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La Conquête du mystère musical

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Pierre Dubois

Introduction

Texte intégral

  • 1 V. Jankélévitch, Debussy et le mystère de l’instant, t. II, De la musique au silence, Paris, Plon, (...)

« Le mystère est la chose de la musique1. »

  • 2 H. Melville, Moby Dick, or the Whale, 1851, chap. lv.
  • 3 V. Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983.

1La musique constitue une branche bien particulière des arts et dans son cas toute tentative de théorisation achoppe à son inévitable irréductibilité à des significations claires. Les divers paramètres que sont la mélodie, l’harmonie, le rythme, le timbre et la structure formelle d’une composition musicale peuvent être isolés et analysés. On peut, sans erreur, qualifier l’enchaînement des accords, les modulations, les changements – ou la régularité – des formules rythmiques ; on peut aussi privilégier, comme l’exigeait l’approche pythagoricienne, une conception mathématique de la musique, la considérer comme un système d’opérations chiffrables. En effet, longtemps considérée comme une branche des mathématiques, la musique donne lieu à d’innombrables démonstrations savantes, notamment, bien sûr, pour ce qui est de l’insoluble question de la division de l’octave et celle du tempérament. Mais, quel qu’il soit, ce discours descriptif sur la musique laisse fondamentalement l’essentiel à l’écart : la raison pour laquelle la musique parvient à nous toucher. Un peu comme ce que Melville écrit de la baleine – qui n’est jamais elle-même que dans les profondeurs des mers, mais est alors invisible à l’homme, tandis qu’on ne peut enfin la regarder à loisir que lorsque, échouée sur la berge, elle s’affaisse sous son propre poids et, bientôt, malgré sa taille gigantesque, disparaît en tant que telle2 –, la musique n’est vraiment elle-même que dans l’insaisissable, puisqu’elle est essentiellement un art du mouvement, inscrit dans la temporalité. Parler d’elle est en permanence être confronté à la difficulté de résoudre la contradiction entre deux temporalités différentes – la sienne propre, qui avance inexorablement, et celle du discours, plus lente, plus analytique, qui ne parvient pas à caler son pas sur celui de son objet d’étude. Tout discours sur la musique se heurte donc à un paradoxe insurmontable : la musique semble s’apparenter à un langage, c’est-à-dire un ensemble global et cohérent de codes et de règles permettant de transmettre des sens (ou du sens), mais, à ce titre, elle est irréductible à tout autre langage. On ne saurait proposer une meilleure métaphore du rapport de la langue (ou du langage « verbal ») à la musique que celle de deux droites parallèles : si – au mieux – le discours ne s’éloigne jamais de la musique, jamais il ne peut l’atteindre. À l’infini des sens, peut-être – qui sait ? – musique et discours finissent-ils par se rejoindre. Le discours sur la musique procède fondamentalement d’une nostalgie. Il témoigne d’un désir, en même temps que d’une impossibilité – désir de parler d’un art que les mots, essentiellement, ne peuvent pas embrasser. Vladimir Jankélévitch parle de l’ineffable3.

  • 4 A. G. Baumgarten, Aesthetica, Magdeburg, 1750-1758.
  • 5 J. Addison, « Essays on the Pleasures of the Imagination », The Spectator, no 409 et 411 à 421, 17 (...)
  • 6 Hugh Blair reconnaissait qu’Addison avait ouvert une nouvelle perspective théorique. Voir H. Blair (...)

