à quelques lignes. Mais, en fréquence, elles apparaissent dans la moitié des entrées, et ce rythme augmente au fil des pages. Elles fonctionnent sur le principe proustien de la réminiscence : tel événement ou tel état d’esprit en rappelle un ou plusieurs autres similaires. La vie amoureuse est ainsi régie par un principe de permanence et de répétition du même dont la diariste ne cesse de s’étonner :

Et il vient le 4 août, répétition extraordinaire de 1963. Dans mon inconscient, il y a identité de quelque chose, à vingt-six ans de distance [...]. C’est la permanence de l’homme (SP, p. 226).

Je n’ai pas changé : cette nuit, je me sentais comme après Saint-Hilaire-du-Touvet, la même phrase m’est venue (SP, p. 231).

Comme cela ressemble à 58 [...], je vais être dans cet état de délabrement (SP, p. 276).

En quelques mois, la diariste évoque presque toutes les années de sa vie. Certaines reviennent avec plus d’insistance, marquées par une crise d’adolescence, un avortement, le mariage, le divorce, la mort de la mère. D’autres ne sont mentionnées que par une date, un lieu, les initiales d’un homme aimé, le titre d’un livre. Ces correspondances peuvent jaillir de la mémoire involontaire, dans des rêves récurrents, ou être suscitées par des chansons sentimentales. Mais, le plus souvent, elles procèdent d’une recherche entêtée. La relecture fréquente du journal et des textes autobiographiques, le spectacle de l’adaptation d’Une femme, le visionnage de scènes familiales filmées en « 72-73 et 75 » (SP, p. 164), l’exhumation de lettres d’amour, le projet de retourner sur les lieux d’un avortement, autant de symptômes de la fascination un peu morbide qu’exerce le passé. Les dates anniversaires sont surchargées de sens, de même que les chiffres ronds : « Est-ce que, comme en 60, 70, 80 (à un moindre degré, encore que mon divorce était en cours de programmation intérieure), 90 modifiera ma vie ? » (SP, p. 334).

14Les souvenirs de même nature (séduction, rencontre, frustration, séparation, décès) sont ainsi superposés et réduits à leurs dénominateurs communs. Le présent, indéchiffrable, est ramené au passé, élucidé depuis longtemps. Une double mythologie régit cette réorganisation du temps, l’éternel retour et l’éternelle jeunesse :

Si peu changer. Attendre : à seize ans (en janvier, février, un signe de G. de V.) à dix-huit ans (le pire, C.G.), à vingt-trois ans, P.H., à Rome. Il y a quelques années, P. (SP, p. 84-85).

J’aurai toujours vingt-deux ans dans la tête, le cœur. Le drame, bien sûr [...], c’était en 56, pour G. de V. Plus tard, en 58, les Platters, pour C.G. – en 63 (SP, p. 232).

La diariste est trop lucide pour ne pas reconnaître, dans ce coup de foudre, le travail de ce que la psychanalyse nomme la compulsion de répétition. Très tôt, elle est consciente de retomber dans un schéma relationnel catastrophique :

Je me souvenais [...] de ma douleur. Février 64. Quelle histoire tout de même, que ce mariage, cette vie avec Philippe, uniquement fondée sur mon manque intérieur, mon besoin d’un homme qui ne m’aime pas. Car S. ne m’aime pas non plus, il ne m’a jamais aimée (SP, p. 140).

Pourquoi suis-je toujours attachée aux hommes les plus vains (SP, p. 144).

Le journal est le lieu où s’exprime cette espèce de schizophrénie affective, ou de masochisme, conjuguant le plaisir avec la souffrance. Si elle veut en sortir et recouvrer son intégrité, il lui faut intégrer cette histoire dans son scénario de vie. C’est pourquoi elle prend son passé à témoin de son identité.

