Version classiqueVersion mobile

Lisières de l’autofiction

 | 
Arnaud Genon
, 
Isabelle Grell

Théorie, pratique

Tout ce que j’écris coule de la même source : moi

Entretien avec Abdellah Taïa

Arnaud Genon

Texte intégral

  • 1  Abdellah Taïa, Le Jour du roi, Paris, Éditions du Seuil, 2010 ; et Infidèles, Paris, Éditions du S (...)

Arnaud Genon : On a l’impression que deux de vos derniers livres publiés, Le Jour du roi et Infidèles1, vous éloignent d’une écriture autofictionnelle, tout au moins telle que pratiquée dans vos premiers écrits. Comment vous situez-vous par rapport à cette question générique ?

Abdellah Taïa : Je ne partage pas cette idée. Je pars d’un principe très simple : je suis dans tout ce que j’écris, dans chaque mot, dans chaque virgule. Quand il s’agit de dépasser les frontières de ma vie intime ou de mon intimité, je suis aussi dans ces dépassements. Quand il s’agit d’inventer une fiction, elle n’est pas une fiction vide qui n’aurait rien à voir avec moi, bien au contraire. Dans Le Jour du roi ou Infidèles, il s’agit toujours d’une entreprise qui s’inscrit dans un prolongement de moi-même à travers un personnage bien défini, qui a un prénom, une date de naissance, une date de mort. En apparence, il y a d’autres personnages qui ne portent pas mon prénom, qui s’expriment avec un autre je qui n’est officiellement pas le mien, mais les expériences racontées, véhiculées à travers les mots, je ne vois pas où je pourrais les trouver si ce n’est en moi. Ce que je raconte dans ces livres ne vient pas, ne passe pas par un autre territoire qui n’aurait rien à voir avec ce que je suis. C’est en moi, c’est de moi que viennent ces images.

  • 2  Abdellah Taïa, « Voyage au bout de la nuit », Zyriab, nº 3, 2011, p. 34.

A.G. : Dans un entretien, vous déclarez à propos de la forêt présente dans Le Jour du roi : « Dans cette forêt noire on peut avancer nu. Et c’est vers ça que je vais désormais. Écrire dans le noir pour être de plus en plus nu2. » Cette déclaration peut-elle être mise en relation avec la création de ces personnages qui vous permettent cependant toujours de vous dire ?

A.T. : Non, dans Le Jour du roi et Infidèles, il s’agissait pour moi de créer un diptyque, deux romans miroirs. Dans Le Jour du roi, c’est le père et le fils, il n’y a pas la mère qui est partie avec un autre fils, et dans Infidèles, c’est la mère et le fils. Quant au désir d’être nu, c’est quelque chose que j’ai en dehors de la littérature et pas seulement au sens métaphorique. C’est quelque chose que j’ai toujours ressenti dans ma famille, ce désir d’être avec les autres, à côté des autres, dans la même pièce que les autres, nu. On était tellement nombreux dans la maison où j’ai vécu jusqu’à l’âge de 25 ans et la répartition des corps y était particulière. Il y avait trois pièces : une pour mon grand frère, le roi silencieux, une pour mon père qui était exilé dans ce qu’on appelle « saloune », le salon des invités, et la dernière était pour mes six sœurs, ma mère, mon petit frère et moi. Il y avait donc neuf personnes dans la même pièce. Et c’est le fait d’avoir vécu dans cette promiscuité, même si le mot a une connotation péjorative que je ne lui donne pas, d’avoir été agglutiné comme dans une boîte de sardines, d’avoir été à la fois neuf corps de sexes différents, d’avoir reçu malgré moi des influences de ces corps féminins mais aussi de celui de mon petit frère, d’avoir entendu et vu des choses que je ne suis pas censé entendre et voir, d’avoir vu ma mère nue sans donner à cette nudité un sens scandaleux ou érotique, qui justifie en moi le désir de me mettre à nu et de me mettre nu. Et d’ailleurs, dès que la maison était vide – ce qui arrivait très rarement –, la première chose que je faisais, c’est que j’enlevais tous mes vêtements et j’allais me promener dans cette maison, sur le lit de mes parents qu’avait pris mon grand frère. Voilà d’où vient ce désir d’être nu, d’enlever tout. Je ne suis pas du tout naturiste (rires), je n’ai pas le goût d’aller dans des plages naturistes, mais j’ai ce désir d’être sans vêtements dans un lieu qui m’est familier et qui est le théâtre de toute ma vie, d’une certaine façon. Car si je vis aujourd’hui à Paris, c’est ce qui s’est passé dans cette maison, pendant vingt-cinq ans, qui imprègne, qui dirige ce que je suis.

