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Poétiques du je

 | 
Philippe Gasparini

James Joyce : mythologie de l’artiste

Texte intégral

1Il s’agit d’analyser la stratégie générique déployée par un des plus grands innovateurs de la littérature du xxe siècle, James Joyce, dans Portrait de l’artiste en jeune homme. On retrouvera les principales étapes de la méthode suivie dans l’article précédent pour décrypter René et L’Insurgé dans une perspective pragmatique.

Identification

  • 1  Sous le titre original A Portrait of the Artist as a Young Man, ce roman a d’abord paru en livrais (...)
  • 2  Jacques Aubert dans James Joyce, Œuvres, Jacques Aubert (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de (...)

2Le héros du Portrait de l’artiste en jeune homme1 se nomme Stephen Dedalus. Le titre de Dedalus fut d’ailleurs donné, abusivement, à la première édition de ce texte en français. Qu’on l’aborde sous un angle phonétique ou sémantique, rien ne permet d’emblée de le rapprocher de celui de l’auteur. Pour autant, il n’a rien d’arbitraire et le texte va s’employer à décliner les connotations de ce patronyme improbable qui pourrait tenir lieu de pseudonyme. Quant au prénom, il semble d’abord ordinaire, anodin, jusqu’à ce que le narrateur le compare, en frisant le blasphème, à celui de Dieu : « Dieu, c’était le nom de Dieu, tout comme son nom à lui était Stephen » (chap. 1, p. 56-57). Dans la culture catholique qui imprègne ce livre, le prénom place d’abord son titulaire sous le patronage d’un saint. Et, ici, le modèle retentit sur le texte si l’on se souvient, comme Jacques Aubert, que saint Stephen, ou Étienne, « fut le premier à témoigner, au prix de son existence terrestre, de ce qu’il n’avait pas vu, mais qui était gage pour lui d’un ordre symbolique2 ». Cette filiation martyrologique est d’ailleurs corroborée par la persécution dont est victime le jeune Stephen, accusé d’hérésie pour avoir placé Byron au sommet du panthéon poétique. De victime, l’ordre chrétien est devenu « bourreau » de quiconque invoque un autre système de valeurs.

3« Stephen’s » est aussi le nom d’un parc de Dublin que le héros, devenu diariste, mentionne à la date du 24 mars : « En traversant Stephen’s Green, c’est-à-dire mon parc à moi, me rappelai que ce sont ses compatriotes et non les miens qui ont inventé ce que Cranly, l’autre jour, appelait notre religion » (chap. 5, p. 359). Dans cette phrase proche du dénouement, et donc de l’exil, le jeu des adjectifs possessifs notifie un double mouvement d’appropriation du territoire dublinois (« mon parc à moi ») et de désappropriation de la culture catholique hégémonique. De la verte Erin, Stephen garde la couleur d’origine (« Green ») mais rejette le noir des soutanes. Son nom de famille, Dedalus, renvoie d’ailleurs à un univers symbolique préexistant au christianisme.

4Car c’est surtout par ce nom étrange que le héros se distingue radicalement de ses compatriotes. Étrange, et sans doute fictionnel aux yeux du lecteur comme aux oreilles de ses camarades de collège :

  • 3  « “What kind of a name is that?” And when Stephen had not been able to answer Nasty Roche had aske (...)

« Qu’est-ce que c’est que ce nom-là ? »
Et comme Stephen n’avait pas su quoi répondre, La Rosse avait demandé :
« Qu’est-ce qu’il est ton père ? »
Stephen avait répondu :
« Un monsieur » (chap. 1, p. 473).

  • 4  « A medical student, an oarsman, a tenor, an amateur actor, [...] a bankrupt and at present a prai (...)

Celui qui est effectivement désigné comme « Mr. Dedalus » incarne la face négative du patronyme mythologique : ne s’est-il pas enfermé dans un labyrinthe de velléités, d’échecs et de regrets ? « Étudiant en médecine, champion d’aviron, ténor, acteur amateur, [...] banqueroutier et actuellement laudateur de son propre passé » (chap. 5, p. 3464).

5Les évocations de sa jeunesse ne suscitent chez Stephen ni sympathie, ni compassion. À Cork, Simon Dedalus confond ses ex-camarades de classe avec leurs enfants ou petits-enfants qui, dépourvus d’identité propre, portent les mêmes noms et prénoms. À la place des initiales, « S.D. », qu’il avait gravées sur un pupitre du collège et qu’il a léguées à Stephen, il ne trouve que le mot « fœtus ». Ce pèlerinage aux sources du patronyme n’a d’autre résultat que de frapper l’existence du fils d’irréalité et de déréliction :

  • 5  « By his monstruous way of life he seemed to have put himself beyond the limits of reality. Nothin (...)

La monstruosité de sa vie semblait l’avoir transporté hors des limites du réel. Rien dans le monde réel ne le touchait, ne lui parlait, à moins qu’il n’y entendît un écho de ce qui criait furieusement au-dedans de lui. [...] « Je suis Stephen Dedalus. Je marche à côté de mon père qui s’appelle Simon Dedalus. Nous sommes à Cork, en Irlande. [...] Stephen, Simon. Simon, Stephen, Victoria. Des noms » (chap. 2, p. 1525).

Stephen doit dépouiller son père du prestige de Dédale afin d’éviter de connaître le sort d’Icare. Plus tard, après avoir surmonté l’épreuve de la culpabilité, il se réappropriera son identité en même temps que son corps. Il lui appartiendra, désormais, d’illustrer le nom que son père a laissé en déshérence :

  • 6  « Now, as never before, his strange name seemed to him a prophecy. [...] Now, at the name of the f (...)

Aujourd’hui, pour la première fois, son nom étrange lui semblait une prophétie. [...] Maintenant, à l’évocation de l’artisan fabuleux, il croyait entendre un bruit de vagues confuses et voir une forme ailée volant sur les flots, s’élevant lentement en l’air. [...] le symbole de l’artiste forgeant à nouveau dans son atelier, avec l’inerte matière terrestre, un être nouveau, impalpable, impérissable, en plein essor (chap. 4, p. 2526) ?

Grâce à son ingéniosité, Dedalus, que Joyce nomme ailleurs « Stephen le héros », va s’envoler du labyrinthe familial, religieux, irlandais, pour devenir lui-même artiste. Et l’invocation finale, « Antique père, antique artisan, assiste-moi maintenant et à jamais » (chap. 5, p. 362), signe la reconnaissance de cette affiliation culturelle, c’est-à-dire sur-naturelle.

  • 7  James Joyce, Ulysse [1922], Auguste Morel, Stuart Gilbert & Valéry Larbaud (trad.), dans Œuvres, o (...)

6L’identification emphatique du héros à un archétype transforme la problématique de la superposition auteur / personnage. À travers ce patronage antique le texte revendique en effet, tout comme Ulysse7, un statut transcendant les catégories modernes du récit. Il dénoue le lien référentiel qui semblait unir l’auteur à son personnage en projetant ce dernier dans un univers allégorique. Si Stephen est régi par un modèle mythologique, l’hypothèse d’une identité entre l’auteur et ce personnage devient fragile. Nous allons pourtant rencontrer, en dehors du texte proprement dit, bon nombre d’arguments pour la soutenir.

