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Poétiques du je

 | 
Philippe Gasparini

Imre Kertész, Gao Xingjian : deux romans-témoignages

Texte intégral

  • 1  « Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu’à chacun suffirait peut-être pour échanger (...)

1Mallarmé estimait que l’utilisation du langage à des fins référentielles était incompatible avec une préoccupation esthétique. L’écrivain qui s’abaissait à transmettre une information factuelle à son lecteur tombait dans « l’universel reportage1 », autrement dit dans la catégorie non littéraire que la Poétique d’Aristote nommait chronique ou histoire. Mais, si l’on y regarde de plus près, l’expression mallarméenne recelait un contresens prémonitoire. Pour Aristote, en effet, la poésie relève de l’art parce qu’elle traite du général, de l’universel, au contraire de l’histoire qui se borne à énumérer des cas particuliers dont on ne peut tirer aucune leçon. Avec Mallarmé, l’adjectif universel prend le sens péjoratif de « commun, trivial, vulgaire ». D’où l’ambiguïté d’une expression qui, au risque de renverser l’antique système de valorisation littéraire, attribuait au « reportage » le caractère « universel » qui était l’apanage de la poésie.

  • 2  Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1998.

2Sans doute le poète entendait-il dénoncer un certain engouement pour le récit référentiel en le disqualifiant par un néologisme foncièrement prosaïque. Le mot reportage venait d’être forgé par les journalistes à partir de l’anglicisme reporter introduit dans notre langue par Stendhal. Le verbe anglais to report dérivait lui-même de l’ancien français reporter, qui signifia d’abord « porter de nouveau », puis, en contexte juridique, « porter à son tour témoignage », et enfin « redire, rapporter, dénoncer2 ».

3Dans cette catégorie futile du reportage, Mallarmé englobait, entre autres « genres d’écrits contemporains », ceux qui relèvent de ce que nous nommons, après Georges Gusdorf, « les écritures du moi » : mémoires, autobiographie, journal, roman personnel. Et, de fait, dans ce type de littérature, l’auteur manifeste son intention de « porter à son tour témoignage ». Un témoignage qui se déploie sur deux niveaux. D’une part il est introspectif, réflexif : l’auteur décrit les émotions, les sentiments, les pensées qui l’ont affecté personnellement. Cette mise à jour de l’intime présente un caractère irréfutable pour la bonne raison que la plupart des observations réflexives sont invérifiables par un tiers. D’autre part, le témoignage porte sur l’environnement familial, social, spatiotemporel du sujet. Dans cette sphère externe, tout devient vérifiable, et contestable, puisque d’autres sujets ont partagé le même environnement et peuvent à leur tour témoigner. Pour attester son objectivité, le témoin emploiera parfois les méthodes des genres référentiels non réflexifs : catalogue, procès-verbal, article de presse, compte rendu d’expérience. Il privilégiera les données mesurables (date, lieu, quantité) ou les archives (objets, documents écrits, sonores, visuels) qui accréditent son propos.

  • 3  Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimard, « Tel », 1966, p. 241.

4Le reportage externe, « objectif », dissimule le plus souvent son origine, l’auteur. « Personne ne parle ici », disait Benveniste du récit historique, « les événements semblent se raconter eux-mêmes3 ». Le lecteur peut alors être piégé par ce qu’on appelle l’illusion référentielle : ne percevant pas la rhétorique du reportage, il croira que le langage, transparent, neutre, traduit exactement la réalité. Certains mémorialistes, comme César ou de Gaulle, ont tenté d’imiter cette objectivité en se désignant, en tant que héros, à la troisième personne.

  • 4  Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, « L’ordre philosophique », (...)
  • 5Ibid., p. 205.

5Pourtant, comme le rappelait Paul Ricœur, la validité du reportage tient à l’identité de son auteur : « La spécificité du témoignage consiste en ceci que l’assertion de réalité est inséparable de son couplage avec l’autodésignation du sujet témoignant4. » Dans l’institution judiciaire, qui formalise cette fonction du langage, le témoin doit décliner son identité avant d’être entendu. En effet, expliquait Ricoeur, « l’autodésignation s’inscrit dans un échange instaurant une situation dialogale5 ». Le témoin ne pourra donc pas se contenter de raconter ce qu’il a vu ; il sera confronté à d’autres témoins dans un processus dialectique visant à reconstituer ce qui s’est réellement passé. Cette recherche de la vérité conduit souvent la Cour à interroger les témoins sur ce qu’ils ont perçu, ressenti, pensé, éprouvé, avant, pendant et depuis le drame. En effet, pour se faire une opinion, le juge a besoin de savoir « d’où ça parle », par qui, pourquoi, comment les faits ont été enregistrés et interprétés. Considérant que la déposition du témoin est fonction de sa position, il exigera de chacun un retour sur soi, un effort de mémoire réflexive.

  • 6  Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, op. cit.

6Le terme grec pour témoin était martur qui est devenu martyr au sens chrétien de « celui qui témoigne de la vérité par son sacrifice ». Le mot français témoin vient du latin testimonium (« preuve, attestation judiciaire »), lui-même dérivé de tristis, puis testis, qui désignait le tiers chargé de soutenir les deux parties d’un procès. Cette dernière racine a également produit contestari, « mettre en présence les témoins des deux parties », et protestari, « déclarer hautement6 ».

  • 7  Voir notamment Georges Gusdorf, « De l’autobiographie initiatique au genre littéraire », Revue d’h (...)
  • 8  D’après Aimé Solignac, Introduction aux « Confessions », Paris, Desclée de Brouwer, 1962, p. 9-12.
  • 9  Michel Foucault, Histoire de la sexualité, 1. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 78- (...)

7La notion de témoignage s’est donc développée dans le cadre de deux institutions, la justice et l’Église. Or les écritures du moi, telles que nous les connaissons, prennent justement leurs sources et leurs modèles, pour l’essentiel, dans les rituels judiciaires et religieux7. Depuis fort longtemps, dans notre culture occidentale en tout cas, le témoignage et l’expression du moi ont partie liée. La confession, aux sens où l’entendait Augustin, était à la fois un aveu de ses péchés et un témoignage de foi8. L’aveu, au Moyen Âge, a d’abord désigné le témoignage de fidélité à un suzerain, puis « la reconnaissance par quelqu’un de ses propres actions ou pensées9 ».

8Dans ces deux institutions, la validité du témoignage est gagée soit sur son caractère rituel, public, protocolaire, soit, à l’inverse, sur sa spontanéité, sa simplicité, son oralité. Le texte littéraire ne remplit aucune de ces deux conditions. D’une part, il ne s’inscrit pas, en principe, dans un rituel de production et de consommation du témoignage. D’autre part, il affiche une visée esthétique et pragmatique qui casse l’illusion de la transparence du langage. Par un lent travail sur la langue, et peut-être contre elle, il tente de communiquer un savoir plus profond, plus puissant et, en fin de compte, plus sincère que le témoignage spontané.

  • 10  Imre Kertész, Être sans destin [1975], Natalia & Charles Zaremba (trad.), Paris, 10/18, 2003. Les (...)
  • 11  Gao Xingjian, Le Livre d’un homme seul [1999], Noël & Liliane Dutrait (trad.), La Tour d’Aigues, L (...)

9Le statut du témoignage littéraire est encore plus difficile à définir lorsque l’auteur lui donne une forme romanesque. Deux textes, qui me paraissent emblématiques à cet égard, vont nous permettre d’aborder ce problème du roman-témoignage : Être sans destin de Imre Kertész10 et Le Livre d’un homme seul de Gao Xingjian11. Ces deux auteurs étaient inconnus du grand public lorsqu’ils ont obtenu le prix Nobel de littérature, respectivement en 2000 et 2002. Ce n’est évidemment pas cette distinction qui les réunit ici. Cependant, il n’est pas impossible que leur rapprochement jette quelque lumière sur les critères de l’académie suédoise.