Quand on vit à onze dans la même maison à trois pièces, qu’est-ce que ça veut dire la morale, qu’est-ce que ça veut dire l’islam, qu’est-ce que ça veut dire les traditions ? Une fois fermée la porte de l’extérieur sur nous, c’était autre chose qui se passait. Je ne veux pas donner ici quelque chose de l’ordre du sensationnalisme, mais nous étions des êtres humains affranchis des diktats de la société, du gouvernement, de la politique. Et là, dans cet espace, malgré le silence, il y a des ondes qui passaient entre tous ces corps qui faisaient que tout se brouillait, que se créaient des désirs les uns pour les autres, ça créait des disputes. Rien que le fait de manger – vous savez que dans le monde arabe, on mange dans le même plat –, de mettre la main dans la bouche, puis la remettre dans le plat, il y a des choses qui passent et ne me frappaient pas à l’époque d’une manière aussi forte, mais qui maintenant, à chaque fois que je reviens, me marquent d’une manière extraordinaire. Et quand je parle de ce qui passe, ce n’est pas métaphorique mais physiologique, au sens propre. Aussi, nous n’avions pas toujours à manger, et être affamé avec d’autres, vos frères et sœurs, d’avoir eu en même temps le ventre vide – il n’y a aucun misérabilisme dans mon souvenir à moi –, cela crée des solidarités à vie, c’est très fort, c’est quelque chose que je n’oublierai pas.

De même pour les odeurs. Je ne mets du déodorant que depuis dix ans, mes frères et mes sœurs n’en mettaient pas non plus. Je n’ai pas le souvenir que c’était sale ou désagréable, mais arrivé à Paris quelqu’un m’a fait prendre conscience de cela, qu’il fallait masquer les odeurs des aisselles, se laver tous les jours. Au Maroc, je n’allais qu’une fois au hammam par semaine. Le fait donc que mon corps ait été enfermé avec d’autres corps amenait des transgressions qui ne venaient pas de moi « l’homosexuel », mais bien plutôt de ma mère, de mes sœurs qui étaient incroyablement libres. Elles me racontaient des choses parce qu’elles sentaient que j’étais différent, mais à l’époque c’était très libre... C’était cela être nu...

A.G. : Même si vous ne vous posez pas la question de la réception, comprenez-vous que des lecteurs marocains puissent être choqués par la liberté – celle des corps mais aussi de dire les corps ? Votre parole peut-elle être reçue aussi librement que vous prenez de liberté à l’exprimer ?