2La présente étude pose l’hypothèse que c’est au xviiie siècle et en particulier en Grande-Bretagne, qu’a émergé progressivement – et non sans contradictions – la conviction que la musique était, précisément, le lieu par excellence de l’ineffable ou du mystère, cet espace fondamentalement étranger ou réfractaire au langage. Cette époque est marquée par l’émergence de l’esthétique en tant que domaine distinct de théorisation philosophique. Si c’est à Baumgarten que l’on doit la première utilisation du mot4, on peut considérer qu’en Grande-Bretagne, Joseph Addison, avec ses « Essais sur les plaisirs de l’imagination »5, joue un rôle essentiel dans ce mouvement qui conduit à l’autonomie de la réflexion esthétique6. Essentiellement préoccupé par la perception visuelle, Addison n’aborde pas, dans ces essais (même s’il le fait dans d’autres pages du Spectator), la question de la musique. Néanmoins, les avancées théoriques de sa réflexion ne manquent pas de jouer un rôle important dans l’ensemble de la pensée critique et d’influencer, indirectement, la théorie esthétique musicale. Nous pouvons notamment relever deux axes fondamentaux dans l’approche de Addison : d’une part, l’esquisse d’une théorie du sublime qui, avec Edmund Burke, est destinée à jouer un rôle central dans l’esthétique en Grande-Bretagne au cours du xviiie siècle ; d’autre part, une démarche d’autonomisation du jugement esthétique, qui confère au sujet percevant les beautés d’une œuvre d’art plus d’importance qu’aux règles de l’art elles-mêmes, telles qu’elles peuvent être dictées par les artistes ou par une quelconque tradition. Ces deux éléments – l’importance de l’émotion ressentie face à un objet « sublime » et le rôle nouveau du spectateur (ou de l’auditeur) dans la définition des vrais critères d’appréciation esthétique – sont au cœur de cette subjectivisation qui nous semble caractériser l’esthétique des Lumières et, progressivement, préparer l’émergence du romantisme, au gré d’une mutation lente qui s’opère tout au long du xviiie siècle.

3Cette façon d’envisager la musique mit cependant du temps à s’affirmer. Selon la conception classique, en effet, tous les arts procédaient par imitation de la nature. L’abbé Du Bos écrivait :

  • 7 J.-B. abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture [1719], 1745, t. I, p. 435-43 (...)

Ainsi que le peintre imite les traits et les couleurs de la nature, de même le musicien imite les sons, les accents, les soupirs, les inflexions de la voix, enfin ces sons à l’aide desquels la nature même exprime ses sentiments et ses passions.7

  • 8 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de Musique [1767], dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliot (...)
  • 9 J. F. Lampe, The Art of Musick, Londres, 1740.
  • 10 J. Harris, Three Treatises. The First Concerning Art. The Second Concerning Musich Painting, and P (...)
  • 11 C. Avison, An Essay on Musical Expression [1752], dans Charles Avison’s Essay on Musical Expressio (...)

4Dans ce cadre théorique, la musique vocale avait bien évidemment une situation privilégiée, tandis que la musique instrumentale, plus opaque, pour ainsi dire, semblait être une imitation moins parfaite. C’est ce qu’exprimait Fontenelle avec son cri célèbre, « Sonate, que me veux-tu ? », rapporté par Jean-Jacques Rousseau8. Comme nous le verrons, les théoriciens anglais du xviiie siècle se détachèrent progressivement de l’ancienne conception des « Sister Arts », selon laquelle tous les arts fonctionnaient plus ou moins de la même façon, ou du moins de façon analogique les uns aux autres, pour essayer de définir la spécificité d’un art non sémantique. C’est, selon nous, tout l’enjeu critique de la théorie esthétique de la musique qui s’élabore en Grande-Bretagne au cours du siècle. Ce processus est lent et long, hésitant et parfois contradictoire, mais il débouche finalement sur une autonomisation critique du champ musical par rapport, non seulement à la poésie mais, plus généralement, à tous les autres arts. Petit à petit, une nouvelle conception se fait jour. John Frederick Lampe d’abord9, puis James Harris10, et surtout Charles Avison11, montrent que, contrairement à la poésie ou la peinture, la musique ne saurait être considérée comme un art mimétique. James Harris remarque :

  • 12 Les citations en langue originale se trouvent à la fin de l’ouvrage, p. 271-330. Par commodité pou (...)

Il faut bien reconnaître que l’imitation musicale est très inférieure à celle de la peinture et qu’elle n’est au mieux qu’une chose bien imparfaite. Pour ce qui est de l’efficacité de la musique, il faut donc qu’elle provienne d’une autre source. (Harris, p.69a)12

  • 13 J. Beattie, Essays on Poetry and Music as they Affect the Mind, Londres, 1779 (3e édition).
  • 14 T. Twining, Two Dissertations, on Poetical, and Musical, Imitation, Londres, 1789.
  • 15 A. Smith, « Of the Nature of that Imitation which Takes Place in what are Called the Imitative Art (...)
  • 16 B. Didier, La Musique des Lumières, Paris, PUF, 1985, p. 29.