10Mon but n’est pas de confronter leur vie réelle avec la représentation qu’ils en ont donné. Je ne mène pas une enquête biographique. Il me semble plus intéressant d’analyser comment ils utilisent des techniques romanesques pour témoigner d’un martyre à la fois individuel et collectif. Compte tenu de leurs différences profondes, je ne comparerai pas ces deux textes point par point. Je les étudierai l’un après l’autre en suivant le même cheminement à travers leurs structures narratives : l’identité du héros, le paratexte, le métadiscours, le mode d’énonciation, le facteur temps, la rhétorique du héros-narrateur.

11Le narrateur d’Être sans destin ne nous donne son nom, Köves György, qu’une seule fois, au moment où il le lit sur une lettre officielle lui apprenant qu’il est affecté à une usine. Le nom de famille évoque bien entendu celui de l’auteur, Kertész, alors que le prénom, chrétien, traduit peut-être son éloignement de la judéité. À partir du moment où il sera déporté, il ne sera plus nommé par son nom, n’ayant pour toute identité qu’un numéro. Pour le lecteur, il est rassurant de pouvoir identifier ce personnage avec l’auteur : tout va bien se terminer puisque le protagoniste a survécu et a récupéré son identité. Cette suggestion rend le récit supportable dans la mesure où elle lui donne un sens : le témoignage remplit une fonction thérapeutique à laquelle le lecteur est appelé à collaborer.

12Le péritexte éditorial initie et étaie cette interprétation positive, du moins dans l’édition française. Une page, intitulée « Sur l’auteur », est consacrée à la biographie de Imre Kertész, marquée par sa déportation à Auschwitz puis à Buchenwald. La quatrième de couverture prescrit une lecture strictement référentielle du texte en soulignant qu’il procède d’« un inimaginable travail de distanciation et de mémoire », et en le comparant à Si c’est un homme de Primo Levi.

13Kertész lui-même n’a jamais nié la valeur testimoniale et réparatrice de ce texte. Au contraire, son œuvre atteste d’une part que l’expérience des camps a déterminé toute son existence, d’autre part que la nécessité de la raconter a fondé sa carrière d’écrivain. À cet égard, chacun de ses livres, chacune de ses déclarations, apparaît comme un développement, un complément et un commentaire de ce texte inaugural. Ils permettent ainsi de reconstituer sa genèse. D’abord le taraudage de la blessure qui ne cicatrise pas :

  • 12  Imre Kertész, Le Refus [1988], Natalia Zaremba-Huzsvai, Arles, Actes Sud, 2001, p. 70-71.

Auschwitz était en moi, dans mon estomac, comme une boulette non digérée. [...] pendant un certain temps, je me suis réveillé tous les matins dans la cour, entre les baraquements d’Auschwitz12.

  • 13  Imre Kertész, Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas [1990], Natalia Zaremba-Huzsvai & Charles Za (...)

Je vivais comme si les Allemands pouvaient revenir à chaque instant [...] et il est indéniable que je ne vivais pas tout à fait, je vivotais, oui, je survivais pour être précis. Il est évident que ça a laissé en moi des traces profondes13.

Puis la tentative de se réapproprier cette souffrance par l’écriture :

  • 14  Imre Kertész, Le Refus, op. cit., p. 26.

Bien des années après [...] j’ai su que je devais écrire un roman [...]. Je l’ai écrit, puis je l’ai déchiré ; je l’ai réécrit, je l’ai déchiré à nouveau. Les années passaient ainsi. J’écrivais sans cesse, et à un moment j’ai senti que j’étais enfin tombé sur le roman qui correspondait à mes possibilités14.

  • 15  Imre Kertész, entretien avec Antoine Perraud, Télérama, nº 2792, 16 juillet 2003.

J’ai recommencé cinq cents fois le début d’Être sans destin entre 1961 et 1973, pour trouver une distance, une structure, un cadre où les mots puissent avoir leur vie15.

  • 16  Imre Kertész, Le Refus, op. cit., p. 39.

Ce long travail d’élaboration obéissait, nous dit Kertész, à « une conviction esthétique inébranlable16 » qui l’a d’ailleurs conduit à toujours refuser les modifications demandées par les éditeurs. Le roman devait d’abord traduire des choix :

  • 17Ibid., p. 46.

Le problème avec les faits, si importants soient-ils, c’est qu’il y en a trop et qu’ils ont tôt fait d’éroder l’imagination [...]. L’accumulation d’images de meurtres est aussi mortellement ennuyeuse que le travail lui-même. Comment l’horreur peut-elle être un objet esthétique si elle ne contient rien d’original17 ?

  • 18Ibid., p. 89.

Parfois, la vérité se transforme en une simple question de savoir-faire18.

D’où la nécessité d’« atrophier systématiquement » son expérience « dans l’intérêt d’une formule artificielle – ou, si l’on préfère, artistique » :

  • 19Ibid., p. 71-72.

Pour pouvoir écrire mon roman, je devais le considérer comme tout roman en général, c’est-à-dire comme un produit composé de signes abstraits, une œuvre d’art. Sans m’en rendre compte, j’avais pris mon élan et sauté, passant d’un seul bond du personnel à l’objectif, au général19.

14Kertész a voulu donner à son témoignage une forme romanesque parce qu’il lui assignait une portée générale, « universelle ». « Les signes abstraits » qui régulent sa démarche constituent un code narratif conventionnel. Plutôt que d’expliquer rétrospectivement la réalité de la déportation, comme d’autres l’ont fait, il imagine le récit qu’il en aurait fait à l’époque, simultanément. Son texte tire sa force communicative et sa beauté de ce coup de force mimétique.

15Techniquement, le « bond » qui lui permet de « romancer » son témoignage s’analyse comme un transfert d’énonciation. Il postule un narrateur auquel il confie la tâche de raconter l’histoire qui lui tient à cœur. Ce narrateur n’est autre que lui-même avant et pendant sa déportation, mais il le considère comme un autre. L’écrivain n’est plus l’enfant naïf qui est parti en camp, ni l’adolescent décharné qui en est revenu, car cette expérience n’a cessé de le travailler en profondeur. En redonnant vie au gamin massacré, en lui restituant la parole, il refait les premiers pas du long cheminement qui l’a conduit à l’écriture.

  • 20  Georges Blin, Stendhal et les problèmes du roman, Paris, José Corti, 1954, en particulier la deuxi (...)

16Si Être sans destin se distingue des autres livres consacrés à la Shoah, c’est donc essentiellement par la focalisation narrative choisie par le romancier. Les autres auteurs adoptent un point de vue historique, rétrospectif, pour relater les faits et tenter de les expliquer a posteriori. Ils enrichissent leur expérience, partielle, lacunaire, à l’aide d’informations de toutes natures. Le texte de Kertész, lui, se développe selon un seul point de vue et un seul cheminement chronologique, sans retour en arrière ni anticipation. Certes, il s’inscrit dans un contexte historique bien précis et il présuppose un lecteur plus ou moins informé de ce contexte. Mais le témoignage se limite à la perception de la déportation par la victime. La technique de la restriction de champ, inaugurée par Stendhal dans La Chartreuse de Parme pour décrire ce que Fabrice pouvait voir de la bataille de Waterloo, trouve ici une application particulièrement prégnante20.

17Pour se tenir au plus près de cette conscience perceptive, l’auteur feint de reproduire son journal, ou un hypothétique récit composé à chaud, au fur et à mesure. À aucun moment les circonstances de cette narration virtuelle ne sont explicitées, aucun destinataire n’est allégué. Vers la fin, le jeune rescapé repousse la proposition d’un journaliste qui souhaite publier un témoignage de ce genre. Il n’est pas prêt. Il écrira le texte que nous avons sous les yeux longtemps après.

