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La Conquête du mystère musical

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Pierre Dubois

Chapitre II. Imitation et expression, association d’idées et sympathie

Texte intégral

L’émergence du sujet

1Le cadre épistémologique dans lequel Alexander Malcolm inscrit son traité sur la musique témoigne bien de l’influence déterminante de John Locke sur la pensée théorique dès le début du xviiie siècle : Malcolm part en effet de l’observation expérimentale (c’est-à-dire par l’expérience sensible) du plaisir ou de la souffrance, comme Locke parlait de celle du chaud et du froid. La musique est appréhendée d’abord comme phénomène perçu par la conscience et, par conséquent, seul l’effet de la musique sur l’auditeur peut s’avérer un véritable critère de jugement. Il n’est pas possible de connaître la musique à partir des comptes rendus écrits d’auteurs de temps reculés. Le lieu de la musique est celui de l’effet qu’elle produit (Malcolm, p. 590a). Ainsi, si l’investigation savante menée par Malcolm sur la génération harmonique n’aboutit pas vraiment, c’est en dernier recours le seul jugement de l’oreille, conclut-il, qui doit l’emporter. Contrairement à la philosophie mécaniste des cartésiens, aux déductions abstraites des savants scolastiques, les sens l’emportent sur la raison et la perception subjective sur la théorie (Malcolm, p. 83b). On peut lire dans ces lignes de Malcolm le début d’une prise de pouvoir, pour ainsi dire, du percepteur qui va tendre à le libérer du diktat du « savant » et de sa théorie – même si en l’occurrence, paradoxalement, Malcolm est un mathématicien reconnu. On assiste en effet au cours du xviiie siècle à une démarche de théorisation subjectiviste de la part des penseurs britanniques : Locke, Dennis, Shaftesbury, Addison, Hutcheson – tous ces philosophes essentiellement empiristes n’aboutissent certes pas aux mêmes conclusions mais ils se préoccupent principalement du fonctionnement de la nature humaine. Le centre d’intérêt n’est plus l’objet esthétique contemplé en soi mais le sujet qui contemple et juge cet objet.

  • 1 A. A. Cooper, troisième comte de Shaftesbury, Charackteristics of Men, Manners, Opinions, Times, e (...)
  • 2 P. Kivy, The Seventh Sense : Francis Hutcheson and Eighteenth-Century British Aesthetics, Oxford, (...)
  • 3 Voir aussi Kivy, The Seventh Sense, op. cit., p. 36.
  • 4 F. Brugère, L’Expérience de la beauté : essai sur la banalisation du beau au xviiie siècle, Paris, (...)
  • 5 Ce que Peter Kivy appelle « arousal speech theory of musical expressiveness » : P. Kivy, The Corde (...)

2La contribution de Francis Hutcheson (1694-1746) – professeur de philosophie morale à Glasgow – revêt une importance particulière, parce qu’elle est la première tentative d’une théorie du sentiment du beau et qu’elle se détache de la pensée d’un Shaftesbury, encore marquée par le platonisme. Selon Shaftesbury, en effet, il y a un instinct moral et esthétique inné. Or les hommes diffèrent dans leur jugement. C’est donc qu’il y a une nécessité de correction, qui ne peut être effectuée que par une juste critique fondée dans la raison1. Comme le note Peter Kivy, chez Shaftesbury le goût ne saurait exister seul : il faut qu’il soit suscité ou créé2. L’harmonie est un fait de nature, indépendamment du jugement des individus, et c’est le rôle de la raison de la révéler (Shaftesbury, Charackteristics, vol. I, p. 353c). La raison instruit les hommes dans ce qui est beau, et le goût est donc la même chose qu’un jugement sûr. Le beau et le vrai sont équivalents. La raison conduit nécessairement à la connaissance. La perception n’a pas, dans ce système de Shaftesbury, de véritable importance, puisqu’elle doit être rectifiée par la seule raison, qui est le principe épistémologique premier (Kivy, Seventh Sense, p. 20-21). On voit par contraste la nouveauté de l’approche de Hutcheson qui rend la perception indépendante de la volonté et de la connaissance, et en fait une faculté immédiate (Hutcheson, p. 11)3. Hutcheson définit le sentiment du beau comme un « sens interne » (Hutcheson, p. 8). En cela, il se distingue de Locke puisqu’il établit une différence entre les simples perceptions ordinaires et cette perception interne, d’une nature supérieure, qui est celle de l’homme de goût raffiné4. Il élabore une théorie de l’expressivité musicale selon laquelle celle-ci consiste à déclencher une réaction émotive chez l’auditeur par empathie avec ce qu’il entend5, car il n’y a de beauté, explique-t-il, qu’en fonction d’une faculté de perception (Hutcheson, p. 65d). Cette théorie donne plus d’importance aux émotions et à la perception qu’au rationnel dans le jugement aussi bien moral qu’esthétique, là où Shaftesbury renvoyait à la raison.

3L’harmonie fait partie selon Hutcheson de la catégorie de la « beauté originale ». En conséquence, elle n’est pas de l’ordre de l’imitation. Il est intéressant de noter qu’il définit l’harmonie comme étant « la beauté du son » (« Beauty of Sound »), ce qui donne à la pure perception sensorielle et sensuelle la primauté sur la perfection d’un agencement formel (Hutcheson, p. 27a). Cette équivalence entre « harmonie » et « beauté sonore » fait basculer l’esthétique musicale dans le champ d’une indétermination. L’harmonie ne dépend donc ni de l’imitation d’une réalité extérieure à la musique, ni de la compréhension savante (ou mathématique) que l’auditeur peut en avoir. Elle est définie comme le résultat d’une perception qui occasionne un sentiment d’uniformité au gré d’une médiation, car, note Hutcheson, le plaisir esthétique ne provient pas d’idées simples considérées séparément, mais d’un agencement de qualités. Fabienne Brugère explique :

[D’une] certaine manière, le sens interne permet à Hutcheson de conceptualiser un plaisir proprement esthétique qui consiste en une extension des facultés sensorielles à ce qui n’est pas directement l’expression d’une qualité simple décelée par un sens externe. (Brugère, p. 76)

  • 6 Charles Avison devait à son tour utiliser la métaphore picturale dans son Essay on Musical Express (...)

4L’harmonie réside en réalité dans ce sens interne de l’auditeur ou, si l’on préfère, dans l’esprit du sujet, et l’« objet » musical met celui-ci en action. La perception de la beauté musicale est définie comme une expérience mentale complexe d’une nature particulière – une expérience proprement « esthétique », qui dépasse la simple mise en œuvre d’opérations sensorielles. Comment ? Hutcheson est incertain à ce sujet. La musique est pour lui un lieu de mystère. Si les consonances sont la cause la plus fréquente du sentiment d’harmonie – parce qu’elles correspondent à des proportions naturelles –, force est pourtant d’admettre que les dissonances elles-mêmes peuvent procurer du plaisir. Mais cet effet est « mystérieux » et la seule tentative d’explication apportée par Hutcheson est qu’elles apportent un élément soit de variété, soit de contraste – comme un effet d’ombre dans un tableau (Hutcheson, p. 28b)6 – à l’intérieur du discours musical.

  • 7 D. Hume, « Of the Standard of Taste », dans Four Dissertations, Londres, 1757 ; « Essay no XXIII » (...)

5On voit combien l’approche de Hutcheson contient en germe cette nouvelle conception de la musique qui ne devait cesser de s’élaborer au cours du xviiie siècle : la conséquence quasi inéluctable du déplacement du lieu de la musique vers l’intérieur de la conscience du sujet est cette béance de compréhension quant à son mode de fonctionnement. Tant que la musique pouvait, selon l’héritage pythagoricien, être considérée comme une branche des mathématiques, la compréhension qu’on pouvait prétendre en avoir était directement tributaire du degré de connaissance théorique que l’on avait des proportions, des modes, de la question de tempérament de la gamme, de la génération harmonique. Le goût ne faisait rien à l’affaire. Hutcheson voit au contraire en la musique un art de la suggestion émotive dont les lois et les principes d’efficacité demeurent en partie obscurs. Fort logiquement, il en vient à souligner le paradoxe de l’universalité du sens du beau chez les hommes et, d’autre part, de la différence qui existe entre le goût des uns et des autres – une question plus tard reprise et développée par Hume dans son essai « Of the Standard of Taste » de 17577. Ainsi, le plaisir qui résulte de la musique varie-t-il selon les individus en raison, non pas de l’harmonie – qui est universelle – mais d’associations d’idées qui produisent des « passions agréables » (Hutcheson, p. 82a).