5L’imitation cède ainsi la place à la possibilité qu’a la musique de susciter des affects auxquels correspondent des idées (Harris, p. 99b). Les seules choses que la musique peut imiter, ce sont des sons ou des mouvements, puisque sons et mouvements font effectivement partie d’elle dans sa propre nature ou constitution (Avison, Essay, p. 25). Quant aux autres formes d’imitations, elles ne sont pas possibles et sont, tout au plus, grotesques. La musique touche par un autre moyen que la représentation de quoi que ce soit dans le monde physique. Largement acceptée dans la seconde moitié du xviiie siècle, cette conception est ensuite discutée et approfondie par les réflexions d’un James Beattie13, d’un Thomas Twining14, d’un Adam Smith15 et d’autres. À la fin du siècle, la musique intéresse en tant que branche des arts précisément parce qu’elle échappe à toute réduction « sémantique ». L’intérêt croissant vers la fin du xviiie siècle pour la musique instrumentale, à laquelle on ne peut attribuer de significations précises en l’absence de paroles, révèle qu’on s’intéresse de plus en plus à la musique pour elle-même, et non plus en cherchant à trouver en elle une imitation des significations portées par un poème ou un livret. La musique instrumentale n’imite que « l’infigurable16 ». C’est le mystère même du mode opératoire de la musique qui désormais fascine. C’est parce qu’elle touche à l’insaisissable, ou l’ineffable, qu’elle devient l’archétype esthétique : mieux que toute autre forme artistique, elle renvoie à l’émotion pure, à ce « je ne sçay quoi » qui touche sans qu’on comprenne vraiment comment. Les voies du mystère deviennent alors voix poétiques.

  • 17 M. E. Bonds, Music as Thought : Listening to the Symphony in the Age of Beethoven, Princeton/Oxfor (...)

6Dans sa remarquable étude sur la façon dont la symphonie beethovénienne inaugure un nouveau paradigme d’écoute musicale et permet alors à la musique de devenir un vecteur de pensée philosophique et non plus un art simplement agréable, Mark Evans Bonds défend la thèse selon laquelle le passage à cette nouvelle conception se serait opéré brutalement à la toute fin du xviiie siècle et au début du xixe siècle (entre la Critique du jugement de Kant en 1790 et le compte rendu de la Cinquième Symphonie de Beethoven par Ernst Theodore Amadeus Hoffman en 1810)17. Jusque-là, explique-t-il, on aurait continué d’appréhender la musique essentiellement soit comme un art mimétique, soit comme un langage. Kant, en effet, ne voit encore en la musique qu’un art plaisant, d’une nature inférieure. Bonds montre de façon extrêmement convaincante le rôle de l’idéalisme allemand dans l’élaboration d’une nouvelle théorie selon laquelle l’art en général, et la musique en particulier, sont considérés à partir de cette période comme des vecteurs de vérité.

7Dans les pages qui suivent, nous nous plaçons dans une perspective similaire mais essayons de montrer la lente transformation qui s’opère, dans la critique esthétique anglaise et écossaise, en amont de la mutation examinée par Bonds. Avant que la musique ne puisse devenir objet de pensée pure comme il l’explique, il fallait en effet qu’elle se débarrasse – pour ainsi dire – de ses entraves sémantiques – autrement dit, qu’elle se détache à la fois des contraintes mimétiques, des modes de formalisation linguistique et des fonctions décoratives qu’on s’était appliqué à lui imposer jusque-là. Nous voulons suggérer qu’avant de pouvoir être abordée en tant que mode de pensée abstraite, la musique devait pouvoir être envisagée comme objet ou lieu de mystère et d’émotion pure. Or ce travail théorique s’effectue en Angleterre dans la seconde moitié du xviiie siècle.

  • 18 C. Jamain, L’Imaginaire de la musique au siècle des Lumières, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 19.
  • 19 J. Church, An Introduction to Psalmody, Londres, s. d., p. 4.

