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Poétiques du je

 | 
Philippe Gasparini

Jules Vallès : stratégie de l’insurgé1

Texte intégral

  • 1  Ce texte reprend deux articles déjà publiés : « Est-il je ? Stratégie générique de L’Insurgé », Po (...)

1L’étude qui suit s’inscrit dans une recherche plus générale sur la définition générique des récits qui prétendent à une double caractérisation générique, roman et autobiographie. Ces textes se distinguent par un double affichage de traits propres aux deux genres. Ils semblent inviter leur lecteur à suivre un itinéraire sémiotique complexe au terme duquel il pourra évaluer et goûter leur relation ambiguë au réel.

2Six classes d’indications règlent ce jeu générique :

  • les procédés d’identification onomastique et biographique du héros à l’auteur ;
  • les informations données par le paratexte (titre, prière d’insérer, préface, autres œuvres, apparat critique, etc.) ;
  • les messages internes de nature intertextuelle et métadiscursive ;
  • les modalités d’énonciation : qui parle, de qui, à qui ;
  • les structures temporelles : rétrospection, journal, problématique de la mémoire ;
  • les arguments de sincérité, dont l’analyse échappe en partie aux catégories littéraires : aveux, plaidoyer, introspection, roman familial.

3Cette recherche doit beaucoup aux travaux de Gérard Genette en ce qui concerne l’analyse du récit, et de Philippe Lejeune en ce qui concerne la spécificité du discours autobiographique. Elle vise en définitive à proposer une méthode pour l’approche pragmatique des textes qui se donnent à lire sur cette limite.

4Je propose donc ici une application de ce travail théorique à un classique du roman autobiographique. En décodant, niveau par niveau, les signes génériques distribués par le texte et par le paratexte, je tenterai de reconstituer pragmatiquement sa stratégie générique.

Identification

5Jules Vallès et son héros, Jacques Vingtras, n’ont-ils pas davantage que leurs initiales en commun ? Comparons d’abord les sonorités de leurs noms. Le rythme phonétique est similaire : quatre temps, un fléchissement dû au \e\ muet en seconde position, et l’accent tonique porté sur le troisième temps. Le nom du héros se distingue toutefois par ses consonnes, \k\ et \tr\, plus percutantes que les \l\ liquides et doux de Jules Vallès. Le \a\, qui est, dans le nom de l’auteur, en position centrale, se dédouble comme un écho aux deux bouts de Jacques Vingtras.

6Les connotations attachées à ce nom trahissent-elles, d’autre part, une identification de l’auteur au personnage ? Une remarque glissée au chapitre 12 de L’Insurgé donne sans doute la meilleure clé du prénom :

Au village !

  • 2  Jules Vallès, L’Insurgé [1886], Marie-Claire Bancquart (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique  (...)

Ah ! J’étais plutôt fait pour être un paysan qu’un politiqueur – quitte à prendre la fourche avec les Jacques une année de disette, un hiver de famine2 !

« Jacques » signale du même coup la souche paysanne dont se réclame Vingtras et son goût de la révolte populaire, de la jacquerie. Vallès semble abandonner son prénom aux « trois Jules », Simon, Ferry et Favre, députés républicains qui, dans L’Insurgé, représentent la bourgeoisie, opposée à toute transformation sociale et bientôt versaillaise.

7Le décodage du patronyme forgé par Vallès pose davantage de problèmes. La première hésitation provient du groupe de quatre consonnes, \ngtr\, situé en son centre. Imprononçable dans le système phonologique français, il impose au lecteur de pratiquer la syncope du \g\ ou du \t\. Dans le premier cas un jeu de mots apparaît, « Jacques (de) vint gras », qui concorde très exactement avec le thème du premier chapitre :

C’est peut-être vrai que je suis un lâche [...]. J’ai eu faim si longtemps. [...] car j’en avale des platées et je lèche et relèche l’assiette, [...] je me suis surpris, avec une pointe d’orgueil, une pointe de bedon. [...] Et Vingtras le farouche n’a plus la rage au cœur, mais le nez dans son assiette (chap. 1, p. 41-43).

Ces vaches grasses sont de courte durée : démasqué, chassé, Vingtras retourne, dès le chapitre 2, à Paris pour affronter son destin de journaliste et d’insurgé. Exerçant ces deux « métiers » comme un combat, il semble dès lors obéir à l’injonction exprimée par son nom pour peu que le son \gt\ se prononce \k\ : « Jacques (tu) vaincras ».

  • 3  Silvia Disegni, « Le nom propre dans L’Enfant », dans Jules Vallès : du journalisme au roman autob (...)

8La seconde incertitude soulevée par la prononciation du nom porte sur le \s\ final. S’il est articulé, Vingtras devient homophone de « vingt traces ». Dans son étude sur « le nom propre dans L’Enfant », Silvia Disegni rapproche ces « traces » de la « marque » contenue dans « Marcas », génie balzacien que son intégrité condamne à rester pauvre et obscur. À l’opposé, Vingtras rappelle aussi Vautrin, qui se joue des règles sociales. Enfin Silvia Disegni relève une autre référence implicite à La Comédie humaine sous la forme d’un anagramme de « Rastignac », « Ac Intras », qui fournirait la phonétique du nom « auquel il suffit d’ajouter les initiales J.V. pour obtenir Jacques Vingtras3 ». Décryptage aléatoire, dira-t-on, trop spécieux pour être imputé au commun des lecteurs. Pourtant le texte autorise cette superposition dans l’épisode de la conférence donnée par Vingtras sur « Balzac et son œuvre » :

Les histoires de Rastignac, de Séchard et de Rubempré m’ont agrippé le cerveau. [...] Il est impossible que je ne trouve pas quelque chose de poignant à dire, en parlant de ces héros qui sont mes frères d’ambition et d’angoisse (chap. 4, p. 67) !

Exaltante, cette première apparition en public permet au héros de faire parler de lui, pour la première fois, « pendant vingt-quatre heures, dans quelques bureaux de journaux et quelques cafés du boulevard », de « trouer l’ombre » et de « déchirer le silence » (chap. 4, p. 71-72). L’ambition de Rastignac a libéré la sienne.

  • 4  Jules Vallès, L’Enfant, Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 1985, chap. 1, p. 19.

9Un des enjeux de L’Insurgé réside en effet dans la promotion du nom de Vingtras. L’enfant battu n’avait pour identité qu’un prénom appellatif annonçant les brimades : « Jacques, je vais te fouetter4 ! » Le nom du bachelier n’était reconnu que pour des compétences dérisoires : reculotter les marmots ou jouer de la savate :

  • 5  Jules Vallès, Le Bachelier [1881], Jean-Louis Lalanne (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1974, ch (...)

Ce M. Vingtras ! (on me connaît déjà, cela m’a fait un nom) il n’y a pas son pareil, il a une façon, une manière de rouler. À lui le pompon5 !

  • 6Ibid., chap. 21, p. 252.

J’ai une société maintenant, – il faut bien le dire, ce n’est pas à M. Vingtras, le lettré, que s’adressent les politesses ou les amitiés, c’est à M. Vingtras le savatier : à M. Vingtras qui, paraît-il, porte le coup de pied de bas comme personne6.

  • 7Ibid., chap. 6.

10L’Insurgé, au contraire, va retracer les étapes suivies par le héros « sur le chemin de la fortune et de la gloire » (chap. 9, p. 109). La parution du « LIVRE » lui assure une certaine notoriété littéraire7. Les patrons de presse admettent sa singularité et bientôt le courtisent :

Villemessant continue à crier sur les boulevards :
— Vingtras ?... Ah ! mes enfants, quel machin ! drôle d’homme (chap. 8, p. 94) !

Mais, pour que son nom reste en première page, il faut qu’il dirige son propre journal. À la faveur de la Commune, son talent sera enfin reconnu par le public qu’il recherchait, le peuple de Paris :

  • 8  « Tu as crevé de faim, Vingtras, et tu as presque chômé pendant quinze ans [...]. Qu’apportes-tu d (...)

— Il a tout de même le fil, ce sacré Vingtras ! Vous ne trouvez pas, citoyen ?
Je ressens une ivresse profonde, perdu dans cette multitude qui me jette aux oreilles tout ce qu’elle pense de moi8 (chap. 26, p. 256).

Son renom de journaliste entraîne sa carrière politique. On lui demande d’abord de se « présenter à la députation » (chap. 12). Il est ensuite délégué par « une assemblée populaire » (chap. 13) ; il est élu « à la presque unanimité » chef de bataillon (chap. 19, p. 204) ; il entend son nom scandé par la foule :

Jusqu’à moi, que l’on réclame, là-bas, et qu’on vient reprendre.
— Vingtras ! Vingtras (chap. 21, p. 216) !

  • 9  Les articles parus les 24 février 1871 et 7 janvier 1884 donnent la matière du chapitre 23, celui (...)

Le voilà, brièvement, maire de La Villette (chap. 21, p. 219), puis élu de la Commune : « Mon nom [...] a été ramassé et porté comme l’enfant dans le bourgeron des ouvriers » (chap. 28, p. 268). Son nom lui tient lieu de sauf-conduit lorsqu’il veut s’opposer à la fièvre belliciste de 1870 : « Ils m’appelaient Prussien et m’auraient probablement écharpé si je ne leur avais jeté mon nom » (chap. 16, p. 168). Au moment de fuir, sa notoriété lui sera un handicap mais il bénéficiera de quelques protections dans le milieu littéraire (chap. 34). Comment, douze à quinze ans après la terrible secousse, les lecteurs n’identifieraient-ils pas ce porte-parole de la Commune avec le romancier rentré d’exil ? S’il y a un nom dont la notoriété équivaut à celle de Vingtras, c’est, bien entendu, celui de Vallès. « LE LIVRE » (chap. 6) qui sort définitivement Vingtras de l’anonymat rappelle Les Réfractaires, dont la publication, en 1865, ne passa pas inaperçue. Mais c’est surtout à sa carrière de journaliste que Vallès-Vingtras doit sa renommée. Ne s’est-il pas identifié à son premier journal au point de signer ses Mémoires d’un révolté « Jean la Rue » pour qu’on le reconnût ? Ses éditoriaux du Cri du peuple ne sont-ils pas, comme ceux de Vingtras, passés de main en main ? N’en retranscrit-il pas des passages, tel quel, dans L’Insurgé ? Et n’est-ce pas dans cette feuille, ressuscitée par lui en 1883, que L’Insurgé paraît d’abord en feuilleton9 ? Autant d’indices onomastiques et professionnels montrant que Vallès ne craignait point qu’on l’identifiât à son personnage, au contraire.

