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La Conquête du mystère musical

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Pierre Dubois

Chapitre III. Musique ancienne et musique moderne

Texte intégral

L’idéologie de la musique ancienne : John Hawkins et William Jones

1Jusqu’au xviiie siècle, on ne jouait et n’écoutait en général que la musique composée à l’époque même. Le répertoire ne cessait de changer et par conséquent de suivre les fluctuations de la mode. À l’exception du répertoire religieux, qui était transmis et sans cesse réutilisé, il n’était pas habituel d’interpréter la musique de compositeurs du passé. Or le xviiie siècle marque justement une rupture radicale par rapport à cet usage. Comme l’a si bien montré William Weber, on voit émerger la notion d’un répertoire « canonique », c’est-à-dire qu’on assiste en réalité à l’émergence de la notion même de musique « classique » (Weber, Musical Classics, passima). À la suite de l’Academy of Ancient Music de la première moitié du xviiie siècle, c’est le Concert of Antient Musick, fondé par un groupe d’aristocrates en 1776, qui incarne l’idéal – et l’idéologie – de la musique ancienne. L’intérêt pour la musique du passé ne provient pas seulement d’un intérêt – fort marqué à cette époque – pour la connaissance en général. Certes, lorsque William Boyce entreprend de publier son ouvrage monumental, Cathedral Music (1768), il s’inscrit bien dans une perspective « encyclopédique » : il s’agit bien de répertorier, afin de ne pas le perdre, tout un fonds de partitions anciennes. Cette démarche est à rapprocher de celle des premiers historiographes de la musique, John Hawkins (voir ill. 1) et Charles Burney (ill. 2). Le siècle des Lumières est un siècle de recherche et de classement systématique. Mais il y a aussi – et d’abord –, chez les défenseurs de la musique ancienne, une préoccupation idéologique : la recherche et la mise en valeur du répertoire du passé a valeur de manifeste contre la musique moderne, et notamment la musique italienne, accusée d’être le véhicule d’une corruption du goût et, partant, d’une corruption morale ; elle est aussi le moyen d’affirmer un statut social (Weber, Musical Classics, p. 143b). L’importance de ce mouvement de défense de la musique ancienne, qui culmine avec la grande commémoration de Westminster à la mémoire de Haendel en 1784 (voir, plus avant, chapitre iv), ne saurait être sous-estimée. Tout aussi importante, la réaction contre ce mouvement témoigne assurément d’un changement de goût et d’optique. C’est ce sur quoi il nous faut nous arrêter.

2Le conflit entre les défenseurs de la musique ancienne et les partisans de la musique moderne acquiert une acuité et une lisibilité particulièrement remarquable à travers les deux History of Music de John Hawkins et Charles Burney, qui représentent deux pôles opposés, deux conceptions radicalement différentes de la musique dans la seconde moitié du xviiie siècle. L’étude comparative du « Preliminary Discourse » de Hawkins et de l’« Essay on Musical Criticism » de Burney est donc particulièrement intéressante pour saisir la mutation qui s’opère dans le regard qu’on porte alors sur la musique. Ainsi, comme nous allons le voir, l’importance de ce facteur de distinction sociale est considérable dans la démarche de John Hawkins.

  • 1 J. Hawkins, « Preface », A General History of the Science and Practice of Music [1776], Londres, N (...)
  • 2 Voir P. Dubois, « Un livre sur la musique : Le Mausolée obscur de sir John Hawkins », Bulletin de (...)
  • 3 Voir J. Brewer, The Pleasures of the Imagination, Londres, HarperCollins, 1997, passim, notamment (...)

3Au contraire de Charles Burney, sir John Hawkins (1719-1789) n’était pas un musicien professionnel. Il exerçait la profession de solicitor jusqu’à ce qu’un héritage (du côté de sa femme) lui permît de se retirer, à l’âge de quarante ans, et de se consacrer à l’étude de l’histoire de la musique et à l’écriture. Dès la première phrase de la Préface de sa General History, il oppose professionnalisme et amateurisme. Il est sur la défensive et éprouve le besoin de se justifier et de revendiquer une manière de compétence. Cette compétence est mise en parallèle avec son statut en tant qu’homme public. Écrire une histoire de la musique quand on ne professe pas cette science est une entreprise audacieuse (« a bold undertaking »), explique-t-il1. À défaut de compétence dûment authentifiée par la profession, Hawkins doit justifier son entreprise. Il lui faut à la fois établir la pertinence de son travail par rapport aux musiciens professionnels et prendre garde de ne pas risquer d’être accusé de n’être socialement que leur égal, là où il aspire à l’appartenance à une classe supérieure, celle des connoisseurs fortunés qui ne vivent pas de la musique. Comme nous l’avons déjà souligné, les défenseurs de la musique ancienne – et Hawkins en fait partie – utilisent la musique comme une marque de distinction culturelle et sociale. D’emblée, Hawkins établit donc la relation de la musique avec la religion, afin d’ennoblir l’objet qui l’occupe. Il souligne qu’il est parvenu à la conviction que le Tout-Puissant avait envisagé que la musique servirait au plaisir et à l’édification de ses « créatures rationnelles ». À cette « moralité » de l’entreprise et à sa distinction publique, Hawkins ajoute aussitôt sa distinction sociale en insistant sur l’abondance de son fonds de bibliothèque2. Il est significatif que le portrait que fit de lui James Robert en 1786, le représente devant les rayonnages d’une bibliothèque, un livre entrouvert à la main (voir ill. 1), tandis que le célèbre portrait que fit Joshua Reynolds de Burney, gravé par Francesco Bartolozzi en 1784, nous montre le musicien vêtu de sa robe de docteur de l’université d’Oxford, tenant dans sa main droite la partition roulée de la composition écrite pour l’obtention de son diplôme (voir ill. 2). Hawkins aborde la musique, non dans sa réalité vivante et sonore, mais d’abord au travers de sa transcription livresque, en insistant sur l’importance de sa collection de sources écrites (« a copious fund of materials »). Son propos s’inscrit donc très explicitement dans une perspective sociale et idéologique. Bien qu’il n’appartînt pas à l’aristocratie, Hawkins aspirait à une place parmi les élites sociales du pays. Pour ce faire, il convenait qu’il fût moralement inattaquable et financièrement indépendant. Il prend donc soin de faire comprendre que sa collection d’ouvrages sur la musique et son fonds de partitions préexistaient à la rédaction de son ouvrage. Son travail de recherche et d’écriture n’a pas été concomitant à la collecte de l’information. Cette dernière, au contraire, a été une donnée, ou une étape, première, le résultat d’une situation sociale de possession. Ne faisant partie ni de la classe des musiciens professionnels, ni de celle des vraies élites de sang, et n’ayant, en fin de compte, que son aisance matérielle sur laquelle fonder son autorité, Hawkins se trouve presque aussitôt privé du pouvoir de s’ériger en critique d’art. Tandis que les vrais connoisseurs d’extraction noble pouvaient, par leur richesse et leur autorité sociale, dicter les règles du goût, et que les artistes eux-mêmes – et ce, de façon croissante au cours du siècle3 – pouvaient agir, par leur pratique artistique, sur les éléments du style, Hawkins doit revendiquer son autorité.

  • 4 Lord Chesterfield, Letters to his Son Philip Stanhope, lettre du 19 avril 1749b.
  • 5 R. Leppert, Music and Image : Domesticity, Ideology and Socio-Cultural Formation in Eighteenth-Cen (...)

4Hawkins substitue donc dès le début de son ouvrage la morale à la critique. Alors qu’Avison, dans son Essay on Musical Expression, avait dès 1752 essayé de constituer une véritable critique musicale où se posait la question des critères d’appréciation esthétique de la musique, Hawkins semble se l’interdire en raison de sa position sociale elle-même, qui lui impose, dirait-on, comme un devoir de réserve. Ce n’est pas le moindre paradoxe de l’entreprise de Hawkins que l’ambiguïté même de sa situation, cette double non-reconnaissance par les destinataires potentiels de son travail, lui ait en quelque sorte ôté la possibilité de réaliser ce qu’il avait entrepris. Son immense somme d’érudition ne saura déboucher sur une lecture critique de l’art musical. Cette aspiration à une moralisation de son entreprise conduit Hawkins à opposer la musique à des arts « inférieurs », et notamment aux arts « manuels ». La musique était en effet l’objet d’attaques répétées, en particulier par l’Église (voir, plus avant, chapitre iv). Or, pour Hawkins, elle est un art noble. Il ne s’abaisse nullement en s’intéressant à cet art, d’autant plus qu’il n’est pas, lui-même, praticien de la musique – c’est-à-dire qu’il ne se sert pas de sa « main » et qu’il n’envisage la musique que comme un art libéral (Hawkins, p. xiiia). La musique est d’ailleurs – comme le titre de l’ouvrage l’indique aussitôt – une science. En choisissant de désigner la musique d’abord sous le nom de « science », Hawkins cherche à se distinguer de l’artisan qui pratique la musique – profession socialement inférieure. La musique doit rester pour lui un objet de connaissance intellectuelle et culturelle. C’est à cette condition seulement qu’un gentleman peut s’y intéresser. Rappelons en effet que la pratique musicale en Angleterre au xviiie siècle était régie par des codes sociaux précis. Bien qu’elle revêtît une importance cruciale comme divertissement au sein de la société polie de l’époque – à Londres plus que partout ailleurs –, tout le monde ne s’adonnait pas à la pratique musicale d’un instrument de façon identique. Ainsi, Lord Chesterfield ne manquait-il pas de déconseiller à son fils naturel de jouer d’un instrument – alors qu’il l’encourageait à apprendre à danser pour acquérir un port élégant – et il l’invitait au contraire à laisser la musique à la charge des musiciens professionnels4. Ces derniers étaient considérés avec suspicion, parce qu’ils appartenaient à une classe socialement inférieure. Toutefois, jugés indispensables pour l’enseignement qu’ils pouvaient prodiguer aux jeunes filles de bonnes familles, ils représentaient une sorte de menace morale. On ne pouvait pas se passer d’eux, et ils fascinaient par leur virtuosité et leur aptitude à susciter des émotions grâce à leur art. Richard Leppert a bien montré comment cela rejaillissait sur la place sociale qu’ils occupaient, un peu à la frontière entre deux mondes – comme leur vêtement lui-même, par exemple, en témoignait5. La pratique de la musique était généralement considérée comme l’apanage des femmes dans la sphère privée, l’exception principale étant la pratique collective, dans des cercles et clubs privés, des catches et des glees à laquelle s’adonnaient de nombreux aristocrates et gentlemen. Comme l’a fort bien montré Brian Robins (Robins, passim), ces genres de musique vocale avaient revêtu une signification idéologique particulière, le glee étant perçu de façon croissante au cours du xviiie siècle comme un genre national, une particularité culturelle typiquement anglaise. Mais, hors de ce cadre bien spécifique et hormis le cas de quelques exceptions notables – tels John Marsh ou William Gardiner que nous connaissons grâce à leurs écrits –, les musiciens amateurs ne jouissaient pas toujours d’une bonne réputation. Faire de la musique était souvent considéré comme une activité « efféminée ». Aussi le caractère purement intellectuel de l’approche de Hawkins lui permet-il également de renvoyer la musique à l’ordre de l’abstrait. Ceci détermine l’adhésion de Hawkins à la musique ancienne par opposition à la musique moderne plus sensuelle et moins « scientifique ». En outre, traiter la musique comme une science permet d’envisager un discours positiviste, et, en « réduisant » la musique à un ensemble de préceptes bien définis, de mettre à distance le risque qu’elle demeure un domaine plus ou moins ésotérique et mystérieux.

5Au mérite d’un effort considérable et d’une dépense de temps non moins remarquable, Hawkins ajoute enfin le désintéressement dont il se targue, ce qui est le moyen d’insister sur la classe sociale à laquelle il appartient. La musique, pas plus comme pratique que comme objet d’écriture, ne saurait être un moyen de revenus. L’intérêt qu’on peut légitimement avoir pour elle sans être suspect d’être un musicien ordinaire, ne peut être que parfaitement gratuit (Hawkins, p. xiiia).

  • 6 R. Taruskin, The Oxford History of Western Music, Oxford, Oxford, University Press, 2005.

6Après toutes ces précautions oratoires et ces justifications préliminaires, il reste à l’auteur à exposer le but de son entreprise. Hawkins a le sentiment de faire œuvre novatrice en proposant la découverte d’un sujet que personne n’a jusqu’alors abordé dans la même perspective que lui – ce qui est au demeurant parfaitement exact. Les auteurs précédents envisageaient en effet la musique soit d’un point de vue purement scientifique, en analysant l’aspect physique des sons et de l’harmonie, comme par exemple Alexander Malcolm avec son Treatise of Musick, Speculative, Practical, and Historical (1721), ou Jean-Philippe Rameau avec son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722), soit d’un point de vue philosophique, comme Francis Hutcheson dans son Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, Design (1725) ou James Harris dans ses Three Treatises, Concerning Art (1744). Dès 1752, Avison avait exprimé le vœu, dans son Essay, que quelqu’un se chargeât de la tâche de rédiger une histoire de la musique (Avison, Essay, p. 37 et notes no 49 et 64a). L’idée était donc dans l’air du temps, suscitée par les travaux de la Royal Society, assurément, et par les préceptes de Locke sur la connaissance. Mais personne, jusqu’à Hawkins et Burney, n’avait entrepris de rédiger une histoire complète de la musique. Il est d’ailleurs tout à fait étonnant que cette tâche gigantesque et caractéristique des Lumières ait été entreprise coup sur coup par deux auteurs, au même moment et dans le même pays – et ce, pour la dernière fois par des auteurs isolés jusqu’à très récemment6. Cette démarche étant nouvelle, Hawkins est en tout cas obligé d’inventer sa propre méthode, ce qui est, dit-il, sa meilleure excuse s’il a laissé échapper des erreurs. Si, comme nous l’avons vu, bon nombre des sources nécessaires à la rédaction de son ouvrage étaient déjà acquises et accumulées dès avant le début du travail, la synthèse que Hawkins a entrepris d’effectuer ne préexiste pas à son écriture. Hawkins a l’espoir qu’elle résultera de l’effort entrepris. Il doit proposer une méthodologie en même temps qu’une définition de ce qui constitue l’objet de son ouvrage. Mais auparavant, il se place sur un plan défensif. Il s’agit de montrer la légitimité éthique de manifester un quelconque intérêt pour la musique. Si sa méthode est nouvelle, c’est qu’il entend redéfinir l’intérêt et la valeur de la musique selon des critères différents de ceux habituellement utilisés. Pour lui, la musique n’est pas un simple divertissement. C’est un plaisir intellectuel, ce qui la rend respectable. Nous verrons que Burney adopte un point de vue radicalement différent sur cette question essentielle. D’autre part, toute activité humaine ne peut toutefois être considérée que comme vaine (Hawkins, p. xiiia). En établissant de la sorte la vanité de toute entreprise humaine au regard de ce qui devrait seul importer (la mort, la religion et le salut de l’âme, sans doute), Hawkins affirme sa sagesse et son détachement. Le mérite de la musique, et sa supériorité par rapport aux richesses matérielles, est qu’elle contribue à la sérénité (« equanimity ») et à la sagesse des hommes. Elle les rend graves, discrets, doux et placides – modérés, en un mot – et les console des maux de ce monde. L’amusement inutile fait donc place à une manière d’ascèse. La musique a un effet bienfaisant sur les humeurs. Bien qu’elle puisse être utilisée à des fins de simple divertissement et sacrifier à l’impertinence, la folie ou l’affectation, elle saura, bien utilisée, être l’une des sources de plaisir intellectuel les plus nobles. Ayant ainsi justifié, non plus simplement sa propre légitimité à écrire sur la musique alors qu’il n’est qu’un amateur, mais aussi l’intérêt et la valeur éthique de la musique dans la société, Hawkins peut enfin exposer son projet :