8Que la musique soit lieu de mystère est d’autant plus compréhensible qu’elle est aussi lieu de secret. Les signes qui la transcrivent sur le papier sont en effet éminemment opaques, non seulement parce qu’ils requièrent des connaissances approfondies sans lesquelles ils restent profondément illisibles, mais aussi parce que, contrairement aux mots écrits, ces signes musicaux ne contiennent qu’une partie de l’information qu’ils visent à transmettre. Le « son » lui-même en est absent, tout comme le temps qui, en les agençant, leur donnera sens. « Le signe musical – écrit Claude Jamain – reste une simple ébauche : il est incomplet, continu, indiscret et n’est aucunement le support d’une idée ; seulement élément d’une combinatoire momentanée18. » Les nombreux traités de musique pratique, solfège ou « grammaire musicale » qui fleurissent au xviiie siècle sont d’emblée confrontés à cette complexité de la transcription écrite de la musique. Ainsi John Church, dans son petit traité sur la psalmodie, doit-il commencer par expliquer l’écart qui sépare le nom des notes chantées de leur nom de solfège19. Longtemps utilisée de façon ésotérique, cette opacité du signe musical, qui a contribué à conférer à la musique une dimension sacrée et au musicien son statut d’intermédiaire privilégié capable de traduire par son art les lois cosmiques de l’univers, reste inévitablement un élément de la fascination qu’exerce le phénomène musical : jamais, en effet, la musique ne peut se saisir tout à fait. Elle n’est vraiment elle-même que dans l’insaisissable. Le secret de sa traduction écrite alimente le mystère de son apparition fugitive.

  • 20 Voir M. Massin, Les Figures du ravissement : enjeux philosophiques et esthétiques, Paris, Grasset/ (...)

9Comme nous l’avons suggéré en préambule, ce chemin vers le mystère se construit en grande partie sur les fondations théoriques établies par Addison au début du xviiie siècle. En effet, l’une des conditions fondamentales d’une telle théorie de la musique comme art qui échappe à une réduction simpliste de ses significations et participe de « l’innommable », c’est cette subjectivisation des termes du goût et cette attraction pour des figures du ravissement – pour reprendre la formule de Marianne Massin20 – qui ouvrent la voie du sublime dont Addison a jeté les bases. La théorie de la musique qui s’élabore en Grande-Bretagne au cours du xviiie siècle procède en partant d’un cadre normé pour s’acheminer vers une liberté sensible toujours plus grande. L’autonomisation du sujet percevant est essentielle à la constitution d’une approche de la musique qui privilégie une réaction non sémantique, c’est-à-dire éminemment intuitive, intérieure, subjective et émotionnelle, à la combinaison des sons, au-delà (et non en deçà) de significations mimétiques. Et il n’est pas de lieu plus intense de relation subjective aux objets esthétiques qu’en la quête du sublime qui pose au centre de la problématique esthétique la façon dont une œuvre d’art (tout comme un spectacle naturel particulièrement frappant) suscite une réaction émotionnelle et affective chez celui ou celle qui la perçoit. Dans la mesure où le sublime est défini comme ce qui suscite la terreur, cette qualité ne réside pas seulement en l’objet contemplé : le sublime procède de la relation de l’objet au sujet qui ressent l’émoi suscité par cet objet. Le sublime n’existe que par la prise en compte, au centre de la relation esthétique, du je.

  • 21 Voir à ce sujet notre thèse, L’Orgue dans la société anglaise du xviiie siècle : éthique et esthét (...)
  • 22 J. Locke, An Essay concerning Human Understanding [1690], A. Campbell Fraser (éd.), New York, Dove (...)

10En Angleterre, au xviiie siècle, le sublime est donc au centre, non seulement du discours esthétique en général, mais plus particulièrement du discours sur la musique. Or ce n’est pas sans une difficulté théorique majeure : en effet, la musique est globalement contrôlée par des normes esthétiques néoclassiques contraignantes de modération qui ressortissent à des valeurs éthiques profondément ancrées dans la philosophie de l’Angleterre des Lumières21. An Essay concerning Human Understanding de John Locke (1690) établit en effet le cadre épistémologique et philosophique à l’intérieur duquel les théories esthétiques s’épanouissent en Angleterre au cours du xviiie siècle et il débouche, comme nous le verrons, sur l’affirmation d’une nécessaire attitude de modération, la seule qu’on puisse raisonnablement adopter. Rappelons que, selon Locke, il n’y a pas d’idées ni de principes innés22. Toute connaissance découle de l’expérience sensible (Locke, vol. II, p. 122) et nous sommes tributaires de nos sens pour accéder à la connaissance (Locke, vol. I, p. 141a). Les concepts abstraits eux-mêmes peuvent se vérifier par l’expérience, car les sensations internes de plaisir ou de souffrance que nous éprouvons nous instruisent sur le fonctionnement de nos passions. Cependant, si notre connaissance s’appuie au premier chef sur l’expérience sensible, il nous faut également connecter entre elles les idées simples pour atteindre à la vérité (Locke, vol. II, p. 244). Notre connaissance est nécessairement limitée, puisqu’elle dépend de l’expérience, et ne pas admettre cette limitation de la connaissance est contraire à la quête de la vérité. Pour être acceptée comme vraie, toute proposition doit faire l’objet d’une démonstration ou recevoir une preuve sensible.