18Ce faux journal laisse peu de place à la subjectivité. Au contraire, l’adolescent pudique répugne à l’expression des sentiments. Plutôt qu’une confidence, il rédige un compte rendu factuel, une sorte de procès-verbal minutieux. Pour preuve, ses scrupules en matière de dialogues : plutôt que de les reconstituer il s’en tient au style indirect ou aux tics de langage aisément mémorisables. Il avoue franchement ses défauts de mémoire ou d’observation, et procède alors par conjectures :

J’avais un peu sommeil ce matin, à cause de l’alerte aérienne de la nuit, et je ne me souviens peut-être pas très bien. Par contre je suis sûr qu’il l’a dit. [...] Je crois que c’est à cause de moi qu’ils parlaient de « marchandise », pour que je ne me doute de rien (p. 8 et 11).

Cette narration fictive présente plusieurs avantages. D’une part, le récit privilégie les faits, notés d’autant plus scrupuleusement par le « grand garçon de bientôt quinze ans » qu’ils l’inquiètent. Il revient donc au lecteur de démontrer sa compétence historique en décodant ces faits qui échappent à la compréhension du héros-narrateur. Jusqu’à ce qu’il éprouve l’inquiétude du spectateur d’un film d’épouvante dont le héros va être pris en défaut.

19D’autre part, le journal d’un adolescent autorise un rythme irrégulier. Dans le premier chapitre, les préparatifs du père, qui doit partir en camp, sont racontés le jour même : « Je ne suis pas allé au lycée ce matin [...] on est jeudi » (p. 7-8). Les notations au présent abondent : « On n’est qu’au début du printemps » (p. 9) ; « Il y a des choses auxquelles je dois désormais accorder plus d’attention » (p. 18) ; « Nous habitons. [...] il n’aime pas les juifs » (p. 19). Le chapitre 2, au contraire, résume une période de deux mois, comme si le narrateur avait soudain repris la plume pour rattraper le temps perdu alors que le chapitre 3 retrace en détail la journée du lendemain, marquée par l’arrestation du héros. De ce tournant de son existence, il donne un récit quasi immédiat, purement factuel :

On lui a donné ce surnom parce que, dans la vie, il sait drôlement bien s’y prendre avec les filles (p. 60).

On a sorti les clous à ferrer pour jouer aux « osselets ». C’est un jeu que les autres m’ont appris dernièrement (p. 66).

Pourtant, il éprouve des difficultés à tout se rappeler : « Quant aux autres visages et événements, je ne m’en souviens plus très bien. Et d’ailleurs, avec le temps, mes observations devenaient de moins en moins claires » (p. 74). Déjà le modèle de l’autobiographie le dispute au modèle du journal dont la rédaction devient d’ailleurs de moins en moins plausible. Cette transition s’achève dans le chapitre 4 qui couvre le regroupement des personnes raflées (un jour), leur transfert en train (trois jours) et leur arrivée à Auschwitz (un jour). Du journal fictif, ce chapitre ne conserve que le mouvement progressif de découverte, pas à pas, d’un univers saisissant, dans tous les sens du terme. Mais que reste-t-il à découvrir lorsqu’on a (enfin) compris la finalité de l’univers concentrationnaire ? « Je peux affirmer qu’avant que le soir du premier jour ne soit tombé j’étais en gros à peu près précisément au courant de tout » (p. 150). Chaque jour sera désormais la répétition du précédent, en pire. Pour raconter le quotidien du goulag, il suffit à Soljenitsyne de retracer Une journée d’Ivan Denissovitch du matin au soir. De même, le chapitre 5 retrace trois journées types, à Auschwitz, à Buchenwald, à Zeitz. La structure du journal ne se justifie plus car le récit prend un tour itératif : « C’est seulement à Zeitz que j’ai compris que la captivité a aussi ses jours ordinaires, et même que la véritable captivité se compose en fait exclusivement de grisaille quotidienne » (p. 187).

20Qu’il emploie un temps du passé ou le présent de narration pour évoquer cette routine, le narrateur se situe longtemps après les faits. Ayant pris du recul, il est désormais capable de distinguer rétrospectivement différentes périodes dans sa détention :

Dans les premiers temps – période que Bandi Citrom et moi avons nommée l’âge d’or par la suite –, Zeitz, avec un mode de vie adéquat et un peu de chance, s’avéra être un endroit tout à fait supportable – au début, provisoirement (p. 200).

Il n’est plus un enfant éberlué par ce qu’il découvre, mais un prisonnier expérimenté ayant longuement réfléchi à ce qu’il a soigneusement observé. D’où ses formules d’attestation : « je peux dire que », « je compris que », « je connais trois moyens », « je peux affirmer », « c’est également là que j’ai su vraiment ». D’où, aussi, face à ce je péremptoire, le tu d’un lecteur virtuel invité à pénétrer quelques secondes dans cette réalité : « Ensuite tu te retrouves devant une fenêtre à guillotine et on te demande si tu n’as pas par hasard des dents en or » (p. 172). Le retour à Budapest marque un nouveau changement dans le positionnement du narrateur. Il n’est plus un enfant avide de comprendre, et pas encore un ancien déporté souhaitant expliquer ce qui s’est passé, mais un survivant solitaire muré dans sa « haine » et refusant de témoigner :

« Ne voudrais-tu pas, mon garçon, raconter ce que tu as vécu ? » J’étais un peu étonné et j’ai répondu que je n’aurais pas grand-chose d’intéressant à lui dire. Alors il a souri un peu et a dit : « Pas à moi : au monde entier. » Sur quoi, encore plus étonné, je lui demande : « Mais raconter quoi ? » « L’enfer des camps », répond-il, sur quoi je dis que je ne pourrais absolument rien en dire, puisque je ne connais pas l’enfer et serais même incapable de me l’imaginer (p. 341-342).

Malgré sa bonne volonté, le journaliste ne trouve pas de langage commun pour dialoguer avec le rescapé des camps. Qu’il avance une métaphore, « l’enfer », pour caractériser l’univers concentrationnaire, et elle est aussitôt récusée. Aussi se séparent-ils sur un constat d’incommunicabilité : « Il a dit : “Non, c’est inimaginable”, et pour ma part j’en convenais » (p. 344). De même, les deux anciens voisins restés à Budapest ne parviennent pas à expliquer au héros ce qui s’est passé en son absence :

Leur récit m’a donné les contours brumeux, l’impression d’événements désordonnés, embrouillés et émiettés, que, fondamentalement, je ne pouvais pas très bien voir ni comprendre (p. 351).

Il y a là une mise en abyme par antithèse. L’embrouillamini des deux vieux Juifs de Budapest offre au narrateur l’exemple d’un récit « fondamentalement » incompréhensible. Lui, a contrario, transcrit pour nous son histoire avec ordre, clarté et concision.

21La dernière page est écrite au présent, comme si, de nouveau, le héros pouvait prendre le temps de réfléchir, tenir un journal intime, se situer entre passé et avenir. Elle laisse entrevoir qu’un long travail de deuil, de résilience, de réélaboration va s’accomplir avant et pendant le processus d’écriture.

22Ce moment du retour, et donc du retour sur soi, permet à l’auteur de désigner explicitement les deux thèmes qui sous-tendent son récit. D’une part le temps :

Et après une brève réflexion, j’ai trouvé la réponse : « Le temps. » « Comment ça, le temps ? » « Je veux dire que le temps ça aide. » [...] Le temps de passer une étape, de l’avoir derrière soi, et déjà arrive la suivante. Ensuite le temps de tout apprendre, on a déjà tout compris (p. 342-343).

Et d’autre part, intimement lié au précédent, le bonheur :

  • 21  Ce sont les derniers mots du texte.

Oui, c’est de tout cela, du bonheur des camps de concentration, que je devrais parler la prochaine fois, quand on me posera des questions.
Si jamais on m’en pose. Et si je ne l’ai pas moi-même oublié21 (p. 361).

C’est à Auschwitz que le jeune homme a dû faire son apprentissage du bonheur. C’est pourquoi Être sans destin peut être considéré comme le dernier grand Bildungsroman. Il signe, sarcastiquement, la fin d’une tradition remontant au roman picaresque. Et ce n’est sans doute pas un hasard si le jeune détenu se réjouit qu’un arbre planté par l’auteur de Wilhelm Meister pousse dans l’enceinte du camp de Buchenwald.