15Les rétrospections récentes, relatives à l’aventure elle-même, ont une autre fonction qui est de la constituer en « histoire », en favola, en mythe personnel, en paradigme de la beauté. Ainsi la scène de la rencontre, inaugurale, fondatrice, est reprise inlassablement. Les modalités des rendez-vous sont élevées à la dignité de rites. Les mots crus, les postures érotiques sont notés avec précision. Les bons moments sont ressassés, rebrodés, encadrés de façon à hypostasier « la beauté de tout cela » (SP, p. 17), « une belle histoire », « la perfection de l’amour » (SP, p. 34). À ce stade esthétique, l’écriture du journal, d’abord « entretient le désir » (SP, p. 119), puis engrange, pour plus tard, un stock de souvenirs heureux, une provision de beauté : « Mais quelle beauté parfois. Et comment ce qui s’est passé lundi seulement, qui m’a poursuivie mardi et mercredi pourrait-il être aujourd’hui vécu sans nostalgie, sans souvenir ? » (SP, p. 132). Puis les rencontres cessent d’être uniques, les mêmes scènes se reproduisent et l’idéalisation ne résiste pas à la redite. Entre le désir, tendu vers l’avenir, et la raison, qui prend conscience de son aliénation, le journal témoigne d’un clivage insupportable. Face à cette souffrance, l’évocation du passé, lointain et récent, remplit deux fonctions : sur le plan de l’écriture, elle permet à la diariste de resituer constamment son présent dans son histoire personnelle ; d’un point de vue psychologique, elle s’inscrit dans une stratégie d’autodéfense du sujet. Si nous admettons, avec Ricœur, que « l’identité narrative » assure l’intégrité du sujet, nous pouvons concevoir que ces deux fonctions du passé sont indissociables. C’est parce qu’il se développe sur plusieurs strates temporelles que le journal peut mettre en évidence certains des invariants qui structurent l’histoire de la diariste. Elle y effectue, sous nos yeux, un travail de reconstruction de son identité narrative.

16Pourquoi, dès lors, écrire autre chose, un livre intitulé Passion simple, sur cette histoire ? Parce qu’Annie Ernaux n’est pas seulement diariste, elle est aussi écrivain, c’est-à-dire auteur de textes littéraires. Comment s’est formé le projet de produire un texte littéraire qui parlât de cette aventure ? Le journal permet de reconstituer, dans une certaine mesure, la genèse du projet.

17La narratrice de Passion simple note qu’elle a commencé ce travail « deux mois environ après le départ de A. » (PS, p. 60). Le journal publié prend fin six mois après ce départ. Pendant au moins quatre mois les deux textes se sont donc écrits en parallèle ; ils se sont passé le relais, ils se sont enchaînés. Si le journal n’est pas le brouillon du livre, il marque certainement une étape importante dans son processus d’écriture. Il a permis de transformer à mesure le vécu en mots, en archives de l’amour. Ces notes ne sont mentionnées qu’une fois dans le livre et dévalorisées, réduites à des « phrases » jetées « en désordre », dans l’hébétement, sur des feuilles volantes (PS, p. 18). Leur recyclage semble effectivement très limité.

  • 7  Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1998.

18Pendant sa relation avec S., la diariste déplorait que la passion stérilisât sa créativité : « En ce moment je souffre de ne rien écrire. Copies, cours, histoire sentimentale, sorties, réceptions, c’est le vide. Je ne cherche plus la vérité puisque je n’écris plus, les deux se confondent » (SP, p. 75). Le journal ne fut pas seulement un lieu d’écriture, il fut aussi le lieu de sa propre relecture, et donc un outil de réflexion, de « retour de la pensée sur elle-même en vue d’examiner plus à fond une idée, une situation, un problème7 ». L’idée d’écrire un livre sur cette aventure y apparaît très tôt. Elle est d’abord métaphorique chaque fois que le réel est perçu et valorisé comme un roman :

De toute façon, S., c’est déjà une belle histoire (trois semaines seulement) (SP, p. 34).

Je suis un personnage de roman, depuis le début [...]. Et je pense, « ce que j’ai vécu avec S. est aussi beau qu’un livre russe » (SP, p. 258).

Mais cette idée est aussi, d’emblée, une hypothèse de travail : « Un livre qui commencerait par “j’ai aimé un homme” ou même “j’aime encore un homme”. Quand je pense à lui, je le vois nu [...]. C’est ainsi que je devrais dire » (SP, p. 79). Au point que l’homme aimé finit par s’en inquiéter : « Je n’ai envie de rien et je ne pourrai faire un livre sur lui (je le lui ai promis – à tort sans doute) » (SP, p. 269). Pour écarter cette tentation, elle poursuit un autre projet, plus ambitieux : « Désirs simples et difficiles pour cette année, écrire un livre, la « somme » – ou autre chose – bien que je ne souhaite plus reculer devant la nécessité de ce projet dont la structure n’a pas encore été déterminée » (SP, p. 244).

