Version classiqueVersion mobile

Lisières de l’autofiction

 | 
Arnaud Genon
, 
Isabelle Grell

Se donner à voir

Autoportrait et autofiction

Annie Pibarot

Texte intégral

  • 1  Michel de Montaigne, « Avis au lecteur », Les Essais, 1580.
  • 2  Édouard Levé, Autoportrait, Paris, P.O.L, 2005, p. 29.

Car c’est moi que je peins1. Les arts qui se déploient dans le temps me plaisent moins que ceux qui l’arrêtent2.

1Le genre littéraire de l’autoportrait n’a pas donné lieu à autant de débats, publications et prises en compte médiatiques que l’autofiction. Le terme autoportrait est pourtant d’un usage très fréquent dans les titres de livres publiés depuis une quinzaine d’années : Christian Bobin, L’Autoportrait au radiateur (1997) ; Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait (à l’étranger) (2000) ; Édouard Levé, Autoportrait (2005) ; Marie Ndiaye, Autoportrait en vert (2005) ; Noémie Lefebvre, L’Autoportrait bleu (2009) ; Gérard Garouste, L’Intranquille, autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou (2009) ; Haruki Murakami, Autoportrait de l’auteur en coureur de fonds (2007, traduit en 2009) ; etc.

2Par ailleurs il existe, depuis 2004, une collection au Mercure de France dirigée par Colette Fellous et intitulée « Traits et portraits » (selon le titre d’un livre de l’écrivaine américaine Natalie Barney), dont le projet éditorial commence par les mots : « Accueille et réunit écrivains, poètes, cinéastes, peintres ou créateurs de mode. Chacun s’essaie à l’exercice de l’autoportrait. » Cette collection comporte aujourd’hui dix-huit titres, dont des ouvrages traduits mais inédits dans la langue d’origine de leurs auteurs. De plus, il s’agit de textes majeurs : L’Africain de Le Clézio, Ce jour-là de Willy Ronis, des livres de Catherine Cusset, Jean-Christophe Bailly, Jean-Bertrand Pontalis, etc.

3Il est toujours difficile de savoir, lorsque l’auteur d’un livre emploie le terme autoportrait, s’il s’agit de la désignation architextuelle d’un texte ou d’un emploi métaphorique en référence à l’autoportrait pictural. Il y a un usage métaphorique, aussi ancien peut-être que la littérature, qui consiste à utiliser des termes issus du vocabulaire de la peinture pour désigner des œuvres littéraires. Cette question renvoie à une autre qui est celle du sens à donner à la très célèbre déclaration de Montaigne dans l’avis au lecteur des Essais, « car c’est moi que je peins ».

4Existe-t-il dans la littérature de l’extrême contemporain une série littéraire de l’autoportrait ? Comment celle-ci s’articule-t-elle avec le développement de l’autofiction ? N’y a-t-il pas plus dans la référence fréquente à l’autoportrait qu’un emploi métaphorique ? Parallèlement au développement de l’autofiction, autrement dit d’un questionnement sur l’ambivalence du discours autobiographique, quelque chose d’aussi profond ne travaillerait-il pas l’écriture de soi autour du renoncement à la temporalité biographique et du désir d’entrer dans l’immédiateté et la supposée absence de temps des images ?

La série littéraire de l’autoportrait

  • 3  Philippe Lejeune, L’Autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 1971, p. 33.

5Le premier à avoir utilisé le terme autoportrait pour désigner une forme littéraire semble être Philippe Lejeune dans L’Autobiographie en France (1971). Dans un chapitre intitulé « Opposition avec les autres formes de la littérature intime » (sous-entendu à l’autobiographie), il mentionne « l’essai et l’autoportrait » et les définit comme des livres dans lesquels « le texte s’ordonne logiquement, selon une série de points de vue, ou selon les étapes d’une analyse, et non pas chronologiquement3 ». Il est à noter que cette définition ne se fonde pas sur une analogie avec la peinture, mais sur une analyse de la structure du texte, et qu’elle met en avant le renoncement à la chronologie.

  • 4  Michel Beaujour, Miroirs d’encre, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 9.