Paratexte

  • 8  Pierre Fontanier, Les Figures du discours [1827], Paris, Flammarion, 1968, p. 428 ; Bernard Duprie (...)

7Le titre comporte une indication générique, « portrait » (A Portrait) et deux indications thématiques désignant le protagoniste : « de l’artiste » (of the Artist) et « en jeune homme » (as a Young Man). Le portrait était défini par les rhétoriciens de jadis comme une figure de discours susceptible d’entrer dans un argumentaire ou dans un récit8. On considérait que, malgré leur amplitude limitée, les exercices d’éloge (tels que panégyrique, blason, tombeau) ou de satire (comme Les Caractères) pouvaient élever le portrait à la dignité de « petit genre ». En nommant « portrait » un texte narratif étendu et suivi, Joyce outrepasse cette limite pour souligner son dessein mimétique. Déjà Oscar Wilde, en 1891, jouait sur cette ambivalence sémantique en intitulant Le Portrait de Dorian Gray l’histoire d’un tableau représentant le héros. Mais ici, c’est par pure métaphore que Joyce se réfère au paradigme pictural en désignant non seulement le sujet du portrait (« l’artiste »), mais sa pose : « en jeune homme ».

8Ce dédoublement intrigue en ce qu’il postule une qualité transcendante, « être artiste », susceptible de s’incarner sous différents aspects, par exemple « en jeune homme ». L’essence y précède l’existence. Cependant l’adjectif « jeune » introduit dans cet idéalisme une variable temporelle qui laisse augurer un processus de transformation à préciser : de l’artiste en jeune homme ou du jeune homme en artiste ? Or, comme Dorian Gray en fait l’expérience, il est impossible au peintre de représenter la durée. Le titre installe donc une tension entre deux virtualités du texte.

9En inscrivant une figure emblématique, l’artiste, dans le cadre quelque peu suranné du portrait, le premier syntagme accroche un tableau à valeur allégorique. Au contraire, la mention du « jeune homme » engage derechef le texte dans une histoire où se dessine la trame d’un roman d’apprentissage ou d’une autobiographie. Dans un portrait, on peut s’attendre à ce que domine le discours tandis qu’une histoire à structure biographique est de l’ordre du récit. La métaphore picturale ne peut donc en aucun cas donner une information précise d’ordre générique. Elle fonctionne plutôt comme un leurre destiné à déplacer la question du genre sur le terrain piégé de la correspondance entre les arts.

  • 9  « Il [Dédale] tourne son esprit vers l’étude d’un art inconnu » (Ovide, Métamorphoses, VIII, v. 18 (...)

10On fera bien d’éluder ce faux problème, qui est d’ailleurs étranger aux préoccupations esthétiques de Joyce, pour rechercher un autre angle d’attaque paratextuelle. Il semble indiqué, dans le cas présent, de suivre le regard du lecteur qui saisit ensemble, et associe, titre et nom figurant en couverture. Le nom de Joyce est connu comme celui d’un grand écrivain, d’un artiste. Telle est sa réputation aujourd’hui, mais il l’avait déjà conquise, parmi ses rares lecteurs, avant même que ce livre ne paraisse et probablement dès ses premiers poèmes. Présumé, autoproclamé ou confirmé, cet artiste annonce qu’il va décrire un « jeune homme » en tant qu’artiste potentiel. Deux hypothèses génériques se présentent : soit Joyce s’intéresse à un confrère, réel ou imaginaire, soit il s’agit d’un autoportrait. Le titre original focalise cette hésitation sur deux articles. A Portrait situe le texte dans une série d’où il aurait été extrait : un portrait parmi d’autres possibles. L’article défini the, qui a en anglais une valeur déictique proche de celle que nous attribuons à un démonstratif, sélectionne en revanche le don singulier du personnage. On est donc amené à se demander pourquoi l’auteur dresse « ce » portrait de « ce » jeune artiste. D’autres éléments du paratexte peuvent nous aider à le préciser : « Et ignoras animum dimittit in artes9. » Empruntant la forme érudite d’une citation d’Ovide, l’épigraphe s’interpose entre le texte et le lecteur qui n’aurait pas fait ses humanités. Celui-ci va contourner l’obstacle en tournant la page ou en recherchant dans le paratexte éditorial quels sont le sens et le contexte d’origine de cette phrase. Informé, il comprendra que l’auteur revendique non seulement une filiation intertextuelle antique pour son œuvre mais aussi une filiation héroïque pour son personnage. Et il verra se dessiner un parallèle entre cet « artiste », dont le titre promet le portrait, et le héros légendaire Dédale. Le texte s’annonce ainsi comme le récit archétypique d’un tournant, d’une conversion, d’une ascension et d’une aventure spirituelle puisque animus signifie âme ou esprit. C’est dire qu’il requiert une lecture allégorique.

11Passons maintenant aux indices délivrés par l’épitexte auctorial, c’est-à-dire par les autres textes de Joyce accessibles au lecteur ou cités par l’éditeur en son commentaire. L’édition française, dans la « Bibliothèque de la Pléiade » comme en collection « Folio », fait précéder notre roman du Portrait de l’artiste, petit texte écrit en 1904 pour une revue de Dublin qui le refusa. Cette première ébauche n’affiche aucune marque de nom, de lieu, de temps, pour ne suggérer qu’un itinéraire symbolique balisé de références littéraires, religieuses et philosophiques. Comme le titre l’indique, c’est « l’artiste », impersonnel, solitaire, romantique, qui est stylisé dans ces pages emphatiques, non le « jeune homme ».

  • 10  James Joyce, Stephen le héros [1944], Ludmila Savitsky (trad.), Paris, Gallimard, « Folio », 1975.

12La même année, Joyce entreprit de développer ce texte sous le titre Stephen le héros10. Des 914 pages manuscrites, 383 nous sont parvenues et, contre le souhait de Joyce qui les avait désavouées, elles ont été publiées après sa mort. La connaissance de cet avant-texte du Portrait tire très certainement sa réception dans un registre référentiel. Il donne en effet de Stephen Daedalus un portrait plus réaliste, plus contrasté, plus détendu que la version définitive, et de son milieu une description plus fine, explicite et vivante. Certains passages obscurs du Portrait s’éclairent ainsi à la lecture de Stephen le héros.

13Cependant, si l’on y regarde de plus près, le point de vue hétérodiégétique qui régit les deux textes trahit plus nettement dans le premier en date la position dominante du narrateur par rapport au héros. Ainsi les théories esthétiques de Stephen n’y sont-elles exposées qu’en style indirect et assorties de commentaires sévères :

  • 11Ibid., p. 86 et 90. Et plus loin, sur d’autres sujets : « Il fut d’ailleurs assez bête pour regret (...)

Il ne se laissait pas troubler outre mesure par le fait de ne pouvoir décider pour son propre compte si un portrait était ou n’était pas une œuvre d’art épique [...]. Ayant établi, grâce à ce procédé simpliste, la prééminence de la forme littéraire de l’art, il continua à examiner celle-ci sous un jour favorable à sa théorie.
Cette éloquente et arrogante péroraison mise à part, l’essai de Stephen se bornait à un exposé minutieux d’une théorie esthétique soigneusement méditée11.

