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La Conquête du mystère musical

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Pierre Dubois

Chapitre I. Musique et langage

Texte intégral

La théorie des Sister Arts et l’union de la poésie et de la musique

1Dans son ouvrage de 1734, Of the Sister Arts, le poète Hildebrand Jacob (1693-1739) associe de façon caractéristique pour l’époque les arts les uns aux autres et donne ainsi une définition claire de la théorie des Sister Arts telle qu’elle prévaut encore largement dans la première moitié du xviiie siècle :

  • 1 H. Jacob, Of the Sister Arts, an Essay, Londres, 1734, p. 3-4a.

Si l’on s’accorde avec Cicéron pour dire que tous les Arts sont de la même famille, on peut en conclure en toute sécurité que la Poésie, la Peinture et la Musique sont étroitement liées. En raison de cette grande ressemblance entre elles, on les a communément appelées les Arts Sœurs, leur similitude étant si grande qu’il est difficile de discourir sur l’une quelconque d’entre elles, en particulier les deux premières, sans un emprunt mutuel d’Images et de Termes, si bien qu’on ne peut expliquer l’un de ces Arts sans donner quelque aperçu de l’autre en même temps.1

2Au gré de son allusion à Cicéron, Jacob indique qu’une telle conception prend ses sources dans l’Antiquité. Le principe selon lequel peinture et poésie doivent renvoyer l’une à l’autre (« Ut pictura poesis ») est au cœur de cette conception selon laquelle les arts procèdent ainsi tous des mêmes principes, à savoir l’imitation et l’harmonie :

On trouve presque tous les aspects de la poésie dans la peinture. L’harmonie, qui est l’essence de la musique, est pour ainsi dire le vêtement ou l’habit de la poésie ; et la peinture est une sorte d’harmonie muette, qui nous charme et nous apaise par la vue, comme la Musique le fait par l’ouïe. La poésie a bien plus d’affinités avec la peinture qu’avec la musique. La poésie lyrique se rapproche davantage de la musique que toute autre espèce de poésie, tout comme la poésie dramatique et pastorale se rapproche de la peinture. […] Comme ces arts procèdent essentiellement du même principe, l’imitation et l’harmonie, ils s’assistent l’un l’autre et doivent demeurer ensemble autant que possible […] mais ils possèdent aussi leurs beautés séparées. (Jacob, p. 4-5a)

3La musique est donc associée à ses deux « sœurs », la poésie et la peinture. Le masque élisabéthain comme l’opéra italien baroque émanent de cette idée que l’équivalence des arts permet leur union à l’intérieur d’un spectacle total. Toutefois, si la théorie des Sister Arts postule que les diverses branches des arts doivent s’accorder entre elles, elle repose fondamentalement sur le concept d’imitation : la peinture est censée imiter la poésie et la musique se plier à ses exigences, et toutes deux sont également censées imiter « la nature » puisque cette dernière contient les principes mêmes de la beauté et de l’harmonie. Cette théorie a en réalité pour effet de contrôler les effets possibles de la musique en l’asservissant à la poésie, qui reste au sommet de la hiérarchie des arts : « Il est certain – écrit Jacob – que, d’un accord universel, la Poésie est le plaisir le plus élégant, et qu’elle confère l’instruction la plus agréable […] » (Jacob, p. 7b). Sa double fonction – plaire et instruire – lui confère en effet un statut privilégié. La poésie s’adresse à l’intellect en même temps qu’elle peut susciter des émotions et toucher les passions. Davantage que les autres branches des arts, elle apparaît alors comme un art complet. Une telle conception de la poésie permet en quelque sorte une relation rassurante avec la musique : le fait de tisser un réseau de relations analogiques (ou « d’affinités », comme l’écrit Jacob) entre la musique et les autres arts – poésie et peinture – confère à la musique une signification claire et définie, aisément traduisible en termes sémantiques. En évoquant la similitude entre la poésie lyrique et la musique, on tend à réduire le rôle de la musique à celui d’un simple ornement de la poésie. Le livret, dans le cas d’un opéra, détermine et informe la façon dont l’auditeur est appelé à interpréter la musique qui l’habille. La signification de l’œuvre composite ainsi produite est prédéterminée par celle des paroles mises en musique. La musique, en revanche, ne semble pas capable – seule – d’instruire. Une telle conception bute donc sur le problème de la musique instrumentale, comme le reconnaît Roger North dès le début du xviiie siècle :

  • 2 R. North, « The Excellent Art of Voluntary » [vers 1720], dans Roger North on Music, J. Wilson (éd (...)

Mais pour ce qui est de la musique instrumentale, nous sommes bien plus embarrassés que précédemment : car la musique vocale a un sujet tout fourni, tandis que pour l’autre sorte, le maître doit à la fois faire semblant d’avoir un sujet, et y conformer sa musique.2

  • 3 Voir, par exemple, R. Brown, Medicina Musica (The Effects of Musick on Bodies), Londres, 1729. Voi (...)
  • 4 A. Bedford, The Temple Music, an Essay Concerning the Method of Singing the Psalms in the Temple [ (...)
  • 5 D. Webb, Observations on the Correspondence between Poetry and Music, Londres, 1769, p. 82a.

4Selon Hildebrand Jacob, la musique peut tout au plus « raffiner les passions » et prédisposer à des sentiments de bienveillance ou mettre l’auditeur en des dispositions favorables pour des actions élevées (Jacob, p. 8b). Ainsi, comme de nombreux auteurs de sermons sur la musique, Jacob insiste-t-il sur l’aspect fonctionnel de la musique pour placer l’auditeur dans de bonnes dispositions morales. De très nombreux textes de cette époque – y compris dans la presse périodique – se plaisent à décrire l’effet de la musique sur le corps et lui attribuent la faculté de guérir certaines maladies, en racontant notamment l’anecdote de la guérison de la piqûre de la tarentule grâce à la musique et la danse3. Puisqu’elle est elle-même métaphore de l’harmonie universelle, la musique est censée contribuer à l’harmonie sociale. On lui attribue des pouvoirs extraordinaires aussi bien pour apaiser les passions qu’inversement pour les exciter. Si la bonne musique peut avoir une influence positive, pourquoi ne pas envisager aussi qu’on peut la « corrompre » pour l’utiliser à des fins pernicieuses ? Le pasteur Arthur Bedford – dont nous reparlerons ultérieurement (voir, plus avant, chapitre iv) – considère de la sorte que la musique peut être un agent efficace de corruption morale si elle n’est pas soigneusement contrôlée par des préceptes rigoureux4. Pour de tels auteurs, par conséquent, la musique et la poésie ne doivent en aucun cas être séparées, car seule la poésie permet de qualifier les significations de la musique qui, sans elle, ne dirait rien de précis, tandis que, réciproquement, la musique peut mettre l’auditeur en condition favorable pour appréhender la poésie. L’idéal est celui d’une déclamation chantée dans laquelle mots et musique resteraient inextricablement liés les uns à l’autre. Poète et musicien doivent s’assister l’un l’autre, chacun devant avoir une bonne connaissance du domaine de l’autre. Chez les Grecs, poète et musicien ne faisaient qu’un, souligne encore Daniel Webb en 17695. Selon cette définition qui renvoie sans cesse un art aux autres et interdit de parler de l’un sans évoquer l’un des autres, la signification de la musique peut être circonscrite sans danger. La théorie des Sister Arts sert de moyen à la fois de conceptualiser la musique et d’en délimiter le rôle. Elle en empêche les débordements éventuels. En effet, séparée de référents précis, la musique peut inquiéter par la façon étrange, quasi inexplicable, qu’elle a de toucher l’auditeur. « La pensée classique semble avoir circonscrit la musique dans le registre du langage », écrit Claude Jamain (Jamain, p. 45). Parce que les émotions suscitées par la musique restent difficiles à cerner, rabattre le sens de celle-ci sur le langage permet de rationaliser le rapport qu’on a avec elle.

  • 6 Voir P. Dubois, « Voix naturelle, voix dénaturée, voix maîtrisée : ambiguïté et métamorphose de la (...)
  • 7 R. Brown, Medicina Musica, op. cit., p. 18 et 28 ; W. Tans’ur, A New Musical Grammar or a General (...)