6Il en est de même avec l’ouvrage qui demeure aujourd’hui encore la référence des études sur ce genre littéraire : Miroirs d’encre de Michel Beaujour, publié en 1980, qui définit l’autoportrait en opposition à l’autobiographie par « l’absence d’un récit suivi ». C’est dans ce livre qu’on trouve ce que Beaujour appelle « la formule opératoire de l’autoportrait » : « Je ne vous raconterai pas ce que j’ai fait, mais je vais vous dire Qui je suis4. » Sa définition se fonde sur la rhétorique ainsi que sur une comparaison entre cette forme d’écriture de soi et les « spécula » médiévaux, encyclopédies à structure topique, censées refléter comme un miroir l’ensemble des savoirs disponibles.

7Le texte d’un autoportrait est, selon Michel Beaujour, structuré à partir de catégories d’ordre spatial ou rhétorique. Un autoportrait s’organise selon des rubriques (des thèmes, des mots classés par ordre alphabétique, des catégories issues d’un champ d’un savoir). Il se fonde sur des procédés d’ordre analogique et donc métaphorique, qui s’opposent à la logique métonymique du roman ou de l’autobiographie.

  • 5  Voir Damien Zanone, L’Autobiographie, Paris, Ellipses, 1996.

8La notion d’autoportrait a été intégrée aux savoirs scolaires et universitaires. À l’instar du premier livre de Lejeune, les auteurs d’études universitaires sur les différentes formes d’écriture de soi consacrent en général quelques paragraphes à l’autoportrait5. Même chose dans la majorité des manuels scolaires, où autoportrait devient le nom de l’un des « sous-genres » autobiographiques. Jean-Louis Jeannelle, dans son livre sur les mémoires au xxe siècle, mentionne de façon élogieuse l’étude de Beaujour, prend en compte l’existence de ce genre et pense qu’il a des caractéristiques proches de celui que lui-même étudie :

  • 6  Jean-Louis Jeannelle, Écrire ses mémoires au xxe siècle, Paris, Gallimard, 2008, p. 343-344.

La troisième et dernière raison est fournie par la très belle étude que Michel Beaujour a consacrée à l’autoportrait. Cette pratique générique paraît, en raison du soubassement rhétorique qui l’irrigue, plus proche des mémoires que de l’autobiographie, à laquelle Michel Beaujour fait néanmoins souvent référence. Mémoires et autoportraits font, en effet, preuve d’une même résistance au temps et d’une même capacité d’adaptation6.

  • 7  Selon l’expression de Philippe Lejeune dans : « Moi, de A à Z », La Faute à Rousseau, nº 43, 2006, (...)

9De même qu’il y aurait, selon Jean-Louis Jeannnelle, une montée en puissance de la pratique des mémoires au xxe siècle, on peut penser qu’il y a dans la littérature de l’extrême contemporain un retour vers celle de l’autoportrait. Ce genre semble effectivement correspondre à un mode d’écriture ancien, présent dans d’autres cultures (Notes de chevet de Sei Shônagon et Notes de ma cabane de moine de Kamo no Chômei, Japon, xie et xiie siècles), mais occulté au xixe et dans les trois premiers quarts du xxe siècle par l’hégémonie de l’autobiographie sous sa forme classique. Le genre a été pratiqué à la Renaissance, sous deux formes différentes, par Montaigne et par Cardan. Il a également existé au xviie siècle un exercice de salon, attesté par le texte de La Rochefoucauld publié en 1659 : Portrait de M.R.D. fait par lui-même. Dans l’évolution ultérieure du genre, le « moment d’autoportrait7 », autrement dit le passage dans lequel le narrateur d’une autobiographie ou d’un journal intime se décrit lui-même, coïncide rarement avec un livre tout entier. L’autoportrait dans ce sens est encore souvent proposé comme exercice scolaire ou dans des ateliers d’écriture, mais il adopte rarement la forme d’une œuvre littéraire.

  • 8  Pour une étude plus précise de ces différentes formes, voir Annie Pibarot, « L’autoportrait dans l (...)