Sans les donner à lire, le narrateur résume et critique les œuvres de jeunesse de Stephen avec une ironie férocement dépréciative. Et, au passage, il classe, par anticipation, l’affiliation générique du portrait parmi les questions oiseuses dont il s’occupait en dilettante. Ces accès d’humeur à l’encontre du personnage disparaîtront du Portrait. La recherche de la bonne distance entre les deux instances du récit s’est donc conclue par la réduction de deux excès : d’une part l’accumulation des détails naturalistes et, d’autre part, le surplomb du héros par le narrateur.

14Vers 1914, Joyce écrit Giacomo Joyce, court texte autobiographique traitant, sous forme allusive et morcelée, des sentiments que lui inspire une de ses élèves. Dans un des fragments, le narrateur soumet à la jeune fille son livre qui vient de paraître :

  • 12  James Joyce, Giacomo Joyce [1968], André Du Bouchet (trad.), dans Œuvres, op. cit., vol. 1, p. 796

Elle affirme que si le Portrait de l’artiste n’avait d’autre mérite que celui de la franchise, elle m’aurait demandé sans hésitation pourquoi je lui avais remis ce livre. Ah, vraiment, sans hésitation ? Dame de lettres12.

La lectrice montre sa compétence en hiérarchisant correctement les « mérites » du texte joycien : sa sincérité, peut-être, mais surtout ses qualités artistiques.

15Enfin le personnage de Stephen Dedalus reparaît dans Ulysse. Après quelque temps d’exil, il est revenu à Dublin, plus féru que jamais de théorie littéraire. Dans le chapitre 19, intitulé « Charybde et Scylla », il préconise une relecture des sonnets et des tragédies de Shakespeare à la lumière des dernières découvertes, qui sont plutôt des hypothèses, concernant sa vie affective. Véhément et argumenté, son discours soulève les protestations de ses interlocuteurs érudits qui plaident pour la seule autorité des textes. En une palinodie déroutante, Stephen lui-même prétend, à l’issue de cette controverse, ne pas croire à sa propre théorie. Dans le débat périlleux entre le Charybde de la lecture biographique et le Scylla de la réception strictement textuelle, Joyce se refuse à trancher. Sans préjuger de son opinion personnelle, on peut en déduire d’une part qu’il reconnaît à cette question une importance considérable, d’autre part qu’il estime les deux approches critiques également défendables. Et, dès lors, pourquoi ne pas verser ce débat au dossier générique du portrait ?

  • 13  Jacques Aubert, introduction à James Joyce, Œuvres, op. cit., vol. 1, p. LXXXII.

16Après avoir relu l’épitexte auctorial, c’est-à-dire les autres œuvres de Joyce, il nous faut consulter maintenant le péritexte éditorial pour compléter notre sous-dossier onomastique. Nous y apprendrons notamment que les premières nouvelles de Dublinois, publiées par The Irish Homestead en 1904, étaient signées « Daedalus » ; et aussi qu’à la même époque Joyce signait des courriers « Jim Overman »13. Sans doute est-il difficile de faire la part de l’orgueil et de l’auto-ironie dans ces postures héroïques. Mais enfin elles tendent à valider une série d’équivalences : Joyce = Stephen = le héros = un surhomme = Dedalus = artiste, etc. Accessoirement on rapprochera ce pseudonyme nietzschéen du nom choisi par Sénancour cent ans plus tôt pour son porte-parole : Oberman.

  • 14  Jacques Aubert, préface à James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 16.
  • 15  Theodore Spencer, introduction à Stephen le héros, op. cit., p. 8.

17Le péritexte nous donne aussi, en l’absence de sous-titre explicite, quelques informations sur le dessein générique de l’auteur. Jacques Aubert signale ainsi que Joyce qualifiait Portrait de l’artiste, Stephen le héros et le Portrait d’œuvres « autographiques14 ». Et Theodore Spencer exhume un courrier que Joyce envoya à l’éditeur Grant Richards le 13 mars 1906 à propos de Stephen le héros : « Vous me conseillez d’écrire un roman en quelque sorte autobiographique. J’ai déjà écrit un millier de pages d’un roman de ce genre15. » Ainsi qu’on a pu le constater à propos de L’Insurgé, plus le genre d’un livre est ambigu, plus l’apparat critique influence sa réception. Préface, notes, chronologie composent un second texte qui, dans tous les sens du terme, encadre le Portrait tout en établissant son modèle, son référent exact dans le réel. Dates, lieux, événements, individus, témoignages sont cités à comparaître afin que le lecteur-enquêteur dispose des pièces du dossier, du portrait-robot en quelque sorte. Jacques Aubert s’en acquitte et s’en explique :

  • 16  Jacques Aubert, préface à James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 7.

Il est incontestable que le Portrait de l’artiste en jeune homme est dans une très large mesure autobiographique [...]. Une partie de nos notes vise à satisfaire le lecteur curieux sur ce chapitre, et ainsi à faire place nette pour d’autres intérêts. Car ces faits évidemment importent moins que la parole, les inflexions de cette voix qui les porte jusqu’à nous16.

Le commentateur évacue la question du genre en une phrase et renvoie aux notes pour toute vérification factuelle. Celles-ci corroborent effectivement, en près de cent pages érudites imprimées serrées, le diagnostic générique initial. Au contraire, les notes comme la préface de l’édition anglaise Penguin Books, qui datent de la même année, 1992, évitent toute comparaison entre l’histoire de Stephen et la biographie de Joyce.

  • 17  « “A Portrait of the Artist as a Young Man” (1916) portrays Stephen’s Dublin Childhood and youth a (...)

18Par contre, les deux éditeurs ont choisi la même photo pour illustrer leur couverture. On y voit un jeune homme qui pose devant une serre, mains dans les poches et coiffé d’une casquette. L’édition Penguin précise en quatrième de couverture qu’il s’agit bien de Joyce aux alentours de 1904, en jeune homme par conséquent, si ce n’est en artiste. Enfin les deux prières d’insérer prescrivent beaucoup plus explicitement que les préfaces une lecture autobiographique du texte. Tandis que l’éditeur anglais annonce « un autoportrait oblique de James Joyce jeune17 », son homologue français positionne le texte dans la catégorie générique la plus appropriée, encore qu’avec maladresse :

  • 18  James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., quatrième de couverture.

Roman autobiographique, l’auteur y raconte son enfance et sa jeunesse à Dublin, son éducation chez les jésuites, ses révoltes contre ces mondes clos, sa libération par la vocation artistique (d’où le titre) [...], document capital sur Joyce18.

  • 19  William B. Yeats, lettre à Edmund Gosse de juillet 1915, citée dans Richard Ellmann, James Joyce [ (...)
  • 20  Richard Ellmann, James Joyce, op. cit., p. 423.
  • 21  Ezra Pound, lettre à James Joyce du 22 novembre 1918, citée dans ibid., p. 450.
  • 22  Le critique du Times regrettait les « inconvenances inopinées » du texte (« occasional improprieti (...)

Il suffit de consulter une biographie de Joyce pour vérifier la référentialité du texte. Les premiers écrivains qui en prirent connaissance ne s’y trompèrent pas. Richard Ellmann cite par exemple Yeats (« J’ai lu dans une publication intitulée L’Égoïste certains chapitres d’un nouveau roman, une autobiographie déguisée19 »), Lady Gregory (qui y voyait « un modèle d’autobiographie20 ») et Ezra Pound (qui opposait « Stephen, plus ou moins une autobiographie » au personnage de Bloom dans Ulysse21). Mais leur clairvoyance contraste avec l’aveuglement de la presse britannique, offusquée par la « malpropreté » du roman et les « mauvaises manières » de son auteur22. L’intelligence critique se trouvait alors du côté d’une réception ouverte, et attentive, à l’expression personnelle du vécu. Pour autant, cette lecture autobiographique est-elle autorisée ou encouragée par le texte lui-même ? C’est ce que nous allons examiner maintenant.