23Au début de ce roman de formation (ou de déformation), le héros se caractérise par sa naïveté ; il ne sait rien, et, plein de curiosité, il veut apprendre. Il comprend mal les discours que lui tiennent les adultes, mais il est d’un naturel docile et respectueux. Aussi va-t-il suivre avec confiance les ordres des policiers et des soldats qui lui donnent l’occasion de quitter sa famille désunie et de partir en voyage. Kertész met ainsi en place un lieu rhétorique original fondé sur le contraste entre l’horreur du monde et la candeur du narrateur, avide de le découvrir :

Et surtout je pouvais espérer acquérir enfin par le travail une certaine discipline, une occupation, de nouvelles impressions, un certain plaisir, une vie plus raisonnable et correspondant mieux à ma nature que celle que je menais, ce qu’ils avaient d’ailleurs promis et comme on se l’était imaginé avec les copains, tout naturellement, et à part ça, il m’est passé par la tête que, de cette façon, je pourrais voir le monde (p. 90).

Mais le « monde » de la déportation s’avère incompréhensible. Le narrateur tente d’abord de le rendre intelligible en lui appliquant les catégories des antisémites qui ont bâti l’univers concentrationnaire :

Leur visage non plus n’inspirait pas vraiment confiance : oreilles décollées, nez proéminent, petits yeux enfoncés brillants de ruse. Effectivement, ils avaient l’air d’être des juifs, à tous points de vue (p. 109).

Très vite, il constate que son maigre savoir n’est pas opératoire dans cet ailleurs régi par des règles particulières qu’il suffit d’observer, dans les deux sens du terme : « Incidemment, il me vint à l’esprit que, eh bien, d’après cela, les coutumes d’Auschwitz étaient en vigueur ici aussi » (p. 262-263).

24Cependant, son identité d’autrefois n’est pas morte. Elle revit chaque fois qu’il admire quelque chose de beau, ou de drôle, chaque fois qu’il reconnaît une parole familière, chaque fois qu’il discerne, sous le chaos, une structure logique, rationnelle, organisée, équitable, fût-ce dans le partage des croûtes ou des coups. Il s’accroche à ces petits riens comme à des reliquats de sens dans un cauchemar inepte.

25D’où ces notations positives et parfois nostalgiques : « c’était un bel après-midi d’été » (p. 77) ; « j’étais tout naturellement content » (p. 108) ; « l’hilarité générale » (p. 118) ; « je ne pouvais qu’admirer la rapidité, la précision régulière avec lesquelles tout se déroulait » (p. 168) ; « je voudrais vivre encore un peu dans ce beau camp de concentration » (p. 261).

26Cette insistance sur les « bons » côtés ne va pas sans une atténuation euphémique des souvenirs les plus cuisants : par exemple le trajet en train (« nous n’avions rien à boire et c’était bien désagréable », p. 82), la métamorphose des jeunes gens en bagnards (« on se regardait les uns les autres sans savoir s’il fallait rire ou s’étonner », p. 138), ou le nettoyage des plaies (« je fus obligé de me comporter assez bruyamment », p. 244).

  • 22  Imre Kertész, Le Refus, op. cit., p. 36-37.

27Cet art du paradoxe et de la litote sécrète un humour noir des plus troublants car il bouscule nos repères et nos certitudes. À tel point, racontera Kertész, qu’en 1973, les éditeurs hongrois ont jugé le livre irrecevable pour cause d’amoralité : « Le héros est bizarre, c’est le moins qu’on puisse dire. [...] le comportement du héros [...] ne lui permet pas de porter un jugement moral22. » C’était, une fois de plus, confondre la littérature avec l’histoire, avec l’éthique et avec l’idéologie. Naturellement Kertész sait qui a programmé et mis en œuvre l’extermination des Juifs. Dès avant sa déportation, le héros ressent chaque jour, même s’il « fait avec », le poids de l’antisémitisme à la fois ordinaire et institutionnalisé. Mais son propos n’est pas de retracer la chaîne des causes de la solution finale ni de désigner les coupables. Il est de décrire l’impact de cette politique inhumaine sur un individu innocent. C’est pourquoi, comme l’ont pressenti ses censeurs communistes, son témoignage dépasse le cas particulier du nazisme et de la Shoah. Son « destin » est aussi emblématique que celui de Joseph K. dans Le Procès. Son bonheur, en rentrant le soir au camp de Zeitz, rejoint la « joie silencieuse » que Camus prête à Sisyphe « revenant vers son rocher », en sachant que « son destin lui appartient ». Et, bien entendu, il n’a rien à envier aux forçats du goulag.

28Effectivement, le jeune narrateur ne porte aucune condamnation explicite. Il ne se révolte pas, il ne juge pas, il ne condamne pas. Il tente simplement, comme Joseph K., de comprendre ce qu’on attend de lui : « À cause de cette impression que j’avais d’être tombé soudain au beau milieu d’une pièce de théâtre insensée où je ne connaissais pas très bien mon rôle » (p. 81). Il part du postulat que chacun, qu’il soit policier, S.S., simple soldat, « dignitaire » du camp, détenu politique, Tzigane ou Juif, doit jouer son rôle. Même les « messieurs en costumes chics, avec des cigares, des décorations » (p. 154-155) qu’il imagine autour d’une table, dressant les plans des camps, ont rempli leur mission avec compétence. En bon élève, il assimile très vite le rôle du « bon détenu » qui lui est assigné. Sa docilité lui permet de s’adapter et de survivre tandis que ceux qui se révoltent meurent à coup sûr. Mais il en paie le prix : « J’ai senti que quelque chose s’était irrémédiablement brisé en moi » (p. 234-235). À sa libération, ce n’est pas une « nouvelle vie » qui commence pour lui mais un long travail de « haine », de deuil et de résilience. Il doit se reconstruire à partir de tous les éléments qui forment son histoire personnelle, donc en intégrant son expérience concentrationnaire. Son destin de Juif déporté « lui appartient » désormais et, à l’instar de Sisyphe, il ne peut s’en libérer qu’en l’assumant.

29Cette ébauche de philosophie existentielle n’est guère imputable au jeune rescapé de 16 ans. Elle signale plus probablement une étape, déjà élaborée, dans la méditation du narrateur sur son expérience. Le mot déportation ne désigne pas seulement un exil provisoire, mais aussi un changement de trajectoire, imposé par l’histoire, dont l’auteur va enregistrer les effets tout au long de sa vie.

30En tant que roman d’apprentissage, ce texte retrace la genèse d’une vocation d’écrivain. On y reconnaît aussi la structure de la descente aux enfers, du voyage initiatique à travers une mort et une renaissance. Cependant, il est impossible de le réduire à une dimension allégorique puisqu’il porte le témoignage d’un homme réel sur un crime réel contre l’humanité. Roman et témoignage, Kertész a fusionné les deux modèles d’énonciation en adoptant une convention simple : la narration est contemporaine des faits. Il a éliminé toute référence au moment de l’écriture et au travail de remémoration pour nous restituer en temps réel le ressenti d’un jeune témoin. Il s’est ainsi inscrit dans une tradition mimétique plutôt rassurante. Parallèlement, il a utilisé les indices d’identité auteur / narrateur / héros pour notifier que le texte procède en fait d’un double point de vue : celui de l’adolescent suffoqué par ce qui lui arrive et celui de l’auteur marqué par cette épreuve. C’est pourquoi le lecteur est simultanément captivé par la narration et déstabilisé par la dialectique du double je qui la gouverne. L’art du conteur nous séduit tandis que le témoignage de l’homme nous dérange.

31Ce type de texte remplit en effet deux fonctions apparemment inconciliables : intéresser le lecteur tout en lui faisant partager une expérience fort désagréable. Nous allons voir maintenant que Gao Xingjian résout ce problème crucial de communication en développant une tout autre stratégie narrative qu’Imre Kertész.