10Différentes voies ont été empruntées, durant le dernier quart du xxe siècle et jusqu’à aujourd’hui, par les auteurs d’écritures de soi renonçant au récit comme structure principale8. La forme la plus simple de l’autoportrait est l’inventaire ou la liste. On sait que la liste est sous-jacente à toute description et que la description est un énoncé dont le référent est spatial. Ce n’est pas un hasard si le livre Les Notes de chevet de Sei Shônagon a connu une réception forte chez les écrivains français. Relève de cette démarche Je me souviens de Joe Brainard, repris par Perec, parodié par Gérard Genette dans une mise en abyme de la démarche autoportraitiste dans Bardadrac. Plusieurs livres de Michel Leiris (À cor et à cri, Images de marque) sont des listes dont le référent est autobiographique. Autoportrait d’Édouard Levé n’est dans sa structure profonde qu’une liste. Les phrases qui le composent constituent un ensemble dont l’hétérogénéité n’est masquée que par la disposition continue du texte (125 pages sans paragraphes ni coupures).

11La forme la plus traditionnelle de l’autoportrait consiste à parler de soi selon des rubriques thématiques, des catégories ou des domaines de la vie. L’ouvrage de Jérôme Cardan publié au xvie siècle, Ma vie, est déjà un texte de ce type, organisé selon des entrées thématiques (mes maisons, mes amis, mes maladies, etc.). Il en est de même avec L’Âge d’homme de Leiris (un chapitre sur les spectacles, un chapitre sur les femmes soumises, un chapitre sur les femmes castratrices, etc.). Le Musée de l’homme de François Nourissier, livre publié en 1978, est conçu selon le même principe, avec notamment un chapitre sur sa région d’origine, un sur ses relations féminines ou un sur sa mère. Il s’agit du type même de l’autoportrait classique, explicitement désigné comme tel et commenté par des images picturales. Nourissier utilise dans son livre des métaphores comme « se dessiner », « donner une image », « creuser le trait ».

12Il est difficile de nier l’importance dans l’écriture de soi à date récente des autoportraits alphabétiques ou abécédaires personnels. Il s’agit d’une variante du mode précédent, mais les entrées sont classées selon les vingt-six lettres de l’alphabet. Glossaire, j’y serre mes gloses de Michel Leiris, dont les premiers extraits ont été publiés dans La Révolution surréaliste en 1925, était déjà fondé sur ce principe. Le premier projet du livre Roland Barthes par Roland Barthes, tel qu’il a été éclairé par Anne Herschberg en 2010 avec la publication du Lexique de l’auteur (autrement dit les notes préparatoires au séminaire de 1973-1974), consistait en un glossaire, un inventaire du sens de certains mots pour l’écrivain. Cette intention première est encore perceptible dans le texte achevé, constitué de fragments qui s’enchaînent selon un ordre plus ou moins alphabétique.

  • 9  Par exemple Alain, de Catherine Robbe-Grillet (Paris, Fayard, 2012), livre consacré à son mari et (...)
  • 10  Voir Gérard Genette, « Péritexte », dans Codicille, Paris, Éditions du Seuil, « Fiction & Cie », 2 (...)
  • 11  Gérard Genette, « Archives », dans Apostille, Paris, Éditions du Seuil, « Fiction & Cie », 2012, p (...)

13Cette forme est en pleine expansion, y compris dans d’autres domaines que l’écriture de soi, dans les sciences humaines et surtout dans les études littéraires où les biographies sont de plus en plus remplacées par les dictionnaires d’un auteur ou en adoptent la forme9. De nombreux abécédaires personnels ont été publiés ces dernières années. Le Propre du langage de Jean-Christophe Bailly, Le Sens de la visite de Michel Deguy, sans oublier les trois livres de Genette : Bardadrac, Codicille et Apostille. Dans Codicille, Genette parle à propos de l’écriture de ces livres de bricolage, de patchwork, du genre antique des satura, des fatrasies médiévales, de flirt avec l’autobiographie10. Dans Apostille, se trouve une expression qualifiant l’entreprise en cours : « une sorte d’autoportrait indirect11 ».