5Selon la conception classique qui prévaut au xviiie siècle, le modèle de toute musique se trouve donc dans le chant. La voix est l’archétype de toute expression musicale et la musique vocale est supérieure à toute autre sorte de musique6. De la sorte, on établit une raison naturelle justifiant l’existence d’un sens musical en l’homme. De nombreux théoriciens de la musique en Angleterre au xviiie siècle insistent donc sur le fait que le fondement de toute musique réside dans la voix humaine. Ainsi, John Frederick Lampe considère-t-il que la voix humaine est supérieure à toute autre sorte de source sonore (Lampe, p. 6). Dans la seconde moitié du siècle, James Beattie écrit encore : « Le fondement de toute véritable musique, et le plus parfait de tous les instruments de musique, est la voix humaine ; qui est par conséquent le prototype de l’échelle musicale et la norme du son musical » (Beattie, Essays, p. 122b). Adam Smith décrit la voix humaine comme « le meilleur et […] naturellement le premier et le plus ancien de tous les instruments de musique » (Smith, « Imitative Arts », p. 203). Puisque c’est la voix qui est à l’origine de la musique, toute musique doit en conséquence prendre la voix pour norme de référence, car l’art ne saurait, à l’époque classique, s’opposer à la nature. On ne saurait donc tolérer que la voix soit forcée, c’est-à-dire utilisée de façon qui ne soit naturelle. Lampe insiste sur ce point : « Hausser le ton de la voix ne saurait en aucun cas signifier la forcer ou hurler […]a. » Et James Beattie va dans le même sens : « Par conséquent, les bruits et les notes inharmonieuses de toute sorte qu’une bonne voix ne peut pas produire sans effort doivent être exclus de cet art agréable » (Beattie, Essays, p. 122b). Le chant est naturel et il contribue même selon certains auteurs à la santé du corps et à la fluidité du sang7. Toute idée d’effort excessif dans la production du son doit donc être écartée. Le fait de prendre la voix comme norme naturelle de toute expression musicale débouche ainsi sur la définition d’un idéal esthétique qui place d’emblée le langage au cœur même de l’art musical.

  • 8 À l’inverse, il arrivait que l’on établît une comparaison entre l’aspect « extérieur » de l’art or (...)

6L’opéra s’érige de la sorte en forme supérieure, puisque « par l’opéra, la musique peut se réduire à une langue » (Jamain, p. 46) et qu’il est essentiellement porté par l’expression vocale. Le parallèle entre musique et poésie conduit naturellement les théoriciens à considérer que la musique fonctionne de la même façon que la rhétorique. La manière de structurer le discours musical s’en ressent inévitablement. Dans l’art baroque, la musique est construite comme la réplique d’une oraison, tant au plan de sa carrure que dans les modalités de son expressivité, comme l’explique au début du xviiie siècle le mathématicien Alexander Malcolm dans son vaste ouvrage théorique sur la musique, A Treatise of Musick, Speculative, Practical, and Historical. Selon lui, un air doit avoir un sujet musical au même titre qu’une oraison ou un discours et ce sujet ne doit jamais être perdu de vue (Malcolm, p. 266). Il ne s’agit pas là d’une comparaison anodine. Le fait d’aligner la structuration du discours musical sur la rhétorique tend à empêcher une possible dérive – non contrôlée – de la musique. L’idée d’une similitude de fonctionnement de la rhétorique et de la musique permet de suggérer que la construction du discours musical, même sans le soutien de paroles, n’est jamais vide de sens, mais au contraire qu’il s’agit bien d’un discours, avec ses logiques structurelles, ses enchaînements dictés par un plan organisé, et son pouvoir de démonstration. La référence à la rhétorique apparaît ainsi comme un moyen de conférer davantage de dignité à la musique, en la mettant à égalité avec l’un des arts les plus anciens et les plus nobles8. Non seulement la rhétorique était encore enseignée et pratiquée à l’époque – comme en témoignent notamment les grands sermons des prédicateurs anglicans contemporains tels les latitudinaires John Tillotson, Isaac Barrow ou John Sherlock –, mais elle était aussi l’une des disciplines favorites de l’Antiquité grecque, considérée comme modèle de perfection.

  • 9 Ce qui suit est emprunté à P. Dubois, « La démythification respectueuse de la musique de la Grèce (...)
  • 10 W. Temple, « Upon Antient and Modern Learning », dans Four Essays, dans Miscellanea [1694], Londre (...)

7La question de l’union de la musique et de la poésie est donc une préoccupation centrale dans l’ancienne théorie de la musique qui survit encore au début du xviiie siècle. Depuis la Renaissance, celle-ci n’avait guère été contestée. Les affirmations des Anciens sur les « effets merveilleux » de leur musique – associée à la poésie – ne furent pas remises en cause jusque vers la fin du xviie siècle9. Dans son essai « Upon Antient and Modern Learning », William Temple (1628-1699), défendait l’idée de la supériorité des Anciens sur les Modernes. Il considérait que la « science de la musique » connue et admirée des Anciens avait été perdue. Cette science avait jadis eu des pouvoirs extraordinaires puisque la musique pouvait aussi bien charmer hommes et bêtes que susciter des passions violentes ou, au contraire, apporter calme et paix10. Les auteurs de l’Antiquité insistaient en effet dans leurs écrits sur la « perfection » de la mélodie de leurs musiciens, susceptible de produire des effets merveilleux sur ses auditeurs. La redécouverte de la Grèce antique par les humanistes de la Renaissance avait débouché sur une idéalisation des modèles qu’elle offrait. On cherchait la nature de cette perfection dans un déchiffrage des textes anciens, d’autant plus complexe que de la musique elle-même de cette époque reculée on n’avait en effet plus de traces. Le mythe d’une musique d’une extrême simplicité mais dont les effets auraient été extraordinaires ne cesse de hanter les théoriciens et historiens de la musique comme s’il s’agissait là d’un idéal dont ils se résignent avec peine à accepter qu’il eût pu ne jamais être atteint et qu’on en ait oublié la pratique. Il y a donc une ambivalence certaine dans ce débat autour de la musique des Anciens – à la fois le désir de trouver dans la Grèce antique idéalisée un modèle référentiel qui pourrait indiquer la voie à suivre et déterminer les critères de goût, et, d’autre part, le constat que le degré de civilisation atteint par l’époque moderne est incompatible avec la pauvreté de ce que l’on connaît de la musique de l’Antiquité.

8Bien que l’authenticité des textes qui affirment la perfection de la musique des Grecs soit mise en doute dès la fin du xviie siècle, cela ne suffit pas à justifier qu’on se détourne d’elle. De nombreux théoriciens qui s’intéressent à l’esthétique musicale au cours du xviiie siècle répètent à l’envi que l’alliance de la musique et de la poésie est la condition nécessaire pour que la musique soit vraiment efficace et que seule cette alliance peut justifier le recours à la musique. L’un des plaidoyers les plus virulents dans ce sens est sans conteste celui du Dr John Brown (1715-1766), notamment dans sa Dissertation on the Rise, Union, and Power, the Progressions, Separations, and Corruptions, of Poetry and Music (1763). Ecclésiastique attaché à la tradition, dramaturge, auteur notamment de Barbarossa (1754) qui connut de nombreuses rééditions au cours du xviiie siècle, polémiste pourfendeur de la décadence morale de son temps, le Dr Brown utilise assurément la question de la séparation de la musique et de la poésie à des fins qui dépassent largement le seul cadre du domaine artistique. Sa visée est morale : Brown entreprend d’établir le lien étroit entre musique et moralité et de démontrer par conséquent que la décadence de l’une accompagne inexorablement l’autre. Comme de nombreux autres ecclésiastiques à l’époque – tel Arthur Bedford, notamment –, Brown se défie du pouvoir de la musique. Il élabore une théorie dont il s’attache à faire passer les fondements pour historiques afin de démontrer que musique et poésie étaient originellement indissociables l’une de l’autre, puisque la première dérive en réalité de la seconde, et que leur séparation accompagne une véritable décadence morale, en même temps qu’elle en est l’indice. Brown souscrit encore pleinement à la théorie des Sister Arts et à la thèse de la supériorité et perfection de la musique de la Grèce antique. Pour lui, la musique de la Grèce antique représente un idéal d’union parfaite de la poésie et de la musique. Il s’attache en outre à relier cette question de la musique des Anciens à une autre préoccupation majeure de son temps – la question de l’opéra italien. Ce représentant original d’une pensée éminemment conservatrice, entièrement tourné vers le passé, est d’autant plus représentatif d’une conception ancienne de la dépendance de la musique par rapport à la poésie qu’il tient un tel discours assez tardivement, vers le milieu du xviiie siècle, alors que cette conception est justement de plus en plus fréquemment mise à mal par d’autres auteurs, comme nous le verrons. Son approche est foncièrement prescriptive.

  • 11 Dr J. Brown, Remarks on some Observations on Dr Brown’s Dissertation on Poetry and Musick, in a Le (...)
  • 12 Dr J. Brown, A Dissertation on the Rise, Union, and Power, the Progressions, Separations, and Corr (...)