32Le héros-narrateur du Livre d’un homme seul n’est jamais désigné par son nom mais par des pronoms personnels (je, tu, il). Dès les premières pages, nous savons qu’il est chinois et qu’il entretient avec l’écriture un rapport de longue date :

Il écrivait un journal intime, ce devait être quand il avait huit ans [...]. Sa mère vantait son travail et faisait en sorte que toute la famille et les proches prennent connaissance de ce qu’il écrivait. À partir de là, il ne put plus rien garder pour lui, et comme il eut recours à l’écriture pour confier ses rêves et ses amours, il sema ainsi les graines de la catastrophe ultérieure (chap. 1, p. 9).

Son identité se précise dans les chapitres suivants : « Tu es en possession d’un titre de voyage français, tu as le statut de réfugié politique » (chap. 2, p. 13). Puis nous apprendrons qu’il expose ses peintures et fait jouer ses pièces de théâtre. Au moment de la publication de ce livre, l’auteur ne jouissait pas encore de la notoriété que lui a apportée le prix Nobel. Maintenant, la plupart de ses lecteurs savent qu’il écrit pour le théâtre et qu’il peint. L’identification est devenue encore plus limpide. L’auteur décrit aussi, par intermittence, la vie privée, intime et sentimentale du héros, mais sans fournir d’indices attestant une démarche autobiographique. Au contraire, il insinue que ses aventures sexuelles pourraient relever du fantasme, donc du roman.

33Avant d’aller plus loin, revenons au péritexte initial. En couverture, le nom de l’auteur suggère une origine chinoise, corroborée par la mention « roman traduit du chinois ». Page 2 est indiqué, en transcription phonétique pinyin, le titre sous lequel a été publiée l’édition originale à Taiwan : Yigeren de Shengjing. Les deux caractères sheng et jing peuvent désigner des livres sacrés tels que la Bible ou les canons bouddhiques. En français, la majuscule de « Livre » traduit cette sacralité du texte. Le caractère jing a en outre le sens de « vie passée, expérience ». « L’homme seul » peut renvoyer à l’auteur en tant que source de ce livre. Il y a donc, d’emblée, antithèse entre la sacralité du témoignage écrit et la fragilité du témoin singulier. Quant à l’indication « roman », portée par le sous-titre, compte tenu de son extension polysémique, elle ne nous est pas d’un grand secours pour l’instant.

34La quatrième de couverture reproduit d’abord un extrait du texte rédigé à la deuxième personne : « Tu as écrit ce livre pour toi, un livre sur la fuite, le Livre d’un homme seul, tu es à la fois ton Seigneur et ton apôtre. » Où il se confirme que la majuscule notifie effectivement une valeur spirituelle. L’homme-auteur revendique non seulement sa solitude mais aussi une espèce d’autonomie, voire de transcendance, inaliénable. Le commentateur s’acquitte ensuite de son dithyrambe tout en donnant au lecteur une partie de l’information générique qu’il est en droit d’attendre : « cet étonnant roman, somme de la vie d’un seul homme, témoignage essentiel et sublime objet de littérature ». Le texte est défini de manière ambivalente comme « roman » et comme « témoignage ». Quelques lignes de biographie nous permettent en outre d’apprendre que « Gao Xingjian, né en Chine en 1940, est réfugié politique à Paris depuis 1988 ». Et l’auteur précise in fine que le livre a été « écrit en France de 1996 à 1998 ».

35Dans la rubrique « Du même auteur, chez le même éditeur », apparaît un titre significatif : Au plus près du réel. Le lecteur curieux pourra se reporter utilement à ces « dialogues sur l’écriture, 1994-1997 ». Au début, Gao Xingjian évoque, fugacement, son expérience de la révolution culturelle :

  • 23  Gao Xingjian & Denis Bourgeois, Au plus près du réel : dialogues sur l’écriture, 1994-1997, La Tou (...)

À la campagne [...] un autre besoin surgit, celui de témoigner sur ce que j’ai vécu [...], mon moteur n’était plus l’imagination, mais au contraire la transcription presque immédiate de ce que je vivais, comme quand on écrit un journal [...]. Maintenant je n’écris plus sur cette réalité chinoise qui n’est pour moi qu’un souvenir23.

Trois ans plus tard, au terme de ses entretiens avec Denis Bourgeois, les souvenirs de la « réalité chinoise » semblent avoir rattrapé le proscrit :

  • 24Ibid., p. 130.

Je suis en train d’écrire un roman sur la révolution culturelle en Chine. J’y porte un autre regard qu’à l’époque, et je porte aussi un certain regard sur ma façon de regarder de l’époque, et, par contre-coup, je m’observe moi-même m’observant24.

Ayant lâché la bonde mémorielle, il est submergé par un trop-plein de « faits » qu’il lui faut trier, traiter, articuler :

  • 25Ibid., p. 115-116.

J’ai tant de souvenirs. Mais une fois que je me suis mis au travail, je me suis rendu compte que je ne sais pas comment dévider la pelote. Comment tirer un fil sans faire sortir ce flot de passé25.

  • 26Ibid., p. 125.

J’ai trop de matière. [...] Si on fait un roman-fleuve historique, on tombe dans l’éculé, le style ancien de narration. Donc je cherche une forme [...]. Même la plus grande richesse d’expérience, si on ne cherche pas à la penser dans une forme, ça devient banal26.

  • 27  Imre Kertész, Le Refus, op. cit., p. 71.

Gao se trouve donc confronté à la même question de « savoir-faire » que Kertész : comment trouver « une formule artificielle – ou, si l’on préfère, artistique27 », pour témoigner ? Mais il l’aborde très différemment.

36En premier lieu, il prend le parti d’inscrire le métadiscours dans la structure narrative. Le texte combine deux récits, l’un situé au moment de la narration, l’autre dans le passé remémoré. Le premier a pour fonction d’engendrer et de commenter le second. Ce métadiscours est d’abord défensif puisque le héros refuse d’entrer dans le processus narratif qui pourtant, parallèlement, s’amorce :

Tu dis que la Chine, pour toi, c’est déjà très loin (chap. 2, p. 20).

Rien de plus ennuyeux que de parler de la révolution culturelle [...]. La valeur d’un document historique ? Le jour viendra où les milliers et les milliers de tonnes d’archives seront ouverts ; ce que j’aurai écrit ne sera plus qu’un tas de vieux papiers bons à jeter. [...] Tu dis que tu sors de l’enfer, que tu n’as pas envie d’y retourner (chap. 10, p. 87).

Peu à peu, répondant aux sollicitations de Marguerite, il envisage de s’embarquer dans l’écriture rétrospective :

Peut-être devrais-tu te décider à écrire tous les souvenirs qu’elle a fait remonter en toi et l’expérience de ta vie. Mais cela en vaut-il vraiment la peine ? Tu ne dois pas une fois encore gaspiller ton existence en faisant cette chose dénuée de tout intérêt, mais qu’est-ce qui a de l’intérêt (chap. 16, p. 154) ?

Puis il se débat dans la solitude douloureuse de la remémoration :

Tu ne savais pas ce qu’était devenue Marguerite, elle qui t’avait poussé dans ce bourbier pour écrire ce livre de merde. Tu ne pouvais plus ni avancer ni reculer, tu ne pouvais rien faire. Plus personne ne s’intéressait à ces vieilles histoires, ces souffrances que même toi tu trouvais parfaitement ennuyeuses. [...] mais ce que tu cherchais à effacer, c’étaient justement les empreintes de la souffrance (chap. 22, p. 201).

Enfin il parvient à dégager le sens de son entreprise :

Pourquoi dénoncer ces souffrances ? Tu en as déjà assez, mais tu es trop avancé pour reculer, sans l’écriture, il est impossible de t’épancher, c’est devenu une manie [...]. Quand on remplace la souffrance par la dénonciation de la souffrance, elle devient plus supportable [...]. En structurant ton langage, en emprisonnant dans le même filet les sentiments et la recherche esthétique, en masquant la réalité toute nue derrière un rideau de gaze, ce n’est qu’ainsi que tu auras plaisir à te souvenir des détails et que tu auras le goût de continuer à écrire (chap. 24, p. 218-219).