Le but que l’on se propose dans cette entreprise est d’analyser les principes et d’en déduire le progrès d’une science qui, bien qu’intimement associée à la vie civile, est si mal comprise de la plupart des hommes qu’on n’a jamais estimé qu’elle constituait un sujet digne de faire l’objet, non d’une critique, mais d’une sobre discussion : au lieu d’utiliser les forces de la raison, on n’a généralement appliqué à son sujet que cette faculté de l’esprit qu’à défaut de pouvoir utiliser d’un meilleur terme nous appelons le Goût. (Hawkins, p. xiiib)

7L’objet de John Hawkins est donc d’établir des critères d’appréciation rationnels ou scientifiques pour appréhender le phénomène musical afin de hisser cette « science » au niveau de n’importe quelle autre science. C’est le caractère incertain, fluctuant et subjectif du goût qui est donc mis en cause. Cette « science » mérite davantage qu’une simple « critique », nécessairement subjective. La démarche se veut donc non seulement scientifique, mais universelle. Il convient de proposer une grille de lecture de la musique plus rigoureuse que le simple diktat d’un goût indéfini (« a capricious arbiter »). Ce faisant, Hawkins se pose donc en connaisseur disposant des bons outils d’appréciation et d’une méthode rigoureuse qui lui permettra de dépasser l’appréciation subjective pour n’utiliser que les « forces de la raison ». En cela, Hawkins représente indéniablement une facette des Lumières – le désir d’accéder à une connaissance réelle du monde – qui s’inscrit dans le droit fil de l’effort des encyclopédistes français. Toutefois, ce qui sous-tend cette confiance dans la possibilité d’avoir une approche purement scientifique et rationnelle de la musique, c’est, plus qu’une vraie méthodologie, une conception de la musique elle-même. Hawkins s’inscrit encore dans le cadre épistémologique d’une conception de l’univers héritée de la Renaissance. Il cherche une interprétation globalisante où les arts seraient analogues les uns aux autres, et tous métaphore des lois générales profondes qui régissent l’univers. Hawkins reste l’héritier d’une tradition philosophique bâtie sur d’autres principes épistémologiques que ceux de son temps. Sa recherche prend davantage Bacon que Newton pour modèle. La musique repose selon lui sur des principes généraux et universels d’harmonie, de symétrie et de proportion. Si tel est le cas, l’observation méthodique, scientifique, rationnelle de la musique permettra de mettre ces lois fondamentales en lumière, avec une objectivité indiscutable qui mettra fin aux polémiques du goût – et, partant, autorisera a posteriori un Hawkins à traiter du sujet sans passer pour outrecuidant (Hawkins, p. xiiia). Hawkins se situe ainsi aux antipodes de l’approche de Hugh Blair, par exemple, qui définit le goût de façon vague et générale comme « l’aptitude à recevoir du plaisir des beautés de la nature et de l’art » et constate que nous sommes frappés par la beauté de certains objets « intuitivement », sans que nous puissions trouver d’explication à la force de l’impression produite (Blair, I, p. 16b). De tels objets, ajoute-t-il, frappent aussi bien le philosophe que le paysan, l’homme mûr que le jeune homme : Hawkins n’aurait certes pas souscrit à une telle conception qui minimise les pouvoirs de la culture, de l’entendement et de la raison.

  • 7 L. Lipking, The Ordering of the Arts in 18th C. England, Princeton, Princeton University Press, 19 (...)

8Cependant, la méthode proposée par Hawkins ne semble pas à la hauteur de l’ambition totalisante du projet. Pour lui, il semble que la simple accumulation de faits suffira à démontrer les lois universelles auxquelles il croit. Sa méthode est chronologique, descriptive et accumulative. En cela, Hawkins ne se pose pas en analyste critique (ce qui ne veut pas dire qu’à son insu il n’exprime pas des jugements personnels, bien entendu). Il a une foi absolue en la force de persuasion et de démonstration que contiennent les simples faits, l’accumulation des documents, la somme des informations. La vérité doit jaillir de ce parcours chronologique – de cette « narration » (Hawkins, p. xiiic). Il y a donc une tension, sinon une contradiction, entre la visée générale de l’ouvrage, qui aspire à révéler les lois fondamentales universelles de la musique, inscrites dans l’ordre de la création, et la méthode retenue, celle du catalogue purement descriptif dressé par l’antiquarian Hawkins. Les moyens semblent inadaptés au but. Alors que Hawkins annonce qu’il va révéler et expliquer des lois, il se retranche derrière une méthode de simple observation et de description. Comme un Thomas Sprat naguère, il rejette ce faisant la méthode de déduction spéculative de la scolastique. La méthode de Hawkins est essentiellement biographique. Il n’entend pas spéculer sur le style. Le style… sera l’homme. C’est dans ce « Preliminary Discourse » sur lequel nous nous sommes attardés qu’il rejettera ses conceptions esthétiques. Mais, pour Hawkins, raconter la vie des musiciens doit suffire pour rendre compte du phénomène musical tout entier : « on peut observer que dans de nombreux cas la vie de ceux qui professent les arts constitue en quelque sorte une histoire de ces arts eux-mêmes » (Hawkins, p. xiiia). Il n’est d’ailleurs pas fortuit que Hawkins fût également l’auteur d’une épaisse Vie de Samuel Johnson (1787) qui avait pour ambition de hisser la biographie historique au rang d’une forme supérieure d’éloge. Toutefois, comme le souligne Lawrence Lipking, plus les documents et les sources d’information sur la musique s’accumulent, moins Hawkins semble capable d’aboutir à une synthèse ou à une formule explicative. Le descriptif engloutit l’interprétation7.

9S’il a bien écrit une histoire générale de la musique, Hawkins concède cependant qu’il n’a pas traité des musiques des nations barbares, car celles-ci ne sont pas « scientifiques », n’ayant pas de fondement dans un « système ». Ainsi, on le voit, la méthode scientifique est-elle bien vite abandonnée, au nom d’une appréciation subjective et d’une conception idéologique : la musique n’a droit de cité que si elle est « scientifique », que si elle est organisée selon un système. Mais quelle musique ne le serait pas ? Il faut donc comprendre que Hawkins parle d’un système que lui-même puisse identifier comme tel, parce qu’il en connaît les règles. Ainsi, d’emblée son ouvrage est-il entaché d’un a priori, celui d’une norme formelle gage de respectabilité – celle de la musique occidentale qu’il connaît. Pour que la musique puisse atteindre à cette haute valeur éthique qu’il lui a précédemment conférée, il convient d’abord d’éliminer de son champ tout ce qui paraît trop « barbare » à une oreille éduquée. La General History est donc un ouvrage prescriptif qui se cache derrière le masque d’un parcours chronologique descriptif, neutre et objectif, derrière l’ambition d’établir un constat qui ne puisse être sujet à caution.

10Quant au style adopté, Hawkins déclare qu’il le veut simple. La simplicité sera la condition de l’efficacité de sa méthode d’information. Il s’oppose ici aux écrits antérieurs qui rendaient la musique hermétique. Ici, Hawkins se veut disciple de Locke et des membres de la Royal Society qui se défiaient d’un style obscur ou compliqué et cherchaient avant tout à transmettre clairement des informations exactes plutôt que des spéculations hermétiques. Hawkins déclare vouloir éviter les termes techniques aussi bien que « les formes didactiques de discours » et qu’il n’a pas recours à des « formules et des modes d’expression fantastiques ».

11La préface de la General History de Hawkins annonce donc toutes les limites étroites dans lesquelles l’ouvrage devra se développer. En filigrane, on y lit la recherche de respectabilité de Hawkins et son souhait d’abstraire la musique aussi bien de sa réalité sensible que de critères de goût. Le fait de se prononcer en faveur de la musique ancienne dès le « Preliminary Discourse » qui fait immédiatement suite à la « Préface » n’est que le corollaire de cette approche. Hawkins rejette avec méfiance tout ce qui, dans la pratique musicale de son temps, rappelle que la musique n’est pas qu’une science. La scientificité revendiquée par Hawkins est un rempart. Elle fait obstacle, paradoxalement, à la découverte et à la compréhension de l’objet qu’il a choisi d’étudier, puisqu’elle cherche à ôter du champ de la musique l’un de ses paramètres essentiels – celui du récepteur. À partir du moment où l’on inclut dans la réflexion sur la musique la question de l’auditeur, c’est-à-dire la question de sa réaction face à elle, on bascule dans le territoire glissant de la critique qui aboutit nécessairement au constat de l’irréductibilité de la musique à l’analyse rationnelle, comme le comprendra très bien Twining, à la fin du siècle :

[…] les expressions de la Musique considérée en soi, et sans mots, sont (à l’intérieur de certaines limites) vagues, générales et équivoques. Ce qu’on appelle communément son pouvoir sur les passions n’est, en fait, rien de plus que le pouvoir de susciter [raise] une émotion, une humeur [temper] ou une disposition générale, commune à plusieurs passions différentes, quoique voisines [related] – tels que la pitié, l’amour – la colère, le courage, etc. (Twining, Dissertations, p. 48a)

12C’est précisément ce « vague », ce mystère, ce trouble, qu’Hawkins refuse. Il leur substitue la recherche d’un système rigoureux, qu’il postule davantage qu’il ne parvient à le construire théoriquement. Le « Preliminary Discourse » s’ouvre sur une discussion théorique de la nature de la musique par rapport à celle des autres arts. Dans la « Préface », Hawkins avait recours à la notion des Sister Arts. Celle-ci, en effet, lui permettait d’asseoir l’idée d’une vision globale et totalisante des arts et de leur rapport aux lois de l’univers. En revanche, dans les premiers paragraphes du « Preliminary Discourse », Hawkins s’attache à souligner davantage ce qui distingue la musique des autres arts. Il prend clairement position contre la conception ancienne selon laquelle la musique était considérée comme un art mimétique. Il y a peu de choses que la musique soit capable d’imiter correctement, souligne-t-il, et celles qu’elle parvient à imiter sont de peu d’intérêt. Le propre de la musique est d’être fondée sur des « vérités géométriques » car elle résulte de « lois de nature générales et universelles ». Dieu, en effet, a ordonné toute chose selon des nombres, des poids et des mesures (Hawkins, p. xiva). L’imitation musicale se réduit donc à celle de quelques phénomènes naturels (vent, tonnerre) ou bruits caractéristiques (cris d’une foule, pleurs, chants d’oiseaux). Pour le reste, ce qui occasionne du plaisir dans la musique provient d’une autre source. Selon Hawkins, le plaisir que procure la musique n’a d’autre raison que la volonté divine et l’amour de la vérité qui est implanté dans notre esprit. Ainsi Hawkins se sert-il paradoxalement de la théorie moderne qui réfute le caractère mimétique de la musique à seule fin, non pas de s’interroger plus avant sur la relation de l’auditeur à la musique, mais de renvoyer la cause du plaisir musical dans un ordre universel de la nature, décrété par Dieu, et, par conséquent, indiscutable et absolu. En postulant que le plaisir musical est le produit d’une providence divine, Hawkins élimine la question de l’auditeur et de sa subjectivité (Hawkins, p. xiv-xv). Là où Charles Avison se posait la question de la musique telle que nous la percevons, et des critères de jugement à adopter pour l’apprécier, Hawkins ne tire pas les conséquences du bouleversement épistémologique qu’implique le fait de ne plus considérer la musique comme un art mimétique au même plan que la poésie ou la peinture. Si le plaisir musical ne provient pas de l’imitation, en effet, il doit provenir de son aptitude à nous toucher, d’où la notion d’expression avancée par Avison et, partant, la modification de la façon même dont on compose la musique, en donnant la priorité à l’émotion, aux affects, plutôt qu’à la seule construction formelle. Hawkins ne suit pas cette voie et il se sert donc d’une notion moderne pour étayer une conception ancienne en replaçant la discussion de la musique dans le cadre moral et philosophique, plutôt que dans une perspective esthétique (Lipking, p. 240).

  • 8 F. Bacon, Of the Advancement of Learning, livre II, cité dans Hawkins, p. xviiB.

13Hawkins classe les ouvrages sur la musique en trois catégories : ceux qui l’envisagent comme une science apparentée aux mathématiques (selon l’ancienne conception pythagoricienne) ; ceux qui la traitent de façon pratique pour en enseigner les règles de composition ; et ceux enfin, qui s’intéressent à la musique comme à une branche de la physique et considèrent les phénomènes sonores et acoustiques. Mais, dit-il, nul n’a encore essayé de suivre l’évolution de cette science au fil des âges pour en montrer le progrès, ce qui explique toutes les erreurs écrites sur la musique. Suit une liste d’auteurs incriminés, de William Temple à Addison en passant par Dryden. Tous ces auteurs sont dans l’erreur selon Hawkins parce qu’ils ont des préjugés, c’est-à-dire parce qu’ils ne considèrent pas la musique comme une science, mais de façon subjective. Ainsi, Addison ose-t-il prétendre que telle musique qui saura toucher un Italien n’aura pas le même effet sur un Anglais, car la musique est d’une nature relative. Ceci, bien sûr, s’oppose tout à fait à l’idée de Hawkins qui veut voir dans la musique l’expression d’un ordre universel. La notion moderne de relativité du jugement qui constitue l’un des aspects les plus intéressants de la démarche d’Addison est tout à fait étrangère à Hawkins. Il convient donc selon lui, pour remédier à ces fausses idées sur la musique, d’en étudier les principes de façon « rationnelle » (Hawkins, p. xviia). Or si l’accumulation de connaissances sur l’histoire de la musique parvenait à « réduire la science en une certitude », il va de soi que l’on n’aurait plus même lieu d’élaborer une « critique ». La certitude ne saurait constituer le fondement d’une critique, par définition. C’est donc bien la critique elle-même que Hawkins veut enterrer. Il cite Bacon à l’appui de sa thèse. L’étude de la musique devra procéder de la démarche préconisée par Bacon pour toute histoire du savoir, c’est-à-dire qu’il faudra ne rien omettre. Toute information aura sa juste place dans la somme envisagée8. On voit bien où Hawkins prend son modèle. Les schèmes conceptuels du siècle précédent lui conviennent parfaitement. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, après avoir fustigé Addison, il cite Milton avec révérence. Son regard est tourné vers le passé, non seulement parce que lui-même est « historien », mais aussi parce qu’il se trouve davantage en accord avec une époque où, contrairement à celle où il vit, on ne cultivait pas le goût pour lui-même, et où les théories des arts renvoyaient explicitement, par analogie, à toute une cosmologie et à toute une philosophie.