14Des fragments hétérogènes, dont certains sont des textes d’écriture de soi, peuvent être considérés comme incluant un autoportrait « en creux ». C’est le cas de la partie non romanesque de l’œuvre de Pascal Quignard. Dans les différents volumes de Dernier royaume, se trouve un autoportrait fragmentaire et indirect, puisque de nombreux fragments sont des récits personnels mais associés à des réflexions théoriques, des contes, des anecdotes historiques, de courtes biographies. Ces différents textes se répondent et permettent aux lecteurs de se représenter un ensemble fragmentaire constituant la vie et la personne de l’auteur.

15On peut également penser que des livres unissant le texte et l’image dans la représentation de soi sont des autoportraits. La présence en leur sein du temps arrêté de l’image ainsi que le croisement des deux systèmes sémiotiques leur permet d’échapper à la linéarité du récit. De tels ouvrages sont nombreux dans l’écriture de soi. On peut citer Des histoires vraies de Sophie Calle, L’Usage de la photographie d’Annie Ernaux, Avenue de France, Aujourd’hui et Plein été de Colette Fellous. Il en est de même des livres édités dans la collection dirigée par cette dernière, « Traits et portraits », dont l’objectif mentionné ci-dessus (« s’essayer à l’autoportrait ») est précisé dans le texte programmatique : « Les textes sont ponctués de dessins, d’images, de tableaux ou de photos, qui habitent les livres comme une autre voix en écho, formant presque un récit souterrain. »

  • 12  Colette Fellous, Plein été, Paris, Gallimard, 2007, p. 107.
  • 13  Annie Ernaux, Les Années, Paris, Gallimard, 2008, p. 237.

16Enfin existent de nombreuses œuvres contemporaines à l’enchaînement textuel souple, soit associatif (comme c’était déjà le cas chez Montaigne), soit visuel. Dans ces livres, un instant appelle un autre instant. Le texte est écrit entièrement au présent. C’est le cas des textes personnels de Colette Fellous (qui entrent doublement dans l’autoportrait). Pour désigner ce mode d’écriture, cette écrivaine a employé l’expression « mémoire aimantée12 ». Ce qui n’est pas sans rappeler l’expression « temps palimpseste13 » utilisée par Annie Ernaux dans Les Années pour désigner la coïncidence entre des moments de la vie et l’expérience de les percevoir intimement associés. Il s’agit dans les deux cas d’une forme d’écriture fondée sur une temporalité particulière, où domine le visuel.

17Les différentes œuvres évoquées ont en commun un rapport particulier au temps qui déconstruit la linéarité chronologique, une proximité soit avec la pratique de la peinture (Levé), soit avec le questionnement pictural (Quignard, Leiris). On peut également remarquer chez ces écrivains une sensibilité particulière à l’espace. Enfin leur conception du temps est plus ou moins directement influencée par la psychanalyse. On sait que le but du travail analytique est la déconstruction du lien narratif au profit de relations d’association, fondées sur l’analogie, et non sur l’enchaînement temporel.

18Dans l’article « Survivre à son passé », Sophie de Mijolla-Mellor oppose le récit de leurs propres vies auquel se livrent les patients en début d’analyse au véritable travail analytique qui, selon elle, commence par la prise de conscience des limites de cette pratique et l’acceptation de surprises qui ne peuvent venir que des « failles de cette narration ». La psychanalyste formule de façon très claire l’antagonisme entre les deux démarches :

  • 14  Sophie de Mijolla-Mellor, « Survivre à son passé », dans Michel Neyraut (dir.), L’Autobiographie, (...)

L’identité narrative se construit bien dans l’autobiographie mais se dissout dans le travail de l’analyse. [...] le texte constitue une totalité close à laquelle ne saurait s’apparenter le mouvement discontinu, impossible à synthétiser, peut-être impossible à mémoriser, que représente le travail de l’analyse14.

19C’est sur des liens de ce type, fondés sur la rupture, l’hétérogénéité, l’analogie fortuite que se structurent les autoportraits.

Points communs entre autoportrait et autofiction

20Ces deux séries littéraires répondent l’une et l’autre au trouble de l’identité à l’époque postmoderne, qui fait que le récit linéaire n’est plus satisfaisant. Toutes deux se fondent sur l’inadéquation de l’autobiographie à dire les complexités identitaires de l’homme contemporain.