6Hutcheson utilise déjà ici la notion de sympathie – sur laquelle nous reviendrons plus tard – notamment en partant de la voix humaine. Comme nous l’avons vu, celle-ci est en effet généralement considérée comme l’organe naturel qui est la source de toute musique et Hutcheson, qui déplace le point d’ancrage de l’esthétique musicale vers le sujet, confère bien sûr à ce référent humain une importance centrale. La musique aurait donc selon lui deux ressorts différents et complémentaires : d’une part, l’harmonie, ou beauté des sons, qui ressortit du beau absolu (Hutcheson, p. 14-15) et est en chacun de nous ; d’autre part, une beauté tributaire de ce phénomène de « sympathie ou contagion », qui renvoie davantage aux associations d’idées que chacun est susceptible de ressentir à l’écoute de telle ou telle composition musicale (Hutcheson, p. 78). Cette distinction entre les deux modes selon lesquels la musique fonctionne permet à Hutcheson de proposer une solution théorique à la contradiction entre sens universel du beau et variété individuelle du goût. Mais, au-delà, la notion de sympathie lui permet – avant même James Harris et Charles Avison – de dépasser la simple notion d’« imitation ». Les sens sont affectés et cela suscite en nous des émotions particulières par un phénomène trouble de « contagion », non point par traduction littérale de significations précises et préétablies. Cette question est centrale dans l’évolution des théories d’esthétique musicale en Angleterre au cours du xviiie siècle.

Le rejet de l’imitation

  • 8 V. Anger, Le Sens de la musique (1750-1900) : Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Liszt, Debusy, Stravins (...)

7Selon la théorie classique des Sister Arts, tous les arts, y compris la musique, sont des arts mimétiques, ou d’imitation. Dans son essai sur les Sister Arts, Hildebrand Jacob affirme que les arts procèdent tous des mêmes principes, l’imitation et l’harmonie, et qu’ils s’assistent donc mutuellement (Jacob, p. 5). Nous l’avons vu, une telle définition subordonne la musique à la poésie dont elle est censée épouser le caractère mimétique. Toutefois, dès le début du xviiie siècle, cette théorie commence à être contestée. Comme le souligne Violaine Anger, « c’est probablement la fragilité intrinsèque de la notion d’imitation qui induit sa remise en cause progressive par la notion d’expression8 ».

8Roger North (1653-1734), historien, amateur de musique et auteur des célèbres Memoires of Musick, présente la musique comme la « vraie pantomime ou ressemblance de l’humanité » (North, p. 110a) et il dresse le portrait de l’art de l’organiste en termes de représentations de sentiments ou d’affections de nature diverse. L’organiste, explique-t-il, peut être aussi bien grave, raisonnable, gai, artificiel, qu’effrayé, humble ou soumis, etc., car il n’y a pas de limite à la variété des imitations possibles en musique, mais tout ce qu’il peut chercher à faire, c’est tendre à la représentation d’humeurs aussi diverses (« intend these representations ») (North, p. 139-140b). North perçoit bien en effet que la musique instrumentale ne permet pas d’imitation à proprement parler. D’une part, il cherche à maintenir le parallèle entre les arts (North, p. 118c), parce qu’une telle conception est encore largement dominante. D’autre part, force lui est d’admettre qu’en général la musique ne peut que « feindre » ce qu’elle cherche à représenter, et qu’il ne s’agit donc pas de véritable imitation (North, p. 115d). North fait preuve en cela d’une intuition remarquable de ce que de futurs théoriciens devaient montrer avec plus de vigueur encore quelques décennies plus tard. Soulignant que les deux seuls recours du musicien sont l’harmonie et « l’humanité », il ne conçoit pas que le ressort de l’imitation musicale puisse résider ailleurs qu’en cette dernière. Ainsi, même si North n’utilise pas encore la notion de sympathie, on voit qu’il n’en est pas loin. C’est uniquement parce que le caractère général d’une composition place l’auditeur dans une certaine disposition psychologique de réceptivité qu’il peut avoir le sentiment que telle ou telle émotion s’y trouve imitée, alors que, strictement parlant, l’harmonie seule ne saurait imiter quoi que ce soit.

  • 9 Voir D. Burrows et R. Dunhill, Music and Theatre in Handel’s World : the Papers of James Harris 17 (...)
  • 10 J. Harris, « A Discourse on Music, Painting and Poetry », dans Three Treatises, op. cit., p. 58.
  • 11 Harris reprend et développe cette idée de façon imagée dans une lettre adressée au quatrième comte (...)

9C’est toutefois avec James Harris (1709-1780) qu’un pas décisif est fait en direction d’une rupture avec la conception mimétique de la musique. Nous avons vu que Hutcheson a cette intuition mais ne développe pas la question plus avant. Parlementaire, juriste, homme de lettres, grammairien, helléniste et latiniste, Harris était également l’un des ces « amateurs » du xviiie siècle qui participaient activement à la vie musicale des villes de province où ils résidaient et il fut personnellement impliqué dans celle de sa ville natale de Salisbury. Ami et admirateur de Haendel, on sait aujourd’hui qu’il fut aussi auteur du livret de L’Allegro ed il Penseroso et qu’il collabora également avec David Garrick à Drury Lane9. Son premier ouvrage fut ses Three Treatises. The First concerning Art. The Second concerning Music, Painting, and Poetry. The Third concerning Happiness, publié en 1744 et qui nous intéresse ici, et il acquit une notoriété certaine grâce à son Hermes, a Philosophical Inquiry concerning Universal Grammar en 1751. Dans son essai, Harris, affirme tout d’abord que les trois arts (peinture, musique et poésie) sont mimétiques10. Il dresse ensuite la liste des choses que la musique peut imiter, à savoir tout ce qui est caractérisé par le mouvement et le son (Harris, p. 66-67a). Il établit une distinction entre l’œuvre (« work ») et l’énergie (« energy »), utilisant ce deuxième terme pour les arts qui, telle la musique, se réalisent dans le temps, alors qu’une « œuvre » n’atteint à la perfection qu’une fois achevée, après la phase d’énergie nécessaire à sa création (par exemple une statue) (Harris, p. 34-35). L’« œuvre » musicale a donc selon lui un statut différent d’un tableau ou d’une statue, car elle dépend entièrement du musicien pour se réaliser. Elle s’apparente, en cela, à une oraison. La comparaison entre la rhétorique et la musique est d’ailleurs un lieu commun dans les écrits de l’époque. L’emploi même par Harris du mot « énergie » ne fait-il pas écho à une préoccupation essentielle dans l’art oratoire ? La musique a donc des pouvoirs mimétiques inférieurs à la peinture11, et Harris s’interroge ainsi sur les vraies causes de l’efficacité de la musique sur l’auditeur (Harris, p. 69b). Cette autre cause, Harris la trouve dans un mécanisme de sympathie naturelle entre l’auditeur et ce qu’il écoute. Il y a selon lui un échange réciproque entre nos affections et nos idées. Certaines idées suscitent en nous certaines affections, et réciproquement (Harris, p. 96c). Ceci induit une relativité de la perception musicale, car la même cause externe peut produire un effet différent chez diverses personnes, et la même cause peut même affecter un seul et même auditeur différemment selon le moment. La similarité entre telle affection et telle idée, entre telle impression musicale et telle émotion subjective importe désormais davantage que l’identité entre l’une et l’autre. La perception musicale est donc marquée du sceau de la subjectivité et de la relativité. Elle cesse d’être une qualité liée à la composition elle-même, qui serait donc immuable, pour établir son siège dans la réception et les conditions – inévitablement fluctuantes – de celle-ci. Du moment où les pouvoirs mimétiques de la musique commencent à être mis en doute, on pénètre dans l’espace incertain où l’appréciation musicale se nimbe de mystère – ce mystère dont nous avons déjà aperçu l’intuition chez Hutcheson.

10Cette conclusion de Harris est d’autant plus frappante que son esthétique reste essentiellement inscrite dans le cadre du néoclassicisme et de la philosophie d’un Shaftesbury. Dans le premier des trois Treatises – présenté selon le modèle classique d’un dialogue entre un maître et son disciple et dédié, de façon bien significative, à Shaftesbury lui-même –, Harris essaie en effet de définir ce qu’est l’art. Contrairement à une conception qui devait émerger un peu plus tard, l’art n’a rien à voir selon lui avec la production d’un quelconque génie. C’est une « cause habituelle » et une chose acquise par l’apprentissage (Harris, p. 11d). Corollaire logique, les arts sont tous gouvernés par des règles qui ne sont pas arbitraires mais le produit de la raison et de l’expérience (Harris, p. 17). Tout art est suscité par le manque ou l’absence d’une chose jugée bonne et accessible par l’homme. Il s’ensuit que ce que l’art produit, seul l’art lui-même le permet, sinon cette chose absente serait accessible dans l’état de nature (Harris, p. 29a). On a là une définition classique de l’art, dans laquelle celui-ci dépend étroitement d’un apprentissage, et donc de la transmission de règles, de codes, de lois formelles. La définition de l’art proposée par Harris se divise selon les quatre causes fondamentales de la philosophie classique – la cause efficace, la cause matérielle, la cause finale et la cause formelle. L’art et la nature sont ainsi liés dans une relation dialectique : si l’art ne peut s’opposer à la nature, il ne saurait cependant être question qu’il en soit la simple traduction directe. On est loin du sensualisme d’un Rousseau, qui cherche dans la mélodie l’expression d’un langage premier et originel s’exprimant pour ainsi dire en deçà de tout formalisme esthétique transmis à l’intérieur d’une culture. Il est donc très remarquable de constater qu’à l’intérieur de ce cadre, Harris parvient malgré tout à proposer une définition du mode de fonctionnement de la musique qui brise pour ainsi dire les entraves jadis opposées à son autonomie. Il parvient en effet à substituer en partie à la notion d’imitation celle d’une évocation d’affections chez l’auditeur (Harris, p. 99b). Toutefois, il continue – pensée « classique » oblige – à estimer que l’alliance de la musique avec la poésie renforce l’une par l’autre et que les deux arts ne sont jamais si puissants que lorsqu’ils sont associés (Harris, p. 98, 100 et 102c). Ainsi, alors que son rejet partiel du mimétisme musical contient en germe la possibilité de l’émancipation de la musique vis-à-vis de tout autre référent extérieur qu’elle-même, la théorie de Harris reste tributaire des cadres conceptuels néoclassiques de la première moitié du xviiie siècle, période en laquelle la musique vocale est encore très largement dominante.