9Selon Brown, la musique est un art supérieur, mais à condition qu’elle reste contrôlée par la poésie qui seule peut en clarifier les significations. À cette condition, l’union de la poésie et de la musique confère aux peuples qui parviennent à la réaliser un degré supérieur de civilisation, fondée sur la raison. Brown explique que la musique allait même jusqu’à être le réceptacle des principes religieux et moraux des Anciens et il qualifie leurs chants de « législatifs11 ». Brown décrit l’homme à son état sauvage et lui oppose l’homme cultivé. Le premier, explique-t-il, ne se sert de sa voix que pour pousser des cris horribles tandis que l’autre utilise la voix, le geste et la parole pour tendre vers l’ordre et la proportion12. Pour Brown, si l’union de la poésie et de la musique est la preuve d’un degré supérieur de sophistication d’une société humaine, leur séparation ne peut donc être que l’indice du contraire. La poésie moderne est inadaptée (« unfit ») à la musique (Brown, Dissertation, p. 198). Brown présente enfin l’invention de la notation musicale « moderne » par Guido Aretinus comme le coup de grâce porté à l’union de la poésie et de la musique, puisque cette notation a permis le début d’une autonomisation de la musique et, partant, la recherche par les compositeurs d’une complexité d’écriture absolument incompatible avec l’idéal de simplicité et de pureté qu’il veut défendre. Le contrepoint, conséquence directe de l’invention de Guido Aretinus puisque celle-ci permet de séparer les notes des mots et, bientôt, d’accéder de la sorte à une écriture purement instrumentale, est synonyme selon Brown d’une manière affectée et contre-nature (Brown, Dissertation, p. 198b).

  • 13 J. Dennis, An Essay on the Operas after the Italian Manner, Londres, 1706.
  • 14 J. Addison, The Spectator, no 18, 21 mars 1711.
  • 15 J. Addison, The Spectator, no 29, 2 avril 1711.
  • 16 J. Addison, The Spectator, no 5, 6 mars 1711.
  • 17 Pour ne donner qu’un exemple, mentionnons l’extraordinaire scène de séduction dans Giulio Cesare d (...)
  • 18 Voir A. Hill, See and Seem Blind : or, a Critical Dissertation on the Publick Diversions, etc., Lo (...)
  • 19 J. Ralph (A. Primcock), The Taste of the Town, or a Guide to all Publick Diversions, Londres, 1731

10Tandis que dans la Grèce antique la poésie était chantée et psalmodiée, elle s’est selon Brown petit à petit séparée de la musique, jusqu’à sombrer dans une totale décadence dans la Rome antique. Cette dernière n’avait rien inventé, en effet, mais seulement cherché à imiter la tragédie grecque, sans en comprendre la nature véritable. Mais en réalité, les reproches qu’il formule constituent une critique systématique de tout ce qui caractérise l’opéra italien baroque. Il faut rappeler que l’opéra italien avait été l’objet de nombreuses discussions et attaques dès son importation en Angleterre. Dès 1706, John Dennis avait publié son Essay on the Operas after the Italian Manner. Dennis accusait l’opéra italien de menacer la poésie nationale anglaise et de risquer d’être la cause de la décadence de celle-ci13. Immédiatement après la création du premier opéra italien de Haendel à Londres, Rinaldo, en 1711, Joseph Addison s’était livré à une attaque mordante dans le Spectator. Certes, il exprimait peut-être là un certain dépit après l’échec cuisant, en 1707, de son propre opéra, Rosamund, mis en musique par Thomas Clayton. Mais au-delà, et plus profondément, il jetait les bases d’une critique de l’opéra italien qui devait s’inscrire durablement dans l’opinion. Pour Joseph Addison, l’absurdité des situations dépeintes à l’opéra est inacceptable. Au gré d’une série d’articles dans le Spectator, il critique tour à tour l’invraisemblance des échanges sur scène entre des personnages qui parlent des langues différentes14, les situations manquant totalement de réalisme dramatique, l’incongruité de castrats chantant tour à tour des rôles masculins et féminins, l’emploi du récitatif en langue anglaise15. S’il accepte plus ou moins l’emploi de machines et de décors somptueux, il condamne ce qui peut avoir l’air « puéril et absurde » et ironise sur ce lâché d’oiseaux véritables dans l’enceinte du théâtre. Le mélange sur scène de personnages réels et de créatures fabuleuses lui semble inacceptable16. Un tel point de vue trahit sa préférence pour un art rationnel. Or – comme la tragédie lyrique lullienne, cette autre grande forme de spectacle chanté de l’époque baroque –, l’opéra italien ne repose sur aucune vraisemblance dramatique. Au contraire, le livret y fait souvent appel au merveilleux et aux effets les plus saisissants17. L’opéra baroque est un spectacle total qui doit émerveiller le spectateur par un enchantement de tous les sens. Par conséquent, les personnages y sont fabuleux, les situations hors du commun, l’intrigue souvent complexe et confuse. La représentation fait appel à de nombreux artifices, notamment à des machines sophistiquées pour créer des « effets spéciaux », comme nous dirions aujourd’hui au cinéma. Le ciel s’ouvre, les flots se déchaînent, le monde bâille… Le spectacle visuel est une part importante du plaisir que le genre est censé procurer. La ligne de partage entre défenseurs et critiques de l’opéra passe souvent par là : tandis que les partisans de l’opéra louent la richesse des costumes, les effets de lumière et les trucages qui animent la scène18, les observateurs d’un tempérament plus « rationnel » s’indignent de l’invraisemblance des situations. James Ralph, alias « Primcock », énumère les objections majeures envers l’opéra italien : le fait qu’il soit chanté dans une langue étrangère et qu’on ne puisse pas, par conséquent, comprendre son sens ; les récitatifs insupportables (« nauseous »), les émoluments extrêmement élevés accordés aux chanteurs italiens ; et l’invraisemblance des situations représentées. Il reproche l’aspect « irrégulier » de cet opéra, utilisant bien un terme qui montre une dénonciation du baroque lui-même19. Pour Addison, poète et homme de lettres avant tout, la musique ne saurait tirer de sens d’autre chose que des mots qu’elle habille. Ce qu’il reproche à l’opéra italien, c’est donc son opacité car il ne peut être compris que d’un groupe de personnes privilégiées, dûment averties des règles obscures du genre et capables de suivre un opéra chanté en une langue étrangère. Sa critique débouche sur un plaidoyer en faveur de la langue et de la littérature anglaise. Addison appartient donc à une longue lignée de critiques de l’opéra italien qui perçoivent celui-ci comme une forme importée de l’étranger et, à ce titre, susceptible d’introduire une forme de décadence en Angleterre.

  • 20 Voir P. Dubois, « Les impressions successives : jardins, musique et temporalité dans The Elements (...)

11La critique du Dr Brown, quant à elle, s’élabore, non pas au nom de la modernité, mais au contraire au nom d’un idéal ancien, à vrai dire imaginé. Brown envisage les divers genres de compositions où la séparation entre poésie et musique n’est pas totale. Il distingue quatre catégories : « 1. La chanson commune ou Canzonette. 2. L’Opéra, ou Drame pour la scène. 3. L’Anthem ou Motet pour l’église. 4. L’Oratorio, ou Drame sacré » (Brown, Dissertation, p. 198-199a). C’est sur la critique de l’opéra que se concentre l’essentiel de son attaque. Brown remarque d’abord que l’opéra n’est pas une nouvelle invention, mais une reprise de la tragédie romaine qui, à ce titre, est « contre-nature ». Tout comme la Rome antique s’était contentée d’imiter la tragédie grecque, sans en comprendre la nature véritable, les Italiens, qui sont également décadents, n’ont fait que s’inspirer d’un modèle ancien (Brown, Dissertation, p. 198-199a). Tour à tour, Brown critique le choix de sujets tirés de l’histoire ancienne, le manque de vraisemblance, la rivalité entre le librettiste et le musicien pour créer des effets spectaculaires, et le fait que la hiérarchie traditionnelle, dans laquelle la poésie déterminait la musique, ait été renversée au profit de cette dernière (Brown, Dissertation, p. 203-204). Le récitatif, qu’il nomme « perpétuel accompagnement musical », n’échappe pas non plus à sa vindicte, car il est contre-nature et rend la représentation absurde (Brown, Dissertation, p. 205) : l’imagination se révolte en voyant des « Rois, des Guerriers, des Hommes d’État, des Philosophes, des Patriarches, des Saints et des Martyrs » converser de cette façon incroyable. Tout autant, il rejette l’aria da capo (Brown, Dissertation, p. 206) qui donne davantage de poids à la musique qu’à la logique dramatique. Charles Avison, qui était organiste de l’église Saint-Nicholas de Newcastle upon Tyne dont le curé n’était autre que le Dr Brown, avait également développé cet argument dans son Essay on Musical Expression (Avison, Essay, p. 83-84) et l’on peut penser que les deux hommes avaient échangé leurs points de vue sur cette question. Le retour arbitraire dans l’aria da capo à un énoncé déjà entendu est dénué de signification, car il rend toute progression dramatique impossible et interdit la transcription d’une évolution psychologique du personnage représenté. Le véritable but de la musique devrait être de toucher, et les « divisions » mécaniques aussi bien que la forme rigide du da capo sont incompatibles avec cette visée car elles mettent à jour le côté artificiel de la structure compositionnelle. En outre, l’aria da capo nie la progression du discours musical dans le temps et suppose donc une conception statique de la temporalité, puisqu’il suppose qu’à la fin de l’air on reprenne à l’identique la première partie que l’on a déjà entendue (selon le schéma traditionnel A-B-A). Or la nouvelle théorie de la connaissance issue de l’épistémologie lockienne place la notion de progrès temporel, ou de parcours, au centre du discours artistique20.L’aria da capo renvoie ainsi à un paradigme considéré comme inadapté et dépassé. Il convient donc de souligner ici l’ambiguïté de la position critique du Dr Brown qui « malgré lui » – serait-on tenté d’écrire – participe d’une conception moderne et utilise celle-ci pour exprimer une position éminemment passéiste.