14Ayant ainsi défini la nécessité de procéder à ce qu’on pourrait appeler un inventaire exhaustif des pratiques musicales passées et présentes, Hawkins en donne aussitôt une illustration : pour réfuter les erreurs accumulées par divers auteurs, il fait étalage d’érudition, prenant une série d’exemples en lieu et place d’une démonstration. Il dresse un catalogue d’inexactitudes rapportées sur l’origine de telle forme d’écriture musicale ou de tel ou tel instrument (Hawkins, p. xvii-xviii), anticipant d’ailleurs de la sorte sur le contenu du reste de son ouvrage, auquel il lui faut renvoyer en bas de page. Puis il dresse une liste des auteurs qui ont entrepris des ouvrages sur la musique. Il évoque enfin ce qui ne saurait manquer d’être le point de départ de son ouvrage – la musique de la Grèce antique (Hawkins, p. xx). Dans tous les cas, c’est donc un aperçu de sa méthode et de l’étendue de ses source qu’il livre : l’érudition n’est pas simplement un outil nécessaire ; elle se substitue à la problématique. Elle est à la fois la fin et le moyen de l’ouvrage. Le début du « Preliminary Discourse » constitue ainsi moins une réflexion théorique sur le projet de Hawkins qu’une sorte de mise en abyme de tout l’ouvrage. On y perçoit déjà la difficulté qu’aura l’auteur à conceptualiser une théorie de la musique à partir de toute la masse d’informations recueillies. Hawkins se propose toutefois de sélectionner les informations qu’il estime dignes d’êtres retenues, certaines ne pouvant au mieux que « satisfaire une vaine curiosité » – « gratify an idle curiosity » (Hawkins, p. xx). Passons sur le mot « idle » qui montre, une fois encore, le souci de Hawkins de ne pas paraître s’adonner à une activité gratuite. Arrêtons-nous plutôt sur ce qui lui semble rendre une information « intéressante ». L’intention de Hawkins est de démontrer que la révérence pour la musique de l’Antiquité n’est pas fondée, et qu’au fil de son évolution au cours des siècles la musique a progressé. Nous savons bien, dit-il, qu’il n’y a pas de lien nécessaire entre musique et poésie (Hawkins, p. xxia). La musique des Anciens, qui accompagnait leurs odes, n’était peut-être simplement qu’une forme de récitation, suggère-t-il. Et le mérite que lui trouvent les auteurs qui rapportent, à partir des témoignages d’auteurs antiques, les effets prodigieux de la musique, capable d’inciter au vice, à la vertu, voire à la violence, ou de guérir de la piqûre de la tarentule, ne repose selon lui – comme pour d’autres auteurs, nous l’avons vu (voir, ci-dessus, chapitre i) – que sur des affirmations sans preuves (Hawkins, p. xxiii-xxiv). C’est donc l’approche scolastique, qui prenait l’Antiquité comme seul modèle d’excellence et comme norme de référence, que Hawkins récuse – ce qu’il appelle les « préjugés favorables à l’égard de l’Antiquité » (Hawkins, p. xxiii).

15Le rejet par Hawkins d’une révérence aveugle pour la musique de l’Antiquité repose sur deux éléments : d’une part, l’apparente ressemblance entre la musique antique et celle des nations « barbares », puisque l’une comme l’autre font appel à des instruments fort rustiques et que l’on n’a nulle trace concrète de l’excellence de la musique des Anciens ; d’autre part, l’idée de l’inévitabilité du progrès dans toute science. Il s’inscrit en l’occurrence dans la perspective selon laquelle l’histoire suivrait inévitablement un mouvement ascendant, dans une marche constante vers la vérité (Hawkins, p. xxiva). L’idée d’un progrès de la musique est étroitement liée à une conception de cet art comme une science : tandis que le goût est variable et qu’il suit des modes, l’accumulation de connaissances exactes, la constitution progressive d’un corpus de savoirs et de techniques, apparaissent comme une conquête indiscutable et érigent la science musicale en vérité. Le projet accumulatif de Hawkins trouve ici sa raison véritable : si l’on parvient à amasser suffisamment de documents, de faits, d’exemples, de preuves, et ce, de façon scientifique, c’est-à-dire objective, on parviendra idéalement à reconstituer l’ensemble de l’évolution historique de la musique et de la sorte à procurer aux artistes un fonds immense de sources d’invention. La qualité de la composition proviendra de la quantité de l’information mise à la disposition des artistes (Hawkins, p. xxiv). Hawkins élimine donc de la sorte l’humain – l’aléatoire humain – du champ de la musique. Il envisage implicitement l’hypothèse d’un état de perfection de la musique, qui résulterait d’une connaissance absolue de cette « science », finalement révélée à l’issue d’une constante évolution historique. Il n’est donc nullement surprenant que ce soit dans les lois de l’harmonie que Hawkins fonde l’art de la composition musicale, puisque l’harmonie est régie par des lois strictes, issues de la physique et de l’acoustique, comme s’attache à le démontrer Rameau notamment (Hawkins, p. xxv). Or la musique antique, qu’elle fût grecque ou romaine, était d’essence avant tout mélodique. Seules la lyre et la flûte (« tibia ») étaient utilisées, aussi la musique ne fut-elle pas portée à un grand degré de perfection à Rome, écrit Hawkins (Hawkins, p. xxvi). Cette science n’avait pas « progressé » et elle menaçait même de s’éteindre tout à fait, jusqu’à ce qu’elle devînt l’objet particulier de l’attention du clergé.

  • 9 Voir A. Bedford : The Temple Music, op. cit. ; Serious Reflections, on the Scandalous Abuse and Ef (...)

16Hawkins constitue donc un arsenal idéologique cohérent : ce qu’il oppose terme à terme, c’est d’une part la musique primitive (« antique » ou « barbare ») associée à la simple monodie ou à la mélopée poétique et, d’autre part, une musique élaborée, où prime la science harmonique, et qui est associée quant à elle à l’effort de civilisation de la religion (Hawkins, p. xxvia). Au débat esthétique sur les formes que peut emprunter la musique se superpose une préoccupation théorique d’une autre nature : il s’agit de constituer l’espace de la musique sacrée et, en son nom, de rejeter des formes de composition modernes – notamment l’air d’inspiration italienne en faveur à l’époque où Hawkins écrit. Cet air, où la mélodie importe davantage que la structure harmonique, sera associé, analogiquement, à cette musique « antique » ou « barbare » dont Hawkins s’attache dès le « Preliminary Discourse » à démontrer, force références historiques à l’appui, qu’elle n’avait « pas fait progresser la science musicale ». Le discours conservateur des partisans de la musique ancienne trouve ici sa justification historiographique. Hawkins utilise la référence à la musique de l’Antiquité grecque et romaine pour souligner la primauté d’une écriture harmonique élaborée, ce contrepoint et cette polyphonie auxquels la musique galante de la fin du xviiie siècle commence à tourner le dos. Cette catégorisation se superpose naturellement à une deuxième opposition binaire : celle entre une musique sacrée vertueuse et une musique impure qui correspond aux mœurs relâchées d’époques ou de pays décadents (Hawkins, p. xxvii). Tout comme Arthur Bedford avant lui9 (voir, plus avant, chapitre iv), Hawkins associe la corruption de la musique à la féminité – mesures impures, mélodies « efféminées », bruit des instruments de tricherie. À cette musique « féminine », décadente, indécente et trompeuse, s’oppose « the cultivation of music as a science » à laquelle s’emploient les hommes qui constituent le clergé régulier. Hawkins élabore donc un véritable système, un réseau idéologique, où certaines formes musicales précises sont rejetées et d’autres acceptées, en raison de leur divorce ou de leur association première avec le sacré. Une chaîne d’équivalence se constitue ainsi peu à peu : la musique sacrée est grave, masculine et apparentée à une science puisque fondée sur l’harmonie, tandis que la musique profane, légère, frivole et féminine, ne repose que sur la mélodie et est donc « trompeuse » (tel cet instrument mélodique par excellence, la flûte, l’un des « instruments of deceit ») et donc moralement inacceptable.

  • 10 J. Harris, lettre à John Hawkins du 31 décembre 1753, citée dans Burrows et Dunhill, p. 295.

17Après avoir évoqué les progrès dans la transcription de la musique dus au moine Guy d’Arezzo (qui figure sur le frontispice de la première édition de l’History), puis les origines de la musique instrumentale (Hawkins, p. xxviii), Hawkins souligne que l’essor de la théorie musicale reposait avant tout sur l’existence d’un corpus de livres et que c’est le clergé régulier qui en était « les grands cultivateurs » (Hawkins, p. xxix). Même si le progrès de la science harmonique fut lent jusqu’au xve siècle, ces hommes, explique Hawkins, étaient tout disposés à communiquer leur savoir et abordaient la musique comme une « sujet de profonde spéculation ». La compréhension de la musique est indissociable, pour Hawkins, du savoir consigné dans les livres. Pour que la science de l’harmonie pût faire des progrès, il fallait que ses lois fussent transmises à ceux qui pouvaient les comprendre (Hawkins, p. xxixa). À l’évolution de la musique, Hawkins substitue de la sorte le progrès de la théorie musicale. La source première de son History est ce savoir accumulé et consigné dans tous les ouvrages savants sur la musique. De Franchinus Gaffurius il écrit qu’il sut redonner vie à l’érudition musicale en digérant, puis en offrant au monde, la substance de son savoir (Hawkins, p. xxixb). N’est-ce pas là justement ce à quoi Hawkins lui-même aspire ? Il se situe lui-même dans un sorte de rapport de filiation par rapport à Franchinus Gaffurius, puisque, dit-il, les écrits de ce dernier furent à l’origine de nombreux textes auxquels il est fait référence dans l’History. Certes, suivant Avison, Hawkins concède que la musique produit un effet sur les hommes (Hawkins, p. xxxc) et l’amour de la musique est « implanté » en nous. Mais ce n’est toutefois pas ce qui semble le plus important à Hawkins. Son insistance sur la transmission livresque de la spéculation théorique sur la musique vient du fait que, pour lui, la musique repose sur des principes fondamentaux et des vérités mathématiques analogiques des lois de l’univers, comme nous l’avons vu – et comme lui-même le répète (Hawkins, p. xxxia). On peut se demander comment Hawkins avait réagi aux propos de James Harris qui expliquait, dans la réponse qu’il lui avait adressée à sa propre lettre, que les compositeurs d’autrefois étaient si attachés à l’aspect « scientifique » de leur art que l’on pourrait considérer leurs compositions comme des théorèmes exigeant, pour être compris, autant de réflexion qu’une démonstration mathématique10. Or Hawkins souscrit bien quant à lui à la conception héritée de la Renaissance selon laquelle l’harmonie musicale serait le reflet d’une harmonie cosmique. La connaissance théorique de cet art lui importe davantage que la jouissance esthétique. Comparant cette science aux autres sciences – le droit, la médecine, la grammaire, la logique, la rhétorique –, Hawkins conclut que la supériorité relative de la musique provient de la stabilité de ses principes. Ceci le conduit naturellement à dénoncer toute recherche de nouveauté en musique :

[…] nous sommes convaincus de la stabilité de ses principes et ne comprenons donc pas les raisons pour lesquelles, ces derniers temps du moins, la nouveauté en musique est passée pour sa meilleure recommandation ; ni pourquoi l’amour de la variété possède tous les auditeurs au point que l’on finit par se demander si elle a quelque principe que ce soit. (Hawkins, p. xxxib)

18Après avoir rejeté toute la musique de l’Antiquité, Hawkins aborde ainsi sa critique de la musique moderne. La théorie selon laquelle la musique est régie par des lois universelles inaltérables implique l’établissement d’un canon formel auquel toute musique doit se conformer. L’héritage savant sur lequel Hawkins a fondé son approche de la musique induit une révérence pour le passé dont la seule conséquence logique est la fossilisation du répertoire et des styles, qui est bien l’enjeu de la défense de la musique ancienne. Hawkins attribue le goût pour la nouveauté à l’ignorance de la grande majorité des gens. Prenant des exemples comparatifs dans la littérature et la peinture, il s’attache à montrer que pas moins de neuf personnes sur dix sont dépourvues des capacités naturelles qui permettent d’apprécier les qualités d’une œuvre d’art (Hawkins, p. xxxii). C’est cette incapacité de la plupart des auditeurs qui expliquerait selon lui (comme pour William Jones, ainsi que nous le verrons) pourquoi les gens recherchent la variété et la nouveauté : incapables de distinguer les vrais qualités de la musique, ils croiraient de façon erronée qu’elle peut être sujette à la mode (Hawkins, p. xxxiia). Une juste appréciation de la musique est donc une forme de supériorité morale et de distinction sociale. Hawkins se déclare plus éclairé dans son jugement que l’immense majorité des gens. Le goût commun est rejeté comme étant l’effet de l’ignorance. La démarche d’inventaire historique qu’il a entreprise constitue par conséquent son autorité et donne un fondement à ce conservatisme esthétique qu’il affirme. La question du goût n’est pas abordée, puisque la musique repose sur des lois scientifiques, qu’on peut selon lui démontrer de façon quasi mathématique. L’excellence du jugement d’une petite minorité d’élus privilégiés définit seule les critères d’appréciation esthétique :

[…] bien que le droit au jugement individuel soit, jusqu’à un certain point, exercé par tous, il est contrôlé par quelques-uns ; et c’est le témoignage uniforme d’hommes de discernement qui distingue seul les productions de génie et les consignent soit à l’oubli, soit à l’immortalité. (Hawkins, p. xxxiib)

19Ceci conduit tout naturellement Hawkins à dénoncer l’opéra – ce « rejeton de la luxure, de tous les divertissements le plus contre-nature et le plus absurde » (Hawkins, p. xxxiii) – en citant Saint-Évremond, et à attaquer la virtuosité vocale des chanteurs, qu’il qualifie de « licencieuse » (Hawkins, p. xxxiv). La complexité de l’écriture est présentée comme un critère d’excellence, tandis que la virtuosité, qui s’oppose à la modération, est moralement condamnable. Hawkins ne sait pas toutefois comment rendre compte de ce goût pour la nouveauté qu’il déplore. Il serait vain, conclut-il, « d’espérer que la musique fût permanente dans un monde où prédomine le changement ». Sa réflexion sur les critères de goût ne va pas au-delà : la norme passée, établie sur l’histoire écrite de la musique, est supérieure parce qu’elle n’apparaît qu’à l’érudit qui connaît les règles théoriques et qu’elle exige un effort de compréhension – d’où sa critique véhémente de la musique à une ou deux parties seulement, qu’il s’agisse des Voluntaries ou des concertos pour orgue qui « consistent surtout en des passages de solo » (« consisting chiefly of solo passages »), ou des concertos pour instrument soliste « qui ne consistent que d’une simple mélodie à une voix » (« consisting of the mere melody of one part ») (Hawkins, p. xxxv). L’ignorant préfère toujours une mélodie seule à l’harmonie de plusieurs parties, écrit Hawkins, qui se prononce quant à lui en faveur de la musique grave et solennelle des plus illustres compositeurs qui ont écrit pour l’Église (Hawkins, p. xxxvia).