  • 23 J. Addison, « The Pleasures of the Imagination », The Spectator, no 409 et 412, 23 juin 1712b.
  • 24 W. Hogarth, The Analysis of Beauty [1753], R. Paulson (éd.), New Haven/Londres, Yale University Pr (...)

11À l’affirmation de certitudes fondées seulement sur les passions ou les intérêts de ceux qui les professent, Locke oppose donc la recherche de la vérité, qui est source de plaisir (Locke, vol. I, p. 7a) – une idée dont on trouve un écho direct aussi bien chez Joseph Addison23 que, plus tard, au milieu du xviiie siècle, chez William Hogarth24, notamment. Aux idées arrêtées et aux principes établis une fois pour toutes, Locke oppose donc une attitude critique qui dépend d’un processus d’investigation étroitement lié à la temporalité. Il est dangereux d’admettre des principes sans les avoir attentivement examinés et disputés (Locke, vol. II, p. 344-345) et cette quête de vérité est plus importante que l’affirmation de certitudes dont les fondements seraient incertains. De cette façon d’envisager le processus d’acquisition de la connaissance découle une nécessaire tolérance à l’égard des opinions d’autrui. Cette tolérance est un corollaire de la relativité de notre propre connaissance. Si nous ne pouvons accéder à la connaissance qu’au gré de l’expérience sensible, et étant donné qu’il est impossible que tout le monde partage exactement la même expérience, la connaissance des uns et des autres ne saurait être que partielle, relative et incertaine (Locke, II, p. 374-375d). Nous sommes fondamentalement ignorants et devons par conséquent nous garder de tout excès de certitude. La Raison doit être notre dernier juge et guide en toute chose (Locke, vol. II, p. 438). Locke définit la superstition comme une croyance religieuse qui n’est pas étayée par la raison et il dénonce les dangers de « l’enthousiasme », car il s’agit d’une sorte de fanatisme qui ignore la raison (Locke, vol. II, p. 426-427). Comme le souligne Roy Porter, l’attitude philosophique de Locke implique ainsi une grande modestie (Porter, p. 60e). Elle s’oppose au dogmatisme des philosophes scolastiques d’autrefois qui prétendaient être détenteurs du savoir et qui, afin de garder le pouvoir que ce supposé savoir était censé leur conférer, se complaisaient dans un langage hermétique et obscur. Locke propose au contraire une analyse des mécanismes de l’esprit qui débouche sur une philosophie dans laquelle les vérités établies et toute forme d’a priori sont mises en doute. Pour l’observateur dépourvu d’idées préconçues, force est en effet de constater l’immense variété des croyances, des coutumes et des goûts. L’échange permanent entre le monde extérieur et la conscience individuelle du sujet qui perçoit celui-ci au moyen de ses sens ouvre la porte à un nombre infini d’impressions, de constats, d’idées. Le monde lockien est un monde ouvert, riche d’une diversité de possibles jamais envisagée auparavant (Porter, p. 281a), qui annonce déjà le monde instable de David Hume.

12Ce qui est vrai dans le domaine éthique retentit sur le domaine esthétique. Pour de nombreux auteurs et théoriciens du xviiie siècle, à la suite de Shaftesbury, notamment, il existe une chaîne logique entre les notions de nature, de vérité et de beauté. On estime que, tout comme le jugement moral, le sentiment du beau est tributaire de l’expérience sensible. Lui aussi est donc le résultat d’une recherche, d’une quête, et par conséquent tributaire de la temporalité. Lui aussi est éminemment subjectif, au sens premier du terme – c’est-à-dire qu’il procède de la conscience du sujet perceptif –, et tout dogmatisme dans les questions de goût est donc injustifié. Les règles, désormais, ne peuvent pas être dictées par les détenteurs exclusifs d’un savoir figé. Et les règles mêmes de l’art importent en fin de compte moins que la réception de l’œuvre par le spectateur ou l’auditeur. Au début du xviiie siècle, Joseph Addison joue un rôle essentiel dans la propagation de ce message de relativité du goût et du jugement esthétique. Jour après jour, semaine après semaine, les pages du Spectator invitent en effet les lecteurs à se constituer un jugement autonome.