12Brown critique ensuite la représentation scénique et l’invraisemblance des rôles tenus par les castrats (Brown, Dissertation, p. 207-208). La critique prend ici un tour moral. Les castrats sont porteurs d’une menace d’efféminisation. Le fait de rechercher le simple effet, en dépit de l’invraisemblance (puisqu’ils chantent tour à tour des rôles masculins ou féminins) et contrairement aux lois de la nature, fait basculer l’opéra dans le domaine de l’artifice. Comme dans les critiques d’un Arthur Bedford, on voit poindre ici la crainte de la corruption morale qu’un certain type de musique et de représentation faciliterait. Et ceci conduit naturellement à la mise en cause de l’attitude du public lui-même, qui cautionne de telles dérives, et dont les « bis » témoignent à l’évidence de l’absence de vrai sens dramatique, puisqu’ils interrompent le cours de l’action (Brown, Dissertation, p. 208). Ainsi ce public n’est-il attiré que par l’exécution et l’air chanté, au détriment de la logique dramatique du poème. Brown rejette l’idée avancée par Rousseau selon laquelle cet opéra moderne aurait gardé un véritable pouvoir expressif en Italie, contrairement aux autres nations, parce qu’il serait là dans son environnement originel. Selon Brown, le comportement du public italien est tout aussi critiquable, les auditeurs n’ayant d’yeux et d’oreilles que pour les prouesses des interprètes, et non pour la composition poétique, l’action tragique ou les « sentiments exprimés par le sujet » (Brown, Dissertation, p. 209). Brown en arrive enfin logiquement à un projet de « réforme », à partir de l’ode épique, en proposant Pope et Dryden en exemples, car l’action y est simple et naturelle. Une action compliquée a pour conséquence inévitable la nécessité d’inclure de longs paragraphes narratifs qui nuisent au « génie du poème ». Il faut rendre à l’alliance de la poésie et de la musique leur pouvoir et leur pathos (Brown, Dissertation, p. 234-235).

  • 21 Dr J. Brown (publié anonymement), The Lyric Muse Revived in Europe, or a Critical Display of the O (...)

13La critique élaborée par le Dr Brown constitue une construction théorique et idéologique tout à fait cohérente. Il est lui aussi convaincu que l’archétype de toute musique repose dans la voix humaine et que même la musique instrumentale provient d’une imitation de celle-ci21. Si tel est le cas, poésie et musique sont inséparables, et tout ce qui contribue à les dissocier ou à permettre à la musique de prendre l’ascendant sur le sens porté par les paroles est irrecevable. Brown est en outre persuadé que l’histoire n’est qu’un constant cheminement vers la décadence. La chute de l’homme est en quelque sorte reproduite en permanence dans ce mouvement qui fait que l’on s’éloigne inévitablement de la pureté originelle – archétypale et mythique – des formes initiales. C’est ainsi que Brown met en relation la décadence générale de la musique depuis l’ancien modèle de perfection chez les Grecs, et la décadence de l’opéra moderne. La cause des travers du second réside dans le fait qu’on a abandonné les préceptes du premier. On a là une vision foncièrement pessimiste, et fondamentalement marquée du sceau du christianisme, selon laquelle l’époque contemporaine est une époque de corruption et de déclin. Les remarques de Brown sur la musique des Anciens et l’opéra font ainsi parfaitement écho à ses propos sur la société dans son Estimate of the Manners and Principles of the Times (1757). Il exprime la nostalgie d’un âge d’or où la musique aurait parfaitement épousé poésie et moralité. Selon lui, poésie, musique et danse devraient être inséparables et leur divorce est la cause véritable de la décadence de la musique et un signe de celle de la société.

14L’ouvrage du comte Francesco Algarotti, Essay on the Opera (1767), cité à de nombreuses reprises dans divers ouvrages jusqu’à la fin du siècle, et qui fait écho à certaines des conclusions de Brown, élabore également une théorie de l’opéra selon laquelle il devrait y avoir un lien logique entre tous les constituants de celui-ci. Le ballet lui-même doit selon lui avoir un lien organique avec le drame chanté, et donc avec le livret :

  • 22 F. Algarotti, Essay on the Opera [1767], Glasgow, 1778, p. 7b.

Ces Messieurs semblent se désintéresser totalement de la vraisemblance dans les airs et les récitatifs, de même que du rapport qui devrait subsister entre les ballets occasionnels exécutés par les danseurs et l’action principale du drame. Les premiers cités devraient authentiquement procéder des seconds.22

15Ce qui importe avant tout pour ce défenseur de l’opéra, c’est le principe de vraisemblance. L’opéra repose selon lui en « la véritable imitation et l’illusion agréable » (Algarotti, p. 8). À défaut de cela, l’opéra risque de devenir un monstre composite, « improbable et grotesque » (Algarotti, p. 8a). Ceci conduit Algarotti à l’idée d’une réforme de l’opéra qu’il propose et élabore dans son essai. Bien au-delà de la critique des chanteurs auxquels il reproche leur manque de discipline, leurs jalousies et leurs disputes frivoles (Algarotti, p. 9), ce qu’Algarotti veut affirmer n’est rien d’autre que la suprématie du poète par rapport au musicien. Le musicien, le peintre, le machiniste, explique-t-il, devraient être dirigés par le poète, car lui seul peut avoir une vue globale de l’ensemble du drame (Algarotti, p. 15b). En outre, la vraie source de l’opéra n’étant autre que la tragédie grecque, le poète doit avoir recours à des sujets empruntés aux « âges héroïques » et s’attacher à l’imitation du langage des divinités représentées (Algarotti, p. 17). Algarotti reste fidèlement attaché au côté merveilleux de l’opéra. L’éloignement dans le temps des situations et scènes représentées doit selon lui nous empêcher de trouver celles-ci invraisemblables, et l’aspect merveilleux doit permettre d’inclure des ballets, des chœurs et toute sorte de « décorations » (Algarotti, p. 25). Ainsi les deux pôles pourtant antithétiques du merveilleux et du vraisemblable sont-ils réconciliés ! Algarotti pense qu’il faudrait s’inspirer de cette tragédie grecque de l’Antiquité pour régénérer l’opéra. À titre d’exemple de drame qui conviendrait idéalement à un tel projet, il mentionne le Achille in Sciro de Métastase. S’il accepte donc que le drame garde des aspects merveilleux, il déplore la dérive de la musique quand celle-ci est pleine d’« imagination grotesque et de combinaisons fantastiques » (Algarotti, p. 30). Or ceci n’est que la conséquence du fait que le musicien a pris l’ascendant sur le poète :

Une autre raison principale que l’on peut attribuer à l’actuelle dégénérescence de la musique est l’autorité, le pouvoir et le commandement suprême qui sont usurpés en son nom ; parce que le compositeur, en conséquence, se comporte comme un souverain despotique en concentrant toutes les façons de plaire en son seul département. Il est presque impossible de le persuader qu’il devrait demeurer en une station inférieure ; que la musique dérive son plus grand mérite du fait de n’être qu’un auxiliaire, la servante de la poésie. Son rôle principal est alors de prédisposer l’esprit des auditeurs à la réception de l’impression que les vers du poète doivent exciter, d’insuffler dans leurs affections une tendance générale qui rendent celles-ci analogues à ces idées particulières que le poète cherche à inspirer. In fine, son véritable rôle est de communiquer une énergie plus vive au langage des muses. (Algarotti, p. 31-32a)