20Le « Preliminary Discourse » établit ainsi deux bornes extrêmes entre lesquelles doit se situer la musique pour être recevable : la musique primaire et quasiment barbare de l’Antiquité, d’une part, et la musique moderne d’autre part. L’une comme l’autre de ces formes de musique se caractérise par la primauté de la mélodie sur l’harmonie, et par l’absence de toute complexité d’écriture. La complexité formelle d’écriture que revendique Hawkins comme critère d’excellence justifie en retour son propre effort de musicographe. Il entend révéler tout le substrat historique de cette musique « ancienne » qu’il érige en norme d’idéal esthétique (Hawkins, p. xxxv) – celle de Purcell, Blow, Corelli, Geminiani, Stradella et Haendel, qui constituent ce que Weber appelle les « modern classics » (Weber, Rise of Musical Classics, p. 75). La musique existe avant tout comme corpus abstrait. L’accession à ce corpus est réservée à une élite morale, sociale et intellectuelle qui, par la médiation de l’écrit, peut atteindre à la musique de façon purement culturelle et intellectuelle. Hawkins a chassé la musique hors de la musique elle-même, et l’a remplacée par des noms, des dates et des règles.

  • 11 W. Jones, A Treatise on the Art of Music, Colchester, 1794, p. iib.

21Nous nous sommes arrêtés longuement sur la « Preface » et le « Preliminary Discourse » de la General History of the Science and Practice of Music de Hawkins parce que leur stratégie nous semble éclairer de façon particulièrement explicite ce qui constitue l’idéologie des partisans de la musique ancienne regroupés autour du Concert of Antient Musick. En faisant du savoir un élément déterminant du goût, les défenseurs de la musique ancienne excluaient de fait toute une section de la société. « Où l’on trouve davantage de Savoir [Learning], on trouve bien sûr davantage de goût et un meilleur discernement », écrit le révérend William Jones of Nayland (1726-1800) dans le même esprit11. Dans son Treatise on the Art of Music (1794) – dédié aux « Right Honourable, &c. the Directors of the Concerts of Antient Music » –, il insiste sur la nécessité de la structuration du discours musical selon les modèles donnés par la rhétorique, notamment pour l’organiste qui joue un voluntary. Il faut que la pièce de musique s’organise selon des « propositions et des périodes » afin qu’on en comprenne mieux le sens (Jones, Treatise, p. i). Pour lui, la musique est ainsi encore tributaire de formes empruntées à un autre art – une conception pourtant battue en brèche depuis longtemps au moment où Jones écrit. Il développe par la suite cette comparaison, en essayant de trouver une correspondance rigoureuse entre chacun des paramètres de la rhétorique et ceux de la musique (Jones, Treatise, p. 42a). Son explication ne clarifie pas grand-chose, à vrai dire, et s’apparente plutôt à la méthode de pensée par analogie que Charles Avison avait déjà utilisée dans la préface à ses douze concertos opus 9 de 1766. Tout comme il avait eu recours à l’analogie picturale pour faire comprendre la notion d’expression dans son Essay, l’analogie avec le langage verbal permettait à Avison dans la préface en question de conférer à la musique ce degré de respectabilité que les musiciens ne cessaient de chercher à lui attribuer pour que leur art puisse accéder à la sphère des arts libéraux et qu’eux-mêmes puissent être considérés comme de véritables artistes, et non pas seulement comme des artisans. Pour William Jones, il s’agit d’affirmer que la musique ne saurait être comprise par qui en ignore les règles. Il faut connaître l’harmonie, explique-t-il, pour apprécier la musique d’un Corelli, alors que la musique moderne vulgaire ne requiert aucune connaissance particulière. En mettant Corelli au même plan que Milton et Shakespeare – dont la compréhension requiert une bonne connaissance de la grammaire, tout comme celle de Corelli exige que l’on connaisse les lois de l’harmonie –, Jones indique que la musique n’est pas accessible à n’importe qui et que toute musique n’est pas recevable pour une personne de goût (Jones, Treatise, p. iib) Il est donc bien question – là encore – de distinction, au sens où l’entend Pierre Bourdieu, comme nous l’avons vu avec Hawkins. Apprécier la musique des grands maîtres du passé (il faut entendre Purcell, Corelli, Geminiani, Pergolèse, les « classiques modernes »), c’est un moyen d’affirmer que l’on connaît les règles de la musique et que l’on appartient donc à ce groupe relativement restreint de ceux dont le goût n’est pas le résultat de la facilité ou de la mode, mais d’une formation de gentleman.

  • 12 P. Dubois, « Le gentleman musicien amateur anglais à la fin du xviiie siècle : enjeux sociaux et i (...)

22Le choix de la musique que l’on apprécie devient de la sorte un critère de marquage social. Les défenseurs de la musique ancienne se recrutent parmi les élites. Les diverses sociétés d’amateurs (The Academy of Ancient Music, The Crown and Anchor, Swan Tavern, Castle Concerts, The Anacreontic Society, The Catch Club, etc.) étaient exclusives, certaines catégories sociales s’en voyant refuser l’accès de façon statutaire, comme l’explique Hawkins : les coiffeurs, fabricants de perruques, ouvriers (journeymen), fournisseurs en alimentation (victuallers), tenanciers de coffee-houses, etc. Certaines de ces sociétés avaient été créées sous l’impulsion de membres de l’aristocratie : le Catch Club avait été institué en 1762 par le comte d’Eglington, le comte de March et H. Meynel, Esq. La création du Concert of Antient Musick avait été suggérée par le comte de Sandwich. L’Anacreontic Society était dirigée par un comité de douze gentlemen, des banquiers et des marchands (Hawkins, p. 808a). L’admission à ces sociétés d’amateurs était réservée à des souscripteurs à même de payer un droit qui constituait un obstacle social, les femmes elles-mêmes n’étant admises qu’avec réserve. Le Concert of Antient Musick faisait partie de ces sociétés élitistes qui affirmaient et renforçaient le statut aussi bien social que culturel de leurs membres. Appartenir à ces institutions culturelles était un moyen de rester entre personnes d’une même classe, par opposition à l’ouverture sur l’extérieur du concert public où quiconque à même de s’acquitter du prix d’entrée pouvait assister à une représentation donnée par des musiciens professionnels. Comme nous l’avons noté par ailleurs12, la « barge » de la famille Sharp, représentée sur un célèbre tableau de Johann Zoffany (voir ill. 3), est d’ailleurs, métaphoriquement, l’expression d’une séparation : il faut être autorisé à « embarquer » pour faire partie de ce groupe distinct.

23Jones ne manque pas, dès les premières lignes de son traité, de souligner que la musique peut être un passe-temps agréable au même titre que la lecture ou le théâtre, et qu’il n’est nul besoin de la pratiquer pour en jouir. Il suffit de parcourir la partition d’une bonne composition. De la sorte, la musique échappe au seul contrôle des musiciens professionnels : elle devient une possession culturelle que les élites cultivées peuvent s’approprier (Jones, Treatise, p. ii). Il importe donc pour Jones de mettre la musique sur un pied d’égalité avec les grands chefs-d’œuvre de la littérature, de la poésie et du théâtre, c’est-à-dire les grands textes classiques. À cette condition seulement la musique pourra-t-elle atteindre à la dignité voulue. Nous avons vu auparavant que la « musique des Anciens » ne peut se hisser au niveau de leur poésie et de leur théâtre aux yeux des hommes des Lumières. Le relais exercé, pour ainsi dire, dans le domaine de la poésie par Milton – cet Anglais dont l’art « sublime » peut être placé à côté de la poésie d’Homère ou de Virgile – permet cependant d’envisager qu’une musique composée dans un passé proche puisse acquérir le statut de référence classique. C’est ce que font les défenseurs de la musique ancienne : il leur faut à la fois inventer une tradition classique passée, fondée sur le « vrai sublime », qui serve de modèle d’excellence, et se servir de celle-ci pour dénoncer les travers de la musique moderne.

  • 13 On se rappellera avec amusement la profession juridique de Hawkins.
  • 14 Il est intéressant, à titre d’exemple, de rappeler que la quarte fut longtemps considérée comme un (...)

24Le « vrai sublime » est fondé sur la nature et la raison et a « la sanction de l’expérience » : il ne peut donc pas varier avec la mode. Jones cite les noms de Corelli, Purcell, Geminiani et Haendel à côté de ceux de Virgile, Horace, Cicéron, Aristote, Homère et Sophocle (Jones, Treatise, iii). L’un des critères d’excellence de la musique ancienne est le suffrage que lui ont accordé les hommes au fil du temps, qui est pour Jones la preuve d’une norme esthétique absolue, permanente, définitive. L’argument fondamental est celui de la nature. Cet art est bon et juste parce qu’il est fondé sur des lois naturelles universelles, qui ne sauraient par conséquent devenir caduques. Il importe peu à Jones, à ce stade, de définir en quoi ces règles naturelles consistent. Il lui suffit d’affirmer que c’est bel et bien le cas, comme il ne doute pas que son lecteur souscrive de même à l’idée selon laquelle Homère et Sophocle s’inspiraient de la nature. Il est aisé de voir comment une telle conception ne peut déboucher que sur un processus d’immobilisme de la création artistique : si ne sont recevables que les œuvres qui, étant « fondées dans la nature », sont « exécutées selon les meilleures et les plus strictes règles de l’art », alors il est peu de marge de manœuvre à l’intérieur du cadre ainsi défini, puisque, par définition, ces règles « naturelles » ne changeront jamais. William Hayes, dans sa Reply à Avison, tenait déjà un discours similaire, en insistant sur la nécessité d’un respect rigoureux des règles et en commençant son essai par une attaque virulente contre les fautes commises par Avison dans ses compositions (W. Hayes, p. 74-80). Les défenseurs de la musique ancienne s’érigent donc en juges13. Convaincus d’être les seuls détenteurs des critères du bon goût, ils rejettent la musique « moderne » au nom d’un système de règles formelles dont l’histoire de la musique a pourtant prouvé qu’elles n’étaient qu’arbitraires et changeantes14.

25Ces règles édictées par les défenseurs de la musique ancienne s’opposent aux travers de la musique moderne, jugée « efféminée » et remplie d’affectation et de feintes difficultés (Jones, p. iv). Jones reprend le lieu commun – déjà observé chez le Dr Brown – de la dégénérescence des mœurs qui accompagne la décadence des États et du lien entre la dégradation de la musique de la Rome antique et la déliquescence des « manières » de son peuple. Le propos est bien sûr moral. La musique est appelée à la rescousse à la fois comme indice de l’état moral de la nation et comme moyen d’infléchir celui-ci. Les défenseurs de la musique ancienne ont un projet éthique pour la société dans laquelle ils vivent. Au moyen de la musique qu’ils défendent, ils entendent revitaliser ou régénérer les comportements de leurs contemporains. Derrière les règles musicales dont ils prônent le respect, il faut donc déceler le désir d’établir une autre règle et de se placer en censeurs des mœurs de leur temps. Pour eux, la menace d’une décadence de la nation est à l’ordre du jour, et ils lisent ce risque à travers la dégénérescence de la musique. Pour Jones, « l’âge d’or de la musique est passé » (Jones, Treatise, p. iv). Par « âge d’or de la musique », il entend celui de Byrd, Tallis, Gibbons, Purcell et Croft : il s’agit de montrer que l’ancienne excellence de la musique était anglaise. Le Service de Gibbons est aussi parfait que les Géorgiques de Virgile, explique-t-il, et les chœurs de Haendel aussi sublimes qu’Homère. Le but des partisans de la musique ancienne est bien sûr, en cultivant l’amour et la connaissance de ce répertoire « classique », d’inciter les compositeurs modernes à s’en inspirer et à en retrouver les qualités. Il faut donc tourner le dos à la musique d’un goût nouveau, importée de l’étranger, qui a corrompu les valeurs de sérieux, de rigueur, de dignité que l’on trouvait dans la musique des grands maîtres anglais d’autrefois.

26L’une des objections majeures à l’encontre de la musique moderne est l’importance prise par la musique instrumentale, car celle-ci n’a plus de significations précises. Jones explique que le seul moyen de juger de la qualité d’une composition instrumentale est d’en essayer l’effet à l’orgue. Cet instrument est en effet selon lui « le test du style en général » (Jones, Treatise, p. iv). Cela est très révélateur : l’orgue est en effet l’instrument d’église par excellence ; il porte en lui, par une association d’idées immédiate, une connotation de gravité et de respectabilité. En outre, c’est un instrument qui, traditionnellement, a été associé au contrepoint, parce qu’il favorise la lisibilité de parties différentes dans une polyphonie. La musique que Jones approuve est donc celle qui, jouée sur cet instrument, ressemble le plus à celle que celui-ci a coutume de servir. Au-delà, Jones effectue une comparaison de la musique avec la peinture qui est extrêmement intéressante : l’opposition entre couleur et dessin renvoie en effet à une querelle ancienne entre deux conceptions de la peinture. Pour un Reynolds, qui incarne les valeurs de classicisme portées par la Royal Academy, le dessin importe davantage que la couleur, tandis qu’un Gainsborough, qui annonce la sensibilité d’un nouvel âge, donne la priorité à la couleur et à la façon d’appliquer celle-ci sur la toile. Il y a là une opposition esthétique fondamentale, la ligne de partage entre deux moments de l’histoire de la peinture. On voit que la même distinction existe en musique : Jones se place sans hésitation du côté d’un art de la netteté, de la ligne, de l’exactitude, par opposition aux lacs incertains de la couleur, de l’impression, de la séduction sensible par les charmes des timbres. La musique instrumentale représente pour lui une menace, parce que son mode de fonctionnement reste difficile à percer à jour : on ne peut en vérifier la justesse ou la correction, puisqu’elle ne renvoie à aucun référent précis.

  • 15 Voir P. Dubois, « Musique et idéologie en Angleterre au xviiie siècle : la peur de la transgressio (...)