  • 12 Anonyme, The Polite Arts, 1749, p. 31-32d.

11Il semble néanmoins que l’idée selon laquelle la musique peut toucher indépendamment d’un texte soit assez généralement répandue vers le milieu du xviiie siècle. Un traité anonyme de 1749, The Polite Arts, dédié à William Cheselden, Esq., propose une interprétation « moderne » de la musique selon laquelle, même si les mots peuvent certes aider la musique, celle-ci reste elle-même en leur absence, car elle exprime des sentiments – joie ou peine – indépendamment des mots. Son mode d’expression est le son, tout comme celui de la peinture est la couleur et le mouvement celui de la danse12. L’auteur se détache de la grammaire musicale et explique que la musique devrait pouvoir être jugée comme l’on juge d’un tableau, c’est-à-dire qu’elle ne devrait plus n’être l’affaire que des spécialistes, puisque son but ultime, sa raison d’être, est de toucher l’auditeur, quel qu’il soit. Peu importe alors à l’auteur la question des proportions mathématiques, de la vibration physique du corps sonore ou de la corde – il abandonne ces spéculations aux théoriciens (The Polite Arts, p. 54-55a). La musique est ainsi replacée du côté du cœur et des sentiments, dans un espace où elle peut dire des choses que les mots eux-mêmes ne sauraient traduire. Elle devient de la sorte un mode de communication à part entière, détaché du langage verbal, mais tout aussi signifiant et expressif, qui parle au cœur directement, sans l’intermédiaire des mots (The Polite Arts, p. 57b).

  • 13 Voir R. Southey, Music Making in North-East England during the Eighteenth Century, Aldershot, Ashg (...)
  • 14 Voir W. Weber, The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England, Oxford, Clarendon Press (...)

12C’est avec Charles Avison qu’une nouvelle étape est franchie. Elle l’est peut-être, d’ailleurs, parce que Charles Avison n’est pas un philosophe à proprement parler mais avant tout un musicien professionnel, et que sa tentative de théorisation reste fortement marquée par sa pratique effective de la musique. Violoniste, flûtiste et organiste, Avison est en effet de nombreuses années durant la figure principale dans la vie musicale de sa ville de Newcastle upon Tyne13. Ce disciple de Geminiani connaît un succès certain avec ses nombreux concertos pour cordes, largement inspirés de la musique de Corelli et, bien sûr, de Geminiani, qui sont fréquemment interprétés à Londres14. Sa connaissance des libertés effectives que le musicien sait prendre, sa compréhension intime de l’autonomie de la rhétorique musicale, sa perception intuitive des possibilités de l’invention musicale hors de toute tentative de traduction d’une signification extérieure à la musique elle-même peuvent lui permettre de formuler – de façon hésitante et partielle, peut-être, mais néanmoins marquante – une théorie dans laquelle le mimétisme musical n’a plus sa place.

13Il est intéressant de remarquer qu’Avison cite James Harris et semble l’approuver pleinement. Or, comme nous voudrions le montrer, il se démarque en réalité quelque peu de celui-ci, ou, plus exactement, il va plus loin encore que Harris dans le rejet du mimétisme de la musique, comme s’il poussait le raisonnement à son terme logique. En effet, il affirme catégoriquement que la musique n’est pas un art mimétique : « La musique – écrit-il – n’a en tant qu’art mimétique que des pouvoirs très limités » (Avison, Essay, p. 25a). Pour illustrer ceci, il s’en prend aux compositeurs qui font des tentatives de traduction simpliste par la musique d’images littéraires. Il imagine la façon de procéder d’un compositeur de cette espèce qui chercherait à mettre en musique certains vers de Milton :

Ainsi, si l’un de ces Messieurs devait traduire en musique les mots suivants de Milton :
[…] leur Chant
Divise la Nuit et élève nos Pensées jusqu’aux Cieux [John Milton, Paradise Lost, 1674, livre IV, v. 687-688].
Il est fort probable que sur le mot Divise il ferait courir une Division d’une demi-douzaine de Mesures ; et sur la Partie suivante de la Phrase, il n’aurait pas le Sentiment d’avoir rendu Justice au Poète, ou de s’être élevé à ce Degré de Sublimité qu’il se croit devoir exprimer tant qu’il ne se serait pas hissé au Sommet de son Instrument, ou du moins aussi haut que la Voix humaine pourrait le suivre. Et cela passerait auprès de la plus grande partie de l’Humanité pour de l’Expression Musicale, en Lieu et Place de ce noble Mélange d’Airs solennels et d’Harmonie variée qui élève vraiment nos Pensées et confère ce Plaisir que seuls les vrais Amateurs de l’Harmonie peuvent ressentir. (Avison, Essay, p. 24-25b)

  • 15 Il est intéressant de remarquer que la même préoccupation et le même désir de séparer l’expression (...)
  • 16 À la fin du siècle, Adam Smith dénoncera comme illogique la division de la musique proposée par Av (...)
  • 17 J. Neubauer, The Emancipation of Music from Language : Departure from Mimesis in Eighteenth-Centur (...)

14Comme Harris, Avison estime donc que la musique ne peut imiter que ce qui est d’une nature similaire à elle-même, c’est-à-dire soit des sons, soit des mouvements. La seule autre forme d’imitation dont la musique s’avère capable ne saurait procéder que par association d’idées. Comme nous le verrons ci-dessous, la théorie d’association des idées élaborée par David Hume en 1739, David Hartley en 1749, puis leurs successeurs, débouchait sur une explication positive de la connaissance humaine. Avison ne mentionne pas explicitement Hume ni Hartley, mais il se peut qu’il en ait eu connaissance. Comme chez Hutcheson, la capacité de ressentir du plaisir grâce aux sons musicaux est, selon Avison, un « sens interne » : « a peculiar and internal Sense » (Avison, Essay, p. 5). La musique a la faculté particulière de susciter des émotions ou des « passions » dans l’esprit et c’est donc seulement à l’aune de cette aptitude qu’on peut la juger – et non en fonction du respect (ou non-respect) de telle ou telle règle formelle. Le critère d’évaluation de la musique est ainsi redéfini : ce n’est plus selon la qualité de l’imitation proposée que la musique peut être jugée bonne ou mauvaise, mais en raison seulement de son impact émotif sur l’auditeur (Avison, Essay, p. 24)15. Les notions d’imitation et d’expression sont donc interdépendantes. Si la musique n’est pas un art mimétique, alors il n’y a plus lieu de subordonner la musique aux mots. Selon cette nouvelle acception, la musique n’est plus tributaire de la poésie et ceci ouvre une nouvelle perspective théorique. Une fois l’imitation écartée en tant que condition de la véritable expression musicale, il reste à Avison à définir en quoi celle-ci peut bien consister. Il suggère que seul un juste équilibre entre mélodie et harmonie peut garantir cette juste expression, tandis qu’il n’appartient pas au compositeur de s’attarder sur tel ou tel mot particulier utilisé par le poète, mais tout simplement de conformer sa musique à l’intention générale de celui-ci (« to comprehend the Poet’s general Drift or Intention ») (Avison, Essay, p. 28). Ainsi, le divorce entre la musique et les référents sémantiques ouvre-t-il la porte à la possibilité d’une véritable autonomie de la musique, au nom de laquelle Avison peut redéfinir les rôles respectifs de la mélodie et de l’harmonie – au-delà de l’ancienne conception figée selon laquelle l’harmonie serait seule garant de sérieux et de respectabilité – et commencer à spéculer, certes imparfaitement et de façon hésitante, mais néanmoins essentielle, sur ce « je ne sais quoi » insaisissable et mystérieux qui constituerait le cœur de « l’expression musicale » – le génie du lieu de la musique16. Détachée de contraintes extérieures à ses propres logiques, la musique peut investir les espaces indéfinis de nouvelles libertés. Là où John Neubauer estime qu’Avison ne propose pas une « nouvelle esthétique » parce qu’il s’écarte à peine de la théorie de l’imitation d’un Du Bos et d’autres17, il nous semble au contraire qu’on peut déceler dans les écrits du compositeur de Newcastle l’amorce d’une réflexion critique originale qui, bien qu’elle ne soit pas poussée à son terme, donne une impulsion et une direction nouvelle à la théorie musicale en Angleterre au xviiie siècle. Il n’en est pour preuve que les nombreux emprunts à son Essay par nombre d’auteurs après lui ou le jugement de Charles Burney dans son History of Music qui soulignait – bien qu’il fût, par ailleurs, peu amène à l’égard de Charles Avison – que l’ouvrage de celui-ci était la première tentative de critique musicale en anglais (Burney, History, vol. II, p. 7).