A.T. : Je comprends que des gens soient choqués, mais en même temps je ne le comprends pas parce qu’eux-mêmes ont la même mémoire que moi, je n’invente pas ces choses, ce sont des choses qu’ils ont vécues aussi, peut-être qu’ils n’ont pas réfléchi de la même manière à ce sujet-là, qu’ils n’ont pas le désir de les mettre dans des livres, mais ce ne sont pas des événements, pour moi, qui sont de l’ordre de l’exceptionnel. Peut-être que ce qui leur donne de l’intérêt, c’est le fait que je les écrive. L’amour pour mon grand-frère... On entend tout le temps que les filles sont amoureuses de leur père, ça ne choque plus personne... Pourquoi n’aurais-je pas le droit de dire que j’étais amoureux de mon frère ? Mais quand je dis que je suis amoureux de lui, il y a ce droit que je m’autorise à le mettre en littérature, et en même temps ça dépasse tout ça. Être amoureux de son frère, c’est très simple à analyser d’un point de vue psychanalytique quand on est homosexuel. Donc la question de savoir comment les lecteurs vont recevoir mes textes, je me la pose mais je n’y réponds pas complètement, et même, quelque part, il ne faut pas que j’y réponde... Ça peut paraître arrogant, mais je ne me pose pas la question de la réception. Les échos que j’ai de mes livres cherchent souvent à me limiter. Quelqu’un m’a dit pour Une mélancolie arabe : « Ah, la littérature marocaine, arabe, mérite mieux... » Je lui ai dit que ça n’avait rien à voir avec la littérature marocaine. Chacun est libre d’interpréter mes livres comme il veut et je suis libre de l’écouter ou pas. Ça peut paraître arrogant ce que je dis, mais il faut que je me protège moi aussi par rapport à ce que je veux faire ou pas.

A.G. : D’où tenez-vous ce désir d’écrire, de faire ce que vous voulez ?

A.T. : D’abord, je n’ai jamais rêvé de devenir écrivain, le rêve premier et le rêve ultime est pour moi le cinéma, devenir réalisateur, prolonger les films égyptiens que je voyais à la télévision marocaine quand j’étais enfant et adolescent dans les années 1980. Ces films qui passaient à la télévision étaient pour moi les premiers chocs esthétiques et ce, bien avant que je découvre les livres. Pour les pauvres que nous étions, il n’y avait que la télévision à laquelle je dois beaucoup. En Occident, on n’a aucune idée de la richesse des films qui ont été produits en Égypte. L’actrice Hind Rostom est par exemple notre Rita Hayworth, c’est de la même importance. Elle était très belle, très sexy, possédait une liberté du corps très sauvage, une sexualité débordante. Et le fait de la voir à côté de ma mère était pour moi inouï. Cette femme apportait tout ça chez moi, ça ne se passait pas en Égypte, c’était là, dans la chambre, avec mes sœurs... Ce n’était pas de la fiction. Ces actrices – il y en a d’autres, Nadia Lotfi, Souad Hosni – m’ont donné ce désir de prolonger ces images. Le désir d’écrire est parti de là. Ces images m’obsédaient tellement, j’avais toute la semaine pour me les remémorer, pour me repasser mentalement le film. Je me repassais scène par scène, surtout la nuit, en décomposant tout pour vérifier dans ma tête ce que j’avais vu et redécouvrais autre chose. En fait, le travail critique n’est rien d’autre que ça, au fond. J’étais fou amoureux de Nadia Lotfi qui est une très grande star égyptienne. Quand elle passait, c’était plus grand que Dieu... Dieu, on ne le voit pas, mais Nadia Lotfi... et cela vient d’un homosexuel. Plus je grandissais et plus tout cela prenait une importance réelle. Je n’attendais pas que les autres me disent ce qui était important ou pas, d’un point de vue intellectuel.

Je donne peut-être l’impression d’idéaliser tout ça. Évidemment, c’était dur. À l’époque, j’étais efféminé, on m’insultait. À un moment on a essayé de me « tuer » parce qu’il fallait que je devienne un « homme »... C’était très dur. Mais tous ces épisodes très durs de ma vie ne m’empêchent pas de voir ce que je dois à ce premier monde. Et le fait de revoir chaque image dans ma tête était déjà l’écriture.

A.G. : Dans ce que vous êtes en train de dire sur le fait de repasser des images et y voir quelque chose de nouveau, n’est-on pas justement au cœur de ce qu’on pourrait appeler l’autofiction ? Votre écriture ne consiste-t-elle pas à repasser ces images de votre vie et d’en faire finalement une fiction – non pas au sens de mensonge – mais de réagencement du réel ? N’est-on pas au cœur du « processus » autofictionnel pour peu que ce mot ait un sens pour vous ?