27De façon extrêmement explicite, Jones salue donc l’entreprise des directeurs du Concert of Antient Musick qui œuvrent en faveur de l’ancienne musique vocale. Il s’agit bien pour lui d’un effort en faveur de « l’harmonie sociale » (« the true Lovers of Social Harmony ») (Jones, Treatise, p. iv). Le lien est ainsi clairement établi entre la question d’esthétique musicale et une préoccupation éthique. C’est par la défense de la musique vocale sérieuse qu’on peut espérer endiguer le déferlement d’un mauvais goût étranger, et, avec lui, de son train de corruptions et de menaces de tous ordres. Dans une construction qui tient plus à l’analogie rhétorique qu’à la démonstration musicologique, Jones se prononce plus loin en faveur d’une simplicité d’écriture musicale, débarrassée d’un excès de « modulations », et justifie celle-ci en évoquant la musique de l’Antiquité. Les Anciens se défiaient de la modulation et de tout excès de nouveauté, explique-t-il, tandis que l’on court aujourd’hui le risque contraire – celui de « renverser les barrières et de sauter par-dessus les anciennes limites » (« to throw down fences and over leap antient boundaries ») (Jones, Treatise, p. 31). Ne pas franchir les frontières, ne pas transgresser les limites – tel est bien l’enjeu, aussi bien au plan esthétique qu’au plan social. Le discours en faveur de la musique ancienne est un discours de contrôle prescriptif, qui tend à imposer des normes et à empêcher tout débordement15. Les défenseurs de la musique ancienne font partie des élites qui redoutent les transformations qui pourraient affecter l’ordre social. Comme le montre bien la commémoration à la mémoire de Haendel organisée à Westminster en 1784 (voir, plus avant, chapitre iv), il s’agit, par le truchement d’un spectacle musical, de renforcer l’adhésion autour du Roi George III, en une vaste manifestation d’allégeance politique rythmée, pour ainsi dire, par la musique de Haendel. La révérence pour une musique connue et admirée de tous, figée par l’habitude, synonyme d’un idéal de sublimité qui n’est plus contesté, devient métaphore d’une acceptation similaire de la permanence de l’ordre social et politique. Le fait de figer le programme lui-même de la commémoration, bientôt exécuté à l’identique dans les festivals de province et repris dans les commémorations de Westminster des années suivantes, indique que les choses, dans la nation anglaise, n’ont pas vocation à changer. Pourtant, comme nous allons le voir, les défenseurs de la musique ancienne qui, tels Hawkins et Jones, élaborent cette construction idéologique éminemment conservatrice, n’empêchent pas l’émergence concomitante d’un goût « moderne » qui repose sur une critique radicalement différente.

Charles Burney et l’émancipation du jugement musical

28Comme nous l’avons remarqué plus haut, les conceptions esthétiques de Charles Burney sont totalement différentes de celles de son rival John Hawkins, et, plus généralement, des défenseurs de la musique ancienne. Qu’il eût été appelé à rédiger le compte rendu de la commémoration de Westminster à la mémoire de Haendel, ouvrage dans lequel il consolide nombre des poncifs des partisans de la musique ancienne (voir, plus avant, chapitre iv), ne signifie pas, en effet, qu’il approuvât sans réserve une telle conception étroite de la musique. N’écrivait-il pas à son ami Twining à quel point le fanatisme des organisateurs et du roi l’exaspérait :

  • 16 C. Burney, lettre à Thomas Twining, citée dans Burney’s Letters, A. Ribeiro S. J. (éd.), Oxford, C (...)

Ils ne veulent qu’une seule tonalité de Panégyrique. – parfait ! – tout à fait parfait ! – charmant ! – exquis ! grandiose ! Sublime ! Voilà les seules notes (un Hexacorde) qu’il faut que j’utilise. […] Mon Dieu ! – quelle contrainte, et que ces préjugés sont puérils – comme ils sont sourds aussi bien qu’aveugles tous deux à l’égard du vrai Génie !16

29Bien que Burney eût beaucoup d’admiration pour Haendel (sous la direction duquel il avait même joué dans sa jeunesse), il n’était pas sourd aux changements qui affectaient la musique de la deuxième moitié du xviiie siècle, ni insensible à la force de la musique de Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn ou Mozart. Ayant décidé, comme Hawkins, de rédiger une monumentale History of Music, Burney procède en partie comme ce dernier, en amassant une quantité énorme d’informations de toute nature. Comme l’History de Hawkins, la sienne peut se lire comme un incroyable catalogue d’œuvres, de compositeurs, d’anecdotes, de titres d’ouvrages savants. Pourtant, en dehors même du style qui est radicalement différent – plus léger, plus alerte, plus personnel et moins formel –, l’History de Burney se distingue complètement de celle de Hawkins par le désir permanent qu’y exprime Burney d’y défendre une autre vision de la musique. Celle-ci est en partie explicitée dans l’« Essay on Musical Criticism » qui précède le début du troisième livre. La toute première phrase de cet essai donne d’emblée le ton : ni la connaissance, ni l’expérience, ni l’avis des critiques ne sauraient avoir préséance sur le goût personnel de l’auditeur, quel qu’il soit :

Comme la musique peut se définir comme l’art de plaire au moyen de la succession et combinaison de sons agréables, chaque auditeur a le droit d’exprimer ses sentiments et de ressentir du plaisir ou du déplaisir sans avoir connaissance, ni expérience, ni le fiat des critiques ; mais il n’a certainement pas le droit d’insister pour que d’autres ressentent autant de plaisir ou de déplaisir que lui. Je suis tout disposé à pardonner à celui qui admire une musique différente de celle qui me plaît pourvu qu’il n’étende pas à ma propre personne sa haine ou son mépris de ma musique préférée et aille imaginer que de la seule admiration de quelque style de musique que ce soit et d’un respect exclusif pour celui-ci dépendent sagesse, goût ou vertu. (Burney, History, vol. II, p. 7 a)

30Tandis que Hawkins établit un lien étroit entre goût et moralité – suivant une tradition philosophique ancienne, notamment exprimée en Angleterre au xviiie siècle par Shaftesbury qui assimile le beau à la vertu –, Burney les sépare : le goût d’un individu ne saurait permettre de préjuger de sa vertu ni de sa sagesse. Le goût musical lui-même ne suffit d’ailleurs même pas à définir le goût d’une personne en général. Ainsi, la musique acquiert une nouvelle place. Les conséquences de ce postulat de Burney sont en effet multiples : d’une part, tout auditeur se trouve légitimé dans ses préférences musicales ; les spécialistes connaissent assurément les règles internes de la musique, mais celles-ci sont indépendantes des critères de jugement. On peut en effet légitimement détester une composition absolument parfaite du point de vue technique – idée que nous retrouverons sous la plume de John Marsh plus avant. La musique est ainsi abordée d’abord du point de vue de la réception. Les règles et, par conséquent ceux qui les détiennent, passent au second plan. L’entreprise de Burney lui-même se trouve de la sorte mise quelque peu en porte-à-faux : en effet, il ne peut s’ériger en censeur ou en critique puisque chacun a le droit de juger de la musique selon ses propres goûts. Burney – qui ne manque pourtant pas, dans son History, d’exprimer de nombreux jugements de valeur – est bien conscient de cette ambiguïté, puisqu’il ajoute aussitôt : « On ferait mieux d’enseigner la critique dans cet art en ayant recours à des exemples de bonne composition et de bonne exécution plutôt qu’à des raisonnements ou des spéculations ». (Burney, History, vol. II, p. 7). N’était-ce pas d’ailleurs ce que Charles Avison avait fait dans son Essay, lui dont Burney reconnaît bientôt qu’il est le premier à avoir essayé d’écrire une véritable critique musicale, comme nous l’avons déjà indiqué ? Une autre conséquence du postulat initial de Burney, plus radicale encore, touche à l’objet de la musique lui-même : si le lieu de la musique est dans sa réception et non plus dans des règles précises – universelles, transmissibles –, alors la musique devient en permanence étrange, fluctuante et mystérieuse. Elle serait cet art insaisissable qui peut toucher une personne, et non une autre ; qui peut émouvoir en dépit de ses faiblesses formelles ou être techniquement parfaite mais pour autant dénuée d’intérêt. On ne sait plus en quoi sa valeur réside, sinon en son effet sur nous.

31On le voit, la démarche de Burney s’inscrit donc dans une perspective radicalement différente de celle des défenseurs de la musique ancienne et, notamment, de John Hawkins. Les jugements qu’il entend porter dans son ouvrage seront le résultat, non de ses connaissances a priori, mais d’une comparaison librement établie entre tous les éléments observés. C’est bien ce qu’il explique dans cet « Essay on Musical Criticism », dénonçant les préjugés formalistes des critiques conservateurs. Un critique, écrit-il, ne devrait pas avoir de préjugés étroits, ni ne voir qu’un petit aspect de son art. Ne s’intéresser qu’aux fugues et autres formules complexes, imitations, inversions et contre-sujets, ou bien au contraire n’avoir de goût que pour les airs légers et frivoles n’est faire preuve que d’étroitesse d’esprit. Aucune composition ne peut en effet contenir en elle seule toutes les beautés de la musique (Burney, History, vol. II, p. 8). Burney se veut modéré dans son jugement, renvoyant dos à dos les partisans de la musique ancienne trop grave et ceux de la musique moderne trop facile. Il adopte un point de vue tolérant. Certes, explique-t-il, on peut « décomposer » comme par un « processus chimique » n’importe quelle œuvre musicale en un certain nombre de parties constitutives – mélodie, harmonie, modulation, invention, grandeur, feu, pathos, goût, grâce et expression, etc. –, mais rares sont les œuvres qui contiennent tous ces ingrédients en égales proportions. Il convient donc de juger de l’ensemble de ces qualités.

32Une différence fondamentale entre Burney et Hawkins est le peu de cas que le premier nommé fait des spécialistes, ces maîtres qui professent les règles de l’art. Pour lui, ils ne sont pas infaillibles (Burney, History, vol. II, p. 8). En effet, chaque musicien a une spécialité : celui qui connaît la voix risque d’être un piètre juge des prouesses d’un instrumentiste et l’interprète peut mal juger de la composition. Bref, la musique est un art d’une infinie variété et d’une infinie diversité, tandis que l’on n’est souvent bon juge que de ce que l’on connaît très bien. Pour Burney, la musique échappe ainsi à tout jugement catégorique, puisque même les maîtres en cet art se voient refuser une autorité absolue pour estimer les mérites de telle ou telle pièce. Burney se sent prisonnier de la tradition érudite. Il revendique le primat d’une pensée personnelle qui, à défaut d’autorité, aurait le mérite d’être originale. La nécessité de justifier chaque affirmation dans son livre lui pèse car elle fait de lui l’otage de ces « antiquarians » dont il récuse le jugement. Il invite aussi, ce faisant, chaque lecteur à procéder de même. Toutefois, ayant exprimé dans son « Essay on Criticism » les limites de la valeur qu’on peut attribuer aux jugements des spécialistes, il s’empresse d’essayer de déterminer quelques critères absolus dans les différents genres de musique. La seule conclusion à laquelle il puisse aboutir est que seul celui qui connaît parfaitement tel ou tel instrument ou tel ou tel genre de composition peut apprécier l’excellence d’une composition pour cet instrument ou dans ce genre. Il convient donc d’écouter et de pratiquer un grand nombre de sortes de musique. Il fustige ainsi Fontenelle et son cri de « Sonate, que me veux-tu ? » : seuls ceux qui n’ont pas d’expérience de la musique et n’en ressentent pas les effets peuvent réagir de la sorte (Burney, History, vol. II, p. 11). Le fait que Burney rejette ainsi la question de Fontenelle résume à lui seul toute sa position à l’égard de la musique instrumentale moderne. Contrairement au philosophe français, Burney ne considère pas que seule la musique vocale, où un texte donne un sens précis aux notes, soit recevable. Il donne assurément la préférence à la musique vocale, mais n’estime pas qu’elle seule ait un sens, comme il l’explique dans une lettre à Charles Davy en mars 1774 (Burney’s Letters, I, p. 165). D’ailleurs, seule une personne sur cent a une bonne voix, explique-t-il, et il n’y a donc rien de choquant à vouloir suppléer les carences vocales par des instruments. Si la musique vocale a plus de pouvoir, celui-ci peut aussi être mal utilisé si les paroles chantées sont licencieuses.

  • 17 Voir notamment l’immense chapitre vi, du livre IV, sur l’opéra italien en Angleterre, Burney, Hist (...)

33Dans son History, Burney critique les propos d’Aristote (République, VIII, vi [sic]) qui désapprouve la complexité de certaine musique simplement parce que celle-ci devait se soumettre aux paroles. Il souligne l’importance de considérer la musique comme un art autonome, « un agent libre », qui puisse exprimer des passions sans l’assistance d’aucune parole (Burney, History, vol. I, p. 338). Musicien averti, Burney comprend la signification de la musique et de la virtuosité instrumentales. La musique est un langage à part entière, avec ses propres outils, séparé du diktat des mots, et la virtuosité instrumentale fait partie de ses outils légitimes. La musique moderne a donc bel et bien une signification, même si celle-ci n’apparaît pas encore clairement à tout le monde, car ce n’est qu’à force de répétition et d’habitude qu’on apprend à reconnaître les beautés d’un style. En quelques phrases, Burney tourne donc le dos à toute une tradition de révérence pour la seule musique vocale et ouvre la porte à une nouvelle attitude critique à l’égard, notamment, du nouveau style « allemand » contre lequel se dressent les défenseurs de la musique ancienne. Ce n’est que parce que nous ne sommes pas habitués à cette « modulation des compositeurs allemands d’aujourd’hui qui nous semble forcée et affectée » qu’elle nous semble excessive, explique Burney. Il faut parvenir aux différents styles de façon progressive (Burney, History, vol. II, p. 11). Ainsi, tandis que la « narration » qui structure l’History de Hawkins ne peut le conduire qu’au constat de la menace qui pèse en permanence sur la « bonne » musique, puisque son idéal de perfection est situé dans le passé, Burney aboutit au contraire à une ouverture assez étonnante. D’une part, il reconnaît les mérites de certains compositeurs du passé et rend hommage aux défenseurs de la musique ancienne (Burney, History, vol. II, p. 1022) ; d’autre part, il ne cesse de louer la musique de Haendel, dont il détaille toutes les grandes productions17 ; mais, comme Marsh ou Gardiner après lui, il exprime aussi sa réelle fascination pour la musique moderne, en particulier celle de Haydn :

Je suis désormais parvenu à ce stade de mon histoire où il s’avère nécessaire de parler de Haydn ! L’admirable et incomparable Haydn ! Lui dont les productions m’ont donné plus de plaisir au crépuscule de ma vie, alors que j’étais fatigué par presque toute autre sorte de musique, que j’en ai jamais reçu durant ma jeunesse alors que j’étais si ignorant et si enthousiaste, quand tout était nouveau et que ma disposition au plaisir n’était en rien diminuée par la critique ou la satiété. (Burney, History, vol. II, p. 958a)