  • 18 Voir aussi Beattie, Essays, p. 27.

15Le philosophe écossais James Beattie devait reprendre et porter à un degré théorique encore un peu plus élaboré ce dont Harris d’abord, puis Avison, avaient eu l’intuition – le fait que la musique ne saurait être considérée comme un art d’imitation. Pour comprendre le raisonnement de Beattie, il faut partir de ses réflexions sur la poésie. Il estime en effet que la littérature est supérieure à la musique ou à la peinture parce qu’elle est plus utile. Même s’il manque de grâce, un discours, explique-t-il, peut être plus utile que les vers de Homère ou Virgile. Tout écrit a pour but d’instruire, mais la poésie a de surcroît l’obligation de procurer du plaisir (Beattie, Essays, p. 9a)18. En ce sens, elle s’apparente à la musique. Pour Beattie comme pour la plupart de ses contemporains, seul le naturel peut plaire. Personne ne serait touché, dit-il, par un tableau qui ne représenterait que des choses impossibles ou absurdes, contraires aux lois naturelles. L’image d’un animal dont les yeux seraient placés dans les épaules ou d’un arbre dont les branches plongeraient dans le sol et les racines s’élèveraient au ciel, etc., ne pourrait procurer aucun plaisir et son auteur passerait pour fou (Beattie, Essays, p. 31). Beattie définit donc le naturel dans les arts destinés à plaire comme étant ce qui est vraisemblable, c’est-à-dire ce qui est conforme à la vérité (Beattie, Essays, p. 32). Mais cela pose bien sûr la question de ce à quoi peut correspondre cette idée du « naturel » dans le domaine musical. En effet, si la musique n’est pas un art mimétique, la notion même de « vraisemblance » n’a plus guère de sens. Telle mélodie ne nous touche pas davantage que telle autre parce qu’elle « imite mieux » la nature. Il est en effet impossible de déterminer avec exactitude quel serait, par exemple, le « son naturel de la dévotion », ou en quoi le Te Deum de Haendel ressemble à l’expression d’une personne qui exprimerait sa vénération pour la Providence divine (Beattie, Essays, p. 118b). Ce qui confère à la musique la qualité de « naturel » ne dépend donc pas des mêmes critères qu’en ce qui concerne la peinture ou la poésie, même si Beattie affirme que « les principes et règles essentiels de cet art sont fondés dans la nature ». Il est impossible de dire avec précision « quelle part de la nature est imitée par Water Music de Haendel ou le Huitième Concerto de Corelli » (Beattie, Essays, p. 119a). Beattie aboutit ainsi très logiquement à la conclusion que la musique ne saurait être considérée comme un art mimétique. La poésie, la peinture et la musique ne fonctionnent donc pas selon les mêmes règles. C’est bien la notion même de Sister Arts qui est ici mise à mal. Il est intéressant de voir comment Beattie essaie malgré tout de réconcilier son point de vue, non sans une certaine ironie, avec la tradition classique, en soulignant qu’il ne souhaite pas « manquer de respect » à Aristote (Beattie, Essays, p. 118b). Car force lui est pourtant de souligner qu’Aristote et lui-même ne parlent pas du même objet : la musique connue dans l’Antiquité et la musique moderne ne sont pas identiques puisque la musique des anciens, comme nous l’avons vu, était systématiquement et intrinsèquement liée à la poésie.

16Le texte de Beattie prend toute la mesure d’une modernité qui induit – peut-être à regret – une rupture avec la tradition aristotélicienne. L’accord de la poésie et de la musique se limite désormais au constat que l’une et l’autre gagnent à combiner leurs pouvoirs respectifs, la poésie permettant de mieux qualifier les émotions produites sur l’auditeur par la musique. La supériorité de la musique vocale est ainsi affirmée (Beattie, Essays, p. 119c). Les pouvoirs mimétiques de la musique sont limités par Beattie à une évocation de l’état d’esprit dans lequel la chose imitée peut placer l’auditeur. Autrement dit, la musique ne peut pas représenter ou imiter un objet, mais seulement, par un phénomène d’association d’idées, faire surgir une émotion semblable à celle suscitée par tel ou tel objet, c’est-à-dire suggérer, par les sons, des affects qui renvoient à la chose imitée. C’est l’aptitude de la musique à faire naître certaines émotions ou certains sentiments dans l’âme, et non sa capacité à imiter les objets de la nature, qui produit du plaisir (Beattie, Essays, p. 120d). Comme le souligne Isabelle Bour :

  • 19 I. Bour, « Ut pictura musica ? Signe et sens dans l’esthétique musicale britannique au xviiie sièc (...)

[…] avec Beattie, on passe d’un ordre conceptuel à un ordre vécu. Le fondement implicite de l’analogie entre sons et affects est un appel aux constantes de la nature humaine : il y aurait des schèmes communs à la psyché humaine et aux formes artistiques qui en sont issues.19

17La musique ne gagne donc rien à essayer d’imiter des objets précis. Tout comme Avison ironisait à l’égard des imitations grossières communes dans l’opéra baroque, Beattie montre les limites du caractère mimétique de la Pastorale de Corelli. En l’absence de programme ou de titre, nul ne saurait deviner ce que cette musique cherche à représenter. La musique touche l’auditeur dans un autre champ ou ordre que celui des idées. La fascination qu’elle exerce est d’une autre nature, et c’est précisément le mystère, l’étrangeté de ce plaisir qu’elle procure qui en constitue le pouvoir propre. Comme Avison avant lui, Beattie concède cependant que la musique peut imiter sons et mouvements, mais cela implique qu’elle n’a de pouvoirs mimétiques qu’à l’intérieur des bornes de ses propres outils génériques. Toutefois, même dans ce cas, ces pouvoirs mimétiques restent très limités, car les principes fondamentaux de mélodie et d’harmonie, qui garantissent que la musique reste agréable à entendre, l’emportent sur toute tentative d’imitation (Beattie, Essays, p. 122a).

18Pour Beattie, nous l’avons vu, la musique doit être fondée, comme les autres arts, sur des principes naturels. La voix humaine constitue donc logiquement l’instrument de musique le plus parfait. Toutefois, la voix ne peut être le « prototype de l’échelle musicale, et le modèle du son musical » qu’à la condition expresse qu’elle soit utilisée à l’intérieur des bornes de son emploi habituel, qui est modéré (Beattie, Essays, p. 122b). Aucun excès, aucun effort démesuré, ne saurait être recevable. On voit comment le raisonnement de Beattie sur les principes naturels de la musique induit une théorie esthétique de la modération. La voix est « naturellement » agréable, à condition qu’on ne la force pas. La musique, qui est naturelle, plaisante et modérée, s’oppose au bruit, qui n’appartient pas au domaine du plaisir esthétique. Beattie définit l’excès de volume sonore (et, par extension, l’excès de virtuosité, d’effet gratuit, etc.) comme étant contre-nature (« unnatural »). De façon extrêmement révélatrice d’un point de vue idéologique, cet art « contre-nature » qu’il rejette, c’est celui des chanteurs italiens, dont les prouesses sont certes surprenantes mais ne peuvent qu’étonner un moment et non plaire de façon durable. La difficulté ne saurait être une source de beauté. Par sa critique du chant italien, Beattie entend montrer qu’en musique, plaisir et modération sont indissociables et également nécessaires : on ne saurait concevoir une musique qui ne soit plaisante. On voit comment sa théorie est à la fois une critique de l’art baroque dans ce qu’il comporte de recherche de l’effet et de l’emphase, et un plaidoyer idéologique en faveur d’un art « anglais » fondé sur les préceptes de la modération et du naturel. Si la musique n’est pas un art mimétique, la source du plaisir qu’elle procure réside nécessairement en autre chose que la ressemblance avec un objet extérieur. Beattie explique que le but de la musique est d’introduire « certains affects » dans l’esprit humain, et que la musique doit procurer des impressions agréables. Beattie déplace donc lui aussi ce qui constitue le ressort de la musique de l’objet au sujet : c’est ce qui se passe dans l’esprit de l’auditeur qui est déterminant. Si les impressions suscitées par ce que l’on entend ne peuvent être qu’agréables pour qu’on puisse parler de musique, ceci exclut logiquement du champ de celle-ci toute imitation de sons ou de mouvements déplaisants, tels le braiement d’un âne, les aboiements d’un chien ou le grondement des roues d’une charrette sur les pavés, etc. (Beattie, Essays, p. 122a). La musique s’avérant globalement incapable d’imitation, en particulier dans le cas de pièces purement instrumentales (Beattie, Essays, p. 125), c’est l’expression qui doit seule primer. L’importance accrue que prend la notion d’expression après Avison est bien fondamentalement tributaire du rejet du mimétisme. Beattie s’empare du terme d’expression mais, pas plus qu’Avison auquel il l’a emprunté, il ne sait l’expliciter. Pour primordiale qu’elle soit en musique, l’expression musicale demeure désespérément indéfinissable et indéterminée (Beattie, Essays, p. 129b).