11Les indices de référentialité historique saturent évidemment le texte. Alors que l’enfant grandissait dans un monde sans histoire, que le bachelier devait d’abord assurer sa propre survie et souffrait de n’avoir aucune existence politique, l’insurgé, par ses articles, ses journaux, ses discours, ses fonctions politiques, devient un acteur important de la cité. Le lecteur sait, ou admet, que les principaux événements qu’il retrace, ainsi que les personnages qui l’entourent, sont de l’ordre du vérifiable. Cette montée en puissance de l’histoire est progressive et le récit de la Commune proprement dite n’occupe que le dernier tiers du roman. Mais tout le texte, titre compris, tend vers cette acmé du réel.

12À mesure que le héros fait connaître son nom, les événements s’accélèrent, sa sphère individuelle se fond dans le bouillonnement collectif, le journal intime cède à la chronique. Cette immersion dans la vie publique pourrait rattacher le texte à deux genres auxquels il emprunte certains traits : le roman historique et les mémoires. Mais, en jouant sur la double identité de son narrateur, Vallès se garde à la fois de la fictionnalisation des faits opérée par le roman historique et de la stricte référentialité chronologique revendiquée par les mémoires. Le contexte historique vient seulement renforcer notre soupçon d’autobiographie sans que l’auteur renonce à l’ambiguïté de la forme romanesque qui gouverne sa trilogie. Si l’on ne craignait de multiplier inutilement les catégories génériques, on pourrait qualifier ce registre original de « roman historique autobiographique » ou de « mémoires en forme de roman ».

  • 10  Ce sont les premiers mots de la dédicace de L’Insurgé.

13L’implication du narrateur dans l’histoire en train de se faire se traduit par un changement de stratégie onomastique : il n’est plus nécessaire de masquer les noms des personnages. Aussi Ranc et Arnould, qui se nommaient Rock et Renoul dans Le Bachelier, recouvrent-ils leur véritable identité. Ils rejoignent les rangs des insurgés dont l’existence est attestée. Dans les derniers chapitres, les portraits des communards se succèdent comme autant de notices nécrologiques. Le texte s’érige ainsi en martyrologe, en monument « aux morts de 187110 ». Mais c’est aussi un drame épique, que Vallès voulut d’ailleurs porter au théâtre. Les personnages anonymes représentant le peuple de Paris y remplissent la fonction du chœur des victimes. Seul le narrateur-spectateur conserve son nom fictionnel et, lorsque tout est consommé, s’échappe vers de nouvelles aventures.

Paratexte

  • 11  Marie-Claire Bancquart, « Note sur cette édition », dans Jules Vallès, L’Insurgé, op. cit., p. 350

14Le titre annonce cette dialectique entre l’individu et le peuple. D’une part il désigne le héros par sa position politique, ce qui, à l’époque, constitue une nouveauté. D’autre part il renvoie, par métonymie, à un soulèvement populaire, à une insurrection. La dédicace souligne solennellement le lien de solidarité reliant l’auteur, qui la signe, aux insurgés de 1871, à « tous ceux [...] qui prirent les armes contre un monde mal fait ». Titre, nom de l’auteur et dédicace attestent par conséquent de l’ancrage référentiel du texte en l’inscrivant dans un contexte historique tout à fait précis. Dans la première édition, en page intérieure dite de « faux titre », la date de 1871 se détachait nettement sous le titre11.

15Cependant la première acception, individuelle, prévaut dès qu’on replace ce titre dans la perspective de la trilogie. Rappelons que, lors de leur prépublication en feuilleton, les deux premiers volets étaient respectivement intitulés Jacques Vingtras, du nom du héros, et Les Mémoires d’un révolté, qui préfigure le titre de L’Insurgé. En 1881, ils furent publiés en volumes sous leur titre définitif, L’Enfant et Le Bachelier. Au-dessous du titre figurait le véritable nom de l’auteur, auparavant caché sous un pseudonyme, et, au-dessus, symétriquement, le nom du héros devenu éponyme de la trilogie. Séverine, éditant L’Insurgé en 1886, un an après la mort de Vallès, conserva cette présentation sur laquelle les éditions actuelles, malheureusement, varient.

16La succession des trois titres finalement retenus par Vallès obéit à une logique de particularisation progressive du personnage qui culmine avec L’Insurgé. En effet, si l’enfant appartient à une catégorie naturelle fondée sur l’âge et le bachelier à un degré d’éducation sanctionné par un diplôme, l’insurgé se définit par sa révolte individuelle contre l’ordre établi, par son engagement personnel dans un soulèvement armé. Dans le climat de réaction et d’ordre moral qui caractérise les débuts de la IIIe République, il désigne le héros à la réprobation des bien-pensants.

17Contrairement aux deux tomes précédents, L’Insurgé contient des chapitres dépourvus de titre. Vallès y conserve le système des intertitres mentionnant des événements (« Enterrement Murger », « Nouvelles de Sedan », « En route »), un personnage (« Blanqui »), plus fréquemment des lieux (« Place Vendôme », « Ve arrondissement », « Hôtel des Grands Hommes »), des moments (« Le soir », « 15 octobre », « Dimanche 28 mai, 5 heures du matin »), ou les deux (« 11 mars. Au Cherche-Midi », « Samedi. Place des Trois-Bornes »). Ces indications purement référentielles, ni titres ni phrases, segmentent le texte en séquences et lui donnent l’apparence d’un énoncé non littéraire, tour à tour lettre, journal intime, chronique de presse, notes prises à la hâte, brouillon, rapport, archives, récit oral : suggestions génériques actualisées, nous le verrons, par diverses modalités d’énonciation.

18Alors que Vallès n’a pas jugé utile de préfacer ses écrits, les différentes rééditions de ses ouvrages rivalisent d’apparat critique depuis qu’il a accédé au panthéon des lettres. Les préfaciers s’en tiennent le plus souvent aux conditions d’écriture et de publication du texte, après quoi ils mettent volontiers en avant ses qualités littéraires, sa construction, son style, sa force d’expression, son originalité. Dans le cas qui nous occupe, ils ne peuvent cependant pas éluder le problème de la vérité historique du témoignage. En montrant que le récit est gouverné par la subjectivité de l’auteur, ils mettent le lecteur sur la voie d’une réception à la fois romanesque et autobiographique :

  • 12  Marie-Claire Bancquart, « Préface », dans ibid., p. 32.

Roman de ruptures, roman de durée ouverte et de plusieurs durées, puisque les souvenirs d’enfance et les souvenirs de 48 interviennent souvent dans les événements vécus, puisque le temps autobiographique est relayé par le temps historique minutieusement daté12.

  • 13  Marie-Claire Bancquart, « Note sur cette édition », dans ibid., p. 365, n. 5.
  • 14Ibid., p. 395, n. 3.

19Mais c’est à la biographie de l’auteur, usuellement récapitulée en fin de volume, que chacun, au cours de sa lecture, se reporte pour vérifier la concordance des faits allégués et des événements vécus, d’autant que cette notice fait évidemment la part belle à l’époque couverte par le roman. Le commentaire de Marie-Claire Bancquart, par exemple, met en regard le roman et le réel : « Ce canard est La Rue de 1867 [suit la liste des directeurs successifs du journal]. On voit que Vallès simplifie les événements13. » Il complète et rectifie les informations fournies par le narrateur. Il fournit les identités exactes des protagonistes du drame, ainsi que leur biographie sommaire. Au point de prescrire explicitement au lecteur de substituer le référent à son équivalent romanesque. Par exemple, quand Vallès écrit : « Roullier est un fort gaillard de quarante ans » (chap. 27, p. 262), l’annotation prescrit : « C’est Édouard “Roullier” qu’il faut lire14. »

  • 15Ibid.

20Ces précisions biographiques dépassent le cadre temporel du roman. Alors que Vingtras arrête son récit à la fin de l’insurrection, ses glossateurs dévoilent les destins ultérieurs des personnages qu’il évoque, du moins pour ceux qui ont survécu à la répression. Marie-Claire Bancquart complète ainsi sa note concernant Roullier : « Cordonnier, membre du Comité central [...]. Réfugié à Londres, condamné par contumace à la déportation. Mort en 1903. Son passage à l’Instruction publique [...] ne dura que jusqu’à [...] la fin de mars15. » Au texte de Vallès se superpose ainsi une histoire érudite de la Commune et de ses protagonistes dont il constitue en quelque sorte le pré-texte. L’œuvre est traitée en document historiographique, en source d’information dont on jauge la véracité et l’utilité. Sa dimension romanesque est court-circuitée tandis que sa dimension autobiographique, intime, est négligée.

  • 16  « En 1856 [...], Vallès devient le publiciste littéraire, M. Vingtras » (Roger Bellet, Jules Vallè (...)
  • 17  Marie-Claire Bancquart, « Chronologie », dans Jules Vallès, L’Insurgé, op. cit., p. 345.

21Nul doute qu’un commentaire réduit à ce travail de critique historique manquerait le genre du texte. Fort heureusement le péritexte éditorial ne puise pas seulement ses références hors du champ littéraire ; il interroge aussi les intentions de l’auteur et cite par conséquent ce que nous appelons l’épitexte auctorial. En première approche, il suffit parfois de se pencher sur la carrière littéraire de l’auteur pour y voir surgir des lignes de force. Ainsi la relation de Vallès avec le nom de son héros-narrateur reçoit-elle un éclairage supplémentaire lorsqu’on apprend que Vingtras fut l’un des premiers pseudonymes journalistiques de Vallès16, que, de retour d’exil, il signa de ce nom les « Notes d’un absent » dans la revue Le Voltaire, et qu’en 1882, il donna au Gil Blas des extraits du Journal d’Arthur Vingtras17. Mises en perspective, ces informations paratextuelles corroborent les soupçons d’une identification persistante de l’auteur avec son double.