16Algarotti définit clairement ici son souhait que la musique demeure à une place subalterne par rapport à la poésie. C’est un véritable enjeu esthétique qui se dessine dans de tels propos – la définition des territoires respectifs de la musique et de la poésie. Pour Algarotti (Algarotti, p. 32b) comme pour le Dr John Brown, un divorce s’est opéré entre ces deux arts (Brown, The Lyric Muse, p. 23c). Poète et musicien ne devraient donc faire qu’une seule et même personne et leur art n’en être qu’un seul, comme c’était le cas dans la Grèce antique. En exigeant que le musicien ait des rudiments de littérature pour mieux apprécier les beautés et les charmes de cet art, on entend à la fois soustraire la musique au domaine de la seule perception sensorielle et émotive, et voir le musicien accéder au statut d’un artiste libéral, éduqué et lettré. Enfin – et surtout, peut-être – on évite de la sorte que la musique n’apparaisse trop indéchiffrable, porteuse, peut-être, de significations douteuses ou illicites, parce que faisant appel à l’émotion et à la sensualité. La suprématie affirmée du poète sur le musicien tend à cantonner l’opéra dans le cadre d’une moralité vérifiable.

La démythification de la musique des Anciens

  • 23 J. Grassineau, A Musical Dictionary, Londres, 1740, p. x.

17Dans la préface de son Dictionary of Music (1740) (traduction du Dictionnaire de Musique de Sébastien Brossard, 1703), James Grassineau explique que quiconque se penche sur les ouvrages d’Aristoxène et des autres auteurs grecs ne peut qu’être convaincu de la supériorité de la musique de la Grèce antique comparée à la musique moderne… d’Italie23. Une lecture rapide pourrait faire croire que Grassineau postule encore la supériorité de la musique des Anciens. Toutefois, à y regarder de plus près, il apparaît que l’excellence présumée de la musique grecque de l’Antiquité sert surtout ici à décrier la musique italienne à la mode. De surcroît, comme l’auteur le reconnaît lui-même, cette perfection n’est attestée que par les auteurs de l’époque, qu’il faut donc croire sur parole. Dès la fin du xviie siècle, on commence en effet à mettre en doute l’excellence supposée de la musique des Anciens.

18Cette contestation, qui s’inscrit dans la querelle des Anciens et des Modernes, nous semble d’une grande importance dans l’évolution de la théorie de la musique au cours du xviiie siècle qui conduit, au bout d’un long processus, à l’autonomisation de la musique par rapport au support textuel.

  • 24 J. Wallis, « A Letter of Dr Wallis to Andrew Fletcher concerning the Strange Effects of Musick in (...)
  • 25 T. Reid, Essays on the Intellectual Powers of Man, Édimbourg, 1785, p. 9b.

19C’est à partir de la « Lettre du Dr John Wallis » dans les Philosophical Transactions of Royal Society for Improving Natural Knowledge en 1698 que la critique du mythe de la musique des Anciens commence à s’élaborer. Le Dr Wallis (1616-1703) était un ecclésiastique érudit, connu pour ses travaux de mathématicien (il est considéré comme le plus grand mathématicien anglais de la fin du xviie siècle avant Newton) et son édition des ouvrages de Ptolémée. Dans sa « Lettre », il explique que les comptes rendus sur les vertus de la musique de l’Antiquité sont « hyperboliques24 ». Or tout l’effort de la Royal Society ne consiste-t-il pas précisément à substituer à des hypothèses non vérifiées et à un langage confus, obscur ou hyperbolique, la vérité des faits authentiques, transcrite dans la langue la plus claire possible ? La Royal Society était influencée par la visée du fondateur de la science empirique, Francis Bacon, qui, dans son Novum Organum (ou New Method) de 1620 préconisait comme fondement de la connaissance une observation minutieuse du monde et la transcription systématique de toutes les découvertes effectuées. Fondée en 1662, la Royal Society se voulait ainsi la transcription effective du « temple de Salomon » évoqué par Bacon dans The New Atlantis, cette communauté idéale de chercheurs éclairés, soucieux seulement de trouver « la connaissance des causes, et le mouvement secret des choses ». Pour ces hommes curieux et cultivés, il importait que la science cessât enfin d’être un domaine secret, une entreprise individuelle, limitée à la spéculation théorique. Pour ce faire, il fallait que le langage « retourne à sa pureté primitive et à sa brièveté ». Dans le même sens, John Locke devait formuler dans son Essay concerning Human Understanding (1690) une critique du langage et de la rhétorique, considérés comme dangereux et trompeurs (Locke, vol. II, p. 146b). De même que selon lui notre connaissance n’est que fragmentaire, le langage est imparfait car il est source d’ambiguïté, parce qu’il assemble les idées suivant le bon plaisir de l’esprit, sans référent précis dans la nature (Locke, vol. II, p. 107a). Si les mots, malgré leur imperfection, peuvent servir à des usages sociaux ordinaires, ils ne sont pas assez précis pour ce qui a trait à l’argumentation d’ordre philosophique, moral ou religieux. En l’absence à la fois de certitude absolue et d’un outil de communication fiable, il est donc préférable d’être modéré dans ses opinions et charitable à l’égard de celles d’autrui. Réflexion sur la connaissance et théorie du langage vont ainsi de pair. On est bien là, avec Locke, au cœur de la problématique des « Lumières » : Locke et ses disciples aspirent à une langue simple qui permette une communication claire, éloignée de tout hermétisme, et fondée sur la raison (Porter, p. 61). De même, un siècle après Locke, le philosophe écossais Thomas Reid commence-t-il ses Essays on the Intellectual Powers of Man par ce constat : « Il n’est pas de plus grand obstacle au progrès de la connaissance que l’ambiguïté des mots25. » Il entreprend ensuite de définir précisément les termes qu’il utilise afin de réduire les risques de confusion, critiquant notamment l’emploi par Hume du mot « impression » (Reid, p. 29-32).

20C’est dans cette perspective et dans ce cadre épistémologique que Wallis entend appliquer la méthode scientifique à la question de la musique des Anciens, afin de distinguer les faits historiques de la « fable ». Sa critique consiste donc en partie en une réflexion sur le sens des mots qui s’inscrit manifestement dans le cadre de la critique lockienne du langage. En effet, explique-t-il, le mot de « musique » ne recouvre pas la même réalité chez les Anciens et chez les Modernes. Chez les Anciens, l’acception du mot « musique » était plus vaste qu’elle ne l’est chez les Modernes, puisque le mot recouvrait également la poésie et la dansec. Ce que l’on appelle aujourd’hui musique, qui n’était donc qu’une branche de la « musique » des Grecs, était alors désigné par le mot d’harmonie (harmonick)d. Ensuite, prenant appui sur le constat des effets de la musique, du théâtre et de la danse à l’époque moderne, Wallis concède qu’une voix seule, légèrement accompagnée, et adaptée à des gestes, peut produire de grands effets, comme un récitatif d’opéra ne manque pas de le faire. Mais, pour ce qui est de la musique seule, au sens « moderne » du terme, il ne doute pas de la supériorité de celle de l’époque actuelle, parce que celle-ci combine plusieurs voix, parties ou instruments, contrairement à celle de la Grèce antiquee. Au gré de cette remise en cause de la prétendue supériorité de la musique de la Grèce antique, Wallis effectue un bouleversement profond. Si l’excellence de la musique des Anciens ne peut être démontrée, ou si elle est mise en doute, alors c’est bien l’ensemble de la relation de la musique à l’ordre cosmique qui est sujette à caution. Et, dans ce cas, il faut trouver ailleurs les fondements épistémologiques de la nécessité d’être de la musique. En effet, l’idée selon laquelle la musique serait analogique à l’harmonie cosmique, comme le pensait Platon, induisait jusque-là une finalité éthique de la musique. La musique des Grecs était souvent utilisée comme preuve du rôle positif de cet art pour l’élévation morale et, donc, pour l’éducation des enfants (Jacob, p. 8a).