19Après le départ de S., le concept de Passion simple va s’imposer au détriment du grand œuvre virtuel. Deux raisons sont invoquées pour justifier ce revirement. D’abord la diariste prétend, de façon un peu spécieuse, élever une sorte de monument à la gloire de S. Puis elle invoque la nécessité d’un travail de deuil : le livre va « remplir le vide » (SP, p. 65) creusé par la disparition de S. En fait, la passion de l’écriture va prolonger la passion amoureuse et, peu à peu, se substituer à elle :

Le temps de l’écriture n’a rien à voir avec celui de la passion. Pourtant, quand je me suis mise à écrire, c’était pour rester dans ce temps-là, où tout allait dans le même sens (SP, p. 61).

Ce besoin que j’ai d’écrire quelque chose de dangereux pour moi, comme une porte de cave qui s’ouvre, où il faut entrer coûte que coûte (SP, p. 377).

Ce thème du danger trace une première ligne de partage entre les deux textes. Ce qui était dangereux dans le journal intime, ce n’était pas l’écriture, mais la passion elle-même, l’aliénation dont les effets dévastateurs étaient enregistrés au jour le jour. En écrivant Passion simple, Annie Ernaux affronte un tout autre risque, celui du regard d’autrui sur le texte publié. Par une sorte de coup de force pragmatique, elle thématise cette inquiétude, elle en fait l’enjeu essentiel du livre. Pour bien montrer que ce problème de communication commande toute son écriture, elle commence par définir, par modéliser, le type de rapport qu’elle veut instaurer avec son lecteur. Son livre, dit-elle en introduction, vise à produire un effet aussi sidérant qu’un premier contact avec la pornographie, aussi bouleversant que la « scène primitive ». Il doit susciter « cette angoisse et cette stupeur, une suspension du jugement moral » (PS, p. 11-12). On n’est pas très loin des effets cathartiques de la tragédie selon Aristote : terreur et pitié.

20Au cours du processus d’écriture, l’auteure mesure l’évolution de sa propre pudeur. Tant que le regard de l’autre semble lointain, la date de publication éloignée, elle ne ressent « naturellement aucune honte à noter ces choses » (PS, p. 42). Mais, quand l’échéance approche, elle regarde « les pages écrites avec étonnement et une sorte de honte » (PS, p. 69). Honte tardive et superflue qui n’empêchera pas la parution du livre. L’écrivaine a bravement levé les censures et les tabous, elle a ouvert la « porte de cave ». Ce métadiscours relève évidemment d’une rhétorique de la sincérité. Il s’agit de convaincre le lecteur que le texte transgresse et transcende les catégories morales habituelles.

21Mais l’auto-commentaire ne s’en tient pas à cette allégation de liberté. Il inscrit la quête de la vérité dans une poétique cohérente fondée sur un double refus : le refus d’expliquer les comportements et le refus de les raconter. Le désordre amoureux sera donc simplement « exposé » selon une procédure sémiotique :

J’accumule seulement les signes d’une passion (PS, p. 31).

Car je ne peux rendre compte de l’exacte transformation de ma passion pour A., jour après jour, seulement m’arrêter sur des images, isoler des signes d’une réalité dont la date d’apparition – comme en histoire générale – n’est pas définissable avec certitude (PS, p. 67, en note).

Le journal n’a donc pas été mis à contribution pour retracer l’histoire chronologiquement. S’il a servi, c’est d’entrepôt de matériaux mémoriels dans lequel l’écrivain a pu puiser les « images » les plus signifiantes. D’un point de vue générique, Passion simple ne relèverait donc pas du récit mais plutôt « du témoignage », « de la confidence », « du manifeste », « du procès-verbal » ou « du commentaire de texte » (PS, p. 30-31). Alors que la diariste interprétait tous les menus événements qu’elle enregistrait en termes d’« histoire », de dates et de scénarios, l’auteure du livre rétrospectif considère le récit comme un leurre, un obstacle sur le chemin de la connaissance. C’est pourquoi elle s’interdit toute perspective étiologique, toute réflexion sur l’origine et les causes de son comportement :

Quant à l’origine de ma passion, je n’ai pas l’intention de la chercher dans mon histoire lointaine [...]. Je ne veux pas expliquer ma passion – cela reviendrait à la considérer comme une erreur ou un désordre dont il faut se justifier – mais simplement l’exposer (PS, p. 32).