22On classera également dans l’épitexte auctorial les articles parus dans Le Cri du peuple en 1884, d’abord intitulés « Légendes », puis « Notes et souvenirs (comment Vallès échappe aux Versaillais) ». Un an après avoir publié L’Insurgé en feuilleton, Vallès reprenait et développait, en tant qu’acteur et chroniqueur des événements, le récit du chapitre 34, ne laissant aucun doute sur son identité avec Vingtras.

23Mais l’épitexte devient véritablement pertinent, d’un point de vue pragmatique, lorsqu’il délivre un discours sur l’écriture du texte. C’est pourquoi la lettre envoyée par Vallès à Hector Malot au début de 1875 revient régulièrement dans les préfaces. Il y esquisse en effet la poétique qui régit son projet. D’une part, il renonce à écrire un récit historique dont la diffusion serait trop restreinte, d’autre part, il recule devant des mémoires qui « mettraient absolument [s]on propre cœur à nu ». Par défaut, il choisit un « cadre » dans lequel il pourra opérer la synthèse des deux registres qui l’intéressent :

  • 18  Jules Vallès, post-scriptum à la lettre à Hector Malot du début de l’année 1875, cité par Marie-Cl (...)

Il reste le roman, le roman qui tient de l’histoire et des mémoires, qui mêle Les Confessions de Jean-Jacques et Le Conscrit de Chatrian, qui peut jeter David Copperfield des bancs de l’école sur le chemin de Sheridan [...]. J’enfermerai trente ans de sensations dans le cadre de la politique et de l’histoire18.

Dans une lettre du 22 mai 1878 à Arthur Arnould, Vallès, qui rédige alors Le Bachelier, revient sur ce problème du genre :

  • 19  Jules Vallès, lettre à Arthur Arnould du 22 mai 1878, citée dans Le Proscrit : correspondance avec (...)

Quel sujet ? Il n’y a pas de sujet – il n’y a pas même de roman. J’ai dit « roman » parce que ce n’était pas de l’histoire ou de la poésie ou de la politique. Mais c’est simplement le second volume d’une série intitulée d’un nom d’homme19.

24Un même système générique sous-tend ces deux théories : d’une part les genres « histoire » et « politique » sont équivalents et définissent une catégorie d’écrits référentiels traitant de problèmes collectifs ; d’autre part les « mémoires » et la « poésie », dans leur acception romantique, traduisent une sensibilité personnelle, exigent de l’auteur qu’il mette son « propre cœur à nu ». La fiction n’a pas de place attitrée dans ce système. Elle se dessine, en creux, comme l’espace de liberté que s’octroie le romancier dans le traitement des faits collectifs et personnels. À juste titre Vallès concevait le roman comme une forme ouverte au métissage, une forme autorisant aussi bien Erckmann-Chatrian à mêler histoire et fiction que Dickens à concilier autobiographie et récit d’apprentissage, une forme qui pouvait donc lui permettre d’associer histoire et confession.

25Ce qui est remarquable dans cette poétique, c’est qu’elle ne fait pas de distinction entre littéraire et non littéraire. Non seulement Vallès utilise le roman comme un simple outil référentiel, mais il n’établit aucune hiérarchie entre ses activités de journaliste et ses incursions dans le royaume des belles lettres. Son premier livre, Les Réfractaires, désigné dans L’Insurgé comme « LE LIVRE », est un recueil d’articles, tout comme le seront La Rue et Le Tableau de Paris. Certains éditoriaux du Cri du peuple sont repris sans changement dans L’Insurgé. Réciproquement, on retrouve dans les nombreux articles qu’il consacre à ses souvenirs, de 1882 à 1884, le style même de L’Insurgé dont ils complètent les données. Ce style n’est évidemment pas caractérisé par l’apparence d’objectivité qu’on attend aujourd’hui des journalistes. Bien au contraire, si le chroniqueur en Vallès déteint sur le romancier, c’est par son éloquence partisane, c’est par son argumentation passionnée, c’est par son goût de la formule à l’emporte-pièce.

26Voilà quelques-unes des indications d’ordre générique que le lecteur de L’Insurgé peut trouver s’il compulse toutes ses annexes et, le cas échéant, les autres volumes de la trilogie. Il ne lui reste plus qu’à trouver dans le texte même la validation de ces prémisses.

Intertexte et métadiscours

27Dans son traitement de l’autobiographie et de l’histoire, Vallès suit les usages de son époque. Ceci explique pour partie qu’il ne se soucie guère de produire des preuves documentaires à l’appui de son récit, qu’il n’avance aucun chiffre, ne se livre à aucune enquête, ne cite aucun témoignage. Sa mémoire, sa connaissance des faits, son talent de chroniqueur doivent suffire à convaincre. Son discours, en ce sens, reste univoque, indemne de toute intrusion intertextuelle. À peine cite-t-il quelques phrases que Blanqui ou Roullier auraient prononcées en privé. Les autres propos rapportés sont anodins, traduits en langage indirect ou attribués à des anonymes.

28Ce filtrage de la réalité à travers la subjectivité du narrateur découle évidemment du parti narratif adopté par le romancier : Vingtras raconte tout ce qui se passe au fur et à mesure, sans aucun recul. Il s’inscrit dans la réalité en tant qu’écrivain, donc en traduisant cette réalité en termes littéraires. Il ne saurait citer un document sans y imprimer sa marque. Ainsi souffle-t-il à Michelet les premiers mots de sa supplique en faveur des conjurés blanquistes (chap. 17, p. 183-184). Et il participe à la rédaction de « L’affiche rouge » dont il reproduit la péroraison (chap. 23, p. 236-237). À travers son personnage, l’auteur revendique et signe les traces langagières qu’il a pu laisser dans l’histoire.

29Mais c’est surtout par les auto-citations tirées du Cri du peuple que Vallès manifeste sa présence historique dans le texte. Leur insertion, si elle pouvait être reconnue vers 1880, n’est plus repérable par le lecteur d’aujourd’hui sans secours péritextuel. Dans un seul cas la citation est signalée par des guillemets, datée et pourvue de son titre d’origine. Nous lisons cet éditorial de Vallès en même temps que son héros qui, sur une impulsion narcissique, vient d’acheter son propre journal. Deux « fédérés » le lisent aussi « par-dessus [s]on épaule » et le commentent (chap. 26, p. 255-256). Pierre Pillu analyse cette mise en scène comme un procédé intertextuel typiquement romanesque :

  • 20  Pierre Pillu, « Lecture du roman autobiographique », dans Michel Picard (dir.), La Lecture littéra (...)

L’article change de statut : la transmission d’une expérience personnelle qui va, sans médiation affichée, du journaliste vers le lecteur cède le pas à une élaboration imaginaire intégrée dans un récit fictif. Plus qu’un souvenir sur la Commune, la « scène » montre une étape dans l’itinéraire du héros20.

Une autre citation est susceptible d’attirer l’attention du lecteur parce qu’elle se signale par un changement brusque de régime d’énonciation. Pour décrire la salle de la Corderie où se réunit le Comité central des arrondissements, Vingtras s’adresse tout à coup au lecteur-narrataire à la deuxième personne :

Connaissez-vous, entre le Temple et le Château d’Eau [...] une place encaissée, tout humide, entre quelques rangées de maisons [...]. Regardez bien cette maison qui tourne le dos à la Caserne et jette un œil sur le marché. Elle est calme entre toutes. — Montez ! [...] Saluez ! Voici le nouveau parlement (chap. 19, p. 198) !

  • 21  Voir les débuts du Père Goriot, de Ferragus et de La Fille aux yeux d’or.
  • 22  Sylvia Disegni, Jules Vallès, op. cit., p. 66-67.

30Or, comme l’explique Silvia Disegni, cette reprise du Cri du peuple, aux accents balzaciens21, introduit dans le roman une technique typiquement journalistique, à l’époque, d’interpellation et de guidage du lecteur22. Dans ce cas précis, seul un commentaire paratextuel permettra au non-spécialiste de remonter à la source de la rupture de ton. L’intertexte littéraire pose le même problème de repérage. Le lecteur du xixe siècle, qui découvrait la trilogie en feuilleton, percevait l’affinité de son style, dans certains passages, avec celui des romans populaires qui faisaient la fortune de la presse :

Oudet et Malet sautent dans ma chambre. Ils m’apprennent le massacre, la défaite du Bourget.
— Oudet, repêche un clairon !... Malet, procure-toi une hache !... Tambours, battez le rappel !...
La rue est en feu ! Les sonneries et les batteries font rage ! Malet a sa hache à la main (chap. 21, p. 213).

Parodie ? Sans doute, mais aussi hommage à un genre populaire que Vallès eut l’ambition d’illustrer. Éminemment fictionnel, il lui fournit le contre-modèle par rapport auquel situer l’originalité de son entreprise. Le pastiche attaque le sérieux du récit et pose, indirectement, la question de son statut. Il invite le lecteur à ne pas s’en laisser conter, à passer derrière l’écran du cliché pour saisir le fait, à démasquer le romancier pour rire de l’auteur.

  • 23  Jules Vallès, lettre publiée par le journal Le Nain jaune le 24 février 1867, citée dans ibid., p. (...)
  • 24  Marie-Claire Bancquart, préface à L’Insurgé, op. cit., p. 30.
  • 25  Pierre Pillu, « Le théâtre de l’enfance dans L’Enfant », dans Pierre Pillu (dir.), Lectures de « L (...)