21La certitude rassurante sur le rapport entre la musique et les lois de l’univers doit donc faire place à un espace théorique plus flou. La subjectivisation de la musique, on le voit, accompagne inévitablement ce détachement par rapport à l’ancienne doctrine. La démythification de la musique des Anciens participe à la fois du mécanisme d’autonomisation de la musique (puisque les auteurs s’attachent à montrer que la musique des Grecs était en fait de la poésie chantée, alors que la musique moderne peut être séparée de la poésie) et d’un processus de subjectivisation et de relativisation des critères d’appréciation esthétique. La critique de la musique des Anciens est une construction élaborée qui ne se limite pas à un scepticisme résultant de l’absence de modèles ou de preuves. Se fondant d’abord sur une mise en doute de l’objectivité des comptes rendus historiques et une réflexion sur la relativité du langage, elle englobe bientôt une réflexion plus vaste sur la primauté du jugement subjectif en matière de goût, un rejet de la conception pythagoricienne de la musique et, finalement, une autonomisation de la musique par rapport aussi bien au langage qu’à la morale.

  • 26 J. Jortin, « A Letter to the Author [of the Essay on Musical Expression] concerning the Music of t (...)
  • 27 Pierre-Jean Burette (1665-1747) est l’auteur de seize traités sur la musique des Anciens, publiés (...)
  • 28 T. Twining, Recreations and Studies of a Country Clergyman of the Eighteenth Century, Being Select (...)
  • 29 Voir T. Twining, « Preface », dans Two Dissertations, op. cit., p. xxii.e
  • 30 C. Burney, A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period [1776-1789], Ne (...)

22L’argumentation de Wallis est reprise, développée et approfondie par différents auteurs à sa suite au cours du xviiie siècle. Alexander Malcolm souligne lui aussi que la musique comprenait chez les Grecs l’harmonie, le rythme et la poésie (verse) (Malcolm, p. 572-573). À la fin de son traité, il accuse les Anciens d’obscurantisme. Selon lui, un signe écrit – fût-il musical – ne saurait rester obscur, puisqu’il doit servir à transmettre un message. Or la musique de l’Antiquité grecque est opaque et indéchiffrable. Elle n’a pas de sens (Malcolm, p. 552-553b). Selon John Jortin, autre érudit helléniste dont la « Lettre concernant la musique des Anciens » est publiée dans la seconde édition de l’Essay on Musical Expression de Charles Avison en 1753, la musique des Anciens était plus simple que la musique moderne et ses effets en étaient sans doute moindres ou, du moins, tels qu’ils ne parviendraient sans doute pas à nous toucher aujourd’hui, habitués que nous sommes à une plus grande richesse et une plus grande variété d’effets26. Cette conviction est partagée par d’autres auteurs. Thomas Twining, éminent helléniste traducteur du Traité de poésie d’Aristote, ami du Dr Burney qui le consulte régulièrement sur la question de la musique des Anciens au moment de la rédaction de son History of Music, déclare dans une lettre au révérend Mainwaring à propos de la Dissertation de Burette27 que la musique grecque que l’on trouve dans Aristoxène n’a aucune beauté à ses yeux28. Avec insistance et non sans humour, il écrit la même chose à Burney (Twining, Recreations, p. 27c). Il va jusqu’à affirmer que cette musique est un complet non-sens (Twining, Recreations, p. 28-29d). Selon lui, le seul rôle de la musique chez les Grecs aurait été de permettre aux acteurs de se faire entendre dans les vastes amphithéâtres. On le voit, il ne reste plus grand-chose des « effets merveilleux » de leur musique ! Pour Twining, au demeurant, l’époque où l’on ne ressentait qu’une admiration extrême à l’égard des écrits des Anciens est révolue, et l’on peut désormais oser les critiquer29. Burney, dans la « Dissertation on the Music of the Ancients » qui ouvre son History of Music, reprend bien sûr l’essentiel des positions de Twining. Il note lui aussi que ce que les Anciens appelaient « musique » regroupait aussi bien ce que les modernes appellent musique que ce qu’ils appellent poésie30. Ces deux arts étaient en effet si intrinsèquement liés l’un à l’autre que l’on ne pouvait parler de l’un sans parler de l’autre. Or ce n’est plus le cas à l’époque moderne. Toutefois, Burney ne consent pas à faire l’économie d’une étude minutieuse de la science musicale des Anciens. Page après page, il rapporte scrupuleusement tout ce qu’il a pu comprendre des différents modes grecs, de leurs différentes gammes, etc. Il s’agit assurément d’un « parcours obligé » pour quiconque veut passer pour un homme de lettres. L’étude de la musique des Anciens est considérée comme un sujet inévitable, et c’est un bon moyen de faire montre de culture et de rigueur dans la recherche documentaire. Il est intéressant d’observer que Burney, en consacrant de nombreuses pages à l’étude de la musique des Anciens au début de son History, sacrifie donc en quelque sorte à une obligation conventionnelle. La référence aux origines et à la musique des Grecs est en effet un locus classicus des traités de l’époque, comme en témoigne par exemple le premier chapitre de l’Essay on Musical Expression de Charles Avison. Toutefois, Burney subvertit totalement ce propos en en démontrant la vanité. C’est toute la scolastique ancienne qu’il dénonce de la sorte, en montrant que ce qui l’intéresse vraiment, c’est la musique de son temps qui occupe d’ailleurs une proportion très importante de son History. Ainsi, paradoxalement, cet historien de la musique écrit-il surtout pour témoigner d’un progrès constant de la musique qui débouche sur la supériorité de la pratique moderne. L’histoire est au service d’une défense des pratiques contemporaines. Burney reste au demeurant convaincu qu’on ne peut rien affirmer avec certitude sur la musique des Anciens (Burney, History, vol. I, p. 33). La grande source de référence de jadis est devenue sujette à caution, cause d’incertitude et de doute.

  • 31 Nous avons vu, pourtant, que Malcolm lui-même exprimait déjà un certain scepticisme à l’égard de l (...)

23Burney attaque donc tour à tour tous les spécialistes de la musique ancienne qui n’ont pas eu, comme lui, le courage de dénoncer la supercherie de la révérence pour une musique aussi obscure. Il fustige le Dr Pepusch, « le grand oracle de son temps, qui égalait au moins celui de Delphes par l’obscurité de ses décrets », parce qu’il affirmait des certitudes sans la moindre preuve (Burney, History, vol. I, p. 33-34). Ailleurs, c’est Alexander Malcolm qu’il critique pour l’obscurité de ses propos qui n’éclairent pas la musique des Anciens et laisse celle-ci inintelligible : « M. Malcolm est aussi obscur et insatisfaisant, comme d’habitude, sur ce sujet ; et le laisse aussi inintelligible qu’il l’avait trouvé » (Burney, History, vol. I, p. 68*)31. C’est ensuite le Dr Jortin qui est l’objet de sa critique, car il n’ose même pas « se soumettre à la tâche humiliante de confesser qu’il ne comprend pas cette musique » des Anciens (Burney, History, vol. I, p. 103). Pour Burney, il est grand temps de rejeter les anciennes autorités scolastiques, dont les propos étaient obscurs, et il convient de fonder la musique sur un autre système. Il souligne que la notation des Grecs était en effet plutôt imprécise (Burney, History, vol. I, p. 34). Contrairement à la musique « moderne », la leur était à la fois primitive et cependant notée de façon extrêmement complexe, alors que la musique moderne serait d’une plus grande richesse, mais d’une notation simple et claire : « La multiplicité de notes dans l’ancienne musique grecque devait certainement en rendre l’étude longue et laborieuse, alors qu’à cette époque l’art lui-même était en réalité très simple » (Burney, History, vol. I, p. 36). L’idéal musical des Lumières se lit ici en négatif : c’est un idéal de simplicité formelle pour exprimer une pensée riche et variée, et non l’inverse. Et, même si la musique moderne n’en est, selon Burney, qu’au début de son essor – en raison de cette foi caractéristique de l’époque en un progrès permanent de l’histoire –, elle est « arrivée à un grand degré de perfection », comme peuvent en témoigner chaque jour les « personnes qui ont un bon goût et des oreilles raffinées » (Burney, History, vol. I, p. 39).

  • 32 C. Burney, An Account of the Musical Performances in Westminster Abbey and the Pantheon in Commemo (...)