13Il y a donc une tension critique entre les deux pôles d’une même philosophie esthétique. D’un côté, les préceptes de Locke débouchent sur une esthétique de la modération. Le mouvement latitudinaire, à l’intérieur de l’Église anglicane, joue un rôle non négligeable, pour ce qui concerne la musique sacrée, dans la promotion d’une musique qui évite toute manière d’excès et d’emphase. La critique de l’opéra italien, ce spectacle qui incarne ce que l’art baroque peut représenter de plus flamboyant et de moins sobre, témoigne bien de la propagation d’un message de retenue qui correspond à des valeurs morales largement prônées dans la société anglaise du xviiie siècle. D’un autre côté, en revanche, la subjectivisation du jugement esthétique, telle qu’elle est encouragée par le discours théorique à la suite de John Locke et de Joseph Addison, conduit inévitablement à la recherche d’émotions personnelles et à la poursuite d’effets musicaux aptes à susciter celles-ci – autrement dit, à une quête du sublime, en musique comme dans les autres arts, qui contredit le précepte de modération. Le discours critique sur la musique dans l’Angleterre des Lumières est donc un discours souvent contradictoire, et souvent en rupture par rapport à la réalité de la musique effectivement composée et exécutée à l’époque. En effet, les préceptes de modération, qui sont fort prégnants, interdisent de fait la réalisation du sublime musical. Ceci n’empêche pas, cependant, la coexistence, dans le discours, du terme de sublime, pour qualifier certaines œuvres ou certains compositeurs (Haendel, notamment), avec l’affirmation de la supériorité de l’idéal classique de la modération ou du juste milieu.

  • 25 Sur l’importance de ces genres musicaux, voir B. Robins, Catch and Glee Culture in Eighteenth-Cent (...)

14Cette tension critique n’est, bien sûr, pas stérile, mais génératrice d’effets esthétiques. L’oratorio haendélien, sans doute la seule contribution musicale originale – à côté du genre plus mineur des catches et des glees25 – de la Grande-Bretagne au xviiie siècle, peut être considéré comme la résultante de cette tension. Il s’agit de concilier à la fois l’aspiration à la sublimité revendiquée par la nature de ce genre élevé destiné à l’édification des auditeurs et fondé sur des textes sacrés, et la nécessité de garder une modération de bon aloi, une réserve de ton, une retenue formelle qui sont seules jugées compatibles avec une religion bien comprise dans un pays protestant et raisonnable. C’est à partir du moment où cette double contrainte ne sera plus respectée et où l’on cherchera à réaliser le sublime – à partir de la grande commémoration à la mémoire de Haendel à Westminster en 1784 – que l’équilibre sera rompu et qu’une nouvelle ère s’ouvrira.

  • 26 V. Gatrell, City of Laughter : Sex and Satire in Eighteenth-Century London, Londres, Atlantic Book (...)

15L’une des conséquences de cette tension critique est un certain décalage entre la musique composée en Angleterre au cours du xviiie siècle et l’évolution du discours esthétique à son sujet. En effet, alors que les normes sociales et morales contraignantes confinent la musique à l’intérieur d’un territoire esthétique conventionnel, son rôle premier devant rester le divertissement, le discours des théoriciens de l’esthétique attribue à cette musique, non seulement une autonomie de plus en plus grande, comme nous l’avons dit, mais aussi des pouvoirs et des effets bien plus grands que ce que le répertoire ne laisse imaginer. Comme le souligne Vic Gatrell dans son étude de la satire sexuelle à Londres au xviiie siècle, ce qui importe à l’historien des mentalités est avant tout de saisir ce qui était « pensable » à l’époque étudiée et non le nombre de personnes qui pouvaient partager telle ou telle conception, ni le statut normatif de celles-ci26. Nous essaierons de montrer que l’on trouve sous la plume de certains auteurs une véritable intuition de l’aptitude de la musique à traduire l’intraduisible et à être le vecteur d’intenses émotions subjectives. Pour ces théoriciens, le mystère qui entoure son mode opératoire non seulement fait partie intégrante de la musique, mais il est précisément ce que l’on doit chercher en elle et par elle. Le mystère n’est pas seulement l’effet d’une ignorance : on doit le chercher et le conquérir. Il est désiré.