21Ces deux genres se sont développés à une période récente mais correspondent l’un et l’autre à de très anciennes pratiques. On peut facilement mettre leur expansion en rapport avec la perte de confiance de l’homme contemporain dans la possibilité de parler de soi de façon fidèle.

22Dans un cas comme dans l’autre, c’est la notion d’identité biographique qui est remise en cause. L’autofiction le fait en renonçant au critère de fidélité référentielle, l’autoportrait en renonçant au récit. Dans les deux cas, il s’agit de ne pas « tricher » et d’éviter, comme dans la démarche analytique, de construire une identité artificielle.

23L’apport théorique de la sociologie, qui éclaire l’émergence de l’autofiction, explique avec la même pertinence le renoncement au récit et le recours à la fragmentation, tels qu’ils sont pratiqués dans l’écriture autoportraitiste. La notion d’identité biographique a été remise en question par Pierre Bourdieu puis par Jean-Claude Kaufmann qui, dans L’Invention de soi et dans Quand je est un autre, montre à quel point l’être humain contemporain se perçoit de façon contradictoire et non unifiée.

  • 15  Christine Delory-Momberger, La Condition biographique : essais sur le récit de soi dans la moderni (...)

24Christine Delory-Momberger, chercheuse en sciences de l’éducation, a développé le paradoxe selon lequel, au moment où l’individu est entré dans un univers dominé par la logique biographique, la représentation de soi s’est de moins en moins identifiée à celle du récit traditionnel, unique et continu. Elle constate par exemple que les récits de vie que les individus formulent de façon orale ou écrite ont de moins en moins la forme de trajectoires, mais plutôt celle de parcours multiples, sinueux et indécis. À propos de récits de jeunes femmes en début de vie professionnelle, la chercheuse constate que ceux-ci « relèvent davantage de l’auto-représentation que de la narration autobiographique proprement dite et se présentent comme des fragments ou des mini-récits juxtaposés15 », et que l’espace (au détriment du temps) joue un rôle croissant dans ces représentations spontanées de soi.

25Face au trouble de l’homme contemporain, à sa difficulté à penser sa vie comme un parcours unique et continu, existent deux réponses sur le plan littéraire. La première, celle de l’autofiction, consiste à conserver la trame narrative en renonçant à l’exigence de conformité référentielle ; la seconde, celle de l’autoportrait, renonce autant que faire se peut au récit. Il arrive cependant que les deux démarches soient confondues ou que certains chercheurs considèrent l’autoportrait comme une variante de l’autofiction.

  • 16  Ce point de vue est développé par Laurent Jenny dans « Méthodes et problèmes : l’autofiction », co (...)

26Si l’on admet l’idée selon laquelle il y a deux définitions de l’autofiction16, l’une stylistique, l’autre référentielle, la première est très proche de celle de l’autoportrait. La définition référentielle correspond bien à ce que l’on entend aujourd’hui par autofiction. La définition stylistique se fonde sur la prédominance des liens associatifs, sur la déconstruction de la logique narrative du « post hoc, ergo propter hoc », et se rapproche de celle de l’autoportrait.

  • 17  Serge Doubrovsky, Parcours critique, Paris, Galilée, 1980, p. 190.