24Après avoir transcrit les trois hymnes grecs présentés par Burette en 1720 dans son mémoire de l’Académie des inscriptions et belles-lettres (tome V), Burney souligne que la mélodie de ces fragments n’est pas « digne d’un peuple aussi ingénieux, raffiné et sentimental que le peuple grec » (Burney, History, vol. I, p. 99). Cette musique, qu’on aurait pu attribuer « aux Cherokees ou bien aux Hottentots », n’est pas en accord avec la haute idée que l’on se fait de la civilisation grecque de l’Antiquité. Réciproquement, par induction, on doit comprendre que la musique moderne témoigne en revanche du haut degré de civilisation et de raffinement de l’époque contemporaine. Et les nombreux écrits scolastiques sur ces questions apparaissent donc vides de sens, ou du moins sans grand intérêt. D’un trait de plume, Burney tourne la page de toute une tradition d’écriture sur la musique, en renversant l’ordre des priorités. Ce qui compte le plus, désormais, c’est la musique d’aujourd’hui, dont il est désormais clair qu’elle ne peut être réconciliée avec celle des Anciens (Burney, History, vol. I, p. 61a). Ces questions n’ont donc plus « grande importance ». La critique musicale des théoriciens anglais s’est enfin émancipée de la tutelle des Anciens. La musique réclame soudain un autre discours et une autonomie chèrement conquise – contre la tradition scolastique. On veut désormais appréhender la musique selon ses propres modalités, et non à travers le prisme déformant de textes appartenant à une tradition littéraire ancienne, qui n’a pour elle que son obscurité et se réduit en fait à un discours. Burney concède que toutes ses recherches ne l’ont pas amené à grand-chose (Burney, History, vol. I, p. 77b). Cette opacité de la musique des Anciens, Burney ne la trouve nullement fascinante, parce que son secret est enfoui dans un passé si profond qu’on ne peut plus le percer (Burney, History, vol. I, p. 43c). À ce stade, la musique des Anciens n’est donc plus qu’un mythe vide de sens. Pis que cela, il s’agit aussi d’une musique qui, si l’on pouvait la connaître aujourd’hui, ne correspondrait sans doute pas au goût des Modernes. Il y a bien là une double accusation. Dans les premières lignes de la préface de l’Account of the Musical Performances in Westminster Abbey and the Pantheon in Commemoration of Handel (1785), Burney essaie de trouver une explication simple aux mystères de la musique de la mythologie grecque : c’est tout simplement, écrit-il, que les hommes exceptionnels excitent une vénération qui conduit à la déification32. La raison de l’admiration suscitée par cette musique n’est donc pas affaire de goût.

Au-delà du mythe : la recherche d’un idéal originel

25Le mythe d’une musique d’une extrême simplicité mais dont les effets auraient été extraordinaires ne cesse toutefois de hanter les théoriciens et historiens de la musique comme s’il s’agissait là d’un idéal dont ils se résignent avec peine à accepter qu’il ait pu ne jamais être atteint et qu’on en ait oublié la pratique. Il y a donc une ambivalence certaine dans ce débat autour de la musique des Anciens – à la fois le désir de trouver dans la Grèce antique idéalisée un modèle référentiel qui pourrait indiquer la voie à suivre et déterminer les critères de goût, et, d’autre part, le constat que le degré de civilisation atteint par l’époque moderne est incompatible avec la médiocrité de ce que l’on connaît de la musique de l’Antiquité. Bien que l’authenticité des textes qui affirment la perfection de la musique des Grecs soit mise en doute dès la fin du xviie siècle, cela ne suffit pas à justifier qu’on se détourne d’elle.

  • 33 F. Hutcheson, An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue ; in two Treatises, L (...)

26Il est intéressant, par contraste avec le point de vue nostalgique de Brown, de voir comment la question est abordée par Charles Avison dans la première édition de son Essay on Musical Expression (1752). Le premier chapitre de l’Essay s’ouvre d’emblée sur une remarque sur le mode de fonctionnement de la musique. Selon Avison – comme pour Francis Hutcheson avant lui33 –, la capacité de recevoir du plaisir grâce à la musique est due à un « sens interne » : « La capacité de recevoir du Plaisir de ces sons musicaux est, en fait, un sens particulier et interne » (Avison, Essay, p. 6a). Puis, Avison explique que la musique possède la capacité de faire régner en nous un état de tranquillité rationnelle et bienveillante (Avison, Essay, p. 6-7b). C’est tout naturellement qu’il explique ensuite que la musique alimente les passions positives et dissipe les passions négatives (Avison, Essay, p. 11). Et il illustre aussitôt ce pouvoir de la musique en citant amplement l’Histoire de Polybe, également mentionnée, notamment, par Montesquieu et Rousseau. Pour Avison, l’importance de la contribution de Polybe réside non dans une définition particulière de la musique des Anciens, mais dans ses remarques sur les seuls effets de cette musique. Le fait que Polybe attribue à la musique des effets puissants et positifs établit le caractère bienfaisant de celle-ci dans un passé si lointain que l’on ne peut douter qu’il s’agisse là d’un élément lié à la nature même de la musique. La musique, depuis des temps immémoriaux, apparaît de la sorte comme un art qui contribue au bien-être et à la tranquillité d’esprit, et Polybe sert ici de caution à cette conception qui est centrale dans la théorie de l’expression d’Avison. Au-delà, en insistant d’emblée sur les effets de la musique rapportés par Polybe, Avison inscrit la réception de la musique comme le seul critère de jugement vraiment important. Ainsi, on peut estimer que Avison fait mine de se placer dans la perspective traditionnelle de révérence à l’égard des Anciens pour, en réalité, subvertir cette tradition et l’utiliser à d’autres fins. Si, en effet, c’est la réception qui importe plutôt que les règles formelles, alors il va de soi que la réception de l’homme de l’époque moderne ne saurait être identique à celle d’un homme de la Grèce antique. Avison ne se donne même pas la peine de spéculer sur la qualité ni la nature de cette musique ancienne. Ce qui lui importe, c’est bien la musique du temps présent, et Polybe n’est mentionné paradoxalement que pour justifier le glissement critique de l’approche d’Avison vers la subjectivité de l’auditeur.

  • 34 Voir C. Avison, A Reply to the Remarks on the Essay on Musical Expression [1753], dans Charles Avi (...)
  • 35 W. Hayes, Remarks on Mr. Avison’s Essay on Musical Expression [1753], dans Charles Avison’s Essay (...)
  • 36 Selon l’interprétation que nous proposons ici, il apparaît donc que Dr Brown et Avison, qui se con (...)

27La seconde édition de l’Essay publiée l’année suivante, en 1753, comporte deux compléments : d’une part, la Reply to the Remarks on the Essay on Musical Expression qui fait suite aux Remarks critiques de William Hayes ; d’autre part une lettre adressée à l’auteur, due au Dr John Jortin (1698-1770), sur la musique des Anciens, que nous avons déjà évoquée ci-dessus. Cette lettre surprend au premier abord parce qu’elle est sans aucun rapport avec le propos de Charles Avison dans son Essay. On sait que Charles Avison avait rédigé son Essay avec l’aide des membres d’un cénacle d’érudits de sa ville de Newcastle34, cette « junte » dont Hayes accusait Avison de n’être que le prête-nom35. Il se peut que Jortin, helléniste compétent, ait lui-même suggéré d’inclure sa lettre dans la seconde édition de l’ouvrage d’Avison. Mais on peut aussi voir dans l’inclusion de ce texte tout à fait indépendant de l’Essay un moyen indirect – et astucieux – de justifier la nouvelle approche du phénomène musical dont Avison était le champion. En effet, l’essentiel du propos de Jortin consiste bien, comme nous l’avons rappelé, à montrer qu’il est quasiment impossible de connaître la musique des Anciens et qu’on a sans doute exagéré la puissance de ses effets. L’érudit ne se place donc pas du côté des Anciens. Il témoigne plutôt de la nécessité d’une approche critique à l’égard de ce mythe de la musique grecque, ce qui apporte pour ainsi dire « de l’eau au moulin » d’Avison, dont l’essentiel du message est de requalifier les critères d’appréciation de la musique, non plus selon des règles formelles anciennes, mais selon l’impact sur l’auditeur de l’expression sensible36.

28La référence à la musique des Anciens, pour critique ou réservée qu’elle puisse être, joue cependant un autre rôle dans les stratégies des auteurs anglais du xviiie siècle. Si l’on doute de l’aptitude de cette musique ancienne à avoir des effets « merveilleux », il n’en reste pas moins en effet que l’évocation de ceux-ci rejoint bien les préoccupations du temps. Cela accrédite la définition de ce qui constitue le lieu de la musique – ce ravissement indicible et inexplicable qu’elle seule sait susciter chez l’auditeur. Les Grecs, à défaut de rester un modèle imitable, confirment une partie de ce discours sur la musique selon lequel ce qui importe le plus dans la musique est la recherche de ce qui, en elle plus que toute autre chose, peut toucher l’imagination. Ainsi, on sait désormais que la musique des Grecs elle-même n’avait pas de pouvoirs extraordinaires, mais on ne renonce pas pour autant à l’idéal représenté abstraitement par cette notion d’« effets merveilleux ». Seulement, un déplacement s’est opéré : c’est désormais dans la musique du présent qu’on va rechercher ces effets, et non plus dans une musique quasiment fictive et mythique, magnifiée par la plume d’obscurs auteurs de l’Antiquité. Le travail théorique sur le rapport entre langue et musique, poésie lyrique et drame chanté, musique vocale et musique instrumentale, s’avère une étape nécessaire pour élaborer une théorie de la musique selon de nouveaux critères. Cela ne veut pas dire, assurément, que l’on cessât soudainement d’associer musique et poésie, et l’opéra avait certes encore de beaux jours devant lui ! Tout au plus, nous avons essayé de montrer que l’un des passages obligés pour la constitution d’une théorie de la musique comme art autonome était une critique d’un certain nombre de conceptions anciennes, figées de longue date, qui asservissaient la musique au verbe.