A.T. : S’il y a processus, il s’est fixé dans ma tête à mon insu. Le petit garçon dont j’étais baby-sitter était lui aussi capable de revoir les mêmes images sans se lasser. C’était quelque chose qui me rappelait mon enfance. Il me semble avoir déjà répondu à votre question lorsque tout à l’heure je disais que j’ai tellement d’images, tellement d’histoires dans ma tête qui me viennent de ce premier monde, de ce premier théâtre, qu’il faut juste créer un sens entre ces histoires et entre ce que je traverse là, en tant qu’être humain dans la vie d’aujourd’hui. Qu’est-ce qui fait que ces histoires-là prendront un sens par rapport au moment où je les écris, à ce qui se passe dans le monde aujourd’hui. Mais l’essentiel a déjà été écrit dans ma tête.

A.G. : Il s’agit donc de trouver la forme qui donnera du sens, la composition, le cadre ?

A.T. : Le temps de soi dans le temps d’aujourd’hui... Au milieu de tout ce qu’on entend, la télé, mes parents qui m’appellent, il y a des choses que je vais repérer, que je vais prendre et je sais que ça, il faut le mettre là, que ça va me mener à ça. Mais pour répondre, pour moi, ce n’est pas de la fiction dans le sens où on l’entend. Ma mère parfois allait voir des sorcières. Elle se faisait l’apparence d’une femme gentille mais elle savait qu’elle allait faire du mal. Elle m’emmenait avec elle pour avoir un alibi, comme ça mon père ne lui demandait pas où elle était allée. Je trouvais ça extraordinaire : aller chez une sorcière et jeter un sort à quelqu’un, c’est une intervention déjà dans la réalité, une modification, une transformation, une mise en scène, une écriture dans la réalité. J’ai une admiration réelle pour des gens qui en sont capables... À la limite, moi, les livres me protègent et me donnent un alibi culturel, mais ma mère et mes sœurs n’avaient pas ça, elles n’avaient personne pour les protéger. Quand il y avait des fuites dans la famille, c’était l’opprobre. C’était réel. Ma mère parlait aux djinns – ce ne sont pas des esprits, ce sont des gens, si je puis dire, avec qui on vit tous les jours, en permanence. Même si n’on y croyait pas, la question tout à coup ne se posait plus car on était dans un quotidien avec les djinns. Et celle qui inventait le rituel, qui leur parlait, qui les amadouait, c’était elle, ma mère. Je ne sais pas comment appeler ça si ce n’est de la mise en scène. La mise en scène, c’est être dans un espace où se trouvent des acteurs que vous placez et à qui vous demander de parler.

A.G. : Donc votre écriture se situe dans cette lignée-là ?

A.T. : Oui, car plus je vieillis, plus je me rends compte que mes premiers chocs esthétiques viennent de là. D’abord, parce que j’y crois toujours et quand cela arrivait, quand j’étais enfant, j’étais terrorisé. Et quand ces djinns commençaient à parler avec notre voix, c’était une relation avec ce que l’on appelle l’invisible. On peut lui donner ce que l’on veut comme sens, on peut y croire ou ne pas y croire, mais c’est comme un oracle, c’est de la tragédie grecque... Mais je n’ai pas besoin, moi, de donner des justifications mythologiques ou autres pour quelque chose qui, à l’époque déjà, avait une importance immense pour moi. Et voir ma mère faire ça me fascinait totalement, je trouvais ça extraordinaire. Lorsque quelqu’un se met au milieu de neuf personnes et commence à chanter, à inventer des choses, qu’il n’a pas peur du ridicule, qu’il n’a pas peur du jugement... Moi, aussi courageux que je sois, je serais incapable de le faire, le fait d’introduire dans la réalité cette crédibilité qu’elle donnait à ses actions, à ses gestes, à ses inventions. Toutes ces inventions, on pourrait les appeler de la fiction si on voulait, on pourrait les appeler des mensonges, des mythes, des prolongements d’autres gestes inventés ailleurs, à d’autres moments, bien avant les religions. Mais au bout du compte, c’est ça qui m’intéresse : revenir à ça, à ces scènes primitives qui s’affranchissent des lois, du regard, des diktats, des religions. Et quand je dis primitives, ça veut dire libres, ça veut dire avoir la conscience que moi je suis par mon corps, par mon geste, par ma voix, par ma façon d’être dans la sexualité, par mes danses, le prolongement de choses qui ont été inventées par d’autres hommes. Et cette révélation, au lieu de m’enfermer, de me contraindre à la résignation, va bien au contraire me libérer.