34Formidable curiosité et générosité du goût que celles de Burney ! On est là aux antipodes des jugements sévères et sectaires de Hawkins. Certes, Burney ne s’interdit jamais de critiquer les compositeurs ou les interprètes qu’il n’aime pas, mais il le fait à partir d’un point de vue critique radicalement opposé à celui de son rival. Burney s’inscrit dans le mouvement des Lumières qui croient au progrès constant de la connaissance et des arts. Quand il se voit obligé de louer les défenseurs de la musique ancienne, il le fait pour ce qu’ils ont apporté de nouveau à la réalisation de la musique du passé, en particulier des effectifs plus importants qui correspondent mieux, selon lui, à l’idéal de Haendel lui-même, comme il l’écrit dans son compte rendu de la commémoration de 1784, car « la plupart de ses productions est, aux mains de quelques interprètes, comme la massue d’Hercule ou l’arc d’Ulysse dans les mains d’un nain » (Burney, Account, p. 106-107a). Dans les dernières pages de son Histoire, il loue le Concert of Antient Musick précisément pour ce progrès qu’il a apporté à l’art du passé (Burney, History, vol. II, p. 1022). Les « vieux maîtres vénérables » perdent ici un peu de leur prestige. Les orchestres dont ils se servaient n’étaient ni aussi parfaits, ni aussi énergiques, ni surtout aussi puissants que ceux de l’époque moderne. Il est intéressant de voir que Burney n’envisage nullement la notion de respect de l’œuvre ancienne à l’identique – une idée fort récente, à vrai dire, qui aurait fait rire à l’époque. Mozart ne trouvait nullement choquant de réorchestrer Le Messie de Haendel, et l’on allait s’attacher – tout au long du xixe siècle – à « moderniser » ce répertoire ancien que, pourtant, l’on commençait à vénérer précisément pour son ancienneté ! Mais David Garrick ne réécrivait-il pas certains passages des pièces de Shakespeare ? Ainsi, paradoxalement, pour Burney les Anciens ont d’autant plus de mérite que leurs compositions peuvent plus facilement s’adapter au style moderne. Purcell lui semble démodé parce que son écriture est trop ornée, pas assez simple, et donc incompatible avec l’approche moderne, explique-t-il dans une lettre à Thomas Twining (21 janvier 1774) (Burney’s Letters, I, p. 164). Burney se situe donc manifestement du côté des Modernes, même s’il ne peut s’empêcher de manifester son extase devant le spectacle extraordinaire de la grande commémoration à la mémoire de Haendel – non seulement dans son Account, mais aussi par exemple dans cette lettre à sir Robert Murray Keith du 9 novembre 1784 où l’on retrouve cette opposition entre l’origine « ancienne » de la musique de Haendel et la nouveauté des émotions produites dans un contexte inaccoutumé :

Vous avez dû observer depuis longtemps, monsieur, qu’il y a des partisans de toute sorte de musique comme il existe des sectaires dans chaque religion et que les disciples de Haendel sont très nombreux en Angleterre : la foi en son infaillibilité et sa suprématie fait partie de notre religion musicale nationale. Mais même ceux qui, habitués à une musique plus moderne et, selon eux, plus gracieuse, élégante et imaginative et qui appellent son style de composition gothique, inélégant et gauche, ont concédé bien volontiers que les effets du concert à l’abbaye de Westminster par un ensemble de voix et d’instruments qui s’élevaient à 525 étaient quelque chose dont ils n’avaient jamais auparavant fait l’expérience et qui suscita en eux des sensations de délice qu’ils étaient tout à fait incapables d’expliquer. (Burney’s Letters, I, p. 446)

35En d’autres termes, ce que Burney rejette catégoriquement, c’est l’idée qu’on puisse figer les choses à tout jamais, qu’une tradition puisse être maintenue et perpétuée sans changement, avec vénération, au simple prétexte qu’elle a eu la sanction des juges du passé. C’est là le sens de cette lettre qu’il adresse les 21 et 28 février 1779 à un jeune musicien amateur, Benjamin Archer, auteur de 6 Sonates pour deux violons et violoncelle avec basse continue pour le clavecin publiées à Londres en 1770, qui l’avait consulté pour avoir son opinion sur ses propres compositions. Bien qu’assez long, le passage mérite d’être cité en entier. On y voit en effet Burney passer de l’idée du respect des œuvres anciennes, de la nécessité de commencer l’apprentissage par la copie des œuvres des compositeurs reconnus, à l’idée de la nécessité de trouver sa propre voix, son propre style et de « s’émanciper du carcan de l’autorité » des maîtres :

[…] Voici maintenant, Monsieur, quelques réflexions dictées par cette Probité que la modestie et la réserve avec laquelle vous avez sollicité mon opinion exigent. Je perçois dans votre Harmonie et l’arrangement de vos voix un plan ingénieux et de l’aisance dans l’usage que vous faites de votre Plume. Et pour ce qui est de la partie Mécanique de chaque Sonate, il y a peu de choses à censurer et pas beaucoup à corriger. […] Quant à l’Invention en Musique, après tout ce qui a été produit par l’Effusion et l’Enthousiasme des grands Maîtres de cet Art en Europe, il est extrêmement difficile d’en étendre les Limites sans violer les Règles de Composition ni préférer le Grotesque à la Grâce, ce qui est grossier à ce qui est naturel, ni adopter, à seule fin de Nouveauté, ce qui s’est déjà présenté à d’autres mais qu’un jugement sain et le bon goût ont rejeté. Aucune ambition de cette espèce ne se manifeste dans vos Pièces, dont les sujets sont naturels et souvent gracieux bien que, peut-être, pas toujours nouveaux. Toutefois aucune marque de Plagiat direct n’y apparaît – bien que des personnes bien au fait des auteurs favoris de l’époque actuelle puissent sans doute en certains endroits imaginer que certains Passages et Effets particuliers proviennent d’une Imitation et penser que Schobert et Eichner jouissent de votre grande estime. Toutefois, nous nous souvenons souvent de ce que nous avons lu sans nous rappeler que nous l’avons lu. Et il est peut-être bien qu’un jeune Compositeur, autant qu’un Poète, ait quelque Modèle à imiter sous son Regard, comme Pope avait celui de Dryden ; cependant il y a un Temps où l’Originalité doit briser les carcans de l’Autorité et le Génie aller par son propre chemin. Il m’a toujours semblé nécessaire qu’un jeune musicien étudie les œuvres des grands Maîtres préférés de son Art : mais pas qu’il adhère au style de l’un quelconque d’entre eux si longtemps qu’il en devienne une Copiste servile. Il vaut mieux qu’il s’efforce d’incorporer toutes leurs beautés et perfections dans son propre magasin d’Invention ; et qu’il donne libre cours à son propre tempérament et à ses propres capacités et s’efforce de se constituer une façon d’écrire qui lui soit propre. (Burney’s Letters, I, p. 272-275a)

36L’imitation servile ne sert de rien, et même un compositeur amateur doit avoir une voix – une voie – propre. Il faut briser les carcans de l’autorité (« break the Trammels of Authority »). Burney reprend cette même expression dans la préface de son History. Après avoir lu ou consulté une quantité innombrable de livres anciens et rares sur la musique, il a fini par se rendre compte qu’il n’avait pas trouvé grand-chose, explique-t-il, et il a « fermé ses livres et commencé à étudier par lui-même ses principes musicaux », espérant que le temps qu’il avait passé à la pratique, la théorie et la méditation « pouvait lui donner droit à quelque liberté de pensée, libérée des carcans de l’autorité » (Burney, History, vol. I, p. 14). Il s’agit bien là d’une déclaration de liberté d’opinion, en même temps qu’une dénonciation des limites atteintes par les écrits théoriques des soi-disant savants de jadis. Il serait certes erroné de faire de Burney un contestataire de l’ordre établi et de lire dans ses écrits l’expression d’un véritable appel à la transgression de toute norme. Comme nous l’avons montré par ailleurs (Dubois, « Peur de la transgression »), la musique est, dans l’Angleterre du xviiie siècle, le lieu d’une construction idéologique qui interdit les débordements de toute nature. Nous avons rappelé le rôle de Burney comme porte-parole, si l’on nous passe l’expression, de la signification emblématique de la commémoration de 1784. Néanmoins, on voit comment son refus de l’autorité des maîtres et des spécialistes, son invitation à se forger un goût personnel, sa définition de la musique comme un divertissement agréable mais fondamentalement inutile, s’opposent point par point aux conceptions des défenseurs de la musique ancienne. S’il ne peut se permettre de s’attaquer à ceux-ci de front, il n’en reste pas moins que son History peut se lire comme une réfutation systématique de l’idéologie sous-jacente à celle de Hawkins. Et si, comme nous l’avons remarqué ci-dessus, Hawkins essaie d’éliminer le facteur humain du champ de la musique, Burney, au contraire, place celui-ci au centre même de cet art, dans un cadre véritablement humaniste.

Temps, fugue et aria da capo

37L’une des pierres d’achoppement du débat entre les défenseurs de la musique ancienne et moderne est la fugue. Musicalement, ce qui fait obstacle au changement et garantit la permanence d’un certain style jugé recevable, par opposition aux débordements coupables d’une musique dégénérée, ce sont bien sûr les règles, comme on l’a vu. William Jones se défie donc des pouvoirs de l’imagination, trop libre, trop imprévisible. L’air est « le produit de l’imagination » et certains ont estimé qu’on pouvait l’abandonner à la liberté sauvage de la nature (« wildness of nature »), sans le restreindre par aucune règle. Mais, explique Jones, aucune science ne peut se passer de l’assistance de l’art et de l’expérience (Jones, Treatise, p. 41) : les règles sont là pour rectifier les impulsions brutes et empêcher l’expression débridée d’impressions ou de sentiments spontanés. Bien qu’écrivant à la veille du xixe siècle, William Jones se situe aux antipodes de la sensibilité en train d’émerger qui, sous l’influence notamment de Jean-Jacques Rousseau, privilégie l’abandon aux émotions et au sentiment. Il n’est pas surprenant, par conséquent, qu’il présente la fugue comme la forme musicale supérieure par excellence. Le caractère savant de cette forme de composition, le fait qu’elle ait été utilisée de longue date, par les plus grands maîtres du passé, et qu’elle ait la sanction de l’Église, sont autant d’atouts en sa faveur. Elle frappe la mémoire et le jugement par ses proportions et sa symétrie tout en distrayant l’imagination grâce à la mélodie et en comblant l’oreille d’harmonie. Cependant, elle exige que l’auditeur soit « un juge compétent du langage de la musique », sinon elle ne donne pas plus de plaisir que n’en donneraient des rimes aux oreilles d’une personne qui ne connaîtrait pas la langue dans laquelle les vers ont été écrits (Jones, Treatise, p. 49). La fugue, que Charles Avison n’hésitait pas à comparer à la peinture d’histoire, ce qui lui conférait le statut le plus élevé parmi les formes musicales (Avison, Essay, p. 30), a ce mérite aux yeux de Jones qu’elle ne peut être comprise du profane ignorant des lois de la musique. Une fois de plus, elle permet une distinction culturelle. Hawkins place de même la fugue en haut de la hiérarchie des formes musicales, en l’opposant à l’air italien où la préoccupation mélodique a englouti la construction polyphonique. Pour lui, les « leçons pour le clavecin de M. Haendel », qui abondent de fugues et d’airs pathétiques, sont une source intarissable de ravissement, contrairement aux compositions modernes qui « avilissent l’instrument » (Hawkins, p. xxxv, note). Écrivant encore plus tardivement, le compositeur et professeur William Crotch (dont nous aurons à reparler – voir, plus avant, chapitre iv) loue quant à lui l’aptitude de la fugue à susciter des émotions sublimes :

  • 18 W. Crotch, The Substance of Several Courses of Lectures on Music Read in the University of Oxford (...)

En musique, une grande étendue de notes utilisées par un vaste orchestre donne l’idée d’une immensité indéfinie. La succession uniforme d’accords majeurs, de tous les sons le plus agréable, ressemble à un éclair de lumière, tandis que la combinaison inintelligible de dissonances suscite un sentiment similaire à celui causé par l’obscurité. L’harmonie claire d’un madrigal à plusieurs voix ou d’un grand motet et la science profonde de la fugue pour orgue produisent un effet sublime à partir de causes apparemment opposées, tout comme tel passage exécuté par plusieurs voix ou instruments à l’unisson et en octaves et tel autre en contrepoint riche et orné.18

  • 19 W. Gardiner, Music and Friends, or Pleasant Recollections of a Dilettante, Londres, Longman, Brown (...)
  • 20 W. Mason, Essays, Historical and Critical, on English Church Music, York, 1795, p. 59.

38Complexe à suivre pour celui qui ne connaît pas bien la musique, la fugue – procédé baroque par excellence – fascine l’entendement par le jeu fascinant de ses multiples voix qui se poursuivent, s’entremêlent, s’opposent et se rejoignent, mais elle repose fondamentalement sur un ordre rigoureux. On peut en codifier la logique. Elle est fondée sur des règles – du moins dans l’absolu, car il est rare que les compositeurs en suivent toujours l’agencement théorique à la lettre. En tout cas, elle s’adresse avant tout – sauf dans les cas des réussites les plus inspirées – à l’intellect, et non principalement à la sensibilité. Si elle peut paraître confuse au néophyte, elle n’est donc pas mystérieuse : l’obscurité d’une logique cachée – ou son secret – n’implique pas qu’il n’y a pas d’explication à son organisation, mais simplement que le découverte de ladite logique exige une connaissance qui se refuse à qui n’est pas initié. Ce qui est mystérieux, en revanche, l’est pour tous, par nature. L’auditeur sait donc – ou sent du moins – où la fugue le mène, comme lorsqu’on déambule dans un jardin à la française, qui peut émerveiller par la multiplicité de ses perspectives et de ses ornements, mais dont la logique d’ensemble se perçoit ou se devine immanquablement parce que c’est elle – et elle seule – qui structure le tout et donne leur sens aux détails. Aussi, même si certains défenseurs de la musique ancienne, tels Jones ou Crotch, continuent de défendre ce genre de composition, il ne correspond plus à la sensibilité qui émerge à la fin du xviiie siècle. Le musicien amateur William Gardiner ne manque pas, d’ailleurs, de souligner que c’est l’adhésion de Crotch à ces principes de composition rigoureux et, selon lui, dépassés, qui a empêché ce compositeur d’atteindre au véritable génie19. Le goût a changé. Ainsi, Charles Burney dénonce la fugue comme une forme ancienne de peu d’intérêt, et trouve assurément moins de génie dans la musique de Jean-Sébastien Bach que dans celle de son fils Carl Philipp Emanuel. Pour Burney, les termes même de « canon » et de « fugue » impliquent une idée de contrainte et de labeur. Il ne reconnaît qu’à Haendel d’avoir su écrire des fugues « exemptes de pédantisme » parce que ses sujets n’étaient jamais secs mais « naturels » et « plaisants ». Jean-Sébastien Bach, en revanche, n’a jamais selon lui écrit une seule fugue dont le motif fût « naturel et chantant » et Burney lui reproche une écriture difficile, sans passages simples et aux accompagnements trop compliqués (Burney, History, vol. II, p. 96). Ce qui est en jeu, c’est à l’évidence la recherche du « naturel » et Burney rejoint ici Rousseau avec lequel il avait correspondu et dont il avait traduit en anglais Le Devin du village. Burney dénonce le côté arbitraire et « frivole » des règles de la fugue, qui ne procèdent pas selon lui de ce que l’oreille enseigne (Burney, History, vol. II, p. 724, note). William Mason notait quant à lui que la raison pour laquelle la fugue avait cessé d’intéresser les maîtres « modernes » était qu’elle ne permettait pas ces inflexions et ces accents qu’ils aiment utiliser, la musique moderne étant fondée davantage sur des effets rythmiques que sur des principes harmoniques20.