22Excluant récit et explication, elle se propose d’atteindre l’objectivité qu’elle recherche par des procédures d’inventaire, d’énumération, de description, de classement. Il s’en faut de beaucoup que ce programme soit strictement rempli. La proscription de la chronologie, en particulier, n’est pas totale. Plusieurs chapitres commencent par des indications de dates qui permettent de retracer un synopsis :

Cet été (PS, p. 11).

À partir du mois de septembre l’année dernière (PS, p. 13).

Au printemps, mon attente est devenue continuelle (PS, p. 43).

Je ne voulais pas partir en vacances cet été-là (PS, p. 47).

Il est parti de France et retourné dans son pays il y a six mois (PS, p. 52).

J’ai commencé de raconter « à partir du mois de septembre [...] », deux mois environ après le départ de A. (PS, p. 60).

Le premier dimanche de la guerre (PS, p. 72).

Le récit commence in medias res, alors que l’histoire d’amour est engagée depuis un certain temps. Et, contrairement à l’usage, il n’y aura pas de retour en arrière pour expliquer comment, ni pourquoi, elle s’est engagée. Nous entrons d’emblée dans une situation bloquée (« je n’ai plus rien fait d’autre qu’attendre »), qui instaure une forme de suspense dans la mesure où le blocage appelle un dénouement. La proximité des faits (« l’année dernière », « il y a six mois », « maintenant ») suggère qu’ils retentissent encore profondément sur l’écriture. La froideur tendue qu’affecte le compte rendu semble encore lourde d’affect, de non-dit. Le lecteur se trouve dans la position d’un psychothérapeute observant les efforts du patient pour décrire son obsession. Cependant ce discours du deuil amoureux est bel et bien régi par un mouvement narratif suivant une courbe ascendante (« Au printemps mon attente est devenue continuelle ») puis descendante (« Maintenant, c’est avril »). Et le récit s’achève, de façon assez classique, par un épilogue romanesque avec un retour de flamme marquant la fin de l’aliénation et une réflexion paradoxale sur le sens de tout cela, « qui est de ne pas en avoir ».

23Le refus d’« expliquer » la passion, d’en retracer le déroulement, d’en rechercher les causes, oblitère l’histoire des protagonistes. La spécificité du texte est là, dans ce vide temporel. Nous ne saurons rien de la narratrice avant le « mois de septembre ». Il est impossible de dresser son portrait d’après ce livre. C’est une femme sans qualité, qui a un travail et du temps libre, qui a des fils étudiants, qui achète de nouvelles robes, va chez le coiffeur, écoute Sylvie Vartan ou de la musique classique, regarde la télévision, prend le métro, fait ses courses dans un hypermarché, marche dans Paris, visite Florence, cherche une cartomancienne par Minitel. Sa qualité d’écrivaine, à tout le moins d’intellectuelle, ne se précise que dans la dernière partie : elle se rend à Copenhague pour un colloque, elle se met à commenter avec brio son travail d’écriture. Le passé lui aussi fait retour vers la fin du livre avec la douleur d’un avortement, mais cette évocation est aussitôt justifiée par le métadiscours en tant que message susceptible de rassurer les « autres ».

24A. non plus n’a pas de passé, à part quelques framboises cueillies à 12 ans avec son père. L’auteure précise en note qu’elle s’interdit, par discrétion, de « fournir des signes susceptibles de l’identifier ». Nous saurons seulement qu’il était « étranger », qu’il n’était pas attiré par les choses intellectuelles et artistiques, qu’il aimait « les grosses voitures » et « buvait beaucoup, selon l’usage des pays de l’Est ». Ces traits, qui n’ont rien de particulièrement positif (à part les framboises), s’accordent avec la nature fruste, primitive, archétypique, et donc supposée universelle, de la liaison.

  • 8  Gérard Genette, Discours du récit, dans Figures III, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1972, (...)