31En dehors de cette « paralittérature », il faut bien admettre que Vallès, tout en n’ignorant pas qu’« on fait les livres sur les livres des autres23 », se défie des grands modèles littéraires. À peine retrouve-t-on, dans son éloquence, l’écho, souvent ironique, de sa formation classique24, et, dans ses dispositifs scéniques, une inspiration théâtrale25. Deux références plus explicites vont pourtant alerter coup sur coup le lecteur de L’Insurgé. Elles prennent place dans les premiers chapitres qui, rappelons-le, retracent l’entrée du héros dans le monde des lettres et du journalisme avant que ne s’enclenche le grand drame politique.

  • 26  Premiers mots de la dédicace de L’Insurgé.

32Vingtras se rend d’abord, en badaud, à l’enterrement d’Henri Murger, célèbre pour avoir écrit les Scènes de la vie de bohème. Et ce spectacle, qu’il croyait anodin, le bouleverse au point de précipiter la gestation de son premier livre. Ce sera la suite et l’antithèse du roman de Murger. L’univers des « sans-le-sou » du Quartier latin que « l’illustre » a idéalisé et « bordé de lilas » (chap. 6, p. 82), Vingtras veut en « faire l’histoire » réelle pour le démystifier (chap. 2, p. 57). Se démarquant de l’esthétique romantique, il assigne à son livre une fonction sociologique. Comment ne pas voir dans le déclenchement de son écriture par un enterrement une mise en abyme de L’Insurgé en tant que mémorial « aux morts de 187126 » ?

33Le second signe intertextuel explicite que nous adresse L’Insurgé s’intercale entre l’« Enterrement Murger » et la sortie du « LIVRE ». Il s’agit de la conférence que Vingtras consacre à « Balzac et son œuvre ». Là encore le message est double : révérence et dépassement. Vingtras donne deux explications au choix de son sujet : la première, autobiographique, invoque ses souvenirs d’identification aux héros balzaciens, tandis que la seconde tient à son admiration pour le réalisme avec lequel Balzac dépeint le « drame de la vie pénible ». Cependant pas question pour lui de s’en tenir à la lettre canonique : « Ma foi, pendant que j’y suis, je m’en vais leur dégoiser tout ce qui m’étouffe ! J’oublie Balzac mort pour parler des vivants » (chap. 4, p. 70). Balzac appartient au passé alors que la parole de Vingtras s’exprime toujours dans l’urgence du présent. Elle jaillit, libératrice, à la face de son public. Et il ne dissimule pas le plaisir qu’il prend à empoigner son auditoire d’« imbéciles » pour lui infliger ses diatribes iconoclastes ornées des fleurs de rhétorique surannée qui intiment le respect. Si Vingtras reconnaît ses dettes au réalisme balzacien pour le fond, et à l’éloquence classique pour la forme, c’est pour les ranger, à toutes fins politiques utiles, au magasin des accessoires.

34On observe ici un glissement intéressant de la référence intertextuelle vers la mise en abyme et le métadiscours. L’accession de Vingtras à l’estrade préfigure sa promotion, deux chapitres plus loin, au rang d’auteur publié. Vallès en profite pour caricaturer le mauvais interlocuteur sous les traits de ces bourgeois, républicains mais puritains, routiniers, qui se dissimulent la réalité d’aujourd’hui sous la fiction d’autrefois. Et il trace du même coup, implicitement, les contours du bon lecteur, ouvert aux idées et aux formes nouvelles. La transformation de sa conférence en philippique trahit sa prédilection pour la fonction conative du langage que Jakobson définissait par l’orientation du propos vers le destinataire qu’il s’agit de convaincre. En effet, Vingtras tend à subordonner tout énoncé, et donc toute littérature, à une fonction idéologique. Sa conférence comme son « livre » n’ont d’autre objet, à ses yeux, que d’asséner des idées, convaincre, militer contre l’injustice. La vocation guerrière, voire meurtrière, de son discours est illustrée par ses métaphores assassines :

Je les brutalise au hasard de l’inspiration [...], j’ai emmanché mon arme comme un poignard de tragédie grecque [...], je ne leur laisse pas le temps de crier [...], je venais de crever un de leurs préjugés avec une phrase méchante comme un couteau rouillé (chap. 4, p. 70-71).

Cette instrumentalisation du langage, cette primauté du message sur le support, cette recherche d’un effet violent expliquent que la réception de son « livre » ait déçu Vingtras :

J’ai plutôt honte de moi, par moments, quand c’est seulement le styliste que la critique signale et louange, quand on ne démasque pas l’arme cachée sous les dentelles noires de ma phrase comme l’épée d’Achille à Scyros (chap. 4, p. 83).

Vingtras écrit bien. Il rapporte avec plaisir les éloges de son professeur de rhétorique (« Vous êtes un écrivain, monsieur ! » chap. 1, p. 48), de Girardin (« Vous avez une langue à vous. Faites des livres », chap. 5, p. 78-79), de Villemessant (« Quel machin que ce Vingtras ! » chap. 6, p. 80). Mais, loin d’être une fin, son style est un moyen, une « arme » au service de ses convictions. Que lui sert d’écrire et de plaire si ses idées ne sont pas reprises, approuvées ou combattues ?

35À côté de cette fonction conative, appropriée à son dessein historico-politique, Vallès reconnaît au langage une autre fonction que Jakobson nommait « émotive » ou « expressive ». À l’opposé de l’énoncé conatif, orienté vers le destinataire, l’énoncé émotif est centré sur le sentiment de celui qui parle. Sous-jacente au texte de la trilogie, il y a en effet cette idée romantique, et proto-freudienne, que le langage exprime le moi intérieur, la vérité du sujet. Or la nature de Vingtras, enfant battu, bachelier misérable, journaliste et insurgé, est fondée sur le refus de l’ordre établi. Ce fond de rébellion va donc, inévitablement, contaminer son discours et, par contrecoup, déchaîner la censure. Sur ce point, son diagnostic rejoint celui de Girardin :

Tandis que vous exécuteriez des variations sur les petites fleurs des bois ou les petites sœurs des pauvres, il s’échapperait de votre mirliton des notes de cuivre. À votre insu même (chap. 5, p. 78).

Vous voulez un égailleur, je suis un révolté. Révolté, je reste, et je reprends mon rang dans le bataillon des pauvres (chap. 7, p. 88).

36Mais, dans le même temps, c’est en développant cette capacité du langage à exprimer des émotions et à communiquer des expériences que le jeune journaliste rencontrera un public puis deviendra romancier. Le cri ne suffit pas. Pour être enfin publié dans un grand journal, il a fallu qu’il justifie sa révolte en la racontant : « J’ai pris des morceaux de ma vie, et je les ai cousus aux morceaux de la vie des autres, riant quand l’envie m’en venait, grinçant des dents quand des souvenirs d’humiliation me grattaient la chair sur les os » (chap. 3, p. 65). Voilà, métaphoriquement décrite, la méthode ayant engendré ses meilleurs textes, dont celui qu’on a sous les yeux. Son « roman » procédera de ce travail de couture narrative. Encore faut-il qu’il dispose du recul nécessaire et qu’il puisse dépasser le stade du cri rageur :

Je l’ai essayé, ce roman ! Mais, décidément, je ne suis pas assez loin de ma jeunesse empestée et meurtrie, et ces pages-là, on les trouverait, certes, bien plus que mes articles, pleines de rage sourde et hérissées de fureur (chap. 7, p. 88-89) !

Le stade de l’enthousiasme révolutionnaire n’est pas davantage propice au récit :

Mais non ! je n’ai point écrit. Le sang bouillonnait trop fort dans mes veines ; la pensée brûlait les mots dans ma cervelle ; mes phrases me paraissaient ou trop déclamatoires ou indignes, dans leur simplicité, du grand drame sur lequel vient de se lever le rideau (chap. 24, p. 246-247).

Contrairement à ce que la forme du journal semble postuler, il y a un délai, un décalage nettement perceptible, entre le sentiment et son expression.

Énonciation

  • 27  Philippe Lejeune, « Le récit d’enfance ironique : Vallès », dans Je est un autre, Paris, Éditions (...)
  • 28Ibid., p. 14.
  • 29Ibid., p. 22.

37Dans l’étude intitulée « Le récit d’enfance ironique : Vallès27 », Philippe Lejeune a montré que le système d’énonciation de L’Enfant est régi par quatre facteurs principaux : le mode autodiégétique, le présent de narration, le style indirect libre et « le mélange des niveaux de langage28 ». La combinaison de ces procédés narratifs permet à Vallès de faire coexister deux voix, deux je : Vingtras enfant, dont le récit oral serait contemporain de l’action, et Vingtras adulte, dont l’écriture serait rétrospective. La confusion de ces deux instances narratives instaure « une incertitude permanente sur l’origine du récit29 ».

  • 30Ibid., p. 14 et 28.
  • 31Ibid., p. 28.

38Qu’on la nomme, comme lui, « analyse spectrale de l’énonciation » ou « dépliement théorique30 », la méthode développée par Philippe Lejeune dans cet article mérite d’être érigée en modèle d’une approche pragmatique des facteurs d’énonciation. Elle se fixe en effet pour but d’élucider « l’impression de “vécu” que donne le texte31 ». Et, s’agissant d’une étude de réception, elle s’attache, ainsi que le préconisait Hans Robert Jauss, à situer constamment son objet dans le système générique du public. Les modalités d’énonciation sont donc mises en rapport avec celles qui régissent les genres autobiographiques et fictionnels. On ne sera pas étonné que ce travail de comparaison se conclue par un classement du texte vallésien dans une sous-catégorie du roman autobiographique :

  • 32Ibid., p. 27.

Le récit de L’Enfant s’inscrit à la fois dans deux horizons d’attente différents : d’une part le roman autobiographique réaliste, où un narrateur se souvient et cherche à recomposer aussi fidèlement que possible le vécu enfantin ; d’autre part la farce, la pochade satirique32.

  • 33Ibid., p. 22.