Sympathie et modération

  • 20 Voir A. Gagnoud, « Du rôle de la sympathie dans l’évolution de la pensée esthétique britannique au(...)

19Héritée de la notion stoïcienne grecque de sumpatheia, c’est-à-dire la « participation à la souffrance d’autrui », la théorie de la sympathie joue un rôle important dans le discours esthétique au xviiie siècle, notamment chez David Hume et Adam Smith. Nous avons vu que Hutcheson et Avison l’évoquaient déjà. Dès 1739, David Hume, dans son Treatise of Human Nature, relie éthique et esthétique en s’appuyant sur les fondements de l’épistémologie lockienne20. Pour lui, la sympathie est un élément moteur des relations entre sujets :

  • 21 D. Hume, A Treatise of Human Nature [1739-1740], D. D. Norton et M. J. Norton (éd.), Oxford, « Oxf (...)

Aucune qualité dans la nature humaine n’est plus remarquable, à la fois en elle-même et dans ses conséquences, que cette aptitude que nous avons à sympathiser avec les autres et de recevoir par communication les inclinations et les sentiments d’autrui, tout différents, voire contraires aux nôtres, qu’ils puissent être.21

20Par extension, cette notion joue aussi un rôle dans le rapport du sujet à des objets extérieurs, et par conséquent en particulier avec des objets esthétiques. Hume explique notre sentiment du beau par la sympathie. Si ce principe de sympathie est trop faible pour parvenir à contrôler nos passions, explique-t-il, il a suffisamment de force pour influencer notre goût et susciter en nous les sentiments d’éloge ou de blâme (Hume, Treatise, III, ii). Ainsi, c’est parce que celui qui contemple un objet de beauté ressent cette sympathie naturelle à l’égard du possesseur de cet objet qu’il ressent, lui aussi, les effets de cette beauté. Il s’agit d’une « contagion affective » (Hume, Treatise, II, p. iib).

  • 22 A. Smith, The Theory of Moral Sentiments [1759], D. D. Raphael et A. L. Macfie (éd.), Indianapolis (...)
  • 23 « Bombast », H. Home, Lord Kames, Elements of Criticism [1761], Édimbourg, 1785, p. 302.
  • 24 A. Gerard, An Essay on Taste [1759], Édimbourg, 1780 (3e édition), p. 60d.

21Adam Smith – ami et disciple de Hume – reprend cette théorie de la sympathie dans sa Theory of Moral Sentiments (1759) et l’applique notamment au domaine musical. Lorsque la musique imite les modulations du chagrin ou de la joie, explique-t-il, elle nous plonge dans l’état d’esprit (« mood ») qui nous prédispose à ressentir ces émotions. Certaines passions, telles la joie, la peine, l’amour, l’admiration, etc., sont en effet « naturellement musicales » parce qu’elles correspondent à des tonalités ou sonorités douces, claires et mélodieuses, tandis que d’autres, comme la colère ou toute autre passion violente d’une nature similaire, correspondent à des sonorités dures et discordantes. Or la musique ne peut « imiter que les passions agréables22 ». Ainsi, comme Avison, Home (Lord Kames) ou Beattie, Smith définit la musique comme un art essentiellement social et agréable, ce qui en exclut la possibilité d’exprimer des sentiments négatifs, tels que la haine ou le ressentiment. Le but de toute musique, vocale ou instrumentale, est de « plaire par le choix et l’agencement de sons agréables », explique-t-il (Smith, « Imitative Arts », p. 250). James Beattie, quant à lui, généralise même le propos à tous les arts : « Rien de ce qui choque l’humanité ne saurait avoir sa place dans l’art des hommes » (Beattie, Essays, p. 151a). Dans un passage étonnant, il explique à propos de la musique que, si elle n’est pas modérée, elle peut probablement produire des « pensées horribles » (« horrible thoughts ») (Beattie, Essays, p. 167). Cependant, elle transgresserait alors les bornes de l’ordre de la bienséance et perdrait ses qualités intrinsèques. Ainsi, pour Beattie comme pour Home, le sublime lui-même doit rester sous contrôle, et ne pas sombrer dans ce que ce dernier appelle l’emphase23. Daniel Webb observe quant à lui que la musique ne saurait « avoir des rapports avec ces passions qui sont douloureuses par nature, ni s’unir avec nos autres passions lorsqu’elles deviennent douloureuses par leur excès » (Webb, p. 36b). La musique doit donc « naturellement s’unir aux passions qui produisent des sensations plaisantes » (Webb, p. 40c). Alexander Gerard – professeur de philosophie morale et de logique à Marishal College à Édimbourg – estime enfin que la musique produit grâce à son harmonie une « plaisante disposition de l’âme24 » et prône lui aussi la modération entre les extrêmes : « Toute excellence réside en un juste milieu entre deux extrêmes » (Gerard, p. 126e). Il évoque la sympathie pour expliquer la satisfaction ressentie face à un objet bien fait (Gerard, p. 185). Tout comme Henry Home (Home, vol. I, p. 168), Adam Smith prolonge donc cette réflexion en soulignant que la musique ne peut exprimer les passions qui éloignent les hommes les uns des autres (Smith, « Imitative Arts », p. 212f), c’est-à-dire les passions négatives (haine, colère, jalousie, etc.). Cela enferme de façon normative la musique dans un espace de modération et en limite les possibilités de transgression expressive. On touche bien du doigt ici l’ambiguïté que suscite inévitablement une telle définition dans le cas de l’opéra, où il faut bien exprimer toutes les sortes de passions. Si pour exprimer la colère ou la haine il convient d’avoir recours à des sons âpres ou à des dissonances, la musique risque alors de basculer dans une laideur « horrible », incompatible avec l’impératif de plaisir qui la définit.

22Adam Smith approfondit toutefois sa réflexion dans son passionnant essai posthume sur les arts et l’imitation, « Of the Nature of that Imitation which Takes Place in what are Called the Imitative Arts » (1795) :

La musique en arrangeant et, pour ainsi dire, en soumettant quelque sentiment ou passion qu’elle exprime à son propre temps et à sa propre mesure, non seulement assemble et regroupe, tout comme la statuaire ou la peinture, les différentes beautés de la nature qu’elle imite, mais les pare de surcroît d’une beauté nouvelle et délicieuse qui lui est propre ; elle les habille de mélodie et d’harmonie et celles-ci, comme un manteau transparent, loin de dissimuler quelque beauté que ce soit, servent seulement à donner une couleur plus brillante, un lustre plus éclatant et une grâce plus séduisante à toute beauté qu’elles habillent. (Smith, « Imitative Arts », p. 214a)

23La musique n’est donc pas strictement mimétique parce que ses imitations sont « générales », ce qui l’apparente à l’art du discours. Son mode opératoire consiste à exprimer les sentiments que telle ou telle situation inspire à une personne particulière en faisant en quelque sorte basculer ceux-ci dans sa propre « matière » (son temps et sa mesure). Et l’interprète lui-même, par les modulations et cadences de sa voix, son expression, ses gestes et ses attitudes, ajoute encore à cette « imitation » de sentiments. On est là dans l’ordre du ressenti et non plus de la transcription littérale de telle ou telle qualité. Parlant de la peinture ou de la statuaire, Smith faisait remarquer de même que l’intention de l’artiste n’est pas que l’on prenne ses représentations pour la réalité : il ne s’agit pas d’obtenir un effet par « tromperie » (« deceit ») – ce que seuls les artistes inférieurs essaient de faire – mais de susciter un émerveillement qui résulte, précisément, de l’écart entre la réalité dans la nature et sa transcription artistique (Smith, « Imitative Arts », p. 197-198). C’est donc par le biais de la sympathie que l’auditeur éprouve pour les sentiments évoqués par la musique que celle-ci parvient à toucher. La fibre sociale – ce qui lie les hommes entre eux en leur faisant partager les joies ou les peines d’autrui – devient condition de l’aptitude de la musique à émouvoir l’auditeur. Toutefois, comme nous le verrons ultérieurement, Smith distingue la musique vocale de la musique instrumentale, cette dernière ne ressortissant pas selon lui d’un mécanisme de sympathie (voir, plus avant, chapitre v). Avec ces approches, on constate que le sentiment de la beauté ne provient donc pas de l’objet lui-même. Une telle conception donne la priorité à la relation du sujet à l’objet contemplé. La beauté n’appartient pas, écrit Hume, aux objets eux-mêmes, mais il s’agit d’une qualité intrinsèque à l’esprit de celui qui admire cet objet (Hume, « Standard of Taste », p. 208a).

Les associations d’idées

24La conception mimétique de la musique est donc graduellement remplacée, vers le milieu du siècle, par une théorie de l’expression fondée non seulement sur la notion de sympathie mais aussi sur une théorie d’association d’idées, élaborée en particulier par David Hume, David Hartley, Charles Avison, Archibald Alison et Alexander Gerard. La théorie de la sympathie se combine avec celle des associations d’idées. En effet, si la cause du beau n’est pas dans les objets eux-mêmes mais dans l’esprit qui les perçoit, c’est en analysant tout ce qui a lieu dans le processus mental que l’on peut comprendre l’origine des perceptions esthétiques.