39Ce qui constitue le génie même de la fugue – à savoir cette construction logique qui fait qu’on peut anticiper sur le développement à venir, parce que celui-ci est contenu, en germe, dans l’exposition initiale – est précisément ce qu’on veut désormais éviter. Là où les défenseurs de la musique ancienne insistaient sur les règles qui empêchaient les débordements, les innovations fantaisistes, les transgressions de toute sorte, les « Modernes » recherchent au contraire la surprise, l’inconnu, l’inouï. De même que l’on a rejeté la structure fixe et les perspectives géométriques du jardin à la française – qui rendent l’espace prévisible – au profit du parcours du jardin anglais plein de surprise et de découvertes successives (au gré de la temporalité), on attend de la musique qu’elle surprenne et renouvelle sans cesse le plaisir de la sensation. Une théorie de la connaissance (issue de Locke) sous-tend cet intérêt pour la surprise et la nouveauté : tout apprentissage et, par association, toute expérience esthétique, doit s’opérer selon les hasards d’une expérience temporelle subjective, assimilable à une « histoire » (« history ») – au sens où l’entendait la Royal Society, qui s’efforçait de transcrire des observations naturelles pour améliorer la connaissance que l’on avait du monde. L’image du parcours, du voyage, du déplacement dans le temps et l’espace est devenue indissociable d’une nouvelle approche du monde et on la retrouve aussi bien dans le nouveau « roman », dans l’art du jardin ou en musique.

  • 21 Nous reprenons ici des éléments de P. Dubois, « Les impressions successives : jardins, musique et (...)
  • 22 J. Addison, The Spectator, no 412, 23 juin 1712.

40Il est intéressant à ce sujet de voir comment Henry Home, Lord Kames, aborde de façon semblable les questions esthétiques du jardin et de la musique21. Comme Hume, Home considère que le sujet percevant est au cœur de l’expérience esthétique, car c’est lui seul qui peut l’organiser. Ceci est vrai, en particulier, pour ce qui concerne le plaisir esthétique lié à la contemplation du jardin qui peut « susciter des émotions de grandeur, de douceur, de gaieté, de mélancolie, de violence (« wildness ») et même de surprise et d’émerveillement » (Home, II, p. 432). Home opère un glissement intéressant de la régularité, l’ordre et la proportion, notions « géométriques » qui reposent sur des règles internes à l’objet considéré, à des notions subjectives, où la réaction du spectateur l’emporte sur le formalisme de la construction. De la grandeur, qui est encore en partie une qualité définie par les caractéristiques propres de l’objet de la contemplation (même s’il n’y a de grandeur que relativement à la taille du sujet), on glisse à des notions totalement affectives telles que gaieté, mélancolie ou émerveillement. Ainsi le jardin est-il cet objet esthétique capable de susciter des émotions multiples chez le sujet réceptif, non pas en fonction de règles internes clairement définies, mais en raison de sa variété même qui sollicite les facultés de l’observateur (Home, II, p. 433). Comme pour Joseph Addison qui insistait déjà sur la notion de nouveauté (« novelty ») dans ses essais sur les plaisirs de l’imagination22, la notion de variété est donc primordiale pour Home qui souscrit à l’idée selon laquelle il ne saurait y avoir de plaisir esthétique sans le passage d’une stimulation à une autre qui permette à l’esprit de rester en éveil et de faire une expérience sans cesse renouvelée. Une telle théorie repose essentiellement sur l’épistémologie lockienne de la découverte des idées premières par la perception sensorielle au gré d’une expérience temporelle. Un jardin de vastes dimensions peut susciter successivement des émotions variées et de la sorte il n’est pas confiné « à une seule expression » (Home, II, p. 432). Les diverses émotions se succèdent (« successively ») dans le temps, et de préférence lentement (« slow succession »).

41Or, dans le chapitre xxiii sur les « trois unités », Henry Home envisage la fonction que pourrait remplir la musique entre les divers actes d’une représentation dramatique. Dans un passage très intéressant, il définit la fonction essentielle de la musique comme étant d’avoir le pouvoir d’établir des transitions entre différents états :

Quelle objection peut-il y avoir par exemple à l’encontre de musique vocale et instrumentale entre les actes, adaptée au sujet ? Tel chœur détaché, sans nous placer sous aucune limitation de temps ou de lieu, raviverait nos esprits et préserverait intact le ton, sinon le flot de la passion : la musique faisant suite à un acte devrait commencer dans le ton de la passion précédente et évoluer graduellement jusqu’à ce qu’elle s’accorde au ton de la passion qui doit lui succéder dans l’acte suivant. La musique et la représentation gagneraient toutes deux à une telle union, comme nous allons le montrer. La musique qui épouse le présent état d’esprit est, pour cette raison même, doublement agréable et de même, bien que la musique n’ait pas seule le pouvoir de susciter une passion, elle contribue largement à soutenir une passion déjà suscitée. De plus, la musique nous prépare à la passion suivante en suscitant des impressions joyeuses, tendres, mélancoliques ou animées, selon ce que le sujet requiert. (Home, II, p. 421-422a)

42Comme le montrent les mots « commence », « preceding », « gradually », « varied till… », « succeed », « present tone of mind », « follows », « prepares », il est question avant tout dans ce passage de temporalité. À une superposition verticale d’ornements gratuits sur une représentation unique, Home substitue une succession d’impressions diverses (« animated impressions »). La musique, dans cette vision idéalisée qu’a Home de la fonction qu’elle pourrait avoir selon les règles d’un art nouveau, est un art de l’impression. Notons au passage que la musique ne saurait selon lui « susciter seule une passion » : il ne lui reconnaît pas encore ce pouvoir autonome et il la rend donc encore tributaire du langage. Mais il s’agit de préparer l’esprit à la réceptivité de nouvelles émotions. Il convient donc que la musique ne cesse de changer, d’avancer, de se modifier, afin qu’elle-même passe d’un caractère à un autre et qu’elle favorise de la sorte le passage de l’esprit de l’auditeur d’un état émotif à un autre. La représentation sert de préparation à une impression, et, réciproquement, chaque impression nouvelle annonce à son tour une autre représentation. Le transitoire constitue donc le lieu même de la musique. En cela la musique est, dans le système théorique de Home, analogique à l’agencement du jardin paysager, dans lequel la transition d’un état à un autre l’emporte sur la construction statique du tout. Ainsi, c’est bien le temps qui constitue, en art, le naturel. Le naturel, c’est ce qui ne cesse de changer, de se modifier, d’évoluer, au gré du temps, et l’art véritable doit lui emprunter ce principe pour ne pas devenir un art figé qui ne susciterait aucune variété d’« impressions ». La nature ne peut se révéler que dans la subjectivité de ceux qui la contemplent. Or l’esprit de l’homme, explique Home, est constitué de telle sorte qu’il est parfaitement adapté à ce qui change continuellement (Home, I, p. 321-322). La découverte est ce qui l’anime. Home lie donc la théorie de l’art à une psychologie de la perception héritée de Locke. Dans le passage remarquable que nous avons cité, on voit donc combien le processus musical s’apparente à ce qui constitue le fondement critique du jardin paysager, c’est-à-dire une découverte des événements esthétiques qui « correspond au mouvement naturel de nos perceptions » (Home, I, p. 321) et est donc intimement liée à la temporalité.

  • 23 J. Kip et L. Knyff, Britannia Illustrata, Londres, 1707, passim.

43Le jardin se révèle en effet au gré du parcours qu’on y effectue, et non comme une donnée statique qui serait entièrement perçue d’emblée, d’un seul coup d’œil. Bien sûr, c’est en cela que le jardin paysager s’oppose radicalement au jardin géométrique « à la française », tel celui de Versailles. Le jardin géométrique institue en effet une logique de réseau. Comme le montrent bien les gravures publiées au début du xviiie siècle par Jan Kip et Leonard Knyff23, qui adoptent toujours un point de vue plongeant, permettant de saisir d’emblée la logique de la construction géométrique des jardins représentés, le jardin baroque fonctionne esthétiquement en termes d’ordre et de construction d’ensemble organisée autour d’un axe central. Le point idéal pour le contempler est l’étage noble de la demeure qui le domine, situé en hauteur, et permettant d’en saisir l’ensemble de la construction d’un seul coup d’œil. Or Versailles constitue précisément pour Home l’archétype du « goût le plus dépravé » (« a taste the most depraved ») (Home, II, p. 444). Le plus grand reproche qu’il fait au jardin à la française est sa trop grande régularité, qui le rend artificiel et raide (Home, II, p. 435). Il considère que l’art du jardin est un art fondamentalement mimétique et qu’en conséquence on ne saurait y tolérer ce qui n’est pas conforme à la nature qu’il est censé imiter (Home, II, p. 442). Les ornements artificiels de Versailles sont donc inacceptables. Home fait une lecture des travers de Versailles en termes idéologiques. Les jardins de Versailles seraient selon lui l’expression du pouvoir du monarque absolu rêvant de pouvoirs « surnaturels » (Home, II, p. 444), et en cela ils s’opposent à l’idéal de liberté qu’incarne le jardin anglais :

Une route droite est la plus agréable parce qu’elle raccourcit le voyage. Mais dans un champ orné, un chemin rectiligne a l’air formel et confiné, et est moins agréable en tout cas qu’un chemin courbe ou sinueux. En effet, en observant les beautés d’un champ orné, nous aimons vagabonder d’un endroit à un autre en pleine liberté. Les chemins sinueux ont un autre avantage : à chaque pas, ils ouvrent de nouvelles vues. En bref, les chemins des jardins ne doivent pas ressembler à des routes : je n’ai pas l’intention d’effectuer un voyage mais de régaler mes yeux des beautés de l’art et de la nature. (Home, II, p. 445a)

44On peut assurément retrouver la même distinction entre construction formelle rigoureuse et liberté discursive dans le domaine musical. La musique baroque polyphonique – et tout particulièrement la fugue – est en effet régie par une organisation stricte selon laquelle chacune des voix occupe une place extrêmement logique et prédéterminée par rapport aux autres. Derrière le rideau de fumée de l’ornementation, qui donne l’illusion d’une grande fantaisie et d’une manière de confusion, le discours est construit de façon « mathématique », comme l’illustre mieux que toute autre, à l’évidence, l’œuvre d’un Jean-Sébastien Bach. La fugue et le canon, ces formes privilégiées des compositeurs baroques, parce qu’elles permettent tout un jeu de miroirs, d’échos, de doubles, de renvois et d’inversions, sont des formes dont l’organisation générale est donnée d’emblée. On en sait en théorie le déroulement inévitable, dès l’exposition du premier sujet – même si, cela va sans dire, c’est le génie d’un grand compositeur de savoir jouer avec ces règles afin de les dépasser et de s’en échapper (les fugues de Bach sont rarement aussi strictes qu’on pourrait le penser). À cette approche, on peut opposer celle qui s’impose progressivement au cours du xviiie siècle, avec un intérêt croissant pour la mélodie soutenue par une trame harmonique. L’accent est alors mis sur l’inventivité, la variété, la plasticité de cette ligne changeante, plutôt que sur l’astuce ou la rigueur d’une combinatoire complexe. Le conflit qui oppose, en Grande-Bretagne au cours du xviiie siècle, les partisans de la musique « ancienne » à ceux de la musique « moderne » repose essentiellement sur cette différence d’approche. Pour résumer et simplifier, il existe une analogie assez évidente entre la structure du jardin géométrique et celle d’une composition polyphonique baroque.

45Cependant, pour ce qui est de la musique, Home ne prend pas explicitement parti pour ou contre la musique ancienne ou moderne. Il ne s’en prend pas non plus aussi explicitement à l’art français dans ses remarques sur la musique que dans sa critique des jardins de Versailles. En revanche, c’est l’opéra en général qui est l’objet de sa vindicte. Or là aussi, comme dans sa critique du jardin géométrique, il stigmatise un mauvais goût dont la raison réside dans le fait que l’opéra est un art factice, qui ne suit pas les lois de la nature. Sa critique principale porte sur le fait que l’opéra fait la part trop belle aux ornements (Home, I, p. 338) et qu’il existe une contradiction fondamentale entre les passions que l’opéra cherche à représenter dramatiquement et la nature même de la musique qui exclut tout ce qui n’est pas plaisant (Home, I, p. 137 et 140). Ainsi, tant dans sa critique des jardins que dans sa réflexion sur la musique, Home condamne-t-il ce qu’il considère être les deux caractéristiques essentielles d’un art factice : d’une part l’absence de vraisemblance (que ce soit la stricte géométrie du jardin, qui provient de la règle et du compas et non pas d’un hasard naturel, ou bien l’impossibilité pour un personnage animé d’une passion négative d’avoir recours à la musique pour s’exprimer) ; d’autre part, l’excès d’ornements gratuits et forcés (aussi bien les bosquets taillés en formes complexes (Home, II, p. 435) que les affectations vocales de l’opéra). Ainsi, qu’il s’agisse de la question fondamentale de la temporalité et de l’impression subjective, ou de la question non moins cruciale de la variété et de la simplicité (Home, II, p. 434), on constate la cohérence du système critique de Henry Home. Il estime manifestement que la musique n’a pas atteint un degré de développement comparable à celui des jardins. Si donc l’on décidait de confier à la musique ce rôle – souhaité par Home – de transition entre des impressions diverses et de préparation à des représentations constamment renouvelées, les compositeurs en seraient alors « réduits à l’heureuse nécessité d’étudier et d’imiter la nature ». En revanche, le jardin paysager (national) a réalisé la fusion idéale de l’art et de la nature. En effet, la nature mêle en permanence variété et uniformité, comme en témoigne le miracle du visage humain, ce paradigme d’uniformité qui permet pourtant de distinguer chaque individu sans se méprendre (Home, I, p. 331). La musique ne pourrait accéder à un tel état qu’à condition de renoncer aux formes maniérées et inutilement complexes que lui impose la mode de l’opéra (Home, I, p. 247, 314, et 338). On le voit, adoptant des critères d’appréciation similaires pour juger de la musique comme des jardins, Home prend comme référence idéale le jardin paysager qui s’est émancipé de toute tutelle étrangère, alors qu’au nom de ces mêmes critères il reste sévère à l’égard de la musique parce que celle-ci n’a pas su atteindre à la variété et à la simplicité naturelle qui lui permettraient de suivre les voies indiquées par l’art des jardins.