37À partir de là, le récit va prendre le pas sur le discours, le passé sur le présent, la mémoire sur le doute. Un récit qui ne peut faire appel à aucune référence intertextuelle en raison de son caractère inouï, sans antécédent ni équivalent. Les auteurs du passé, Ibsen, Tchekhov ou Hegel, par exemple, « vivaient dans un monde si différent, tandis que le monde réel où lui vivait, ils n’y auraient rien compris et n’auraient même pu croire qu’il existait » (chap. 41, p. 343). Il se sent tout aussi étranger à la démarche de Soljenitsyne, « un combattant, un porte-drapeau » (chap. 10, p. 88). Quant aux écrivains chinois exilés, ils restent empêtrés dans de vains débats sur la fonction politique de l’écriture. Or c’est justement l’assujettissement de l’art à la politique qui a tué la littérature chinoise. Dans ce désert, un seul texte peut lui parler et nourrir sa remémoration : le journal intime que sa mère tenait dans la ferme de « rééducation » où elle devait trouver la mort. Par contre il dispose d’un contre-modèle qui lui permet de définir son entreprise a contrario :

Le système de confession idéologique en vigueur dans les universités obligeait chacun à se confier au Parti. Les sentiments intimes, tout comme ceux des autres, et même les doutes que l’on nourrissait, devaient être exposés au cours de séances de bilan idéologique (chap. 17, p. 158).

38En décrivant ces séances d’autocritique, le texte met son projet de témoignage en abyme sous une forme inversée, kafkaïenne, cauchemardesque. La révolution culturelle avait en effet transformé ces rituels de confession et d’humiliation en parodies judiciaires dont les victimes, comme celles de l’Inquisition, avouaient n’importe quoi et dénonçaient n’importe qui. Le terrain et l’enjeu de cette guerre idéologique étaient la parole, qu’il fallait couper, monopoliser et réduire à une suite de slogans tirés d’un seul livre. Discréditées, vidées de leur sens, les notions de témoignage, de culpabilité et de sincérité n’avaient plus cours. Il n’y avait plus aucune communication possible entre les individus parce qu’ « il fallait mentir ; si l’on voulait dire la vérité, c’en était fini » (chap. 13, p. 116).

39Cette interdiction de s’exprimer s’appliquait plus rigoureusement encore à qui prétendait écrire. Si Kertész a été déporté en tant que Juif, Gao a été persécuté (c’est-à-dire constamment « suivi ») parce qu’il était écrivain, et, bien évidemment, il témoigne en tant que tel. Depuis le journal intime réprouvé par le père et maladroitement divulgué par la mère, jusqu’aux notes prises clandestinement puis brûlées, en passant par les « innombrables ennuis » (chap. 2, p. 18) que lui attira un livre apolitique et par la destruction de ses manuscrits avant perquisition, chaque ligne était lourde de danger. Néanmoins, grâce à l’écriture, l’homme seul a su garder sa langue, qui va lui permettre de témoigner.

40Ne pouvant s’appuyer sur aucun modèle littéraire, il doit élaborer une stratégie narrative originale. Le métadiscours souligne que cette recherche n’est pas dictée par la volonté d’innover, elle répond à une nécessité interne. Alors que l’évocation du passé réveille sa souffrance de victime, l’auteur a besoin, pour construire son récit, de rester maître de ses affects. Il doit donc dissocier nettement le passé du présent, le narrateur actuel du personnage de jadis : « Comment faire pour [...] considérer d’un regard froid les événements qu’il a vécus : toi c’est toi, lui c’est lui » (chap. 22, p. 203). D’où, et c’est le second trait qui le distingue de Kertész, un partage rigoureux du champ narratif : la deuxième personne, tu, prend en charge le moment de l’énonciation, tandis que la troisième, il, parcourt le temps remémoré. Le moi raconté et le moi racontant sont clivés en deux personnes différentes qui se conjuguent pour désigner le je innomé du héros-narrateur. Cette bipartition fonctionne d’abord comme une figure rhétorique, une équation que le lecteur résout en la simplifiant : tu = il = je. Puis l’alternance entre les deux histoires, le contraste entre les deux contextes, la discordance entre les deux attitudes légitiment la différentiation des modes d’énonciation qui finit par prendre un caractère d’évidence.

41Loin de s’adresser au lecteur, la deuxième personne le cantonne dans un rôle de spectateur. Le narrateur se dit tu parce qu’il se raconte son histoire à lui-même. Ce locuteur solitaire semble parfois commenter à haute voix une représentation de sa propre vie : « Tu prends un bain chaud, puis tu t’asperges d’eau froide pour te réveiller. Tu dois aller voir la dernière représentation de ta pièce » (chap. 16, p. 155). Ce parti pris de théâtralisation est cohérent avec l’identité du personnage, venu à Hong Kong pour superviser le travail d’une troupe qui joue une de ses pièces. Il se dédouble, jusque dans l’intimité, en un metteur en scène et un acteur : « Tu te tournes vers elle et tu la prends dans tes bras. Tu relèves sa chemise de nuit et tu te fonds dans son corps... Si tu veux t’épancher, fais-le » (chap. 10, p. 92). Le narrateur désigné par tu vient de rencontrer Marguerite qui insiste pour connaître son passé amoureux et politique. La rétrospection est donc motivée, fictivement, par cette relation amoureuse avec une juive allemande qui, en échange, lui livre quelques bribes de sa propre histoire. Quand elle part, l’homme seul poursuit le travail mémoriel qu’elle a déclenché.

  • 28  Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 138.

42Le il traduit la distance qui le sépare du jeune homme qu’il fut : « Tu t’aperçois à quel point tu as des difficultés pour reparler de ce temps-là, à tes yeux, le “il” de cette époque est très difficile à comprendre » (chap. 18, p. 165). Et il notifie le changement entre l’aveuglement d’autrefois et la lucidité désabusée d’aujourd’hui : « Tu préfères te dire un observateur qui [...] n’a aucune doctrine – voilà où réside la différence entre le “tu” ici présent et le “il” que tu observes » (chap. 18, p. 169-170). L’emploi de la troisième personne garantit aussi, implicitement, une espèce d’objectivité du sujet se considérant « soi-même comme un autre ». Dans l’ouvrage qui porte ce titre, Paul Ricœur montre que notre identité narrative se constitue en « entrecroisant le style historiographique des biographies au style romanesque des autobiographies imaginaires28 ». Telle est la stratégie d’énonciation de ce texte. D’une part il allègue, à l’égard du passé, une neutralité « historiographique », d’autre part il utilise toutes les ressources romanesques du mode hétérodiégétique. Comme l’avait bien compris Jules César, la troisième personne transfigure le témoin en héros et le témoignage en épopée. N’ayant que faire des incertitudes de la mémoire, elle commande une histoire resserrée autour d’épisodes emblématiques ; elle exige densité, causalité et surdétermination.

  • 29  Émile Benveniste, « Structures des relations de personne dans le verbe » [1946], repris dans « L’h (...)

43L’emploi de ce pronom, que Benveniste appelait la « non-personne29 », ouvre la voie à la reconstruction imaginaire du passé. Elle donne au personnage une transparence narrative qui permet au lecteur de voir ses pensées à travers toute une gamme de procédés éprouvés : commentaires psychologiques, dialogues, monologues, discours indirect et indirect libre. Un seul exemple :

Il pensa à Lao Tan qui était isolé sous surveillance depuis longtemps, mais Tan pouvait-il encore écrire des lettres ? Peut-être était-ce un piège tendu par la faction adverse. Cela signifiait que l’on se préoccupait de lui et il se sentit surveillé (chap. 36, p. 310).