  • 27 C. Sympson, « To All Lovers of Harmony », dans A Compendium : or, Introduction to Practical Music, (...)

16La « conquête du mystère » apparaît ainsi comme l’aboutissement de l’évolution d’une pensée critique qui façonne ses outils petit à petit au cours du siècle. Elle se construit dans la contradiction. Résultat d’une réflexion caractéristique des Lumières – ce désir d’éclairer chaque recoin de la connaissance et d’analyser le rapport de l’homme au monde qui l’entoure, ce désir d’établir des distinctions précises entre des objets d’étude jadis considérés ensemble et donc réduits à un vague dénominateur commun –, la reconnaissance de l’inexplicable et du mystérieux dans la musique traduit aussi d’une certaine façon les limites mêmes d’une approche positiviste. Car la musique échappe en dernière analyse aux filets de la Raison. La quête du mystère est pourtant aussi, paradoxalement, l’aboutissement d’une démarche propre aux Lumières. Le mystère, en effet, s’oppose au secret (même si, comme nous l’avons remarqué plus haut, ils peuvent en certains cas se conjuguer l’un avec l’autre et accumuler leurs forces), car il est, en quelque sorte, « démocratique », alors que le secret exerce une tyrannie puisqu’il confère un pouvoir à ceux qui en ont les clés (Jamain, p. 139). La quête de ce mystère consubstantiel à la musique fait partie intégrante de cette recherche de la lumière de la connaissance, mais, en raison du caractère propre de la musique, elle débouche sur la conclusion la plus paradoxale qui soit : on ne sait pas, on ne sait rien27. La façon dont la musique fonctionne reste hors du champ de la pure rationalité. La seule façon de rendre ce constat compatible avec l’entreprise d’éclaircissement des Lumières, c’est de l’intégrer au discours sur la musique, c’est-à-dire de faire que ce mystère ne soit pas seulement constaté et subi, mais conquis, recherché, assumé, désiré. Il s’agit d’une démarche dialectique.

17Comme l’attestent, en France, les querelles à propos de la langue la mieux adaptée à la musique, qui suscite notamment l’essai de Rousseau sur l’origine des langues, la question des rapports entre musique et langage est au cœur des préoccupations des théoriciens de la musique au xviiie siècle. Pour accéder à son autonomie critique, la musique doit d’abord s’émanciper de la tutelle des mots. Dans la première partie de notre ouvrage, nous nous appliquerons donc à suivre cette évolution graduelle qui conduit à un détachement à l’égard des mots. Comme nous essaierons de le montrer, la question de la musique des Anciens sert de laboratoire théorique à cette réflexion. Nous envisagerons ensuite le passage d’une conception de la musique comme art mimétique aux théories de l’expression. Nous verrons comment les notions de sympathie et d’association d’idées qui jouent un rôle d’une importance croissante au cours du xviiie siècle participent de la redéfinition de la musique en des termes plus subjectifs. C’est ensuite la question du conflit entre deux regards opposés sur la musique du passé que nous aborderons : la survivance tardive de la querelle des Anciens et des Modernes dans le domaine musical en Angleterre au xviiie siècle est en effet un aspect particulièrement frappant et intéressant. On peut interpréter le mouvement en faveur de la musique ancienne comme une manœuvre de résistance, précisément, contre la nouvelle sensibilité en train de voir le jour.

18La question du sublime, déjà évoquée ci-dessus, sera ensuite discutée. Cette question complexe touche d’ailleurs également à celle de la défense de la musique « ancienne », et elle présente des aspects, non seulement esthétiques, mais aussi idéologiques. Le sublime est souvent associé à la musique sacrée et se pose alors la question de la nature même du mystère et des rapports (voire, des contradictions) entre l’émancipation de la subjectivité de l’auditeur et les normes prescriptives que l’Église cherche à imposer. Pour terminer, nous esquisserons une étude du mouvement de bascule vers le romantisme qui s’opère, sous l’effet de l’évolution des théories philosophiques et musicales, vers la fin du xviiie siècle. En effet, la conquête du mystère musical peut se comprendre comme la transformation d’un discours esthétique analytique qui prend ses origines dans l’esprit des Lumières en une poétique de l’expression, de la sensibilité et du sentiment annonciatrice du romantisme.