46L’impossibilité de deviner ce qui va s’exposer au regard au cours de la promenade dans le jardin anglais ou se faire entendre dans une pièce de musique est la conséquence inéluctable de l’importance accordée à la notion de variété dans une perspective fondée sur l’épistémologie lockienne de l’expérience sensible. Notons au passage que la même préoccupation anime les auteurs du nouveau roman qui est redéfini au cours du xviiie siècle. Henry Fielding et Laurence Sterne, en particulier, adoptent délibérément des stratégies d’esquive pour laisser leur lecteur dans la plus grande ignorance de ce qui est susceptible de se dérouler dans les chapitres à venir. Tous deux vont jusqu’à souligner leur intention de faire en sorte que le lecteur ne puisse pas deviner la suite du récit et Tristram, le narrateur de The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman de Sterne, assure le lecteur qu’il déchirerait toute page dont il apprendrait que l’on aurait pu en prévoir le contenu. Dans le domaine musical, le mélomane et musicien amateur William Gardiner formule de même une critique claire de ce type de composition automatique d’autrefois, ne répondant qu’à des règles figées, comparable à une « espèce de langage dans laquelle, en entendant les premiers mots, on pourrait dire ce que seraient les derniers » (Gardiner, I, p. 113a). Une telle musique semble n’être parfois dictée, explique-t-il, que par le « mouvement mécanique des doigts ». Il oppose à cela la musique de Ludwig van Beethoven. Gardiner accumule ici tous les éléments d’une nouvelle esthétique : rejet du mécanique, du prévisible, et des règles préétablies, et, par opposition, apologie d’un art « sui generis » qui touche d’abord l’imagination et peut se passer de l’assistance des mots. Gardiner attend de la musique qu’elle l’émeuve quasiment à son insu, directement, immédiatement, qu’elle le saisisse au moyen des ses propres outils sensibles et poétiques. Ce sont les « sons », dit-il, qui agissent sur l’imagination : on est loin de la peur ressentie par Jones à l’égard de cet « empire des sons sans signification » (« the dominion of sound without sense », cité ci-dessus). Les sons, détachés des mots, acquièrent une signification essentielle – intraduisible, confondante, inévitable. Gardiner renverse complètement le point de vue de Jones, en soulignant que pour lui le sens de la musique ne peut provenir que de l’effet de l’expression sur l’imagination. Il s’agit là, pourrait-on dire, de l’aboutissement de la théorie esquissée par Charles Avison. Mais, tandis qu’Avison restait marqué par les cadres de pensée de la musique baroque – celle de Corelli et de Geminiani qu’il admirait tant –, Gardiner peut s’en émanciper totalement et proposer une définition libre, débarrassée de l’obligation de toute analogie entre musique et poésie ou rhétorique. La musique est musique enfin, et sa réussite dépend de la bonne maîtrise de paramètres purement musicaux.

  • 24 C. Avison, « Advertisement », dans Six Sonatas op. 7 [1760], dans Charles Avison’s Essay on Musica (...)

47Pour Gardiner, d’ailleurs, c’est désormais la musique instrumentale qui constitue « la base de l’art » et il considère le quatuor à cordes comme la disposition orchestrale idéale (Gardiner, II, p. 509). Comme Avison avant lui24, il compare la musique instrumentale de chambre à une conversation. Il n’est pas étonnant que cet aspect social de l’exécution musicale ait revêtu une importance particulière pour le musicien amateur qu’était Gardiner. Il voit dans le quatuor la formule instrumentale idéale pour cet échange à plusieurs qui fait de la pratique musicale une circonstance particulièrement propice à l’harmonie entre membres d’une même société. La musique est ainsi investie d’une fonction sociale importante et l’on retrouve là, assurément, une des valeurs mises en évidence dans les conversation pieces consacrées au thème de la musique par certains peintres de l’époque (Marcellus Laroon, Arthur Devis, Philip Mercier). Et de même que Charles Avison insistait jadis sur l’importance de l’improvisation, Gardiner semble renverser quelque peu la hiérarchie entre musique écrite et musique improvisée. Ainsi, après avoir mentionné les talents d’improvisateur de Samuel Wesley, il oppose à ceux-ci le manque de génie de ses compositions écrites, auxquelles il reproche de se conformer à la « routine de la vieille école », alors que son improvisation se caractérisait par sa liberté et ses « harmonies excentriques ». Une fois encore, le champ sémantique de la liberté face à la contrainte est convoqué pour exprimer cette idée (Gardiner, II, p. 655a).

48La suspicion envers toute forme – et notamment celle de la fugue – susceptible d’enfermer la musique dans un carcan qui en rendrait chaque nouveau pas prévisible, convenu et inévitable se retrouve dans la critique quelque peu inattendue de l’aria da capo formulée par Charles Avison dans son Essay. Avison estime que cette forme, dont le schéma A-B-A impose la reprise de la partie initiale (A) après la fin de la deuxième partie (B), contredit la progression naturelle de la musique puisqu’elle contraint le compositeur à revenir à l’expression d’émotions ou de passions déjà exprimées alors qu’entre le début de l’air et sa fin une évolution tant psychologique que purement musicale s’est opérée. Il y a là à ses yeux un déni du cheminement même du discours musical qui est brutalement contraint à une réexposition d’un matériau thématique déjà utilisé et épuisé. Il est aisé de voir combien cette critique se fonde sur la même façon de conceptualiser le temps musical que celle observée chez Home, ou celle sous-jacente dans la critique de la fugue. Dans tous les cas, il est question de libérer la musique de formes de répétitions arbitraires et mécaniques. De ce point de vue, on assiste là à un détachement sensible par rapport aux affinités du baroque musical qui utilisait au contraire abondamment et avec délices toutes les structures répétitives – fugue, canon, passacaille, ground, variations sur un thème fixe, etc. – qui permettaient mieux que toute autre d’exprimer la dialectique du permanent et du changement au cœur même des obsessions baroques.

John Marsh et la réconciliation des deux styles

  • 25 Voir The John Marsh Journals, B. Robins (éd.), Stuyvesant (NY), Pendragon Press, 1998, passim.
  • 26 J. Marsh, « A Comparison between the Ancient and Modern Styles of Music », The Monthly Magazine, v (...)

49À la fin du xviiie siècle, le musicien amateur John Marsh essaie de proposer une synthèse ou une manière de compromis entre la musique ancienne et la musique moderne. Là où un William Jones déclarait sans hésitation appartenir à l’un des deux clans, Marsh souhaite réconcilier les mérites des deux styles. Il y a à cela une raison pratique, liée à sa condition de musicien amateur : en effet, la plupart des musiciens amateurs, moins virtuoses du point de vue technique, et souvent issus des élites sociales, se cantonnaient généralement dans le répertoire « classique » – Haendel, Corelli, Geminiani, Avison – qu’ils connaissaient bien et qui était techniquement moins exigeant que le style symphonique des ouvertures modernes. Marsh, quant à lui, excellait apparemment dans les deux manières, mais les nombreuses occasions qu’il avait de jouer dans divers contextes et avec toutes sortes de musiciens de niveaux différents – lors de concerts aussi bien publics que privés, dans les festivals de province, en formations de chambre comme dans de vastes ensembles – l’avaient naturellement amené à pratiquer tous les genres, et avec un égal plaisir. Comme le montre son journal25, ce qui importe au premier chef à Marsh, c’est de faire de la musique, quelle qu’elle soit. Dans un article qu’il publie dans le Monthly Magazine en 1796, il essaie donc de réconcilier les deux clans des Modernes et des Anciens. Derrière cette tentative, ce qu’on peut déceler, néanmoins, c’est bien le fait que la façon de penser la musique a évolué au cours du siècle. Pour Marsh, il ne fait aucun doute en effet que les amateurs de musique ancienne sont généralement âgés tandis que la musique moderne est appréciée des jeunes musiciens26. Marsh concède que la musique moderne est plus difficile à exécuter, mais simplement parce qu’on y est moins habitué. Il note toutefois que les mouvements allegro et presto y sont plus rapides que dans la musique ancienne. Mais ce qui suit est plus intéressant encore, notamment en raison de la formulation de Marsh : les « démérites » de la musique ancienne, explique-t-il, proviennent du fait que les compositeurs dans ce style s’attachent trop à la correction de l’écriture et n’ont cure des effets de « lumière et d’ombre » que l’on trouve dans la musique moderne. Des mouvements entiers de cette musique ancienne sont dépourvus de la moindre indication de nuance (piano ou forte), seule la correction harmonique semblant importer aux compositeurs incriminés (Marsh, « A comparison », p. 158). A contrario, ce qui caractérise la musique moderne, c’est donc son côté contrasté, mais aussi ces zones mystérieuses qu’elle ménage, notamment grâce au piano – un effet sur l’importance duquel nous reviendrons ultérieurement (voir, plus avant, chapitre v). Au contraire de Jones qui préférait le dessin à la couleur, pour ainsi dire, c’est-à-dire l’écriture stricte aux effets sonores, Marsh place la recherche de variété des timbres au centre de l’expérience musicale. L’effet, que les amateurs de musique ancienne réprouvent, fait bien partie de ce qui contribue au plaisir musical. Une musique fort bien écrite, précise-t-il, peut être parfaitement ennuyeuse :

Pour ces raisons, nombre de pièces anciennes, dans lesquelles toutes les règles composition sont respectées avec plus de rigueur que dans beaucoup de pièces modernes, s’avèrent sèches et inintéressantes et complètement dépourvues de goût et d’effet. (Marsh, « A Comparison », p. 158a)

  • 27 J. Marsh, Hints to Young Composers of Instrumental Music, Illustrated with 2 Movements for a Grand (...)

50Cependant, nous l’avons dit, Marsh refuse d’adhérer à un parti plutôt qu’à l’autre. Adoptant une attitude de modération critique bien caractéristique de cette philosophie latitudinaire largement répandue dans l’Angleterre géorgienne, il s’empresse de montrer quelles peuvent être les faiblesses de la musique moderne. D’une façon qui évoque irrésistiblement l’Essay d’Avison, il insiste sur la nécessité de préserver un parfait équilibre entre les différents paramètres que sont la mélodie et l’harmonie, et de ne pas abuser des contrastes au détriment d’autres aspects de la musique. La musique moderne néglige parfois l’harmonie au bénéfice de « l’air » et des contrastes alors que mélodie et harmonie sont essentielles dans toute bonne musique (Marsh, « A comparison », p. 159). Dans un autre de ses ouvrages, John Marsh reprend certains des éléments de cet article et cite, comme dans ce dernier, Haydn qui, selon lui, a réussi la fusion idéale des deux styles. À nouveau, il utilise l’analogie de l’ombre et de la lumière pour souligner l’importance des effets de contraste. Il estime que Haydn a su atteindre le parfait équilibre entre une mélodie simple et une harmonie compliquée, tout en faisant en sorte qu’il soit impossible de deviner à l’avance ce qui va suivre. De la sorte, l’intérêt est perpétuellement maintenu dans des compositions pourtant beaucoup plus longues que celles d’autrefois27. Comme pour Gardiner, le fait qu’on ne puisse prévoir ce qui va suivre et que l’auditeur soit par conséquent dans une perpétuelle situation de découverte et de surprise, apparaît comme une qualité primordiale. Marsh estime que les contrastes sont le moyen par lequel cet intérêt peut être ménagé afin que les auditeurs ne se plaignent pas de la longueur excessive et de la trop grande uniformité du concert (Marsh, Hints, p. 12). Ainsi, l’opposition entre le forte et le piano devient un élément clé de la nouvelle esthétique, et ceci explique bien sûr l’essor du piano-forte, que nous évoquerons ultérieurement (voir, plus avant, chapitre v).

Notes

1 J. Hawkins, « Preface », A General History of the Science and Practice of Music [1776], Londres, Novello, 1875, p. xiii.

2 Voir P. Dubois, « Un livre sur la musique : Le Mausolée obscur de sir John Hawkins », Bulletin de la Société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, no 48, 1999, p. 123-138. Nous reprenons ici certains éléments de cet article.

3 Voir J. Brewer, The Pleasures of the Imagination, Londres, HarperCollins, 1997, passim, notamment chap. v.

4 Lord Chesterfield, Letters to his Son Philip Stanhope, lettre du 19 avril 1749b.

5 R. Leppert, Music and Image : Domesticity, Ideology and Socio-Cultural Formation in Eighteenth-Century England, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p. 58-59.

6 R. Taruskin, The Oxford History of Western Music, Oxford, Oxford, University Press, 2005.

7 L. Lipking, The Ordering of the Arts in 18th C. England, Princeton, Princeton University Press, 1970, p. 243b.

8 F. Bacon, Of the Advancement of Learning, livre II, cité dans Hawkins, p. xviiB.

9 Voir A. Bedford : The Temple Music, op. cit. ; Serious Reflections, on the Scandalous Abuse and Effects of the Stage, in a Sermon Preach’d at the Parish-Church of St Nicolas in the City of Bristol, Bristol, 1705 ; The Great Abuse of Musick, Londres, 1711 ; The Excellency of Divine Music, Londres, 1733 ; A Sermon Preached to the Societies for Reformation of Manners, at St Mary le Bow, Londres, 1734. Hawkins mentionne Bedford avec respect dans ce « Preliminary Discourse ». Voir Hawkins, p. xxxv, note.

10 J. Harris, lettre à John Hawkins du 31 décembre 1753, citée dans Burrows et Dunhill, p. 295.

11 W. Jones, A Treatise on the Art of Music, Colchester, 1794, p. iib.

12 P. Dubois, « Le gentleman musicien amateur anglais à la fin du xviiie siècle : enjeux sociaux et idéologiques », dans Les Divertissements utiles : des amateurs au xviiie siècle, J.-L. Jam (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2000, p. 136.

13 On se rappellera avec amusement la profession juridique de Hawkins.

14 Il est intéressant, à titre d’exemple, de rappeler que la quarte fut longtemps considérée comme une dissonance, avant de devenir une consonance parfaitement ordinaire. De même, on rejetait l’idée d’adopter un tempérament égal pour l’orgue et ce jusqu’au milieu du xixe siècle en Angleterre. Voir à ce sujet les propos de William Gardiner et Samuel S. Wesley.

15 Voir P. Dubois, « Musique et idéologie en Angleterre au xviiie siècle : la peur de la transgression », dans Normes et transgression au xviiie siècle, P. Dubois (dir.), op. cit, p. 179-196, passim, en particulier p. 180-185.

16 C. Burney, lettre à Thomas Twining, citée dans Burney’s Letters, A. Ribeiro S. J. (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1991, vol. Ia.

17 Voir notamment l’immense chapitre vi, du livre IV, sur l’opéra italien en Angleterre, Burney, History, vol. II, p. 651-904.

18 W. Crotch, The Substance of Several Courses of Lectures on Music Read in the University of Oxford and the Metropolis, Londres, 1831, p. 34-35a.

19 W. Gardiner, Music and Friends, or Pleasant Recollections of a Dilettante, Londres, Longman, Brown, Green & Longmans, 1853, I, p. 34.

20 W. Mason, Essays, Historical and Critical, on English Church Music, York, 1795, p. 59.

21 Nous reprenons ici des éléments de P. Dubois, « Les impressions successives : jardins, musique et temporalité dans The Elements of Criticism de Henry Home, Lord Kames », art. cité, p. 215-227.

22 J. Addison, The Spectator, no 412, 23 juin 1712.

23 J. Kip et L. Knyff, Britannia Illustrata, Londres, 1707, passim.

24 C. Avison, « Advertisement », dans Six Sonatas op. 7 [1760], dans Charles Avison’s Essay on Musical Expression, P. Dubois (éd.), op. cit., p. 177.

25 Voir The John Marsh Journals, B. Robins (éd.), Stuyvesant (NY), Pendragon Press, 1998, passim.

26 J. Marsh, « A Comparison between the Ancient and Modern Styles of Music », The Monthly Magazine, vol. II, 1796, p. 981, repris par C. Cudworth, dans « An Essay by John Marsh », Music and Letters, vol. XXXVI, no 2, 1955, p. 157.

27 J. Marsh, Hints to Young Composers of Instrumental Music, Illustrated with 2 Movements for a Grand Orchestra, in Score, to which is prefixed a Description of the Scales and Peculiarities of Every Instrument Used in Modern Orchestras, Londres, 1805, p. i.

© Presses universitaires de Lyon, 2009

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