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Poétiques du je

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Philippe Gasparini

Avant-propos

Texte intégral

1Dans sa première acception, le mot poétique signifie, depuis Aristote, théorie générale de la littérature, ou, plus précisément, recherche des critères permettant de distinguer un texte littéraire, à visée artistique, d’un texte ordinaire, purement fonctionnel. Comme il y a plusieurs types d’écritures et de formats qui requièrent une réception esthétique, les poéticiens s’efforcent de définir les genres en caractérisant leur littérarité. Et, naturellement, ils sont tentés de les hiérarchiser. C’est ainsi qu’ils ont successivement placé au sommet de leur panthéon l’épopée, la tragédie, puis la poésie lyrique, et enfin le roman.

2Depuis les années 1980, marquées par la fin des avant-gardes, la théorie littéraire a pratiquement disparu des préoccupations critiques et, avec elle, la poétique. Simultanément, la prééminence culturelle du roman s’est affaiblie face à la concurrence, quantitative et qualitative, du récit autobiographique. Les écrivains du moi, que la poétique avait toujours tenus en lisière de la littérature, ont profité de ce vide théorique pour revendiquer une reconnaissance culturelle. Mais, ne pouvant se réclamer d’une théorie générale, ils ont dû, chacun pour son compte, élaborer une « poétique » particulière.

3Dans cette seconde acception, plus fréquente, le terme désigne le dessein d’un écrivain, sa conception de la littérature et son usage du langage. Il peut l’énoncer plus ou moins explicitement dans un « art poétique », à travers les médias ou par du métadiscours interne. Elle peut également être déduite de son œuvre par un travail d’analyse et d’interprétation critiques. Dans ce cas, le terme remplit généralement une fonction valorisante : on parle de la poétique d’un auteur lorsqu’on veut souligner la singularité, la cohérence, la puissance de son écriture.

4Tel est l’objet des études rassemblées ici : reconstituer la poétique propre à un certain nombre de textes et dispositifs qui me paraissent importants, de façon à montrer comment, en dépit de leur référentialité, ils se sont inscrits dans le champ littéraire. Jalonnant mon itinéraire critique depuis une quinzaine d’années, ces articles et conférences complètent et illustrent les ouvrages plus généralistes que j’ai publiés.

  • 1  Philippe Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Éditions du Seuil, « (...)

5Dans le premier ouvrage, Est-il je1 ?, je tentais de définir le roman autobiographique par sa stratégie de communication. J’y recensais les procédés qui permettent à un auteur d’attester qu’il est et n’est pas le héros de son récit. Je montrais que cette antilogie paradoxale investit tous les aspects, tous les niveaux de la technique narrative, agissant en premier lieu sur l’identité du héros, puis distribuant des indications contradictoires aux entours du texte, dans des commentaires internes et des références à d’autres énoncés, tout en jouant sur les personnes et les temps verbaux, et en multipliant les allégations de sincérité.

6Loin d’être purement formel, un tel jeu de piste sollicite constamment la sagacité du lecteur, engagé malgré lui dans une quête d’indices, généralement contradictoires, pour déterminer qui parle, qui écrit, qui s’implique dans le texte et dans quel dessein. De ce point de vue, le roman autobiographique se situe à mi-chemin de la poésie lyrique, en tant que confidence feinte, et du roman policier, en tant qu’investigation programmée.

7Mon projet n’était pas seulement de décrire et de réhabiliter ce genre, mais également d’en proposer une méthode de lecture. D’où les études consacrées à René, à L’Insurgé et au Portrait de l’artiste en jeune homme, qui devaient illustrer ma thèse. Elles s’attachent à répertorier, systématiquement, dans chaque catégorie narratologique, les signaux semés par l’auteur pour suggérer et dénier tour à tour son identité avec le héros. Une exploration de ce type permet de déchiffrer à la fois la démarche pragmatique de l’auteur et les faisceaux d’interprétation possibles au fil de la lecture. Loin de se limiter à une analyse structurale, elle met en évidence les effets des procédures formelles sur la palette thématique de l’auteur.

8Ces exemples ne sont pas pris au hasard. Si Chateaubriand n’a pas inventé le roman personnel, il lui a donné un paradigme qui, suscitant l’imitation, l’a constitué en genre. Vallès a rompu avec le héros romantique et ses lamentations rhétoriques pour construire une figure de révolté dans une langue oralisée qui préfigurait le monologue intérieur. Quant au texte de Joyce, il vérifie, exemplairement, que la stratégie d’ambiguïté n’est ni une spécificité française, ni une vieille lune restée à l’écart de la modernité. Qu’elle ne procède pas non plus d’une coquetterie d’esthète, ni d’un calcul éditorial, les témoignages d’Imre Kertèsz et de Gao Xingjian devraient nous en convaincre. Confrontés à l’impossibilité de partager une expérience d’extrême violence, ils ont longuement cherché un dispositif qui rende leur témoignage communicable. Et c’est en élaborant une forme originale qu’ils ont finalement pu prendre la parole au nom de toutes les victimes réduites au silence.