  • 25 T. Hobbes, Leviathan, 1660, III, p. 11-12b.

25Rappelons que l’origine de la notion d’association d’idées remonte à Thomas Hobbes, qui l’évoque dans Human Nature (1650) et dans le Leviathan (1660)25. Toutefois, Hobbes ne développe pas l’idée. John Locke utilise ensuite ces termes d’association d’idées dans son Essay concerning Human Understanding (chapitre xxxiii, inséré dans la quatrième édition). Locke constate que nos idées ont une correspondance naturelle les unes avec les autres mais observe que ces rapports peuvent être dus au hasard ou à la coutume et que, chez certains hommes, ils sont devenus si forts qu’on ne peut plus séparer les idées ainsi rapprochées (Locke, II, xxxiii, p. 529c). Il y a donc selon lui deux sortes d’associations d’idées – celles qui sont naturelles et rationnelles, et celles qui ne sont qu’accidentelles. Locke se sert essentiellement de cette notion afin de trouver une explication aux erreurs de jugement des hommes, et non pas comme Hume devait le faire – ainsi que nous le verrons – de façon positive pour donner une explication constructive de l’entendement humain. Les associations établies par l’habitude et qui ne sont fondées que sur les sympathies et antipathies des individus peuvent conduire aux préjugés, à la haine ou à la superstition (Locke, II, xxxiii, p. 532d). La question de la connaissance est en effet liée à celle de la superstition, car nous pouvons avoir des idées erronées à cause de mauvaises associations d’idées – d’où la nécessité de la plus grande prudence pour éviter de basculer dans l’idolâtrie à cause d’associations d’idées accidentelles et injustifiées, simplement imposées par la coutume (Locke, II, xxxiii, p. 534a).

26On trouve aussi une allusion passagère à la notion d’association d’idées – sous le terme de « conjonction » d’idées – au début de l’ouvrage de Francis Hutcheson déjà évoqué, son Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue de 1725. Hutcheson explique que l’esprit a la capacité de combiner ensemble des idées qui l’ont pénétré séparément (ce que Locke avait déjà formulé), mais aussi qu’il peut considérer séparément toute idée simple qui s’est imprimée en lui « conjointement à la sensation » (« jointly in the Sensation ») (Hutcheson, I, iii, p. 21b). C’est au moment de la perception que diverses idées peuvent pénétrer l’esprit ensemble, en même temps que d’autres sensations. Puisque toute perception dépend des sens, un objet associé initialement, lors de la sensation première, à quelque chose de désagréable restera désagréable par la suite (Hutcheson, I, vii, p. 22c).

  • 26 D. Hume, An Abstract of a Book Lately Published, Entitled, A Treatise of Human Nature [1740], D. D (...)

27On le voit, la notion d’association d’idées s’élabore donc par petites touches à la fin du xviie et au début du xviiie siècle. Mais c’est David Hume qui le premier lui donne un rôle central dans son système philosophique. Hume s’estimait d’ailleurs l’inventeur de cette idée26 dont il paraissait très fier. Pour lui, l’imagination humaine est libre d’associer ou de séparer des idées distinctes afin d’obtenir pratiquement toutes les combinaisons possibles. À la suite de Hutcheson, il estime que la faculté de créer des rapports entre les idées est nécessaire, sinon l’homme ne parviendrait pas à élaborer des idées complexes à partir de ses idées simples ou « primaires » (Hume, Treatise, I, I, iv, p. 12d). La raison seule ne peut jamais donner naissance à une idée originale (Hume, Treatise, I, III, xiv, p. 106) puisque toutes les idées proviennent des sens et la raison ne peut pas non plus permettre de conclure que telle cause est absolument nécessaire pour susciter tel ou tel phénomène. Hume rejette également l’idée selon laquelle une force divine pourrait être la première cause active de l’univers, car toutes les idées proviennent des impressions et représentent des impressions et nous n’avons jamais aucune impression qui contienne la notion de cause efficiente (Hume, Treatise, I, III, xiv, p. 108). Ainsi, notre idée d’une quelconque nécessité du rapport entre deux objets ou phénomènes ne provient que de la répétition de ce rapport dans l’expérience que nous en avons. La répétition suscite une association d’idées dans notre esprit. Autrement dit, « l’efficience [efficacy] des causes réside dans les déterminations de l’esprit » (Hume, Treatise, I, III, xiv, p. 113). L’homme est fondamentalement ignorant et il ne peut donc pas établir la cause des phénomènes, que ce soit au moyen de sa perception ou par la raison. C’est dans l’esprit que s’établissent les associations entre causes et effets. Le principe d’association d’idées explique donc la façon dont nous parvenons à connecter les uns aux autres les objets de la pensée (Hume, Treatise, I, III, xiv, p. 114). La simple observation d’une cause ne suffirait pas en effet à nous permettre d’en déduire la conséquence – seule la répétition ou l’habitude nous permettent de croire en cette relation de cause à effet (Hume, Abstract, xxv, p. 413). Ainsi, pour Hume, l’association d’idées est un principe actif et positif qui rend les idées plus « vivantes » (« more lively ») et explique comment nous pouvons avoir des notions de ressemblance ou de cause en dépit de l’impossibilité pour la raison de prouver ces relations. On voit que cette notion d’association d’idées émane de l’anti-rationalisme de Hume en même temps qu’elle concourt à l’étayer.

  • 27 D. Hartley, Observations on Man, his Frame, his Duty, and his Expectations, Londres, 1749, p. 10a.
  • 28 Voir, par exemple, « Of The Standard of Taste » de David Hume ou les Lectures de Hugh Blair, I, ii(...)

28David Hartley (1705-1757) reprend et développe cette notion d’association d’idées dans ses Observations on Man, his Frame, his Duty, and his Expectations (1749) et, comme nous allons le voir, il l’applique à la musique. Influencé par Locke et Newton, Hartley entreprend de proposer une théorie générale des vibrations afin d’expliquer ce qu’il appelle une « suite de sensations » (« continuance of sensations »)27. Il s’agit de rien de moins que d’une tentative de synthèse de neurologie (il était médecin), de psychologie morale et de spiritualité. Hartley élabore une théorie générale des vibrations qui engendrent selon lui un principe d’attraction et de répulsion dans nos perceptions. Si, comme Locke, il distingue les « idées simples » ou primaires des « idées complexes » ou secondaires, il explique que nos sensations ne sont jamais tout à fait simples puisqu’elles consistent nécessairement en « parties coexistantes et successives, tout comme les sensations elles-mêmes » (Hartley, p. 56b). Il en déduit la proposition selon laquelle ce sont les sensations qui génèrent des idées (Hartley, p. 64a). On ne peut séparer la notion d’association d’idées de l’explication de la naissance des idées, qui sont créées par des « vibrations miniatures » (Hartley, p. 71). Le pouvoir de générer des idées par association a donc des causes corporelles (Hartley, p. 72) Logiquement, Hartley démontre ensuite que les idées simples peuvent se transformer en idées complexes par association. La théorie de l’association d’idées sert à Hartley notamment à expliquer l’acquisition du langage dans l’enfance (Hartley, p. 106-107). Ayant ainsi établi les bases de son système, Hartley l’applique aux différents sens – toucher, odorat, goût, vue et, bien sûr, ouïe. Tous les sons excessifs sont désagréables, explique-t-il, parce que de violentes agitations de la membrane du tympan peuvent être douloureuses et les sons uniformes sont plaisants en fonction de leur intensité pourvu que celle-ci ne soit jamais excessive (Hartley, p. 226b). Le discours esthétique du sublime sur les effets des sons doux et forts – sur lequel nous reviendrons (voir, plus avant, chapitre iv) – trouve ici une manière de justification ou de caution scientifique. Il est intéressant de voir comment les conclusions de Hartley rejoignent à partir de prémisses « scientifiques » sur la perception – et non de prémisses éthiques – les conclusions auxquelles parviennent la plupart des auteurs de l’époque sur le fait que la modération est préférable à toute forme d’excès. Les sons excessifs ou les « vibrations violentes » ne sauraient provoquer que des sensations désagréables et sont donc à proscrire. Les sons « durs, irréguliers et violemment forts » ajoutent au désagrément ressenti (Hartley, p. 233c). Pour Hartley, donc, le plaisir musical résulte d’un échange entre une jouissance première, spontanée, et une jouissance qui résulte de l’association mentale qui s’opère entre ce plaisir premier et d’autres notions. L’expérience esthétique s’avère donc complexe. Il s’agit d’une démarche de va-et-vient ou de réciprocité, un échange constant d’idées et d’impressions multiples (Hartley, p. 233d). Hartley peut ainsi justifier jusqu’à l’échange qui s’opère entre consonances et dissonances, ces dernières n’étant acceptées par l’oreille que parce qu’elles sont « associées » aux consonances qui les précèdent ou leur font suite (Hartley, p. 426e). Grâce à cette théorie, le sens de la musique provient donc d’une source interne, du fonctionnement même de l’esprit, et non plus d’une conformité exacte et formelle entre la musique et les paroles. Cela permet aussi de rendre compte du fonctionnement de la musique instrumentale, qu’une approche mimétique laissait de côté. Enfin, cela met le sujet au centre de l’expérience musicale et rend le jugement relatif, ce qui justifie la diversité des goûts (Hartley, p. 426a) – l’une des préoccupations majeures des théoriciens de l’esthétique dans cette seconde moitié du xviiie siècle28.