Intertexte et métadiscours

19Seamus Deane a observé que le Portrait contient près d’une citation par page. Sous cette rubrique, il regroupe, en ratissant large, les paroles attribuées aux autres personnages, qui composent la polyphonie romanesque, et les extraits de textes imprimés qui relèvent de la stratégie intertextuelle. Il range également parmi les citations le journal intime de Stephen qui occupe les dernières pages du roman. Il est vrai que Joyce s’ingénie à brouiller les limites entre les différents discours. D’abord il ne signale pas les changements d’énonciateurs par des guillemets, que la version française rétablit abusivement, mais par des tirets ou, en cas de citation littéraire, des italiques sans mention d’origine. Ensuite ses personnages émaillent leurs discours d’emprunts plus ou moins repérables.

20Emblématique à cet égard est le prêche du père Arnall qui occupe la majeure partie du chapitre 3 et rebute plus d’un lecteur. La représentation de cette communication à sens unique, régie par une rhétorique éprouvée, vaut ici attestation documentaire : elle témoigne du pilonnage discursif subi par l’enfant. Sans le pasticher, par un simple jeu de miroirs, elle dérègle un langage imbu de sa mission salvatrice et le retourne contre lui-même.

21Le narrateur ne valorise pas davantage le discours personnel, le pathos de la confidence. C’est ainsi que les lamentations du père ruiné se réduisent à « un long et incohérent monologue » (chap. 2, p. 118), que sa quête mémorielle, à Cork, le tourne en ridicule et réactive la souffrance du fils (chap. 2, p. 148-152). La confession de Stephen est ramenée à sa fonction archaïque de cérémonial cathartique. Réponse à l’interrogatoire ecclésiastique, catalogue de balbutiements stéréotypés, le langage régressif du pénitent ne s’élabore même pas en phrases (chap. 3, p. 218-221). Le rituel s’est d’ailleurs dégradé en un jeu sadique dont Stephen fut par deux fois victime (chap. 2, p. 133-139). Souvenirs tout aussi pénibles, associés à un sentiment de culpabilité : les « longues lettres ignobles » dans lesquelles le jeune homme racontait ses orgies « avec la joie d’une confession criminelle », puis qu’il jetait dans des lieux publics (chap. 3, p. 183). Enfin, dans le dernier chapitre, il réduit le genre des confessions littéraires, modélisé par Rousseau, à un épanchement sentimental incontrôlé :

« Excusez-moi, je voulais vous demander si vous croyez que Jean-Jacques Rousseau était un homme sincère ? »
Stephen se mit à rire franchement. [...]
— Jean-Jacques était comme vous, j’imagine, dit Stephen : un émotif (chap. 5, p. 293).

Il n’y a pas de langage sincère et transparent parce que la langue est à tout le monde ; chacun l’emprunte telle qu’elle lui parvient, constellée d’échos, de reflets et de connotations. En tant qu’Irlandais face à un interlocuteur anglais, le doyen, Stephen a une conscience d’autant plus aiguë de cette contingence qu’il se sent linguistiquement colonisé :

  • 23  « He thought: — The language in which we are speaking is his before it is mine. [...] His language (...)

Il pensait : « Le langage que nous parlons lui appartient avant de m’appartenir. [...] Son idiome, si familier et si étranger à la fois, sera toujours pour moi un langage acquis. Je n’ai ni façonné ni accepté ses mots. Ma voix les tient aux abois. Mon âme s’exaspère à l’ombre de son langage » (chap. 5, p. 27923).

  • 24  « My ancestors threw off their language and took another, Stephen said. They allowed a handful of (...)

— Mes ancêtres ont renié leur langue et en ont adopté une autre. Ils se sont laissés subjuguer par une poignée d’étrangers. [...] Tu me parles de nationalité, de langue, de religion. J’essaierai d’échapper à ces filets (chap. 5, p. 296-29724).

  • 25  James Joyce, Stephen le héros, op. cit., chap. 19.

Stephen, préfigurant l’auteur d’Ulysse, assume et transcende les « filets » de l’aliénation linguistique en devenant le réceptacle, l’écho et le haut-parleur d’innombrables discours parlés, chantés, prêchés, écrits. Mais, à partir du moment où le jeune homme projette de devenir artiste, il lui faut tenter d’ordonner ces matériaux polyphoniques. D’où ses efforts pour élaborer, à partir de bribes de Platon, Aristote, Thomas d’Aquin et des romantiques allemands, une poétique personnelle qui donne sens à ses aspirations artistiques. Dans le fragment de Stephen le héros qui a été conservé, cette activité théorique constitue un enjeu nettement plus important que dans le Portrait. Elle soulève, nous l’avons vu, les commentaires ironiques du narrateur, mais elle suscite aussi l’incompréhension, quand ce n’est pas l’hostilité, des auditeurs auxquels Stephen lit son essai d’esthétique25.

22Cette structure de mise en abyme se réduit, dans le Portrait, à une question du doyen éludée par Stephen (chap. 5, p. 276) et à un exposé de poétique infligé à Lynch (chap. 5, p. 298-303). Dans les deux cas, le métadiscours est plombé par une situation de non-communication : le doyen sollicite un débat intellectuel sans l’obtenir et Lynch subit un laïus sans le comprendre. La réflexion théorique de Stephen est donc systématiquement entravée, invalidée, minée par le contexte romanesque. Le chapitre d’Ulysse que nous venons de citer poursuit la même stratégie déceptive.

  • 26  Richard Ellmann, James Joyce, op. cit., p. 364.
  • 27  Jean Paris, Joyce par lui-même, Paris, Éditions du Seuil, « Écrivains de toujours », 1973, p. 60.
  • 28  Jacques Aubert, préface à James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 15.

23Néanmoins les analyses du protagoniste ne manquent pas de retentir sur notre réception critique. Pour Richard Ellmann, le style du Portrait évolue en parcourant les trois stades esthétiques « pour s’accorder avec l’ontogénie de Stephen26 ». Jean Paris retrouve, quant à lui, la même progression dans l’œuvre entière de Joyce : « C’est exactement cette évolution qui gouvernera l’univers de Joyce depuis le lyrisme de Musique de chambre jusqu’à l’épopée d’Ulysse et au drame comique de Finnegans Wake27. » Et Jacques Aubert attribue sans doute la même valeur propédeutique à ces métadiscours lorsqu’il souligne que « ce texte est programmatique autant que rétrospectif28 ». Pour notre problématique générique le passage le plus pertinent se situe au moment où Stephen compare les différents modes d’énonciation du récit.