À la première personne, ce passage aurait semblé incompatible avec un témoignage. Personne ne se souvient avec une telle précision, trente ans plus tard, de son fonctionnement mental. Seule une narration romanesque peut représenter le vécu de façon aussi détaillée et convaincante. Cependant, pour rester vraisemblable, la représentation doit respecter la focalisation interne. Dans le contexte de la révolution culturelle, cette exigence était devenue une règle de vie. Chacun cachait soigneusement ses pensées et ses sentiments par crainte de s’écarter de l’orthodoxie dont les contours variaient. Chacun, percevant les autres comme des espions, se murait dans le conformisme, l’hypocrisie, la solitude. Le narrateur ne peut donc témoigner que de ce qu’il a vécu et pensé dans son for intérieur pendant toutes ces années. Ce qu’ont vécu les autres lui est resté celé.

  • 30  On pense à la nouvelle de Kafka intitulée Le Terrier.

44Néanmoins, il met en scène un certain nombre de personnages secondaires aux destins emblématiques. Qu’ils jouent le jeu du parti, comme Danian et Lin, qu’ils soient brisés à l’instar de Lao Liu, Wu Tao, Sun Huirong, qu’ils se terrent comme Rong, ou Lu dont la maison est pourvue d’une issue souterraine conduisant à un abri secret30 (chap. 52, p. 432), ils sont tous victimes de la tragédie révolutionnaire. Contraints de revêtir un masque, ils ont perdu à jamais leur « propre langage » (chap. 20, p. 187). Ils illustrent les différentes options qui s’offraient au héros : lui aussi a collaboré avec le Parti, lui aussi a failli disparaître dans les camps, lui aussi s’est terré à la campagne. Mais il « a tenu bon » (chap. 53, p. 438), là est son héroïsme ; et il peut enfin témoigner parce qu’il a fui, ôté son masque et préservé son langage.

  • 31  Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale I, op. cit., p. 238-244 ; Kate Hamburger, Log (...)

45La narration traditionnelle se caractérise non seulement par son sujet à la troisième personne mais également par sa conjugaison au prétérit. À la « non-personne » correspond ainsi un « non-temps », car le prétérit, en français le passé simple, situe l’histoire dans un moment intemporel, coupé du moment de l’énonciation31. Ce dispositif permet à Gao Xingjian de projeter son expérience de la révolution dans un passé révolu et insituable. Il ne donne d’ailleurs aucune date. Il ne relie pas non plus cette période au moment de l’énonciation. Rien n’étant dit des premières années d’exil, nous ne saurons pas comment le héros est devenu le narrateur, comment il s’est métamorphosé en tu.

46Les chapitres qui se situent à Hong Kong, en Australie, en Europe, aux États-Unis, sont tous conjugués au présent. Leur chronologie est brouillée, comme si, depuis la fuite hors de Chine, le temps s’était arrêté. Les quelques souvenirs amoureux qui y sont réactualisés ne relèvent pas du témoignage mais de l’anecdote épisodique. Le tu du héros dialogue avec d’autres tu sans s’investir ni dans la durée ni dans l’altérité d’une relation, d’une histoire.

47Les deux séries temporelles, présent d’exil et passé simple de Chine, se déroulent dans leurs chapitres respectifs, comme deux vies différentes. Le premier tiers du livre est construit en alternance : les chapitres impairs se passent en Chine autrefois, les chapitres pairs à Hong Kong aujourd’hui. Puis le récit rétrospectif devient dominant. Vers la fin, d’autres épisodes occidentaux sont évoqués au présent, toujours pour souligner le contraste avec les conditions de vie en Chine, jamais pour rechercher une continuité du personnage. Jusqu’au bout il maintient la fiction d’un autre lui-même, évoluant dans un passé révolu et avec lequel il n’aurait plus rien en commun.

48Rien en commun, si ce n’est son corps, son désir, son érotisme. C’est « la chair humide et tiède » (chap. 4, p. 31) de Marguerite qui réactualise les expériences amoureuses d’antan. C’est le souvenir de ces complicités qui réveille la nostalgie. C’est le récit des premières étreintes qui entraîne la reconstitution du contexte et de toute l’histoire. Mais ces souvenirs du corps renvoient au carcan moraliste et à la surveillance incessante du parti qui obéraient toute relation amoureuse. Là-bas, témoigner du désir était aussi dangereux que de témoigner sur la situation politique ; la répression du sexe et la répression de l’écriture allaient de pair. Maintenant « tu ne connais plus d’interdit » (chap. 16, p. 153), l’écriture procède d’une expérience de liberté amoureuse, le corps peut enfin s’exprimer et témoigner.

49En résumé, la procédure narrative mise en place par Gao Xingjian s’inscrit dans une stratégie de la distanciation dont la fonction est pragmatique. Pour dire son expérience traumatisante, le narrateur allègue une position d’extériorité, d’objectivité, de neutralité. Il indexe son ethos, sa fiabilité, sur ce détachement. Celui dont il raconte l’histoire n’existe plus. C’est à peine s’il peut encore comprendre son comportement. Sa démarche n’est donc pas guidée par une nostalgie sentimentale, ni par une compulsion narcissique. « Il ne considère pas non plus que sa plume est une arme lui permettant de lutter contre ceci ou cela, il ne possède pas un quelconque sens de la mission » (chap. 56, p. 454). Il n’assigne à son écriture que des buts très simples : « dire que cette vie a existé » (chap. 24, p. 217), « retrouver le calme, regarder ce monde et toi-même avec sérénité [...], s’exprimer, rien d’autre » (chap. 16, p. 155), par simple « besoin ».

50La valeur du témoignage est ainsi fondée sur le détachement de son auteur. Tout serait vrai puisqu’il n’y aurait plus aucun enjeu personnel, aucune raison de mentir. Le témoignage procéderait d’une simple révélation du passé à la lumière du présent :

Lorsque tu découvriras ce « il » dissimulé sous son masque, pour pouvoir l’observer, tu devras le transformer en fiction, en un personnage sans aucun rapport avec toi, qui attendait d’être découvert. [...] ce qui compte, c’est le processus d’observation en lui-même (chap. 22, p. 203-204).

Cette fictionnalisation du sujet remémoré « transforme » la remémoration en « observation », donc en spectacle. Pour scénariser son personnage, le narrateur feint de projeter le film de sa vie sur l’écran du livre. À l’opacité du souvenir il substitue, comme par magie, une clarté narrative aveuglante qui l’exonère de ses doutes. En se désignant par tu, il feint d’associer le lecteur à ce processus de production et de consommation du roman.

51En contrepoint, la réflexion sur l’écriture mémorielle se poursuit de loin en loin. L’auteur nous met en garde contre l’illusion référentielle en nous rappelant qu’un énoncé « est toujours séparé du réel par le langage », que « l’homme a besoin de mentir pour embellir son environnement » et que les écrivains cachent leurs motivations profondes (chap. 24, p. 218). Mais il s’en tient à des avertissements d’ordre général sans jamais interroger la validité de tel ou tel souvenir particulier. Sans doute estime-t-il que ce travail d’analyse et de recoupement incombe à l’historien, pas au témoin.

  • 32  Gao Xingjian, La Raison d’être de la littérature, discours prononcé devant l’académie suédoise le (...)

52Dans son discours de réception du prix Nobel, le 7 décembre 2000, Gao Xingjian a développé sa conception d’une « littérature froide », « non utilitariste », résultant d’« une observation distanciée », « de nature purement spirituelle32 ». La distanciation qui régit son témoignage relève donc d’une poétique cohérente fondée sur l’entière indépendance de l’écrivain. Si Le Livre d’un homme seul inaugure un nouveau type de roman, c’est sans doute à cette farouche exigence d’autonomie qu’il le doit.