27Si l’on se réfère aux tout premiers textes théoriques de Serge Doubrovsky sur l’autofiction, on peut noter une ambiguïté initiale sur ce point. Dans l’article de 1980, « L’initiative aux maux : écrire sa psychanalyse », Doubrovsky essaie de poser le cadre d’une écriture ouverte aux manifestations de l’inconscient et décrit l’écriture consonantique telle qu’il l’a mise en œuvre dans Fils. Cette description privilégie les liens analogiques entre signifiants et fait fortement référence aux figures de style et donc, comme dans la définition de l’autoportrait selon Beaujour, à la rhétorique. Ce procédé doit beaucoup à la règle analytique de l’association libre. L’ambiguïté est cependant levée par Doubrovsky lui-même qui, déjà vers la fin de l’article, reconnaît que l’écriture associative ne saurait se développer en dehors des règles de la narration. Il écrit : « Les lois propres qui gouvernent les procédés de l’écriture doivent tenir compte des règles spécifiques qui commandent la narration17. » Et dans l’article de 1988, « Autobiographie / vérité / psychanalyse », il prend clairement ses distances vis-à-vis du projet autoportraitiste, auquel il fait référence dès les premiers paragraphes. Il reconnaît avoir fait dans Fils son autoportrait (au sens de description de soi) lorsqu’il se décrit face au miroir, mais rejette cette démarche au nom de l’altérité et de l’impossibilité à être l’auteur d’un discours de vérité sur soi. Pour Doubrovsky, l’autoportrait est marqué par le même désir de fidélité référentielle que l’autobiographie classique dont il souhaite renouveler fondamentalement le dispositif.

  • 18  Philippe Gasparini, Autofiction : une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », (...)

28Enfin, dans le dernier chapitre du livre Autofiction : une aventure du langage, Philippe Gasparini mentionne des œuvres, qu’on considère quelquefois comme des autofictions, qui se situent plutôt dans une logique d’autoportrait. Dans un premier temps, il intègre ces démarches au dispositif autofictionnel : « À cet égard, on considère généralement que l’autofictionneur se distingue de l’autobiographe traditionnel par son refus de retracer linéairement “l’histoire de sa personnalité”18. » Mais il remarque ensuite :

  • 19  Ibid., p. 308.

D’autres techniques anti-chronologiques se sont développées ces dernières années dans la littérature autobiographique : monologue intérieur procédant par association d’idées, juxtaposition de séquences selon un ordre arbitraire, interpolation de visions imaginaires, insertion de photographies, traitement par rubriques, classement alphabétique (variante du précédent), listes et inventaires, portrait et biographie de tiers, sans préjudice des combinaisons entre ces procédés19.

  • 20  Ibid., p. 315.

29Plus loin, il propose d’utiliser le terme « auto-narration » pour l’archi-genre de l’écriture de soi et d’utiliser de façon très précise celui d’« auto-essai » comme « concept permettant de prendre en compte le phénomène de résistance de l’autobiographie à la narration20 ». Cette catégorie plus vaste que celle d’autoportrait au sens traditionnel semble correspondre à peu de chose près aux dispositifs autobiographiques décrits ci-dessus.

Les différences entre l’autoportrait et l’autofiction

Le pacte

30Tout en partageant avec l’auteur d’une autofiction la revendication de la complexité et de la pluralité identitaire, l’autoportraitiste se réfère à un pacte indéniablement autobiographique. Sa démarche est soit indifférente à la question de la fiction, soit portée par un désir de non-fiction. L’autoportraitiste refuse le romanesque, y compris le registre et l’atmosphère de ce genre littéraire ; alors que les auteurs d’autofiction, à l’instar de Serge Doubrovsky, sont indéniablement fascinés par le roman, dont ils importent les procédés et la tonalité au sein de l’écriture autobiographique.

31Autoportrait d’Édouard Levé est un texte « signé », régi par un pacte autobiographique non ambigu. Son nom, son âge, sa date de naissance figurent dans l’ouvrage. On identifie facilement les éléments déjà connus de la vie de Pascal Quignard dans son autoportrait en creux, même chose avec les abécédaires de Gérard Genette.

  • 21  Voir Marie Ndiaye, Autoportrait en vert, Paris, Mercure de France, « Traits et portraits », 2005.

32Dans un grand nombre d’autoportraits associant texte et photographie, les images jouent un rôle simple de témoin de véracité et ancrent l’œuvre dans un univers référentiel. Même lorsque ce n’est pas le cas (quand le lecteur constate des discordances21), la dualité des modes de représentation, selon une logique de correction ou d’ajustement réciproque, introduit quelque chose de l’ordre du désir de vérité.

Binarité / éclatement

  • 22  Marie Darrieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », Poétique, nº 107, 1996, p. 366-380.