Un examen du système d’énonciation de L’Insurgé ne peut que se situer dans le prolongement de cette étude. Philippe Lejeune nous met sur la voie en observant que, dans ce dernier volet de la trilogie, l’écart qui sépare Vingtras héros de Vingtras narrateur s’est réduit sans cependant s’annuler : « Même si les effets produits changent, structurellement le monologue reste pris dans une énonciation double qui nous donne jusqu’au bout l’impression d’une voix fabriquée qui se mime elle-même33. »

39Rappelons que, dans un roman classique, l’auteur transfère sa faculté narrative à un être fictif que l’on nomme le narrateur. Dans sa trilogie, Vallès procède de même en chargeant Vingtras de raconter sa vie d’enfant, de bachelier et d’insurgé. Mais ce Vingtras d’âge mûr va lui-même déléguer sa tâche, dans chaque épisode, au protagoniste contemporain des faits, c’est-à-dire à l’enfant, au bachelier et à l’insurgé qu’il fut. La narration sera donc gouvernée et problématisée par ce double transfert d’énonciation.

40Le but poursuivi semble être l’escamotage du narrateur rétrospectif. Impossible, en effet, de savoir qui est Vingtras au moment où il écrit, dans quelles circonstances et pour quelles raisons il raconte ces péripéties de sa vie. Son récit est intransitif, sans destinataire, sans contrat de sincérité. Pire : il refuse d’assumer sa position rétrospective. Conduisant de préférence sa narration au présent ou au passé immédiat, il donne à la trilogie l’apparence d’un journal dans lequel il raconterait sa vie à mesure qu’elle se déroule.

41Dans L’Enfant, ce narrateur, bien qu’il s’éclipse, trahit continuellement sa présence en assaisonnant le récit enfantin de tournures et de références que la vraisemblance interdit d’imputer au jeune Jacques. Il manie, à l’encontre de ses persécuteurs et aussi à son endroit, un double langage ironique hors de portée d’un enfant. De même, le texte de L’Insurgé, bien qu’au présent, émane assurément de Vingtras narrateur rétrospectif. Le féroce autoportrait du pion attaché à son « auge » postule d’emblée sa présence aux commandes. La farce de l’inversion des valeurs pédagogiques, qui vaut au héros son renvoi, trahit un remaniement ultérieur de faits douloureux dans la veine bouffonne. L’ironie du narrateur d’âge mûr s’exerce encore aux dépens de Vingtras, employé d’état civil maladroit, écrivain transi et folliculaire tirant les sonnettes (chap. 2). Son expérience en remontre à la naïveté du journaliste débutant :

Il ne s’agit que de savoir si j’ai du talent et du courage ! Pauvre garçon ! crois cela et bois de l’eau, de cette eau sale que tu as lapée si longtemps, dans les cruches ébréchées des garnis [...]. Plains-toi ! Tu agonisais sans que l’on te vît souffrir, on te regardera claquer maintenant (chap. 5, p. 75) !

Mais, à partir du moment où le héros fait entendre sa voix, est publié, lu et apprécié, ces leçons et ces moqueries cessent. Le roman d’apprentissage est terminé. Ayant démontré sa maîtrise du langage, le protagoniste accède au même plan d’énonciation que le narrateur. Cette convergence signale un net progrès du sérieux autobiographique dans le texte. La fiction du journal intime est désormais crédible.

42À l’intrusion explicative, au discours indirect libre, qui permettaient au narrateur de se démarquer des pensées qu’il attribuait au héros, va bientôt être préféré le monologue intérieur qui prétend retranscrire son verbe intime en temps réel. Ainsi, face à Blanqui : « Le voilà donc, ce remueur d’idées, qui en avait une par jour » (chap. 5, p. 76), ou dans une manifestation : « C’est bien là ce qui me fait réfléchir ! Qui sait si, tout à l’heure, nous ne serons pas pris en écharpe par une fusillade » (chap. 15, p. 160). Nullement joycien, ce discours au présent se limite à quelques brèves notations qui ponctuent l’action. Ou bien il est dialogué par dédoublement rhétorique et rétrospectif de je et tu  ; soucieux de ne pas s’enfermer dans un rôle de composition, le personnage s’observe, se divise et se contredit :

  • 34  Voir d’autres exemples plus avant dans le texte : Jules Vallès, L’Insurgé, op. cit., chap. 25, p.  (...)

Heureusement, je me suis vu dans la glace : j’avais pris une attitude de tribun [...].
Pas de ça, mon gars : halte-là !
Tu n’as à copier ni les gestes des Montagnards, ni le froncement de sourcils des Jacobins, mais à faire de la besogne simple de combat et de misère [...].
Oui, c’est là ce qui m’a pris l’âme (chap. 6, p. 8434).

43Enfin, dernier moyen utilisé par le héros narrateur pour échapper au soliloque narcissique : il laisse le devant de la scène à d’autres, dont il dresse le portrait, dont il fait revivre le souvenir. D’autodiégétique, son récit devient alors homodiégétique puisqu’il n’en est plus le héros. Et son autobiographie se transforme en mémoires.

44La dichotomie entre héros et narrateur reparaît dans l’épisode burlesque d’octobre 1870. Intronisé maire d’arrondissement par quelques insurgés, Vingtras semble a posteriori s’amuser de la situation. Sans jamais adhérer à sa fonction, il s’observe en train de jouer une parodie de révolution. La pochade, ici encore, dénonce l’inclination fictionnelle (chap. 19-20, p. 200-229).

45Le récit de la Commune proprement dite fusionne définitivement les deux instances narratives. À l’approche de la tragédie, l’autodérision individuelle est subsumée par la tension collective. C’est un chroniqueur sérieux et univoque qui prend le récit en charge en s’effaçant devant les faits. Il délègue alors volontiers, comme les journalistes d’aujourd’hui, sa fonction de commentaire aux voix polyphoniques de la rue.

46Il s’avère, en conclusion, que la procédure d’énonciation de L’Insurgé reprend et dépasse celle que Philippe Lejeune a analysée dans L’Enfant. Vallès réactive d’abord, sous différentes formes, le schéma dichotomique qui régit la narration de la trilogie. Puis il laisse personnage et narrateur se rapprocher, en termes de temps et de statut social, jusqu’à se confondre. Enfin, après un dernier épisode burlesque, il confère à la voix mémorielle une fiabilité convaincue. L’Insurgé marquerait donc le retour de Vallès au registre référentiel qu’il pratiquait quotidiennement dans la presse. Pourtant un indicateur important s’oppose à une lecture strictement factuelle du texte : le traitement du temps.

Temps

  • 35  Marie-Claire Bancquart, introduction à Jules Vallès, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. LXXI.

47La construction de L’Insurgé suit un mouvement d’accélération. D’abord le temps s’étire sur un mode itératif, en province, dans un bureau, dans la chambre où Vingtras écrit. Succès et aléas de sa carrière journalistique et littéraire rythment ensuite les chapitres médians. Enfin, sous la pression des événements extérieurs, l’allure se presse graduellement. Cette progression se mesure à l’échelle de deux référents objectifs : le temps historique et l’espace de Paris. Et elle est cadencée par les intertitres qui introduisent, d’abord posément puis dans une sorte de halètement, des séquences spatio-temporelles courtes et rapprochées. Le lecteur suit ainsi l’accélération du tempo narratif à travers le déplacement de plus en plus rapide du héros dans l’espace parisien selon un découpage typiquement vallésien, et pré-cinématographique, que Marie-Claire Bancquart a nommé « technique ambulatoire35 ».

48Gageons que cette structure narrative simple et efficace réponde à une intention précise de scénarisation, c’est-à-dire d’organisation des matériaux selon un schéma romanesque familier au lecteur. D’autant plus que, sur cette ligne progressive, viennent se greffer des retours en arrière et des anticipations qui resserrent la trame du récit et le réseau des surdéterminations. Les rétrospections internes, se rapportant à des épisodes du même récit, donnent ainsi un sens à l’évolution du personnage, révèlent les liens de causalité biographique, montrent la cohérence de son parcours. Elles contribuent à nouer le récit en boucle :

J’ai été parjure en étant pion (chap. 2, p. 53).

Et c’est le frère de Victor Noir même, celui qui me reçut au lit de mort de son cadet, tiède encore, c’est celui-là qui prend contre moi la parole (chap. 21, p. 228).

On prétend que vous étiez d’accord avec l’Empire dans votre campagne électorale contre Jules Simon (chap. 22, p. 231).

C’est que j’ai été jadis petit employé dans la bicoque de la mairie ; c’est qu’on m’y a vu (chap. 28, p. 268).

Au contraire les rétrospections externes, rappelant des épisodes de L’Enfant et du Bachelier, tirent le récit vers l’autobiographie à travers une thématique du regret et de l’apitoiement sur soi en même temps qu’elles ouvrent des brèches dans la clôture du texte :

J’ai eu faim si longtemps (chap. 1, p. 41).

Et personne ne vous a aimé pendant que vous étiez si pauvre (chap. 6, p. 84) ?

Un jour, quand j’avais dix ans, alors que le père était pion (chap. 8, p. 100).

Il m’arrive au cœur des bouffées de regret – le regret de ma jeunesse sacrifiée, de ma vie livrée à la famine (chap. 16, p. 169).

La voilà donc, la minute espérée et attendue depuis la première cruauté du père, depuis la première gifle du cuistre, [...] voilà la revanche du collège, de la misère et de Décembre (chap. 24, p. 243-244) !

Conformément au refus du narrateur de se montrer hors du récit, les anticipations se maintiennent dans les limites de l’histoire. Les questions, les pressentiments, les angoisses qu’elles traduisent trouvent, comme dans tout suspense, leur résolution dans les derniers chapitres :

Vais-je descendre jusqu’au cimetière [...] sans avoir au moins une bataille au soleil (chap. 2, p. 53) ?

Je verrai s’écarter de moi ceux qui ont peur du bâton aussi bien que ceux qui le manient (chap. 7, p. 92).

Je viens de sentir qu’il était un parti inconnu qui minait le sol sous les pas de la République bourgeoise, et j’ai deviné la tempête prochaine (chap. 14, p. 150).