29Alexander Gerard (1728-1795) et Archibald Alison (1757-1839) appartiennent à l’école des philosophes dits « associationnistes » de la fin du xviiie siècle. Avec eux, la théorie de la perception et de l’association d’idées débouche sur une philosophie selon laquelle le goût est une faculté interne. Selon Gerard :

[…] les hommes diffèrent grandement quant à leur sensibilité et par conséquent il ressentent et jugent nécessairement de façon différente dans tous les cas où les perceptions du goût sont affectées par la chaleur ou la froideur du cœur. (Gerard, p. 202b)

30Alexander Gerard reconnaît que la constitution de la nature humaine rend la variété des goûts inévitable. Ceci est dû à la différence entre nos sens internes car « tous les sentiments du goût dépendent grandement de l’association », explique-t-il. Comme Hume l’avait suggéré dans son essai sur « the Standard of Taste » qu’il cite, il y a bien pourtant une norme du goût. Le sentiment ne peut pas être juste ou faux. Différentes personnes qui peuvent être touchées différemment peuvent néanmoins être d’accord dans leur jugement (Gerard, p. 219c). Ce qui est beau ne saurait en conséquence être déterminé par une règle extérieure, mais seulement par une règle interne, un principe fondamental de la nature humaine (Gerard, p. 220d). Selon Alexander Gerard, le plaisir provient en effet de l’activité de l’esprit et c’est par association qu’on finit par aimer l’objet qui a permis ladite activité mentale (Gerard, p. 3e). C’est donc une intériorisation du phénomène esthétique dont il est ici question. Comme l’explique le révérend Archibald Alison, les qualités ne résident pas en les choses elles-mêmes, mais en l’esprit. Cependant, nous finissons par associer lesdites qualités aux objets qui les ont suscitées dans celui-cif. Si l’activité de l’esprit est primordiale pour qu’il y ait plaisir esthétique, alors la variété, c’est-à-dire le changement d’objet de contemplation, en est une conséquence logique. La nouveauté « confère des charmes à un monstre et rend plaisantes des choses que rien ne recommande que leur rareté ». Le plaisir de la nouveauté, ou de la variété, déjà évoqué par Addison ou Hogarth, est justifié « scientifiquement » par une analyse du mécanisme de la pensée.

31Gerard s’appuie manifestement – même s’il ne le cite pas – sur l’Essay de Charles Avison en conférant à l’expression la première place parmi les qualités de la musique. Le mérite de l’expression est qu’elle permet à la musique de s’adapter exactement à la passion que le musicien choisit de « représenter ». Il est assez curieux de voir Gerard reprendre ici des termes tels que « fitness », « resembling », « imitation ». Mais par « imitation » n’entend-il pas en réalité « association » d’un son à un objet mental donné (Gerard, p. 61a) ? On voit que derrière un vocabulaire qui semble ne pas avoir évolué, c’est en fait une différente conception de la musique qui s’est fait jour. La réflexion sur le mécanisme d’association des idées et l’intériorisation du goût a déplacé la nature de « l’imitation » musicale, qui ne peut plus consister à une simple peinture d’objets externes au moyen des notes. L’imitation musicale est devenue – théoriquement – d’une nature beaucoup plus abstraite. La musique ne peut plus imiter que des sentiments ou des affections (joie, terreur, courage, dévotion, etc.), c’est-à-dire qu’elle peut tout au plus faire ressentir des impressions correspondant à ces humeurs.

32Archibald Alison explique quant à lui la façon dont la voix humaine peut nous toucher selon le principe d’association. Nous avons vu que Hartley démontrait que les idées simples pouvaient se transformer en idées complexes par association. Alison reprend cette idée, en expliquant que, par un processus d’association d’idées (« train of thoughts »), nous passons d’une émotion initiale simple à une émotion complexe. Ceci est effectué par la médiation de la sympathie, ou affinité, entre l’objet et le sujet. Ainsi, les sons beaux ou sublimes ne le sont que parce qu’ils excitent notre sympathie, et cet effet n’est pas permanent mais contingent (Alison, p. 152-153b). Les mouvements lents et rapides en musique s’expliquent selon lui par l’analogie qui existerait entre eux et le progrès des pensées dans l’esprit, les passions qui ont trait au plaisir étant accompagnées d’une succession rapide de pensées, tandis que les passions douloureuses s’accompagnent d’une progression ou d’une succession lente. Autrement dit, la musique traduirait assez fidèlement en termes de mouvement le processus mental qui accompagne nos émotions (Alison, p. 166c). Ce n’est donc pas simplement que la musique imite la voix – comme le pensaient les théoriciens auparavant – et la succession des sons produits par celle-ci selon l’émotion ressentie par la personne, mais, de façon plus abstraite, que la musique est analogique au mécanisme de la pensée. La musique est « le signe des affections de l’esprit » (Alison, p. 167-168a). Ceci n’est pas vrai seulement, selon Alison, pour ce qui est du mouvement. Les musiciens, explique-t-il, choisissent les clés et tonalités, non pas arbitrairement mais en raison de l’aptitude de telle ou telle d’entre elles à mieux exprimer que d’autres certaines « affections » ou certains sentiments (Alison, p. 166). Il arrive donc à une conclusion semblable à celle de Gerard : la musique n’est pas mimétique au sens premier, car tout ce qu’elle peut exprimer, ce sont des signes, et non des passions précises ou particulières. Elle n’exprime que des « émotions générales » (Alison, p. 169b).

33Cette théorie d’association d’idées pour expliquer la source du plaisir musical n’est cependant pas acceptée universellement. Thomas Reid et Daniel Webb, notamment, la contestent. Reid, lui aussi professeur de philosophie morale à Glasgow et virulent adversaire du scepticisme de David Hume, se pose la question de savoir si la beauté de la musique appartient à la musique elle-même ou bien si elle réside dans les capacités de l’esprit :

Quand j’entends un air de musique qui me plaît, je dis, c’est beau, c’est excellent. Cette excellence n’est pas en moi ; elle est dans la musique. Mais le plaisir qu’elle me donne n’est pas dans la musique, il est en moi. (Reid, p. 714c)

34Ainsi, le pouvoir interne du goût aurait une grande analogie avec son pouvoir externe. Selon Reid, il est inexact de croire que nos perceptions se réduisent à des sensations dans le récepteur, sans que rien dans l’objet ne corresponde auxdites sensations. Si un objet de beauté peut plaire à quelqu’un d’ignorant, même à un enfant qui n’en comprend pas les causes, alors c’est que cette beauté est présente dans l’objet lui-même. De plus, explique-t-il, il y a différentes sortes de beauté, que l’on désigne par ses différents objets : celle d’un poème, d’une pièce de musique, d’une belle femme, etc. (Reid, p. 716). La norme de la beauté existe bien dans la nature, en conséquence (Reid, p. 719-720d).

35Daniel Webb, quant à lui, donne l’exemple d’un enfant qu’il a vu se mettre à pleurer violemment en entendant le son d’une trompette mais qui s’est endormi quelques instants plus tard en écoutant les notes d’un luth. Dans ce cas, l’esprit a été manifestement « jeté dans des mouvements opposés, indépendamment de toute association d’idées », ce qui semblerait indiquer l’opération régulière « d’un principe général et puissant » (Webb, p. 2-3). Webb donne de la sorte une définition assez vague, qui lui permet de postuler que la musique excite des mouvements semblables au mouvement des passions (Webb, p. 6). Il divise les passions en quatre classes. La musique, selon lui, ne peut pas qualifier ou « spécifier » une passion particulière, mais tout au plus renvoyer à l’une de ces classes. Ainsi, les sons tendres qui peuvent exprimer l’amour sont les mêmes que ceux qui pourraient exprimer la bienveillance ou l’amitié, passions particulières qui appartiennent à la même catégorie ou classe de passions (Webb, p. 10-11). Autrement dit, la musique n’exprime rien de précis ou de directement traduisible. Une même pièce de musique instrumentale, dans laquelle aucun texte ne vient clarifier ou spécifier le sens que le compositeur cherchait à attribuer à sa musique, peut donc avoir plusieurs significations différentes, toutes également imprécises. Les signes de la musique sont trop vagues pour qu’on puisse leur attribuer des sens exacts. Bien qu’il ne souscrive pas à la théorie des associations d’idées, Webb aboutit néanmoins au constat de l’opacité du message musical.