25La procédure énumérative et sémiotique annoncée par l’auteure ne gouverne que trois passages signalés par une marge supplémentaire. Ces listes recensent d’une part des comportements emblématiques de la passion, d’autre part les symptômes de la déréliction consécutive à la rupture du lien. Quelques-unes de ces « actions » constituent en elles-mêmes de petites anecdotes extra-ordinaires qui réintroduisent de la narration dans la liste : « Un après-midi où il était là, j’ai brûlé le tapis du living » (PS, p. 28). Les autres sont des comportements inhabituels qui tirent leur valeur de leur répétition : « Je donnais de l’argent aux hommes et aux femmes assis dans les couloirs du métro en faisant le vœu qu’il m’appelle le soir au téléphone » (PS, p. 28). Pendant des semaines : « Je me suis réveillée au milieu de la nuit » (PS, p. 54). Cette phrase n’est pas sans évoquer les premiers mots d’À la recherche du temps perdu. Or, parmi les leçons de cette œuvre, le roman moderne a retenu la valeur narrative de l’itération, qui n’était d’ailleurs pas inconnue des prédécesseurs de Proust8. Cette sémiotique de la passion est donc en continuité avec une certaine tradition romanesque.

26J’avance le terme de sémiotique parce que l’auteure emploie à plusieurs reprises le mot signes dans un sens apparemment barthésien. Mais il est évident que sa démarche littéraire n’a rien à voir avec une procédure scientifique qui se fixerait pour but de décrypter le code de nos comportements amoureux. Plutôt que des signes, elle manipule des métonymies, ou plus précisément des synecdoques, de la passion : chaque micro-récit décrit un fragment de comportement amoureux pour désigner le tout de la passion. La maladie est représentée par ses symptômes. Le cinéma, qui répugne aux discours explicatifs, utilise continuellement cette stratégie métonymique en montrant quelques « images », deux gestes, une attitude, à peine esquissée parfois, pour signifier la violence d’un sentiment, d’une situation. « Showing, not telling » apprennent les réalisateurs.

27Passion simple est ainsi régi par un souci de simplifier la passion, de la généraliser en décrivant ses effets bouleversants sur une femme ordinaire. Cette recherche de ce qu’il y a d’universel dans une expérience vécue obéit à une volonté de la communiquer sous une forme littéraire. Annie Ernaux assume la référentialité d’un témoignage ouvertement autobiographique. Mais, en bon professeur de littérature, elle sait que, pour la poétique traditionnelle, l’autobiographie ne peut prétendre à la littérarité. Le caractère esthétique d’un texte étant fonction de sa généralité, elle va tenter de donner à son témoignage un caractère universel en adoptant une double stratégie : dépersonnaliser son personnage et réduire la part du récit. Elle se démarque ainsi du modèle narratif autobiographique qui use de la rétrospection dans une perspective explicative. Se refusant à reconstruire fallacieusement son évolution psychologique, elle se concentre sur un moment de blocage et le décrit de façon purement comportementale. Nonobstant, cette objectivité suppose une évolution postérieure : la narratrice postule implicitement qu’elle est sortie de cet état d’aliénation et qu’elle a récupéré sa maîtrise de l’écriture.

28Le statut pragmatique du journal est inverse. C’est pourquoi ses initiales, SP, reflètent, à l’envers, celles du livre, PS. La diariste ne dispose d’aucun recul temporel par rapport à sa souffrance. Elle écrit pour elle-même, sans souci de communiquer avec autrui. Peu lui chaut la généralité de sa situation ; au moment où elle la vit, son histoire est irréductiblement singulière, son amour parfait, sa souffrance affreuse. Et, surtout, elle ne se contente pas d’enregistrer les faits mais elle s’efforce de les comparer avec ce qu’elle a déjà vécu afin d’en dégager le sens. Elle a constamment une vision biographique de son existence personnelle.

  • 9  Josyane Savigneau, « Journal d’une aliénation », Le Monde des livres, 16 février 2001.
  • 10  Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004, p. 112.

29À la sortie de Se perdre, Josyane Savigneau écrivait dans Le Monde des livres que la « réalité très individuelle » dont le journal rend compte n’est pas « partageable » et n’a donc rien à voir avec la littérature. Au contraire, « Passion simple était un geste d’écrivain, une vérité concentrée, vérité de soi que chacun pouvait investir9 ».Vincent Colonna posa le même diagnostic dans Autofiction et autres mythomanies littéraires : « L’écart entre ces deux livres est fascinant, déchirant quand on a aimé le premier10. »