Énonciation

24La lecture successive du Portrait de l’artiste, de Stephen le héros, du Portrait définitif et de Giacomo Joyce permet de mesurer l’évolution de la stratégie d’énonciation mise au point par Joyce tout au long de ses dix années d’écriture autobiographique. Le choix de la troisième personne remonte au premier Portrait, où elle se conjugue avec l’anonymat et la faible caractérisation du personnage allégorique de « l’artiste ». Dans Stephen le héros, le narrateur, bien que moins emphatique, conserve une position dominante sur le personnage qu’il n’hésite pas à railler et à contredire. Le point de vue focal peut sauter sans transition du protagoniste au narrateur critique. Il arrive même que nous entrions dans les pensées d’un autre protagoniste, tel que Cranly ou Lynch. Joyce traduit généralement les pensées de ses personnages en discours indirect et leurs paroles en dialogues. Il ne recourt qu’avec prudence au discours indirect libre. A contrario, il emploie la première personne et multiplie les indices d’autobiographie dans Giacomo Joyce.

25Le Portrait de l’artiste en jeune homme se caractérise d’abord par une stricte focalisation interne. Dès les premières pages, l’univers est décrit à travers les sensations visuelles, auditives, tactiles, olfactives du héros et il n’est compréhensible que dans la limite de ses capacités d’analyse. Le lecteur est donc contraint d’adopter continûment le point de vue de Stephen. Pourtant la majeure partie du texte est énoncée à la troisième personne. Bien qu’il ne se manifeste jamais en tant qu’individu et ne s’adresse à aucun destinataire particulier, il y a un narrateur distinct du héros. Ce conteur occupe, par rapport au personnage, la position intermédiaire que Stephen assigne à l’artiste épique :

  • 29  « The simplest epical form is seen emerging out of lyrical literature when the artist prolongs and (...)

La forme épique la plus simple émerge de la littérature lyrique lorsque l’artiste s’attarde et insiste sur lui-même comme sur le centre d’un événement épique : cette forme progresse jusqu’au moment où le centre de gravité émotionnelle se trouve équidistant de l’artiste et des autres. Le récit, dès lors, cesse d’être purement personnel (chap. 5, p. 31229).

Voilà précisément décrite la stratégie d’énonciation du Portrait : Joyce « insiste sur lui-même comme le centre d’un événement » auquel il donne un caractère « épique », à savoir l’éveil de sa vocation, son douloureux divorce d’avec ses origines. Mais il se décentre par rapport à l’histoire qu’il représente « pour les autres ». Et, pour tenir son émotion à distance, il trouve une « forme » qui découple l’artiste-personnage de l’artiste-narrateur : l’énonciation hétérodiégétique. Mais il tempère sa rigidité par le biais du discours indirect libre qui lui permet d’attirer le lecteur vers le « centre de gravité émotionnelle » du héros. L’équidistance « de l’artiste et des autres » par rapport au héros central résulte de ce dispositif.

26En régime autodiégétique, chez Vallès par exemple, le discours indirect libre joue sur la confusion de deux je, celui du narrateur au moment où il écrit et celui du personnage au moment des faits. Rien de tel dans le régime hétérodiégétique puisque le narrateur y est une non-personne et le personnage une silhouette dépourvue d’autonomie. En attendant que Joyce développe sa technique du monologue intérieur, il ne dispose que des scènes dialoguées pour laisser le je du héros s’exprimer. Mais, plutôt que de les utiliser pour amener Stephen à se confier, il y révèle au contraire sa difficulté à communiquer et l’incompréhension qui l’entoure. Joyce va donc utiliser le discours indirect libre pour nous faire lire dans les pensées intimes de son personnage, pour le faire parler au lecteur sans jamais le laisser dire je.

27Par ce système de contention énonciative, il tente de se préserver de toute régression dans la « forme lyrique », purement émotionnelle, tout en laissant deviner son identité avec son personnage. Il doit donc recourir à toute une panoplie de palliatifs pour tenir ce double registre, pour éluder sans cesse le je qui le trahirait. Il va ainsi privilégier les tours impersonnels, exclamatifs, interrogatifs, les modes de l’infinitif et de l’impératif, les déictiques :

  • 30  « Going home for the holidays! That would be lovely; the fellows told him. Getting up on the cars (...)

Rentrer à la maison pour les vacances ! C’est ça qui serait délicieux : ses camarades le lui avaient dit. On montait dans les voitures par une matinée d’hiver, devant la porte du château. Les voitures roulaient sur le gravier. On acclamait le recteur !
Hourrah ! Hourrah ! Hourrah ! [...] Tout le monde est là. Sois le bienvenu, Stephen ! Des bruits de bienvenue. Sa mère l’embrassait. Est-ce bien ? Son père était maréchal : plus haut qu’un magistrat. Sois le bienvenu à la maison, Stephen ! maintenant30 (chap. 1, p. 62-63).

La voix du héros devient indiscernable de celles qui l’entourent, la modélisent et l’interpellent. Certains segments doivent être attribués aux parents du jeune Stephen (« Sois le bienvenu, Stephen ! »), d’autres au chœur des collégiens (« Hourrah »), d’autres au seul héros (« Est-ce bien ? »), d’autres encore au narrateur hétérodiégétique (« ses camarades le lui avaient dit »). Les voix de Dante (chap. 1), de son père (chap. 2), du prédicateur (chap. 3), du directeur (chap. 4) vont progressivement s’imposer à lui au point de l’envahir et de le terroriser dans la scène centrale de la confession.

28Ces voix elles-mêmes manquent d’authenticité, car elles renvoient l’écho de voix antérieures qui leur soufflent leur partition. Ventriloquées, elles soliloquent sans réellement parler au héros. Le récit retrace comment la voix de Stephen se fait d’emprunts puis échappe au psittacisme généralisé en s’émancipant de ses modèles. Aussi l’entend-on de plus en plus distinctement dans les dialogues, dans la sous-conversation, dans ses méditations solitaires. Il faut attendre le dernier chapitre pour qu’elle témoigne enfin de son autonomie face au doyen, aux camarades d’université et, dans le journal intime, face à elle-même.

  • 31  « 22 March: In company with Lynch followed a sizable hospital nurse. Lynch’s idea. Dislike it. Two (...)

29L’évolution suivie par la procédure d’énonciation autobiographique, du Portrait de l’artiste à Giacomo Joyce, se retrouve donc à l’intérieur de ce texte intermédiaire : le narrateur se solidarise progressivement avec son personnage jusqu’à s’effacer derrière son discours. L’irruption finale du journal marque incontestablement, dans ce processus de mutation, un point de rupture décisif, un coup de force inattendu. Soudain, le protagoniste, dont l’activité d’écriture paraissait virtuelle, prend la plume et renvoie le narrateur à son inexistence fonctionnelle. Il faut remarquer que ce passage du il au je inverse la « progression » esthétique préconisée par Stephen lorsqu’il cite en exemple « la vieille balade anglaise, Turpin Hero, qui commence à la première personne et finit à la troisième » (chap. 5, p. 311). Seconde remarque : la réticence qui accompagne cette transgression se signale, jusque dans le journal, par les élisions du je sujet, les propositions nominales, les observations distanciées : « 22 mars : En compagnie de Lynch, suivi une infirmière de belle taille. Idée de Lynch. Déteste cela. Deux maigres lévriers faméliques trottant derrière une génisse31 » (chap. 5, p. 356).