36Or, si la musique perd la possibilité d’exprimer des significations précises, si ses imitations ne peuvent être que vagues et générales, alors elle ne saurait s’ouvrir que sur le mystère. La perte de sa qualité mimétique, qui est une conséquence de la théorie des associations, fait basculer la musique dans un nouvel espace où ce qu’elle exprime ne dépend plus de référents extérieurs, mais de la façon dont l’auditeur peut subjectivement l’investir de significations. Andréa Gagnoud écrit :

La totale subjectivisation de ce processus psycho-esthétique permet à Alison de libérer le sujet/spectateur de la suprématie des critères purement formels de l’objet externe puisqu’il donne au sujet la possibilité de conférer à l’objet un caractère qui ne lui appartient pas. (Gagnoud, p. 65)

37Ceci conduit à la libération de l’artiste par rapport aux règles. Le but de l’artiste est désormais de susciter la sympathie du spectateur ou, dans le cas de la musique, celle de l’auditeur. Celui-ci réagit à la musique en fonction des émotions auxquelles il est le mieux prédisposé : l’auditeur n’aime en la musique le fait qu’elle soit gaie, triste, énergique, douce, etc., qu’en fonction de ses propres prédispositions, ce qui explique la variété du goût des individus (Alison, p. 57a). Et, de même, le moment de la perception influe grandement sur la qualité de la réaction à tel ou tel objet de beauté. Le goût est donc relatif à plusieurs niveaux : chaque individu réagit en fonction de sa propre constitution qui détermine le type d’associations qu’il peut établir, mais également différemment selon les circonstances. La perception de la beauté devient éminemment fluctuante et instable (Alison, p. 58b).

38Paradoxalement, le fait même de parler de la musique du point de vue du simple récepteur ordinaire la fait basculer dans le mystère, puisque l’enquête ne pourra pas révéler comment le compositeur est parvenu à susciter les émotions ressenties par l’auditeur. Ainsi le discours critique se condamne-t-il paradoxalement à épaissir l’inconnu, à rendre les choses encore plus lointaines. Le rejet d’une conception mimétique de la musique au profit d’une théorie de l’expression, suivi de la mise en place d’une subjectivisation et d’une internalisation du jugement musical au gré des théories de l’association d’idées et de la sympathie, influent grandement sur la façon qu’on a de conceptualiser la musique. C’est son aptitude à déclencher des réactions émotionnelles intenses – mais au mécanisme obscur – qui devient prédominante. On se soucie moins d’en clarifier les significations. On cherche davantage à utiliser son mode opératoire comme laboratoire d’observation des mécanismes de la conscience et de la connaissance. La notion même d’expression est ainsi investie progressivement au cours du xviiie siècle d’une nouvelle signification : terme de rhétorique à l’origine, l’expression tend à signifier, non plus des qualités formelles attachées à la formulation convaincante d’un propos, mais tout ce que l’on ne sait précisément plus définir avec exactitude parce que cela échappe à la discipline des règles. L’apparente faiblesse de l’Essay on Musical Expression de Charles Avison qui ne parvient pas, en fin de compte, à définir précisément ce qu’il entend par « expression », nous semble en cela tout à fait symptomatique. Devenu le critère ultime du bon goût en musique, l’expression reste une entité plus ou moins insaisissable – ce qui explique d’ailleurs pourquoi Avison ne cesse d’avoir recours à l’analogie ou de donner des œuvres ou des compositeurs en exemple, puisqu’aucune explication purement théorique, aucun précepte figé, ne peut contenir ce que le terme d’« expression » recouvre. L’intense démarche d’explication rationnelle du monde qui accompagne les Lumières débouche ainsi paradoxalement, dans ce cas, sinon sur un constat d’échec, du moins sur l’aveu de la persistance de l’énigme posée par la musique. Abordée sous l’angle des mécanismes de la perception sensible de l’individu dûment analysés par les philosophes éclairés de cet âge de la Raison, la musique se révèle en fin de compte irréductible à une décomposition méthodique de ses constituants qui en révélerait complètement le fonctionnement. Plus que jamais, elle reste un objet d’émerveillement et de questionnement.

Notes

1 A. A. Cooper, troisième comte de Shaftesbury, Charackteristics of Men, Manners, Opinions, Times, etc., 1711, vol. III, p. 164-165a.

2 P. Kivy, The Seventh Sense : Francis Hutcheson and Eighteenth-Century British Aesthetics, Oxford, Clarendon Press, 2003, p. 20b.

3 Voir aussi Kivy, The Seventh Sense, op. cit., p. 36.

4 F. Brugère, L’Expérience de la beauté : essai sur la banalisation du beau au xviiie siècle, Paris, Vrin, 2006, p. 83.

5 Ce que Peter Kivy appelle « arousal speech theory of musical expressiveness » : P. Kivy, The Corded Shell, Princeton, Princeton University Press, 1980, p. 22-26.

6 Charles Avison devait à son tour utiliser la métaphore picturale dans son Essay on Musical Expression, I, ii, p. 11-13, et William Hogarth, à l’inverse, se sert de la métaphore musicale pour parler de peinture dans son Analysis of Beauty, chap. xii, p. 77-78.

7 D. Hume, « Of the Standard of Taste », dans Four Dissertations, Londres, 1757 ; « Essay no XXIII », dans Essays Moral, Political, and Literary, E. F. Miller (éd.), Indianapolis, Liberty Fund, 1985.

8 V. Anger, Le Sens de la musique (1750-1900) : Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Liszt, Debusy, Stravinski, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2005, vol. I, p. 7.

9 Voir D. Burrows et R. Dunhill, Music and Theatre in Handel’s World : the Papers of James Harris 1732-1780, Oxford, Oxford University Press, 2002, en particulier p. 85, 88-89 et 110-111.

10 J. Harris, « A Discourse on Music, Painting and Poetry », dans Three Treatises, op. cit., p. 58.

11 Harris reprend et développe cette idée de façon imagée dans une lettre adressée au quatrième comte de Shaftesbury en 1737. Cité dans Burrows et Dunhill, p. 25a.

12 Anonyme, The Polite Arts, 1749, p. 31-32d.

13 Voir R. Southey, Music Making in North-East England during the Eighteenth Century, Aldershot, Ashgate Publishing Ltd, 2006, passim.

14 Voir W. Weber, The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England, Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 256.

15 Il est intéressant de remarquer que la même préoccupation et le même désir de séparer l’expression de l’imitation sont exprimés, dans la seconde moitié du xviiie siècle, à propos des jardins, comme si le rejet de l’imitation était devenu la condition requise pour qu’un art accède à un statut supérieur. Thomas Whately écrit en effet que « l’art du jardin aspire à davantage que l’imitation : il peut créer des caractères originaux, et donner aux diverses scènes des expressions supérieures à toutes celles que les jardins peuvent recevoir d’allusions ». T. Whately, Observations on Modern Gardening [1770], dans The Genius of the Place. The English Landscape Garden 1620-1820, J. D. Hunt et P. Willis (éd.), Cambridge (Mass.)/Londres, The MIT Press, 1997 [1988], p. 306a.

16 À la fin du siècle, Adam Smith dénoncera comme illogique la division de la musique proposée par Avison selon les trois branches que sont la mélodie, l’harmonie et l’expression musicale, cette dernière n’étant selon Smith que l’effet des deux premières et ne pouvant donc pas être mise au même plan. Voir Smith, « Imitative arts », p. 237.

17 J. Neubauer, The Emancipation of Music from Language : Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics, New Haven/Londres, Yale University Press, 1986, p. 152.

18 Voir aussi Beattie, Essays, p. 27.

19 I. Bour, « Ut pictura musica ? Signe et sens dans l’esthétique musicale britannique au xviiie siècle », Bulletin de la Société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, no 40, juin 1995, p. 123-124.

20 Voir A. Gagnoud, « Du rôle de la sympathie dans l’évolution de la pensée esthétique britannique au xviiie siècle », Bulletin de la Société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, no 56, juin 2003, p. 57-73.

21 D. Hume, A Treatise of Human Nature [1739-1740], D. D. Norton et M. J. Norton (éd.), Oxford, « Oxford Philosophical Texts », Oxford University Press, 2000, II, p. xia.

22 A. Smith, The Theory of Moral Sentiments [1759], D. D. Raphael et A. L. Macfie (éd.), Indianapolis, Liberty Fund, 1984, p. 37c.

23 « Bombast », H. Home, Lord Kames, Elements of Criticism [1761], Édimbourg, 1785, p. 302.

24 A. Gerard, An Essay on Taste [1759], Édimbourg, 1780 (3e édition), p. 60d.

25 T. Hobbes, Leviathan, 1660, III, p. 11-12b.

26 D. Hume, An Abstract of a Book Lately Published, Entitled, A Treatise of Human Nature [1740], D. D. Norton et M. J. Norton (éd.), Oxford, « Oxford Philosophical Texts », Oxford University Press, 2000, chap. xxxv, p. 416.

27 D. Hartley, Observations on Man, his Frame, his Duty, and his Expectations, Londres, 1749, p. 10a.

28 Voir, par exemple, « Of The Standard of Taste » de David Hume ou les Lectures de Hugh Blair, I, ii, p. 19-35.

© Presses universitaires de Lyon, 2009

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