Guillotinés ou fusillés, au choix ! Si nous sommes fusillés, nous aurons de la veine (chap. 28, p. 268).

N’importe ! Il se trouvera bien, dans l’avenir, quelques misérables pour ramasser cette ordure dans la boue et la rejeter contre moi, le jour où je serai désarmé par la défaite, la proscription – ou la mort (chap. 22, p. 234).

Cette dernière remarque, seule, projette l’énoncé au-delà du temps du récit, vers le temps de son écriture et de sa lecture. Pour le reste le récit des événements passés est régi par un système temporel paradoxal fondé sur les différentes valeurs du présent. La domination du présent se justifie par la référence implicite du texte au genre du journal intime. Cette forme privilégie, on le sait, le présent comme temps du discours permettant d’exprimer un sentiment contemporain de l’écriture. Cependant, bien qu’il soit désormais écrivain, Vingtras n’est jamais représenté en train d’ouvrir, de lire, de relire ou de publier son journal intime qui n’a donc qu’une existence virtuelle. Dans ce cahier hypothétique, Vingtras ne consigne d’ailleurs pas de réflexions contemporaines à son écriture. Et, quand il décrit une situation durable, c’est justement hors journal, sans intertitre daté :

Me voilà de nouveau sur le pavé de Paris [...]. De quel côté me tourner ? Je ne suis plus le même homme : huit mois de province m’ont transformé (chap. 2, p. 52).

Il fait lugubre dans ma chambre [...]. Je n’ai qu’à courber la tête sur le papier et à me bourrer les oreilles de coton (chap. 3, p. 59).

49Il faut en déduire que les marques de temps et de lieu ne situent pas le moment de l’écriture mais les événements qui sont racontés. Et cette désignation sera plus claire encore dans la deuxième partie du roman où les intertitres, débarrassés de toute connotation intime, évoquent des chapeaux de reportages écrits à chaud pour un quotidien – Le Cri du peuple, par exemple. Il n’est que de comparer ces extraits des chapitres 1, 21 et 31 pour mesurer l’évolution du procédé :

Le soir.
La petite chambre qui est au bout du dortoir [...]. Dans l’haleine du vent arrive un parfum de mer qui me sale les lèvres, me rafraîchit les yeux et m’apaise le cœur.
Place du palais Bourbon.
Nous sommes devant le Corps législatif tous les trois, Theisz, Avrial et moi, le jour de la déclaration.
Mardi, 5 heures du matin.
La bataille est engagée du côté du Panthéon. Ah ! que c’est triste, par ce soleil levant, cette descente des civières toutes barbouillées de pourpre humaine !

  • 36  Philippe Lejeune, Je est un autre, op. cit., p. 16-17.

Intime ou politique, le pseudo-journal allègue une narration fictive, antidatée, dont l’instrument grammatical est le présent de narration. Comme l’explique Philippe Lejeune, l’utilisation du présent pour raconter une histoire passée constitue une « figure de narration » qui abonde dans la langue populaire, mais que l’usage classique réservait à des effets ponctuels36. Si Vallès l’étend à toute la trilogie, c’est, sans aucun doute, pour son aspect d’oralité anti-académique. Mais c’est aussi, plus structurellement, parce que le présent de narration, en actualisant l’événement passé, occulte le narrateur rétrospectif : « Hôtel des Grands Hommes. Je suis là depuis minuit. Nous sommes nombreux. [...] On taille un jambonneau et une bavette » (chap. 30, p. 305). Le film des événements se déroule devant nous dans une constante actualité. Et il se charge d’une intensité particulière dans L’Insurgé dès l’instant où le protagoniste prend son destin en main et s’inscrit dans une aventure collective.

50À ce maniement roublard de la concordance narrative, il faut ajouter l’utilisation de la valeur intemporelle du présent. Dans les nombreux portraits qu’il dresse, Vallès emploie ce temps pour fixer les traits des personnages qu’il évoque au regard de l’histoire. Il donne alors à ses mémoires le vernis d’un document d’archives.

51La domination et la combinaison des présents n’excluent pas l’emploi des temps du récit. On ne sera pas surpris de la rareté du passé simple, écarté en raison de sa connotation académique et pour cause de proximité alléguée entre le moment de l’énonciation et le moment des faits. Mais l’imparfait et, surtout, le passé composé relaient le présent chaque fois que le héros-narrateur, racontant une action au présent, revient sur les événements qui l’ont précédée. Le récit au passé immédiat est de nature à confirmer l’hypothèse selon laquelle le personnage Vingtras récapitulerait sa journée pour une oreille complaisante ou dans son journal ; mais, s’il se poursuit, le lecteur risque d’attribuer la rétrospection au seul Vingtras d’âge mûr. Aussi Vallès casse-t-il continuellement le déroulement temporel du récit, quitte à se lancer dans des acrobaties à la limite de la cohérence narrative :

Hier soir nous avons fait un bon dîner.
Mais aujourd’hui mon gousset est vide : je ne suis pas plus riche que si l’on m’avait sifflé. [...] Comment souperai-je ?
Vers neuf heures mes boyaux grognaient terriblement. Je me suis rendu au Café de l’Europe, où des camarades ont crédit, et j’ai accepté une bavaroise – parce qu’on y met des flûtes.
Le lendemain, comme d’habitude, je suis allé à la mairie. Les employés, qui m’ont vu venir, sortent sur le seuil de leurs bureaux.
— Qu’y a-t-il donc (chap. 4, p. 72) ?

  • 37Ibid., p. 31.

52Passé, présent, futur se succèdent sans que l’on puisse affecter au narrateur une position précise par rapport aux événements. Philippe Lejeune voit à juste titre dans ce système de ruptures énonciatives une recherche permanente de « l’intensité », de l’effet saisissant, qui annonce Louis-Ferdinand Céline37. Mais la stratégie vallésienne ne saurait être réduite à une espèce de rhétorique expressionniste. Si elle vise effectivement à bousculer, à émouvoir et à manipuler le lecteur, c’est aussi en vue d’établir avec lui, par-delà les conventions narratives, un contact direct. Pourquoi, sinon, Vallès condamnerait-il l’instance narrative qu’il a mise en place à une instabilité qui la mine et la discrédite ? Labile, incapable d’adopter un point de vue sur sa propre histoire, Vingtras, jeune ou vieux, ironique ou sérieux, trahit à chaque instant son statut opératoire. Il tend à s’estomper lui-même et, derrière ses voix contrefaites, laisse le lecteur entendre la sincérité du souffleur.

Positions de sincérité

53L’identification du héros-narrateur avec l’auteur aimante évidemment la lecture sur la perspective axiologique du texte, sur son dessein démonstratif. Comme L’Enfant et Le Bachelier, comme tous les écrits de Vallès, L’Insurgé se veut un réquisitoire contre l’injustice et la violence de la société. À cet égard, l’écrasement sanglant de la Commune, le massacre des opprimés apparaissent comme le couronnement de sa démonstration. Toutefois l’argumentation reste très discrète, constamment assujettie au rythme de l’action et au témoignage personnel. L’Insurgé n’est pas un traité de théorie politique à visée prospective mais un témoignage rétrospectif. Et son point de vue autobiographique se manifeste particulièrement à travers deux types de discours constitutifs du genre : la confession et le plaidoyer.

54Sans être un examen de conscience, le récit de Vingtras reflète certaines des questions que peut se poser un militant à l’heure du bilan. Et ces doutes sur son action, sur sa fidélité à ses idéaux, sur son intégrité morale, plaident pour la sincérité du narrateur. Dès les premières lignes, il se traite de lâche pour avoir accepté un poste de pion, de parjure pour être resté à l’écart des luttes sociales, de traître pour prêter serment à l’Empire. Écrivain, il a honte d’être loué pour son style, et honte encore de courtiser les « fils de famille » susceptibles de financer son journal. Il se montre terriblement injuste envers le gérant de son journal en faillite et, comme dans Le Bachelier, enclin aux duels inutiles.

55Certaines de ces réticences ont pu être ressenties par le jeune Vingtras à l’époque des faits. Mais on y perçoit aussi les effets du recul rétrospectif, des regrets, quelque amertume, une ombre d’autocritique sur fonds d’autosatisfaction. Parmi les mobiles de son action politique, le narrateur met lucidement l’accent sur son ambition personnelle et sa soif de revanche. Il se moque de son incapacité à exercer des responsabilités militaires ou administratives, de ses difficultés à communiquer avec le peuple. Il refuse au héros la possibilité d’appréhender l’ensemble des affrontements politiques et militaires et finit par le confiner dans le rôle un peu effaré de Fabrice à Waterloo.

  • 38  Jules Vallès, lettre à Hector Malot du début de l’année 1875, dans Œuvres complètes, op. cit., vol (...)

56Cette propension à l’aveu et à la modestie recouvre une double intention apologétique : d’une part, minimiser son action personnelle et, d’autre part, restituer à la Commune son caractère de révolte généreuse et, d’abord, joyeuse. Vallès assigna d’emblée à son projet romanesque cette fonction de plaidoyer : « Je voudrais qu’après avoir lu ce livre, la génération qui vient nous plaigne, nous pardonne et nous aime38. » Mais, s’agissant d’un roman personnel, ce nous va s’énoncer je. Tout en restant solidaire de l’insurrection, il se refusera à en taire les erreurs et les excès. Et, face à un lectorat majoritairement hostile aux insurgés, il sera porté à se composer un personnage de communard acceptable, un peu décalé, observateur et modérateur plutôt que boutefeu.

57Reste qu’il manque au plaidoyer sa conclusion, au récit son épilogue. En refusant de s’identifier pleinement avec son héros et en occultant le moment de l’énonciation rétrospective, Vallès élude le bilan de ces années et de ces semaines de bouleversements. Ou plutôt il le réduit à un apaisement d’après règlement de compte :

Mes rancunes sont mortes – j’ai eu mon jour.
Bien d’autres enfants ont été battus comme moi, bien d’autres bacheliers ont eu faim, qui sont arrivés au cimetière sans avoir leur jeunesse vengée. [...] De quoi te plains-tu (chap. 35, p. 333) ?