30Et enfin, troisième point corroborant ce qui précède : si le journal reprend certaines scènes décrites précédemment, c’est pour les résumer en style télégraphique sans y ajouter d’informations nouvelles. Par contre, l’énonciation en première personne permet d’abandonner les contraintes funambulesques du style indirect libre pour aborder le monologue intérieur. Enfin libérée de toute tutelle, la langue de Stephen casse la syntaxe, ironise, délire et se contredit joyeusement, préfigurant celle d’Ulysse. Mais, savamment reconstituée, devenue celle d’un personnage, elle ne donne aucun gage supplémentaire d’autobiographie.

31Le Portrait du jeune homme se conclut ainsi au moment où l’œuvre de l’artiste commence. Et les pages qui précèdent le faux journal prennent valeur de préface biographique à cette œuvre. Il nous faut donc examiner de plus près la structure temporelle du texte car, de toute évidence, elle commande sa structure énonciative.

Temps

32De la petite enfance au départ du giron familial, les événements biographiques relatés dans le Portrait s’ordonnent selon une succession chronologique. Cependant, loin de suivre une progression régulière, cette durée rétro-prospective est fractionnée en épisodes discontinus. Ces fragments mémoriels sont répartis en cinq chapitres, ou, s’il faut y voir une référence à ce que Joyce nomme le « mode dramatique », cinq actes. De longues ellipses trouent donc le récit où le mode singulatif prévaut largement sur l’itératif. Le narrateur ne se soucie guère de retracer une évolution psychologique avec ses tenants et ses aboutissants. Il préfère décrire minutieusement quelques moments marquants, emblématiques ou traumatisants, quelques tournants décisifs.

33La rigidité formelle de ce pentateuque est atténuée par des procédures de liaison chronologique. Ainsi les deux premiers chapitres sont reliés par une sorte d’enjambement : la scène du recours au recteur qui termine le chapitre 1 est commentée par Mr Dedalus au cours du chapitre suivant. De même les conséquences du « péché » commis par Stephen à la fin du chapitre 2 sont développées par la suite. Un « sommaire », au début du chapitre 4, retrace l’emploi du temps de Stephen pendant la période consécutive à la crise religieuse du chapitre 3.

34D’autre part, les souvenirs du héros étant de plus en plus précis, le temps de leur évocation se dilate progressivement. Aux bribes de souvenirs lointains flottant dans le passé succèdent des scènes de plus en plus minutieusement reconstituées. La description des émotions ressenties par l’enfant, la reproduction des paroles qu’il entend et qu’il formule, tendent bientôt à imprimer au texte une durée comparable à celle des événements eux-mêmes. Cette conjonction entre le temps raconté et le temps de la lecture devient équivalence lorsque le texte restitue de longs discours, tels que les sermons du chapitre 3, ou des dialogues suivis comme au chapitre 5. Mais ici la précision nuit à la vraisemblance dans la mesure où le lecteur va imputer tous ces propos rapportés à un travail de reconstitution et de fictionnalisation plutôt que de remémoration.

35Outre ces procédés de liaison et de dilatation des séquences mémorielles, Joyce recourt aussi aux manipulations temporelles que Genette nomme des « anachronies ». Il s’agit d’abord des rétrospections, qui ne sont pas prises en charge par le narrateur, puisqu’il ne se manifeste jamais, mais attribuées au protagoniste :

  • 32  « And he remembered the evening in the infirmary in Clongowes, the dark waters, the light at the p (...)

Il se rappela le soir à l’infirmerie de Clongowes, les vagues sombres, la lumière au bout de la jetée (chap. 1, p. 8132).

  • 33  « He had not forgotten a whit of their cowardice and cruelty but the memory of it called forth no (...)

Il n’avait pas oublié un seul détail de leur lâcheté mauvaise, mais leur souvenir n’éveillait en lui aucune colère (chap. 2, p. 13933).

  • 34  « The memory of his childhood grew dim. He tried to call forth some of its vivid moments but could (...)

Le souvenir de son enfance avait pâli soudain. Il essaya d’évoquer quelques-uns de ses moments marquants, mais n’y réussit point. Il ne se rappelait que des noms (chap. 2, p. 152-15334).

  • 35  « Was it possible he had done theses things? A cold sweat broke out upon his forehead as the foul (...)

Était-ce possible qu’il eût fait de telles choses ? Une sueur froide se répandait sur son front, à mesure que les souvenirs ignobles se condensaient dans son cerveau (chap. 3, p. 18335).

  • 36  « They stood on the steps of the tram, he on the upper, she on the lower. [...] Let be! Let be! /  (...)

Lui et elle se tenaient sur les marches du tram, lui en haut, elle en bas. [...] Laissons tomber ! Dix ans séparaient sa folie actuelle de cette sagesse de l’enfance (chap. 5, p. 32136).

À chaque étape de sa vie, Stephen médite, en discours indirect libre, sur un épisode antérieur. C’est ainsi que son présent s’articule au passé. Qu’il se heurte au vide de l’oubli ou, au contraire, au trop-plein émotionnel du souvenir, il met en abyme et problématise la compulsion rétrospective qui informe le texte lui-même. Dans tous les cas, l’actualisation du souvenir remplit une fonction cathartique : elle permet de se libérer de l’emprise du passé, de le mettre à la bonne distance, de le régler pour ainsi dire. Le lecteur est habilité à croire que la même démarche de réglage guide l’écriture du texte rétrospectif.

36Le second type d’anachronie, l’anticipation, traduit l’intention téléologique du texte. En effet, c’est en projetant Stephen dans l’avenir que Joyce donne sens à son histoire et modèle son destin :

  • 37  « But a premonition which led him on told him that this image would, without any over act of his, (...)

Mais une prescience le conduisait, lui disait que cette image viendrait à sa rencontre, sans aucun acte déclaré de sa part (chap. 2, p. 11737).

  • 38  « The end he had been born to serve yet did not see had led him to escape by an unseen path: and n (...)

La fin qu’il était né pour servir, mais qu’il ne discernait pas encore, l’avait conduit à s’évader par un chemin invisible ; aujourd’hui elle lui faisait signe encore, et une nouvelle aventure allait lui être ouverte (chap. 4, p. 24838).

  • 39  « To discover the mode of life or of art whereby your spirit could express itself in unfettered fr (...)

Découvrir un mode d’existence ou d’art grâce auquel ton esprit pourrait s’exprimer avec une liberté absolue (chap. 5, p. 35239).

Le jeune homme doit se débarrasser de son histoire et de sa culpabilité pour découvrir et accomplir sa vocation artistique. Le Portrait retrace ce mouvement qui le conduit de la foi religieuse des ancêtres à la confiance en son propre projet esthétique.

37L’espace dans lequel se déploie cet itinéraire est d’abord dépourvu de sens quand il n’est pas oppressant. Au premier abandon dans un internat hostile succèdent des allers et retours entre les domiciles successifs de la famille et l’univers pétrifié du collège. La déception est au bout du pèlerinage de son père à Cork ; les excursions au quartier réservé sont sanctionnées par un sentiment de culpabilité et de déchéance. Il faut attendre la fin du chapitre 4 pour qu’un lieu ouvert, la plage, « balayée par le vent », exalte un mouvement d’envol, de « délivrance » et de réincarnation. Le dernier chapitre va ensuite s’organiser selon un itinéraire précis, de l’intérieur à l’extérieur de l’université en passant par la bibliothèque. Ce circuit prend sens si l’on s’avise que la sortie banale des étudiants bavards hors les murs de l’institution préfigure métaphoriquement le départ projeté par Stephen.