33Une autre différence entre l’autofiction et l’autoportrait est l’importance au sein du premier groupe d’œuvres de la problématique du double. Cette idée, développée naguère par Marie Darrieussecq dans « L’autofiction, un genre pas sérieux22 », est en accord avec la nature profonde de l’autofiction qui associe deux régimes d’écriture (fictionnel et référentiel) et privilégie toutes formes d’entre-deux et d’ambiguïté. On l’a souvent constaté à propos de Serge Doubrovsky et il l’a dit de lui-même (deux cultures, deux langues, deux prénoms, deux métiers, « Janus bifrons »).

34La dualité est étrangère à l’autoportrait qui se fonde sur une logique d’éclatement, correspondant sur le plan de la forme à l’écriture en fragments et au refus de la narration continue ou croisée. C’est particulièrement vrai dans la littérature de l’extrême contemporain où l’autoportrait est majoritairement fragmentaire. Ce point de vue a été développé par Brigitte Ferrato-Combe :

  • 23  Brigitte Ferrato-Combe, « Introduction », Recherches et travaux, nº 75, « L’autoportrait fragmenta (...)

Peut-être l’autoportrait littéraire est-il nécessairement fragmentaire, lui qui n’enferme l’image de soi ni dans la forme d’un contour graphique ni dans la continuité d’un récit, et se soumet à l’ordre de la description et de la taxinomie. Ses formes contemporaines ne feraient ainsi qu’exacerber, en l’exhibant, une de ses propriétés fondamentales23.

35En renonçant à la continuité, non seulement d’un récit, mais même d’un texte, les autoportraitistes adoptent une forme particulièrement apte à l’expression du vide et des failles.

Soi comme écrivain

36À la différence de l’autofiction, l’autoportrait inclut toujours sous une forme plus ou moins explicite une mise en abyme, une réflexion sur l’activité créatrice. C’est peut-être sous cet aspect-là que l’origine métaphorique du terme autoportrait prend son vrai sens à l’époque contemporaine.

37De même que dans de nombreux autoportraits picturaux l’artiste se représente avec ses outils de travail, voire en train de peindre, les auteurs d’autoportraits littéraires font référence à eux comme écrivains, c’est-à-dire soit à travers les expériences de la petite enfance les ayant conduits à cette activité, soit en se représentant en train d’écrire (eux aussi avec leurs outils), soit en réfléchissant sur cette activité. De façon plus profonde même, c’est le rapport aux mots qui est questionné dans l’autoportrait, où les termes ont fréquemment un emploi autonyme, désignant autant eux-mêmes que leur référent, comme c’est le cas chez Leiris, Quignard, Barthes, Genette et dans la majorité des abécédaires personnels.

38Le célèbre autoportrait (pictural) de Johannes Gumpp, réalisé vers 1646, représente trois fois le buste et la tête de l’artiste : une fois de dos (on voit ses cheveux qui pendent sur sa nuque), une fois dans un miroir octogonal où le visage est vu de face, fixant celui de l’artiste tourné vers lui, et une fois sur une toile déjà bien avancée. Cet autoportrait a été étudié par Jean-Luc Nancy dans Le Regard du portrait, où il remarque les jeux de ressemblance, de dissemblance, d’orientation des regards entre ces trois représentations d’une même personne. L’idée que développe Nancy est le côté réflexif et généraliste de cette œuvre :

  • 24  Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 41.

Comme beaucoup d’autoportraits, il est moins consacré à la représentation d’une personne qu’à la représentation de l’acte ou du procédé de représentation. C’est moins le peintre qui se peint que le peindre, et la peinture est ici le sujet, dans tous les sens du mot24.

39On détecte, dans beaucoup d’autoportraits littéraires, une démarche comparable de repli réflexif sur l’acte d’écrire. Cette caractéristique de l’autoportrait a été signalée par Michel Beaujour, dans un article postérieur à la publication de Miroirs d’encre :

  • 25  Michel Beaujour, « Théorie et pratique de l’autoportrait contemporain », dans Claudette Delhez-Sar (...)

L’acte d’écrire n’est pas nécessairement, ni habituellement mis en scène dans l’autobiographie. En revanche, la pratique (toujours obsessionnelle) de l’autoportrait métamorphose forcément l’auteur en écrivain. Par écrivain il faut entendre un individu dont le rapport au langage et à l’écriture est existentiellement décisif et axiologiquement contraignant25.