30Après les avoir comparés, j’inclinerais plutôt à penser que ces deux textes, de statut différent, méritent une égale considération esthétique. Il y a en effet dans le journal, selon les termes d’Annie Ernaux, « une ‘‘vérité’’ autre » que dans Passion simple (SP, p. 15). Et cette vérité réside essentiellement dans sa dimension temporelle. Le livre de 1991 résulte d’un processus de décantation qui transcende l’histoire personnelle des protagonistes : « Tout ce temps j’ai eu l’impression de vivre ma passion sur le mode romanesque [...]. Je ne connaissais que la présence ou l’absence » (PS, p. 30-31). Cette simplification ouvre sans doute la voie à l’« investissement » de certains lecteurs, de certaines lectrices, par une sorte d’identification ou de transfert. Mais, pour d’autres, le comportement de l’héroïne sera d’autant plus difficile à comprendre qu’elle semble détachée de toute contingence, vidée de toute détermination. Ceux-là ne liront pas cette histoire comme La Belle au bois dormant, Phèdre, Anna Karénine ou Madame Bovary. Ils se demanderont pourquoi cette femme attend cet homme, comment elle est entrée dans cette relation, quels sont ses antécédents amoureux, bref, qui elle est pour vivre ainsi, et aussi qui il est, lui, pour elle.

31La diariste a cette épaisseur. Sa passion n’est ni simple ni transcendante ; elle n’est pas tombée du ciel, elle est contingente. Le journal n’a pas pour but de l’« exposer », mais de la comprendre, de l’expliquer, coûte que coûte. Par son enfance, par ses premières amours, par son mariage, par son divorce, par sa fascination pour l’URSS, par son âge, par son métier d’écrivain, par la compulsion de répétition. Par la fonction symbolique de cet homme « jeune » et russe, abominablement conformiste, « larbin », « uniquement préoccupé de sa carrière », « gigolo », « menteur », alcoolique, misogyne, stalinien et antisémite. La diariste mène une lutte quotidienne pour affronter son passé, son désir, sa solitude, ses contradictions, son ambition sociale et littéraire. Elle rafistole jour après jour son identité narrative menacée d’implosion. Il y a bel et bien quelque chose d’universel, et de littéraire, dans cette bataille : c’est l’effort du sujet assujetti pour se ressaisir de son histoire au moment où il risque le plus de « se perdre ». On voit donc qu’un avant-texte peut revendiquer une « vérité » artistique égale ou supérieure à l’œuvre élaborée selon d’autres canons.

32Entre les deux livres, il manque des chaînons (la suite du journal, le brouillon de Passion simple, des commentaires de l’auteure...) qui permettraient sans doute d’approfondir cette confrontation. La lecture de Se perdre ne dispense donc pas de constituer le dossier génétique de Passion simple. Mais elle permet d’examiner sur pièces une question que le généticien en écritures du moi doit rencontrer à tous les coins de pages, celle de la spontanéité langagière : le brouillon, l’énoncé intime, le premier jet, sont-ils plus sincères, plus autobiographiques, moins autofictionnels, que le texte travaillé en vue de sa publication ?

Notes

1  Ce texte reprend ma contribution au colloque « Genèse et autofiction » organisé en juin 2005 à Paris par l’équipe « Genèse et autobiographie » de l’ITEM (CNRS). Il a été publié dans Jean-Louis Jeannelle & Catherine Viollet (dir.), Genèse et autofiction, Louvain-la-Neuve, Bruylant-Academia, 2007, p. 149-173.

2  Annie Ernaux, Passion simple [1991], Paris, Gallimard, « Folio. », 1993. J’utiliserai cette édition pour les références à ce texte, avec l’abréviation PS suivie du numéro de page.

3  Serge Doubrovsky, L’Après-vivre, Paris, Grasset, 1994, p. 302. L’auteur cite la définition qu’il aurait donnée à Bernard Pivot lors de l’émission Apostrophes du 13 octobre 1989.

4  Serge Doubrovsky, dans Philippe Vilain, Défense de Narcisse, Paris, Grasset, 2005, p. 214.

5  Annie Ernaux, Se perdre [2001], Paris, Gallimard, « Folio », 2002. J’utiliserai cette édition pour les références à ce texte, avec l’abréviation SP suivie du numéro de page.

6  Philippe Lejeune & Catherine Bogaert, Un journal à soi, Paris, Textuel, 2003, p. 146-147.

7  Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1998.

8  Gérard Genette, Discours du récit, dans Figures III, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1972, p. 147-149.

9  Josyane Savigneau, « Journal d’une aliénation », Le Monde des livres, 16 février 2001.

10  Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004, p. 112.

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