Positions de sincérité

38Comme Jacques Vingtras, le Portrait est un texte d’exil, une longue lettre destinée d’abord aux compatriotes restés sur place. Bien que rédigé dans une langue véhiculaire, ce message est encodé par d’innombrables références vernaculaires, à l’histoire, à l’actualité, à la politique, aux traditions, à la culture et à l’identité irlandaises. Pour saisir ces allusions, le lecteur allogène, plus ou moins intrus, doit recourir à une documentation externe, en l’occurrence paratextuelle. Ce faisant il accepte d’aborder le texte non seulement comme un roman, dans lequel on s’immerge, mais aussi comme un document original méritant d’être référé à des données factuelles.

  • 40  Cette approche est guidée par l’étude de Gisèle Mathieu-Castellani intitulée La Scène judiciaire d (...)

39Si ce message est en partie codé, c’est sans doute parce qu’il est d’abord destiné aux compatriotes de Joyce, à certains d’entre eux en tout cas. Dans cette hypothèse, une des fonctions du texte pourrait être de justifier auprès d’eux l’exil de son auteur, et il n’est plus si surprenant que les termes en aient été mûris et remaniés pendant dix ans. On conçoit également qu’il prenne la forme d’un récit afin de reconstituer l’enchaînement des causes du départ qui fut aussi vécu comme transgression et trahison. Cette exploration rétrospective doit permettre au scripteur comme à ses destinataires de comprendre ce qui s’est « passé ». C’est sans doute dans la mesure où le lecteur reconnaîtra au texte cette fonction de lettre et de plaidoyer pro domo qu’il privilégiera sa valence autobiographique40.

40Comment ne pas voir en effet que, sous différents aspects, la scène du procès hante et informe le texte ? Au chapitre 1, Stephen subit d’abord un interrogatoire d’identité, puis est doublement accusé par ses camarades d’embrasser et de ne pas embrasser sa mère ; il est ensuite puni injustement par le préfet des études ; après avoir fait appel auprès du recteur, il obtient un non-lieu. Au chapitre 2, des élèves contraignent Stephen à avouer un début d’amourette qu’il voulait garder secrète ; plus sérieusement, ils le persécutent pour l’hérésie de ses goûts littéraires. Le chapitre 3 et le début du chapitre 4 sont consacrés aux méthodes de culpabilisation déployées par les jésuites, aux remords subséquents du pécheur, à ses confessions et à ses pénitences. Le scénario de ces scènes centrales tourne donc, à l’évidence, autour du thème de la faute et du rachat.

41Mais Stephen n’est pas seul en procès. La culture irlandaise semble régie, d’après Joyce, par une axiologie totalitaire qui autorise la condamnation de toute entreprise en fonction de critères qui lui sont externes, notamment en lui opposant des arguments ad hominem. C’est ainsi que procède le directeur lorsqu’il évalue le style de Victor Hugo à l’aune de son positionnement religieux, ou encore les étudiants nationalistes montant une cabale contre une pièce de Yeats qu’ils jugent anti-irlandaise. Et le même vice de procédure, la même confusion des valeurs ont entraîné la chute de Parnell sous une accusation d’adultère. Stephen s’identifie peu ou prou à ces trois victimes emblématiques : le poète populaire ayant fui la dictature, le héraut incompris du renouveau littéraire irlandais, le héros de l’indépendance crucifié par ses compatriotes : « Sais-tu ce que c’est que l’Irlande ? demanda Stephen avec une froide violence : l’Irlande, c’est la vieille truie qui dévore sa portée » (chap. 5, p. 297). Il comprend bientôt que sa vocation littéraire ne peut pas s’épanouir dans un pays où le terrorisme idéologique tient lieu d’éthique. Pour devenir artiste, le jeune homme n’a donc pas d’autre choix que l’exil. Jugé par contumace, il pourra plaider à distance, au moyen de ce livre.

  • 41  Albert Camus, L’Étranger [1942], Paris, Gallimard, 1957, chap. 4.
  • 42  « Could it be that he, Stephen Dedalus, had done those things? His conscience sighed in answer. Ye (...)

42Dans cette perspective auto-apologétique, il n’y a qu’un seul personnage fictionnel, le narrateur, à qui l’auteur délègue les rôles d’avocat, de porte-parole, de conteur appointé. Comme Meursault le découvrira dans L’Étranger, la rhétorique du barreau autorise le défenseur à substituer la première personne à la troisième pour s’associer fictivement au destin de son client41. De façon plus subtile, sans quitter le il, le discours indirect libre remplit une fonction similaire puisqu’il donne à entendre les pensées du personnage à n’importe quelle période de sa vie : « Se pouvait-il que lui, Stephen Dedalus, eût fait ces choses-là ? Sa conscience répondit par un soupir. Oui, il les avait faites, secrètement, ignoblement, à plusieurs reprises42 » (chap. 3, p. 211). Dans les deux cas, l’avocat-narrateur revêt le masque de l’accusé sans déroger à sa fonction. Refusant de susciter une empathie primaire par la simple confidence autodiégétique, Joyce interpose cet écran entre lui-autrefois et lui-écrivant, entre lui et le lecteur. Il le charge de mimer son propre rôle tout en affichant constamment le caractère conventionnel de la représentation. Mais il lui communique un tel talent qu’il transcende la procédure de distanciation et parvient à recréer l’illusion de la confidence.

43La complexité énonciative n’est pas le seul signe de fictionnalité. Par ses vides et par ses pleins, la construction temporelle affiche aussi l’arbitraire et la surdétermination qui régit le récit. L’information biographique ne porte que sur de courtes périodes dont la durée se dilate. Dans ces séquences, ni les discours rapportés in extenso, ni le détail des attitudes, ni les nuances des sensations décrites ne peuvent être assignés à un processus de remémoration. En définitive, tout se passe comme si l’auteur amplifiait ces procédés mimétiques pour dénoncer ironiquement l’illusion rétrospective, pour déréaliser son personnage et son passé.

44Deux stratégies concurrentes commandent donc le texte : une mise à distance ironique du récit et un plaidoyer pathétique. La première s’inscrit dans la tradition du roman métadiégétique illustrée par Scarron, Sterne, Diderot ou encore Stendhal, qui attirent l’attention du lecteur sur les procédés narratifs mis en œuvre. La seconde suggère évidemment une lecture référentielle. Mais, pour identifier le personnage à l’auteur, le lecteur devra traverser le rideau du discours indirect libre et pratiquer la traduction simultanée du il en je. D’où, probablement, une réception alternative, peut-être inconfortable, partagée entre la fascination exercée par les procédés mimétiques et l’implication requise par le témoignage intime.

Notes

1  Sous le titre original A Portrait of the Artist as a Young Man, ce roman a d’abord paru en livraisons dans la revue The Egoist en 1914, puis en volumes à New York 1916 et à Londres en 1917. Les citations originales seront extraites de l’édition établie par Seamus Deane chez Penguin Books (Londres) en 1992. Pour la version française dont nous indiquerons le chapitre et les pages entre parenthèses, nous utiliserons la traduction de Ludmila Savitzky, datant de 1924, révisée par Jacques Aubert sous le titre Portrait de l’artiste en jeune homme (Paris, Gallimard, « Folio », 1992).