  • 26  Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 14.

40L’enjeu d’un autoportrait n’est pas « l’histoire d’une personnalité26 », pour reprendre l’expression de Lejeune, mais la représentation de l’auteur et son rapport au langage.

41Même si l’on admet qu’il existe différents courants dans l’autofiction, il semble difficile de considérer les œuvres évoquées ci-dessus comme faisant partie de cette nébuleuse. Le principal point commun est que ces deux pratiques d’écriture ont servi de support à la remise en question des formes traditionnelles d’autobiographie. Tout aussi fortement que par la mise en évidence de l’ambiguïté référentielle propre à l’autofiction, l’écriture de soi dans l’extrême contemporain apparaît marquée par une méfiance à l’égard du récit et de la temporalité romanesque.

Notes

1  Michel de Montaigne, « Avis au lecteur », Les Essais, 1580.

2  Édouard Levé, Autoportrait, Paris, P.O.L, 2005, p. 29.

3  Philippe Lejeune, L’Autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 1971, p. 33.

4  Michel Beaujour, Miroirs d’encre, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 9.

5  Voir Damien Zanone, L’Autobiographie, Paris, Ellipses, 1996.

6  Jean-Louis Jeannelle, Écrire ses mémoires au xxe siècle, Paris, Gallimard, 2008, p. 343-344.

7  Selon l’expression de Philippe Lejeune dans : « Moi, de A à Z », La Faute à Rousseau, nº 43, 2006, p. 30.

8  Pour une étude plus précise de ces différentes formes, voir Annie Pibarot, « L’autoportrait dans la littérature française de l’extrême contemporain », dans Sylvie Camet & Nourredine Sabri (dir.), Les Nouvelles Écritures du moi dans les littératures françaises et francophones, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 29-36.

9  Par exemple Alain, de Catherine Robbe-Grillet (Paris, Fayard, 2012), livre consacré à son mari et relevant au sens large de la biographie, est un abécédaire.

10  Voir Gérard Genette, « Péritexte », dans Codicille, Paris, Éditions du Seuil, « Fiction & Cie », 2009.

11  Gérard Genette, « Archives », dans Apostille, Paris, Éditions du Seuil, « Fiction & Cie », 2012, p. 27.

12  Colette Fellous, Plein été, Paris, Gallimard, 2007, p. 107.

13  Annie Ernaux, Les Années, Paris, Gallimard, 2008, p. 237.

14  Sophie de Mijolla-Mellor, « Survivre à son passé », dans Michel Neyraut (dir.), L’Autobiographie, actes des VIe Rencontres psychanalytiques d’Aix-en-Provence, 1987, Paris, Les Belles Lettres, 1990, p. 111.

15  Christine Delory-Momberger, La Condition biographique : essais sur le récit de soi dans la modernité avancée, Paris, Téraèdre, 2009, p. 66.

16  Ce point de vue est développé par Laurent Jenny dans « Méthodes et problèmes : l’autofiction », cours en ligne du département de français de l’Université de Genève, 2003 : www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/ (oct. 2015).

17  Serge Doubrovsky, Parcours critique, Paris, Galilée, 1980, p. 190.

18  Philippe Gasparini, Autofiction : une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2008, p. 307.

19  Ibid., p. 308.

20  Ibid., p. 315.

21  Voir Marie Ndiaye, Autoportrait en vert, Paris, Mercure de France, « Traits et portraits », 2005.

22  Marie Darrieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », Poétique, nº 107, 1996, p. 366-380.

23  Brigitte Ferrato-Combe, « Introduction », Recherches et travaux, nº 75, « L’autoportrait fragmentaire », 2009, p. 6.

24  Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 41.

25  Michel Beaujour, « Théorie et pratique de l’autoportrait contemporain », dans Claudette Delhez-Sarlet & Maurizio Catani (dir.), Individualisme et autobiographie en Occident, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1982, p. 268.

26  Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 14.

Auteur

© Presses universitaires de Lyon, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search