Notes

1 V. Jankélévitch, Debussy et le mystère de l’instant, t. II, De la musique au silence, Paris, Plon, 1976, p. 17.

2 H. Melville, Moby Dick, or the Whale, 1851, chap. lv.

3 V. Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983.

4 A. G. Baumgarten, Aesthetica, Magdeburg, 1750-1758.

5 J. Addison, « Essays on the Pleasures of the Imagination », The Spectator, no 409 et 411 à 421, 1712.

6 Hugh Blair reconnaissait qu’Addison avait ouvert une nouvelle perspective théorique. Voir H. Blair, Lectures on Rhetoric and Belles Lettres [1783], Londres, 1790 (4e édition), t. I, p. 43-45. Voir également W. J. Hipple, The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory, Carbondale, The Southern Illinois University Press, 1957, p. 13 et 66.

7 J.-B. abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture [1719], 1745, t. I, p. 435-436.

8 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de Musique [1767], dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. V, 1995, p. 1060.

9 J. F. Lampe, The Art of Musick, Londres, 1740.

10 J. Harris, Three Treatises. The First Concerning Art. The Second Concerning Musich Painting, and Poetry. The Third Concerning Happiness, Londres, 1744.

11 C. Avison, An Essay on Musical Expression [1752], dans Charles Avison’s Essay on Musical Expression and Related Writings by Charles Avison and William Hayes, P. Dubois (éd.), Aldershot, Ashgate Publishing Ltd, 2004.

12 Les citations en langue originale se trouvent à la fin de l’ouvrage, p. 271-330. Par commodité pour le lecteur, nous signalerons désormais la présence de ces citations en annexe par un appel de note alphabétique. (a, b, c…)

13 J. Beattie, Essays on Poetry and Music as they Affect the Mind, Londres, 1779 (3e édition).

14 T. Twining, Two Dissertations, on Poetical, and Musical, Imitation, Londres, 1789.

15 A. Smith, « Of the Nature of that Imitation which Takes Place in what are Called the Imitative Arts », dans Essays on Philosophical Subjects [1795], Londres, 1868.

16 B. Didier, La Musique des Lumières, Paris, PUF, 1985, p. 29.

17 M. E. Bonds, Music as Thought : Listening to the Symphony in the Age of Beethoven, Princeton/Oxford, Princeton University Press, 2006.

18 C. Jamain, L’Imaginaire de la musique au siècle des Lumières, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 19.

19 J. Church, An Introduction to Psalmody, Londres, s. d., p. 4.

20 Voir M. Massin, Les Figures du ravissement : enjeux philosophiques et esthétiques, Paris, Grasset/Le Monde, « Partage du savoir », 2001, passim.

21 Voir à ce sujet notre thèse, L’Orgue dans la société anglaise du xviiie siècle : éthique et esthétique de la modération, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 1997.

22 J. Locke, An Essay concerning Human Understanding [1690], A. Campbell Fraser (éd.), New York, Dover Publications Inc., 1959 [1894], 2 vol., vol. I, p. 37-118.

23 J. Addison, « The Pleasures of the Imagination », The Spectator, no 409 et 412, 23 juin 1712b.

24 W. Hogarth, The Analysis of Beauty [1753], R. Paulson (éd.), New Haven/Londres, Yale University Press, 1997, chap. v, p. 32c.

25 Sur l’importance de ces genres musicaux, voir B. Robins, Catch and Glee Culture in Eighteenth-Century England, Woodbridge, The Boydell Press, 2006.

26 V. Gatrell, City of Laughter : Sex and Satire in Eighteenth-Century London, Londres, Atlantic Books, 2006, p. 14a.

27 C. Sympson, « To All Lovers of Harmony », dans A Compendium : or, Introduction to Practical Music, Londres, 1678, s. p. b.

© Presses universitaires de Lyon, 2009

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