2  Jacques Aubert dans James Joyce, Œuvres, Jacques Aubert (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, vol. 1, p. 96, n. 4.

3  « “What kind of a name is that?” And when Stephen had not been able to answer Nasty Roche had asked: “What is your father?” Stephen had answered: “A gentleman” » (p. 5).

4  « A medical student, an oarsman, a tenor, an amateur actor, [...] a bankrupt and at present a praiser of his own past » (p. 262).

5  « By his monstruous way of life he seemed to have put himself beyond the limits of reality. Nothing moved him or spoke to him from the real world unless he heard in it an echo of the infuriated cries within him. [...] “I am Stephen Dedalus. I am walking beside my father whose name is Simon Dedalus. We are in Cork, in Ireland. [...] Stephen and Simon. Simon and Stephen and Victoria. Names” » (p. 98).

6  « Now, as never before, his strange name seemed to him a prophecy. [...] Now, at the name of the fabulous artificer, he seemed to hear the noise of dim waves and to see a winged form flying above the waves and slowly climbing the air. [...] a symbol af the artist forging anew in his workshop out of the sluggish matter of the earth a new soaring impalpable imperishable being? » (p. 183).

7  James Joyce, Ulysse [1922], Auguste Morel, Stuart Gilbert & Valéry Larbaud (trad.), dans Œuvres, op. cit., vol. 2.

8  Pierre Fontanier, Les Figures du discours [1827], Paris, Flammarion, 1968, p. 428 ; Bernard Dupriez, Gradus, Paris, Union générale d’édition, « 10/18 », 1984, p. 358 ; Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche », 1992, p. 276.

9  « Il [Dédale] tourne son esprit vers l’étude d’un art inconnu » (Ovide, Métamorphoses, VIII, v. 188).

10  James Joyce, Stephen le héros [1944], Ludmila Savitsky (trad.), Paris, Gallimard, « Folio », 1975.

11Ibid., p. 86 et 90. Et plus loin, sur d’autres sujets : « Il fut d’ailleurs assez bête pour regretter d’avoir cherché de la sympathie auprès d’un ami » (ibid., p. 93). « Il ne lui venait pas à l’esprit qu’au fond, l’attitude des femmes devant les choses sacrées dénotait une émancipation plus authentique que la sienne » (ibid., p. 245).

12  James Joyce, Giacomo Joyce [1968], André Du Bouchet (trad.), dans Œuvres, op. cit., vol. 1, p. 796.

13  Jacques Aubert, introduction à James Joyce, Œuvres, op. cit., vol. 1, p. LXXXII.

14  Jacques Aubert, préface à James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 16.

15  Theodore Spencer, introduction à Stephen le héros, op. cit., p. 8.

16  Jacques Aubert, préface à James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 7.

17  « “A Portrait of the Artist as a Young Man” (1916) portrays Stephen’s Dublin Childhood and youth and in doing so, provides an oblique self-portrait of the young James Joyce. »

18  James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., quatrième de couverture.

19  William B. Yeats, lettre à Edmund Gosse de juillet 1915, citée dans Richard Ellmann, James Joyce [1959], André Cœuroy (trad.), Paris, Gallimard, 1962, p. 401.

20  Richard Ellmann, James Joyce, op. cit., p. 423.

21  Ezra Pound, lettre à James Joyce du 22 novembre 1918, citée dans ibid., p. 450.

22  Le critique du Times regrettait les « inconvenances inopinées » du texte (« occasional improprieties »). Le Literary World s’indignait d’une telle « incursion brutale dans les profondeurs de l’impureté » (« the brutal probing of the depths of uncleanness »), tandis que The Manchester Guardian s’avouait choqué par des « mauvaises manières aussi stupéfiantes » (« astounding bad manners »). Sous le titre « Une étude des ordures » (« A study in garbage »), le compte rendu de la revue Everyman présentait le livre comme « une étude étonnamment puissante et extraordinairement grossière de l’éducation d’un jeune homme par les jésuites » (« an astonishingly powerful and extraordinary dirty study of the upbringing of a young man by jesuits ») et concluait que Stephen finissait par devenir fou. Enfin, dans un essai, l’écrivain H.G. Wells stigmatisa « l’obsession cloacale » de Joyce (« cloacal obsession »). Voir « Joyce: the Critical Background – Early Reviews », en ligne : www.clas.ufl.edu/users/kershner/crita.html (janvier 2016).

23  « He thought: — The language in which we are speaking is his before it is mine. [...] His language, so familiar and so foreign, will always be for me an acquired speech. I have not made or accepted his words. My voice holds them at bay. My soul frets in the shadow of his language » (p. 205).

24  « My ancestors threw off their language and took another, Stephen said. They allowed a handful of foreigners to subject them. [...] You talk me of nationality, language, religion. I shall try to fly by those nets » (p. 220).

25  James Joyce, Stephen le héros, op. cit., chap. 19.

26  Richard Ellmann, James Joyce, op. cit., p. 364.

27  Jean Paris, Joyce par lui-même, Paris, Éditions du Seuil, « Écrivains de toujours », 1973, p. 60.

28  Jacques Aubert, préface à James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 15.

29  « The simplest epical form is seen emerging out of lyrical literature when the artist prolongs and broods upon himself as the centre of an epical event and this from progresses till the centre of emotional gravity is equidistant from the artist himself and from others. The narrative is no longer purely personal » (p. 233).

30  « Going home for the holidays! That would be lovely; the fellows told him. Getting up on the cars in the early wintry morning outside the door of the castle. The cars were rolling on the gravel. Cheers for the rector! Hurray! Hurray! Hurray! [...] All the people. Welcome home, Stephen! Noises of welcome. His mother kissed him. Was that right? His father was a marshal now; higher than a magistrate. Welcome home, Stephen! Noises » (p. 17).

31  « 22 March: In company with Lynch followed a sizable hospital nurse. Lynch’s idea. Dislike it. Two lean hungry greyhounds walking after a heifer » (p. 270).

32  « And he remembered the evening in the infirmary in Clongowes, the dark waters, the light at the pierhead » (p. 35).

33  « He had not forgotten a whit of their cowardice and cruelty but the memory of it called forth no anger from him » (p. 87).

34  « The memory of his childhood grew dim. He tried to call forth some of its vivid moments but could not. He recalled only names » (p. 98).

35  « Was it possible he had done theses things? A cold sweat broke out upon his forehead as the foul memories condensed within his brain » (p. 124).

36  « They stood on the steps of the tram, he on the upper, she on the lower. [...] Let be! Let be! / Ten years from that wisdom of children to his folly » (p. 241).

37  « But a premonition which led him on told him that this image would, without any over act of his, encounter him » (p. 67).

38  « The end he had been born to serve yet did not see had led him to escape by an unseen path: and now it beckoned to him once more and a new adventure was about to be opened to him » (p. 178).

39  « To discover the mode of life or of art whereby your spirit could express itself in unfettered freedom » (p. 267).

40  Cette approche est guidée par l’étude de Gisèle Mathieu-Castellani intitulée La Scène judiciaire de l’autobiographie (Paris, Presses universitaires de France, 1996).

41  Albert Camus, L’Étranger [1942], Paris, Gallimard, 1957, chap. 4.

42  « Could it be that he, Stephen Dedalus, had done those things? His conscience sighed in answer. Yes, he had done them, secretly, filthily, time after time » (p. 141).

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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