Notes

1 H. Jacob, Of the Sister Arts, an Essay, Londres, 1734, p. 3-4a.

2 R. North, « The Excellent Art of Voluntary » [vers 1720], dans Roger North on Music, J. Wilson (éd.), Londres, Novello, 1959, p. 115a.

3 Voir, par exemple, R. Brown, Medicina Musica (The Effects of Musick on Bodies), Londres, 1729. Voir aussi Alexander Malcolm, A Treatise of Musick, Speculative, Practical, and Historical, Édimbourg, 1721, p. 88, qui cite une guérison de la piqûre de la tarentule grâce à la musique, rapportée par l’Académie des sciences de Paris. Les effets curatifs de la musique sont également discutés par les philosophes théoriciens de la musique en France à la même époque. Robert Burton aborde cette question dans son Anatomy of Melancholy au iie siècle.

4 A. Bedford, The Temple Music, an Essay Concerning the Method of Singing the Psalms in the Temple […], Londres, 1705, p. 220c.

5 D. Webb, Observations on the Correspondence between Poetry and Music, Londres, 1769, p. 82a.

6 Voir P. Dubois, « Voix naturelle, voix dénaturée, voix maîtrisée : ambiguïté et métamorphose de la voix en Angleterre au iiie siècle », dans Poétiques de la voix, P. Iselin et É. Angel-Pérez (dir.), Presses de l’université de Paris-Sorbonne, « Sillages critiques », 2005, p. 27-48.

7 R. Brown, Medicina Musica, op. cit., p. 18 et 28 ; W. Tans’ur, A New Musical Grammar or a General Introduction to the whole Art of Musick, Londres, 1756, chap. vii.

8 À l’inverse, il arrivait que l’on établît une comparaison entre l’aspect « extérieur » de l’art oratoire – c’est-à-dire la diction – et la musique, pour mettre en lumière l’importance de la déclamation destinée à toucher l’auditeur au même titre que le contenu était censé convaincre. Ainsi, dans J. Garner, A Portrait of Oratory, Londres, 1765, p. 76a.

9 Ce qui suit est emprunté à P. Dubois, « La démythification respectueuse de la musique de la Grèce antique », Bulletin de la Société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, no 60, 2005, p. 243-260.

10 W. Temple, « Upon Antient and Modern Learning », dans Four Essays, dans Miscellanea [1694], Londres, 1705, p. 43.

11 Dr J. Brown, Remarks on some Observations on Dr Brown’s Dissertation on Poetry and Musick, in a Letter to the Author of the Observations, Londres, 1764, p. 24. Cet ouvrage est une réplique acerbe, rédigée par Brown lui-même, à une critique de sa Dissertation, et publiée anonymement.

12 Dr J. Brown, A Dissertation on the Rise, Union, and Power, the Progressions, Separations, and Corruptions, of Poetry and Music, Londres, 1763, III, p. 27a.

13 J. Dennis, An Essay on the Operas after the Italian Manner, Londres, 1706.

14 J. Addison, The Spectator, no 18, 21 mars 1711.

15 J. Addison, The Spectator, no 29, 2 avril 1711.

16 J. Addison, The Spectator, no 5, 6 mars 1711.

17 Pour ne donner qu’un exemple, mentionnons l’extraordinaire scène de séduction dans Giulio Cesare de Haendel (1724), acte II, scène ii, dans laquelle Cléopâtre fait apparaître une vision du Parnasse à un César aussi subjugué que, probablement, les spectateurs contemporains. Un deuxième orchestre, placé sur la scène, représente les neuf Muses qui entourent la Vertu assise sur son trône, et ses sonorités se mêlent à celles de l’orchestre de la fosse. Le spectacle est alors autant visuel que musical et fait appel à des artifices de représentation élaborés.

18 Voir A. Hill, See and Seem Blind : or, a Critical Dissertation on the Publick Diversions, etc., Londres, 1732, p. 15 et 19-20.

19 J. Ralph (A. Primcock), The Taste of the Town, or a Guide to all Publick Diversions, Londres, 1731.

20 Voir P. Dubois, « Les impressions successives : jardins, musique et temporalité dans The Elements of Criticism de Henry Home, Lord Kames », Bulletin de la Société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, no 51, 2000, p. 215-227, et « La mort de l’éternité – Temps et musique en Angleterre de la Restauration à la fin du xviiie siècle », dans Le Char ailé du temps, L. Roux (dir.), Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2003, p. 249-271.

21 Dr J. Brown (publié anonymement), The Lyric Muse Revived in Europe, or a Critical Display of the Opera in all its Revolutions, Londres, 1768, p. 34 et 37a. Voir aussi Brown, Dissertation, p. 234-235.

22 F. Algarotti, Essay on the Opera [1767], Glasgow, 1778, p. 7b.

23 J. Grassineau, A Musical Dictionary, Londres, 1740, p. x.

24 J. Wallis, « A Letter of Dr Wallis to Andrew Fletcher concerning the Strange Effects of Musick in Former Times », Philosophical Transactions of the RS, no 243, 1698. Voir aussi Philosophical Transactions Abridged, vol. I, p. 618-619a. Toutes les citations de ce texte qui suivent sont tirées de cette dernière source.

25 T. Reid, Essays on the Intellectual Powers of Man, Édimbourg, 1785, p. 9b.

26 J. Jortin, « A Letter to the Author [of the Essay on Musical Expression] concerning the Music of the Ancients », dans An Essay on Musical Expression, C. Avison, Londres, 1753 (2e édition), p. 150a.

27 Pierre-Jean Burette (1665-1747) est l’auteur de seize traités sur la musique des Anciens, publiés dans les Mémoires de l’Académie des inscriptions et belles-lettres de Paris de 1717 à 1743, qui font autorité au cours du xviiie siècle, notamment : Dissertation sur la symphonie des Anciens ; Dissertation sur les merveilleux effets de la musique des Anciens ; Dissertation sur le rythme de l’ancienne musique ; Dissertation sur la mélopée de l’ancienne musique ; Compte rendu des ouvrages modernes touchant l’ancienne musique ; Examen du traité de Plutarque sur la musique ; Observations sur l’histoire du dialogue de Plutarque sur la musique ; Nouvelles réflexions sur la symphonie de l’ancienne musique ; Analyse du dialogue de Plutarque sur la musique ; Mémoire sur la danse des Anciens ; Second mémoire sur la danse des Anciens ; L’Union nécessaire de la danse avec la musique.

28 T. Twining, Recreations and Studies of a Country Clergyman of the Eighteenth Century, Being Selections from the Correspondence of the Rev. Thomas Twining, M. A., Londres, John Murray, 1882, p. 20b.

29 Voir T. Twining, « Preface », dans Two Dissertations, op. cit., p. xxii.e

30 C. Burney, A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period [1776-1789], New York, Dover Publications, 2 vol., 1957, vol. I, p. 24.

31 Nous avons vu, pourtant, que Malcolm lui-même exprimait déjà un certain scepticisme à l’égard de la musique des anciens.

32 C. Burney, An Account of the Musical Performances in Westminster Abbey and the Pantheon in Commemoration of Handel, Londres, 1785, p. id.

33 F. Hutcheson, An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue ; in two Treatises, Londres, 1725, p. 8.

34 Voir C. Avison, A Reply to the Remarks on the Essay on Musical Expression [1753], dans Charles Avison’s Essay on Musical Expression, P. Dubois (éd.), op. cit., p. 132-133.

35 W. Hayes, Remarks on Mr. Avison’s Essay on Musical Expression [1753], dans Charles Avison’s Essay on Musical Expression, P. Dubois (éd.), op. cit., p. 113.

36 Selon l’interprétation que nous proposons ici, il apparaît donc que Dr Brown et Avison, qui se connaissaient (le premier étant le curé de l’église Saint-Nicholas dont le second était l’organiste en titre) et avaient vraisemblablement discuté ensemble les théories de l’Essay d’Avison, n’étaient en réalité pas vraiment d’accord sur la question de la musique ancienne, ce qui peut expliquer certaines tensions ou contradictions au sein du texte de Avison.

© Presses universitaires de Lyon, 2009

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