53Imre Kertész et Gao Xingjian ne sont pas les premiers à employer la forme du roman-témoignage. Jules Vallès et Henri Barbusse, par exemple, ont tenté avant eux de mettre en roman leur témoignage sur un événement historique auquel ils avaient participé. D’autres, depuis, s’y sont essayés et il serait intéressant de les recenser. Mais, pour constituer un échantillonnage, il faut disposer de ce que Roland Barthes nommait un modèle hypothétique de description. À la lumière de ces deux textes, il est possible de postuler que le roman-témoignage, s’il existe, fonctionne comme un sous-genre du roman autobiographique. À ce titre, il requiert une double lecture, simultanément fictionnelle et référentielle. Mais, au lieu de limiter sa compétence référentielle à l’expérience intime, invérifiable, du héros identifiable à l’auteur, ce dernier prétend témoigner en outre pour des millions d’individus avec lesquels il a partagé une expérience collective marquante. En associant histoire et fiction, il redouble l’ambiguïté générique du texte.

54Si Kertész et Xingjian recourent à une formule aussi paradoxale, ce n’est pas pour semer la confusion, mais au contraire par souci de communiquer leur expérience de la façon la plus juste et la plus précise possible. Ils disent eux-mêmes, et pourquoi ne pas les croire, qu’ils ont cherché une forme adéquate pendant plusieurs années. En effet, ils étaient convaincus que, pour dépasser leur cas individuel et accéder à une vérité générale, ils devaient transformer leur témoignage en œuvre d’art. Dans cette perspective, le roman offrait des avantages incomparables : un média populaire, une littérarité constitutive, un cadre générique extrêmement souple et toute une panoplie de procédés narratifs éprouvés.

55Certes, il leur imposait, en contrepartie, certaines contraintes. Ils durent d’abord sélectionner et organiser leurs souvenirs jusqu’à ce qu’une trame narrative cohérente se dégage. Ils durent ensuite déléguer leur témoignage à un narrateur doté d’un « point de vue » sur les événements et sur les personnages. Pour qui sait l’utiliser, ce transfert de narration n’est pas une contrainte mais un outil, un moteur du récit. Nous avons vu que Kertész et Gao ont choisi à cet égard des configurations diamétralement opposées, l’une fondée sur la focalisation interne en première personne, l’autre sur la disjonction du narrateur et du héros. Leurs textes tirent leur spécificité de ces modalités romanesques que les genres strictement référentiels, histoire, journalisme ou autobiographie, n’autorisent pas.

56Ces deux textes permettent ainsi de mesurer l’étendue des possibilités ouvertes au témoignage par le roman. Le premier suit un fil narratif unique, dépouillé, implacable, tandis que le second se déploie en abyme sur plusieurs époques en se commentant lui-même. Au premier abord, le premier semble court, simple, univoque, le second complexe, foisonnant, problématique. Mais, à y regarder de plus près, on a le sentiment qu’Être sans destin trahit davantage d’inquiétude littéraire, politique, métaphysique que Le Livre d’un homme seul.

  • 33  Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, op. cit.

57Deux des acceptions modernes du mot français témoin éclairent métaphoriquement la fonction de ces textes. Dans les métiers du bâtiment, un témoin est un « scellement de plâtre ou de ciment daté, placé en travers d’une fissure, afin d’en contrôler l’évolution33 ». De la même manière, Kertész et Xingjian prennent date en posant un témoignage qui permettra de mesurer l’évolution de la barbarie politique. Ensuite, dans une course de relais, le témoin passe de main en main. Et, semblablement, on peut dire que ces textes courent sur le papier afin de transmettre un témoin à ceux qui suivent.

58D’autres supports sont et seront de plus en plus mobilisés pour poser et passer des témoignages : la photographie, la peinture, la bande dessinée, le théâtre, le cinéma. Ces formes d’expression ne se substituent évidemment pas au travail de l’historien, mais elles le complètent et, le cas échéant, elles le contestent. Ainsi, Imre Kertész et Gao Xingjian se sont frayé un chemin narratif original parce qu’ils refusaient l’historiographie officielle, qu’ils jugeaient réductrice, tendancieuse, manipulatrice. Le roman-témoignage leur a permis de faire entendre jusqu’à nous deux victimes de l’histoire, parmi des millions. Et, comme le dit Gao Xingjian :

  • 34  Gao Xingjian, L’Écriture en exil, dans Jean-Jacques Gandini et al., Où va la Chine ?, Paris, Éditi (...)

Le patrimoine contemporain que l’on attend, dont on a besoin, n’est de toute évidence pas une mémoire unique, déformée, imposée par un pouvoir totalitaire, mais des mémoires plus riches, plus vivantes, plus variées. Des mémoires individuelles et plurielles34.

Notes

1  « Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu’à chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, ou prendre ou mettre dans la main d’autrui en silence une pièce de monnaie, l’emploi élémentaire du discours dessert l’universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d’écrits contemporains [...]. Au contraire d’une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d’abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité » (Stéphane Mallarmé, Crise de vers [1886], dans Œuvres complètes, Bertrand Marchal (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 212).

2  Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1998.

3  Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimard, « Tel », 1966, p. 241.

4  Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, « L’ordre philosophique », 2000, p. 204.

5Ibid., p. 205.

6  Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, op. cit.

7  Voir notamment Georges Gusdorf, « De l’autobiographie initiatique au genre littéraire », Revue d’histoire littéraire de la France, nº 6, « L’autobiographie », 1975, p. 957-1002 ; Lignes de vie, Paris, Odile Jacob, 1991 ; et Gisèle Mathieu-Castellani, La Scène judiciaire de l’autobiographie, Paris, Presses universitaires de France, 1996.

8  D’après Aimé Solignac, Introduction aux « Confessions », Paris, Desclée de Brouwer, 1962, p. 9-12.

9  Michel Foucault, Histoire de la sexualité, 1. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 78-79.

10  Imre Kertész, Être sans destin [1975], Natalia & Charles Zaremba (trad.), Paris, 10/18, 2003. Les références renverront à cette édition.

11  Gao Xingjian, Le Livre d’un homme seul [1999], Noël & Liliane Dutrait (trad.), La Tour d’Aigues, L’Aube, 2000. Les références renverront à cette édition.

12  Imre Kertész, Le Refus [1988], Natalia Zaremba-Huzsvai, Arles, Actes Sud, 2001, p. 70-71.

13  Imre Kertész, Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas [1990], Natalia Zaremba-Huzsvai & Charles Zaremba (trad.), Arles, Actes Sud, 1995, p. 78.

14  Imre Kertész, Le Refus, op. cit., p. 26.

15  Imre Kertész, entretien avec Antoine Perraud, Télérama, nº 2792, 16 juillet 2003.

16  Imre Kertész, Le Refus, op. cit., p. 39.

17Ibid., p. 46.

18Ibid., p. 89.

19Ibid., p. 71-72.

20  Georges Blin, Stendhal et les problèmes du roman, Paris, José Corti, 1954, en particulier la deuxième partie.

21  Ce sont les derniers mots du texte.

22  Imre Kertész, Le Refus, op. cit., p. 36-37.

23  Gao Xingjian & Denis Bourgeois, Au plus près du réel : dialogues sur l’écriture, 1994-1997, La Tour d’Aigues, L’Aube, 1997, p. 24-25.

24Ibid., p. 130.

25Ibid., p. 115-116.

26Ibid., p. 125.

27  Imre Kertész, Le Refus, op. cit., p. 71.

28  Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 138.

29  Émile Benveniste, « Structures des relations de personne dans le verbe » [1946], repris dans « L’homme dans la langue », dans Problèmes de linguistique générale I, op. cit., p. 225-236.

30  On pense à la nouvelle de Kafka intitulée Le Terrier.

31  Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale I, op. cit., p. 238-244 ; Kate Hamburger, Logique des genres littéraires [1957], Pierre Cadot (trad.), Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 86-93 ; Harald Weinrich, Le Temps [1964], Michèle Lacoste, Paris, Éditions du Seuil, 1973.

32  Gao Xingjian, La Raison d’être de la littérature, discours prononcé devant l’académie suédoise le 7 décembre 2000, Noël & Liliane Dutrait (trad.), La Tour d’Aigues, L’Aube, 2000.

33  Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, op. cit.

34  Gao Xingjian, L’Écriture en exil, dans Jean-Jacques Gandini et al., Où va la Chine ?, Paris, Éditions du Félin, 2000, p. 167.

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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