  • 39  Sauf une allusion au chap. 12 : voir Jules Vallès, L’Enfant, op. cit., p. 133-134.

Puis son effort de sincérité bute sur la limite générique qu’il s’est fixée : Vingtras n’existe pas au-delà de sa fuite. Tel un épisode de roman-feuilleton à suivre, le récit se suspend au moment où le héros échappe à ses poursuivants. Dénué de futur, Vingtras se trouve aussi amputé de la meilleure part de son passé, celle de L’Enfant39. Seuls le tenaillent maintenant les souvenirs de souffrances et d’échecs à « venger ». À cet égard, on observe que, du Bachelier à L’Insurgé, Vingtras subit une sévère déperdition de vie affective : le voilà désormais privé de toute relation familiale, amoureuse ou seulement intime. Cette schématisation du héros correspond à son accession à la sphère publique. Elle signale son déplacement, en tant que narrateur, de la position d’autobiographe à celle de mémorialiste.

58À la fois réquisitoire, confession et plaidoyer, roman d’apprentissage et témoignage historique, faux journal et roman-feuilleton, L’Insurgé est un modèle de récit composite. De la même manière qu’il mélange langue populaire et langage soutenu, présent et passé, parodie et drame, Vallès segmente, brasse et confronte des contrats de lecture contradictoires et des procédés narratifs hétérogènes de façon à tenir constamment son lecteur en alerte. Il apparaît, à ce titre, comme un précurseur des romanciers qui, au siècle suivant, ont érigé l’instabilité générique en système de représentation.

Un précurseur de l’autofiction ?

59En conclusion d’Autofiction : une aventure du langage, j’observais qu’un consensus se dessinait dans la critique pour reconnaître une certaine validité au concept, que je caractérisais de la manière suivante :

  • 40  Philippe Gasparini, Autofiction : une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », (...)

Texte autobiographique et littéraire présentant de nombreux traits d’oralité, d’innovation formelle, de complexité narrative, de fragmentation, d’altérité, de disparate et d’autocommentaire qui tendent à problématiser le rapport entre l’écriture et l’expérience40.

60Il ne s’agit pas d’une véritable définition : elle ne fixe pas les critères requis pour être admis dans le club de l’autofiction, mais elle dresse une liste un peu hétéroclite de signes, de techniques et de dispositifs narratifs qui peuvent justifier que l’on emploie le terme autofiction plutôt qu’autobiographie, mémoires ou roman autobiographique pour désigner un texte. Je ne précisais pas s’ils doivent être tous réunis ou si un seul suffit pour opérer ce classement. En fait, ce sont des indices. Plus le lecteur en détecte, plus il est fondé à assigner au texte un registre autofictionnel.

61Je vais donc reprendre ces indices d’autofictionnalité, en les regroupant par catégories, pour voir si on les trouve à l’œuvre dans la trilogie de Jules Vallès. Mais je dois, au préalable, ajouter un critère dont je ferai, pour le coup, une condition d’appartenance sine qua non. Le terme d’autofiction devrait, à mon sens, être réservé aux textes contemporains, c’est-à-dire aux livres parus depuis 1970 ou 1975. D’une part parce que le terme est apparu pour la première fois en 1977, sur la quatrième de couverture de Fils. D’autre part, et surtout, parce que le succès de cette nouvelle appellation s’inscrit dans un tournant culturel, social, économique, historique, qui se situe aux alentours de 1980-1990 et que l’on qualifie de « postmoderne ». Elle illustre le retour du sujet, et donc de l’auteur ; elle est un symptôme de l’individualisme, du narcissisme, de l’hédonisme, devenus des valeurs sociétales.

62Auparavant, on peut bien entendu trouver des textes qui remplissent un ou deux des critères que j’ai cités. Et même, en cherchant bien, on pourrait en trouver des centaines. D’où la tentation de les qualifier d’autofictions, au risque que ce terme ne désigne plus un genre précis, symptomatique d’une époque, mais une vague disposition universelle. À mon sens, ce nouveau mot n’a d’utilité que pour désigner un concept nouveau, pour rendre compte d’un phénomène inédit. Cependant, sans prétendre annexer Vallès au territoire de l’autofiction, on peut se demander si son écriture ne préfigure pas, à certains égards, celle des textes que l’on désigne aujourd’hui sous ce terme.

631. Le nom du héros. La trilogie Jacques Vingtras se rattache à la tradition du roman autobiographique, ou du roman personnel, dans laquelle le nom du héros rappelle intentionnellement celui de l’auteur. Doubrovsky, Jacques Lecarme et d’autres distinguent l’autofiction du roman autobiographique par l’homonymat auteur-héros-narrateur. Mais faut-il exclure du champ de l’autofiction les auteurs qui, à l’instar de Philip Roth, Henry Roth, Charles Bukowsky, Philippe Sollers ou Patrick Modiano, donnent un autre nom que le leur au héros qui leur ressemble ?

642. L’oralité. C’est précisément ce qui caractérise l’écriture de Vallès : l’intrusion constante de la langue parlée, la mimesis de l’oralité. Par différents procédés : la fragmentation de la syntaxe, les phrases nominales, exclamatives, interrogatives, suspendues, les tournures populaires, les bribes de dialogue à l’emporte-pièce. Tout est mis en œuvre pour donner l’illusion d’un récit oral véhément et passionné, donc sincère. C’est là que Vallès est le plus moderne, qu’il annonce Colette, Cendrars, Calet, Céline, Doubrovsky, Christine Angot, Raymond Federman, Nina Bouraoui, Cavanna, Morgièvre, etc. Cependant il y a une dimension temporelle qui manque à cette fiction d’oralité : le moment de l’énonciation n’est pas situé. On ne sait pas où, ni quand, ni pourquoi, ni pour qui, Jacques Vingtras raconte ses souvenirs. La mimesis de l’oralité reste un procédé de reconstitution naturaliste, balzacien, qui peut nous paraître irréaliste dans la mesure où il dénie l’oubli qui frappe notre passé, et notamment les mots, les paroles, les discours.

65Aujourd’hui, l’oralité s’inscrit davantage dans le moment de l’énonciation, elle caractérise la voix du narrateur et allègue ainsi, même si elle est très travaillée, la spontanéité de son écriture. Elle se donne pour un monologue intérieur que nous entendons par effraction.

663. L’innovation formelle, la complexité narrative, la fragmentation, le disparate. En littérature, l’innovation passe presque toujours par le mélange des genres et des codes. Chez Vallès, deux genres viennent contaminer, et enrichir, le roman autobiographique : le journal personnel et le journal de presse. Ces deux influences travaillent le texte dans le sens de la fragmentation et de la « présentification ». La juxtaposition de micro-récits au présent ou au passé composé, se succédant sans transition, évoque tantôt le rythme aléatoire du journal intime, tantôt les faits divers d’un quotidien.

  • 41  Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2007, p.  (...)

67Dans La Littérature au quotidien, paru en 2007, Marie-Ève Thérenty montre à quel point la littérature et la presse se sont mutuellement influencés pendant cette période 1860-1900. En particulier, observe-t-elle, les journaux créés par Vallès (La Rue, Le Peuple, Le Cri du peuple) « ont été source d’innovations poétiques considérables dans l’écriture du quotidien41 ». Vallès journaliste excellait dans la chronique des « choses vues ». Ces reportages subjectifs effectués dans la rue, les lieux publics, les ateliers, les magasins étaient très prisés des lecteurs. Tenant à la fois de l’éditorial, du billet d’humeur et du poème en prose, les meilleurs d’entre eux étaient ensuite publiés en recueil. Son habileté à croquer des scènes de rue, prises sur le vif, se retrouve dans Jacques Vingtras. Dans L’Insurgé, ce sont des articles entiers du Cri du peuple qui sont repris tels quels.

68La rhétorique traditionnelle connaissait la figure de l’asyndète, qui consiste à supprimer les termes de liaison de façon à obtenir un effet de juxtaposition, d’accumulation et de rythme. Dans Jacques Vingtras, l’asyndète est érigée en méthode de construction biographique. Il en résulte une chronologie souple, sans date, ni transition, impossible à reconstituer. La logique linéaire et explicative est résiliée au profit d’une succession de touches crûment contrastées. Voici ce qu’écrivait à ce propos le critique François Gramousset :

  • 42  François Gramousset, « La première personne, la cité et la mort : pour une lecture de La Virgen de (...)

L’amenuisement de la logique du récit et la négation de la pertinence des discours méthodiques dégagent un mode nouveau où le ton et le son, le rythme et la rime, le grain de la voix et sa tessiture se déploient, où la respiration prosodique se fait essentielle et lie des figures, où un lexique singulier, des métaphores privilégiées, une marqueterie de micro-genres (l’imprécation, la notice politico-biographique, le fait divers, la rectification historique, l’anecdote ou fable personnelle, l’injure, le portrait [...]), de chatoyants topoï littéraires, [...] politiques et médiatiques s’agglutinent. Le langage devient durée charnelle où le désir trouve, au-delà de toute désillusion, un accomplissement42.

  • 43  Fernando Vallejo, La Vierge des tueurs [1994], Michel Bibard (trad.), Paris, Belfond, 1997.

69Ce brillant commentaire ne s’applique pas à L’insurgé mais à un roman autobiographique de l’écrivain colombien Fernando Vallejo, La Virgen de los sicarios43, paru en 1994. Il y aurait peu de mots à changer pour définir précisément le style de Vallès en ce qu’il préfigure une des tendances de l’autofiction actuelle.