  • 2  Voir Philippe Gasparini, « Le lieu de l’amour », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves (...)

9À côté de ces auteurs qui, d’une manière ou d’une autre, tablent sur la narration pour dire leur expérience, d’autres, comme Annie Ernaux, se gardent du récit rétrospectif qu’ils soupçonnent de fictionnalisation inconsciente, et soumettent leurs souvenirs à des procédures de fragmentation, d’inventaire, de contextualisation, d’analyse. Ainsi Passion simple et Se perdre traitent de la même relation amoureuse selon des temporalités fort différentes, suspendue dans le premier texte, obsessionnelle dans le second. Le lieu le plus commun de la sincérité est ainsi passé au crible de deux conceptions de la vérité littéraire2.

10À l’opposé, l’autofabulation permet au romancier de se projeter dans des situations imaginaires. Une double disjonction s’instaure, entre l’auteur réel et le héros hypothétique d’une part, entre le monde réel et le monde représenté d’autre part. Saturé d’invraisemblances, le texte ne dépasse le niveau de l’ébauche, de la pochade ou de la satire que s’il est porté par une intention démonstrative. À partir d’un texte de Witold Gombrowicz, Ferdydurke, j’essaie d’expliquer pourquoi ce dispositif, pourtant séduisant, n’apparaît que de loin en loin dans la tradition littéraire.

11Introduit par un théoricien de la littérature, repris par des universitaires, des critiques, des écrivains, le terme d’autofiction a permis d’engager enfin un débat constructif autour de l’ambiguïté générique. Dans Autofiction : une aventure du langage, paru en 2008, j’ai raconté l’histoire de son émergence et de ses différentes définitions. Deux chapitres supplémentaires viennent ici compléter ce récit. Le premier, « Autofiction vs autobiographie », examine comment le nouveau concept s’est construit sur une critique de l’autobiographie, comme s’il ne pouvait accéder à une reconnaissance littéraire qu’en discréditant les pratiques antérieures et concurrentes. Le second, « Chronique de l’autofiction », réactualise ce feuilleton théorique et constate qu’un accord peut intervenir sur une cartographie de l’espace autobiographique.

12Cependant, malgré leurs avancées, il m’a toujours semblé que les études consacrées aux écritures du moi péchaient par essentialisme anhistorique. Comment peut-on constater que la pulsion autobiographique envahit le champ littéraire sans s’interroger sur les origines de ce phénomène, sans se demander ce qui distingue notre culture individualiste de celles qui l’ont précédée et de celles qui lui résistent ?

  • 3  Philippe Gasparini, La Tentation autobiographique de l’Antiquité à la Renaissance, Paris, Éditions (...)

13Face à l’inertie de la recherche dans ce domaine, j’ai entrepris de collecter des données. Un premier volume a paru en 2013, La Tentation autobiographique de l’Antiquité à la Renaissance3, qui met en évidence la disparité, la fréquence et la diversité des écritures du moi selon les périodes, les sociétés et les rangs. Trois textes proposés ici se rattachent à ces investigations. Tout d’abord, un survol des stratégies d’ambiguïté qui ont pu être déployées ici ou là avant 1600, où l’on voit des apprentis sorciers tenter, bien avant Chateaubriand ou Doubrovsky, l’hybridation du témoignage et de la fiction avec des fortunes diverses. Ensuite une étude comparative des préfaces aux textes autobiographiques, lesquels requièrent, plus que d’autres, un appel à la bienveillance du lecteur et un argumentaire justificatif. Mais, là encore, les récits hybrides se distinguent des autobiographies proprement dites en ce qu’ils instaurent un double contrat de lecture se déclinant tout au long du texte, et bien souvent au-delà. Enfin, n’échappant pas au canevas traditionnel, « bilan et perspectives », ce recueil se conclut par une réflexion sur ma démarche actuelle, ses motivations et ses objectifs.

Notes

1  Philippe Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2004.

2  Voir Philippe Gasparini, « Le lieu de l’amour », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s). Colloque de Cerisy, Lyon, Presses universitaires de Lyon, « Autofictions, etc. », 2010, p. 281-304.

3  Philippe Gasparini, La Tentation autobiographique de l’Antiquité à la Renaissance, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2013.

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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