704. L’altérité. Jacques Vingtras renvoie l’écho de multiples voix : la voix de la mère dans L’Enfant, les voix des artisans, des ouvriers, celles des militants révolutionnaires, celles des journaux, des journalistes. Entre ces voix et celle du narrateur une tension s’instaure. Mais l’écho de ces voix est assourdi par une tension constante. D’une part, Vallès a la volonté de témoigner pour les autres : les enfants « tyrannisés », les « bacheliers », les « victimes de l’injustice sociale » qui se sont insurgés, les proscrits. Il veut leur donner la parole, les réhabiliter. En ce sens, sa trilogie s’inscrit, comme les Années d’Annie Ernaux, dans « une forme nouvelle d’autobiographie, impersonnelle et collective. »

71Mais, d’autre part, il se sent prisonnier d’une conscience solitaire. Perpétuellement insatisfait, toujours décalé, ailleurs, même dans l’exaltation de la Commune, il ne connaît que de rares moments de communion avec les autres. On ressent souvent, chez les artistes contemporains qui souhaitent s’engager politiquement, cette même solitude, cette même difficulté à s’inscrire dans des réseaux sociaux, dans des mouvements collectifs.

725. Autocommentaire. Vallès ne s’interroge pas, dans son texte, sur les procédés qu’il emploie. On n’a que quelques lettres de lui qui évoquent son projet et la problématique du genre. En revanche, il maintient constamment une distance ironique avec son personnage, qui préfigure Céline, Philip Roth, Nourissier, Bryce-Echenique, Federman ou encore Weyergans. Ce recul par rapport à l’acte d’écrire vient peut-être de la pratique du journalisme. C’est, du moins, ce que suggère cette analyse par Marie-Ève Thérenty du style journalistique de l’époque :

  • 44  Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien, op. cit., p. 155.

Cette façon inquiète, caractéristique du quotidien, de s’interroger constamment sur ses procédures d’écritures, d’invalider en certains articles les règles générales fixées ailleurs, de s’autoriser cette réflexivité caractéristique et généralement définitoire de la littérature. [...] une posture d’énonciation [...] une ironie ne mettant pas tant en cause le contenu de l’information que la machinerie journalistique elle-même, ses codes en train de se constituer, son personnel, dans une sorte de double discours où l’énoncé contredit l’énonciation. Le média a besoin pour s’écrire et s’inventer d’un « épouvantail » interne qui régulièrement le harcèle, le provoque, l’invite à réfléchir sur son écriture dans une mise en abyme constante. Cette stratégie manifeste sans doute la « culpabilité » très répandue, notamment sous la monarchie de Juillet et le second Empire, de ceux qui, appelés par la Littérature, se sont retrouvés journalistes44.

73L’ironie immunise contre la tentation du pathos, qui risque de virer à la complaisance. L’auteur se désolidarise du héros et, en l’observant à distance, noue un lien de connivence critique avec le lecteur. Un autre procédé permet de mettre la situation d’énonciation à distance, en perspective : la mise en abyme. Ce dispositif, qui sera théorisé par Gide et développé ensuite par de nombreux auteurs, se trouve parfois esquissé chez Vallès. En voici un exemple, tiré de L’Enfant :

  • 45  Jules Vallès, L’Enfant, op. cit., chap. 21, p. 236.

Je perds contenance, je rougis, je pâlis. Ah ! bah ! tant pis, je lui conte tout.
Elle rit, elle rit à pleine bouche, et elle se trémousse à mon bras en disant :
« Vrai, la polonaise, le gigot ! »
Et ce sont des ah ! ah ! sonores et gais comme des grelots d’argent.
Je lui ai dit mes malheurs.
J’ai jeté mon chapeau par-dessus les moulins, et je lui ai dévidé mon chapelet avec un peu de verve ; je crois même que je l’ai tutoyée à un moment ; je croyais parler à un camarade45.

On a bien, dans ce passage, une reproduction, dans un miroir, de la relation ambiguë qui unit l’écrivain autobiographe au lecteur dont il veut faire, si ce n’est une maîtresse, du moins un camarade.

74En résumé, Jacques Vingtras préfigure bien certains traits de l’autofiction contemporaine. Mais y a-t-il un lien de filiation de Vallès à Doubrovsky, qui ne le mentionne jamais ? Un lien qui passerait par Colette, Céline, Violette Leduc et Claude Simon ? On peut repérer des points communs en ce qui concerne la recherche d’une certaine oralité du style, la fragmentation narrative, le surplomb ironique du sujet. Mais, directe ou indirecte, l’influence reste à démontrer. Je crois plutôt qu’on a assisté, cent ans plus tard, dans un tout autre contexte culturel, à la redécouverte de certains des procédés, de certaines des postures et des figures, dont Vallès avait fait son miel autobiographique. Je ne sais pas si l’autofiction doit quelque chose à Vallès ; en revanche, il me semble que l’évolution de la littérature autobiographique depuis une trentaine d’années permet de lire ou de relire Jacques Vingtras avec un regard renouvelé.

Notes

1  Ce texte reprend deux articles déjà publiés : « Est-il je ? Stratégie générique de L’Insurgé », Poétique, nº 122, 2000, p. 209-232 ; et « Jules Vallès, précurseur de l’autofiction ? », Revue de lectures et d’études vallésiennes, nº 41, « Autour de Vallès », 2011, p. 151-156.

2  Jules Vallès, L’Insurgé [1886], Marie-Claire Bancquart (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique », 1995, chap. 12, p. 134. Dans la suite de l’article, la pagination renvoyant à cette édition est indiquée directement en fin de citation.

3  Silvia Disegni, « Le nom propre dans L’Enfant », dans Jules Vallès : du journalisme au roman autobiographique, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 209. Cette étude a aussi été publiée dans Pierre Pillu (dir.), Lectures de « L’Enfant » de Jules Vallès, Paris, Klincksieck, 1991, p. 77-105.

4  Jules Vallès, L’Enfant, Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 1985, chap. 1, p. 19.

5  Jules Vallès, Le Bachelier [1881], Jean-Louis Lalanne (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1974, chap. 19, p. 228.

6Ibid., chap. 21, p. 252.

7Ibid., chap. 6.

8  « Tu as crevé de faim, Vingtras, et tu as presque chômé pendant quinze ans [...]. Qu’apportes-tu de nouveau, du fond de ta jeunesse affreuse ? » (chap. 26, p. 256).

9  Les articles parus les 24 février 1871 et 7 janvier 1884 donnent la matière du chapitre 23, celui du 28 mars 1871 est repris intégralement au début du chapitre 26. La série de quatre articles publiés en août et septembre 1884 (« Notes et souvenirs – comment Vallès échappe aux Versaillais ») est condensée dans le chapitre 34.

10  Ce sont les premiers mots de la dédicace de L’Insurgé.

11  Marie-Claire Bancquart, « Note sur cette édition », dans Jules Vallès, L’Insurgé, op. cit., p. 350.

12  Marie-Claire Bancquart, « Préface », dans ibid., p. 32.

13  Marie-Claire Bancquart, « Note sur cette édition », dans ibid., p. 365, n. 5.

14Ibid., p. 395, n. 3.

15Ibid.

16  « En 1856 [...], Vallès devient le publiciste littéraire, M. Vingtras » (Roger Bellet, Jules Vallès journaliste, Paris, Les éditeurs français réunis, 1977, p. 25, cité par Sylvia Disegni, Jules Vallès, op. cit., p. 211).

17  Marie-Claire Bancquart, « Chronologie », dans Jules Vallès, L’Insurgé, op. cit., p. 345.

18  Jules Vallès, post-scriptum à la lettre à Hector Malot du début de l’année 1875, cité par Marie-Claire Bancquart, préface à L’Insurgé, op. cit., p. 12. Texte complet dans le volume 4 des Œuvres complètes, Paris, Livre club Diderot, 1970, p. 1118-1125.

19  Jules Vallès, lettre à Arthur Arnould du 22 mai 1878, citée dans Le Proscrit : correspondance avec Arthur Arnould, Lucien Scheler (éd.), Paris, Les éditeurs français réunis, 1973, p. 227-228.

20  Pierre Pillu, « Lecture du roman autobiographique », dans Michel Picard (dir.), La Lecture littéraire, actes du colloque de Reims, 14-16 juin 1984, Paris, Clancier-Guénaud, 1987, p. 270.

21  Voir les débuts du Père Goriot, de Ferragus et de La Fille aux yeux d’or.

22  Sylvia Disegni, Jules Vallès, op. cit., p. 66-67.

23  Jules Vallès, lettre publiée par le journal Le Nain jaune le 24 février 1867, citée dans ibid., p. 164.

24  Marie-Claire Bancquart, préface à L’Insurgé, op. cit., p. 30.

25  Pierre Pillu, « Le théâtre de l’enfance dans L’Enfant », dans Pierre Pillu (dir.), Lectures de « L’Enfant » de Jules Vallès, op. cit., p. 173-184.

26  Premiers mots de la dédicace de L’Insurgé.

27  Philippe Lejeune, « Le récit d’enfance ironique : Vallès », dans Je est un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 9-31.

28Ibid., p. 14.

29Ibid., p. 22.

30Ibid., p. 14 et 28.

31Ibid., p. 28.

32Ibid., p. 27.

33Ibid., p. 22.

34  Voir d’autres exemples plus avant dans le texte : Jules Vallès, L’Insurgé, op. cit., chap. 25, p. 257-258, et chap. 35, p. 333-334.

35  Marie-Claire Bancquart, introduction à Jules Vallès, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. LXXI.

36  Philippe Lejeune, Je est un autre, op. cit., p. 16-17.

37Ibid., p. 31.

38  Jules Vallès, lettre à Hector Malot du début de l’année 1875, dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 4, p. 1123.

39  Sauf une allusion au chap. 12 : voir Jules Vallès, L’Enfant, op. cit., p. 133-134.

40  Philippe Gasparini, Autofiction : une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2008, p. 311.

41  Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2007, p. 15.

42  François Gramousset, « La première personne, la cité et la mort : pour une lecture de La Virgen de los sicarios de Fernando Vallejo », dans Jacques Soubeyroux (dir.), Le Moi et l’Espace, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2003, p. 310.

43  Fernando Vallejo, La Vierge des tueurs [1994], Michel Bibard (trad.), Paris, Belfond, 1997.

44  Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien, op. cit., p. 155.

45  Jules Vallès, L’Enfant, op. cit., chap. 21, p. 236.

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