A.G. : Et cette mémoire, lorsqu’elle vient, elle arrive en quelle langue ?

A.T. : D’abord, elle s’est passée dans la langue arabe, puisque tout ça, je l’ai vécu dans la langue arabe. Je suis né dans un milieu populaire, pauvre et arabisé. Ma génération a été arabisée à l’école. J’y suis rentré en 1980, j’avais 7 ans. Deux ans auparavant, toutes les matières étaient encore en français, l’histoire, la géographie, les sciences... Il n’y a que l’arabe qui était en arabe, au fond... Et l’éducation islamique aussi. Pour les élèves de ma génération, tout a été enseigné en arabe, sauf le français. Je pose cela comme un cadre car c’est très important. Le français que j’ai appris à l’école ne m’a pas permis de recevoir les bonnes bases. Jusqu’à aujourd’hui, quand je parle, quand j’écris, j’ai conscience de ces limites. Dans la prononciation de certains mots, de certaines voyelles, je m’en rends compte. Et c’est le fait d’avoir pris conscience de ces lacunes qui m’a amené à étudier la littérature française et à me battre avec le français pour arriver à quelque chose. C’est ce qui a donné l’écriture, c’est ce qui a fait que je suis devenu écrivain. Mais ma mémoire ne peut être qu’en arabe, car chez moi, on ne parlait pas en français. Ma mémoire ne peut pas être dans une autre langue que l’arabe dialectal. Ceux qui parlent en français aujourd’hui appartiennent à l’élite. Et quand j’ai décidé, à 18 ans, de maîtriser le français, c’était trop tard pour mon fonctionnement interne, pour l’autoroute qu’il y a dans ma tête. Il y avait déjà des sillons, des cicatrices... Le français est venu pour s’insérer dans tout ça. Mais j’ai été programmé en arabe, dans un monde très pauvre.

A.G. : Mais comment se dit-on et que dit-on de soi dans la langue de l’autre, dans une langue qui n’est pas la sienne, qui n’est pas sa langue maternelle ?

A.T. : D’abord l’arabe n’est pas pour moi une langue maternelle, c’est la langue de mon père. La langue de ma mère, c’est autre chose, ce sont ses inventions, c’est cette femme gentille, dictatrice, sorcière, impitoyable, autoritaire, extraordinaire aussi. Mon père était « chaouche », c’est-à-dire qu’il rangeait les livres, apportait le thé aux autres fonctionnaires, distribuait le courrier. Il avait un uniforme, il portait un tarbouche rouge. Mais il était « chaouche » à la plus grande bibliothèque du Maroc, à Rabat. Il apportait des livres. Donc la langue arabe est plus liée à lui. Je l’ai vu toute sa vie fumer cigarette après cigarette, dans un coin, assis, recroquevillé sur lui-même. À un moment dont je n’ai aujourd’hui aucunement conscience, j’ai compris que je n’avais pas le droit de le tuer encore plus, ce père, puisqu’il était déjà meurtri, tué dès le départ. Alors, quelque part, je lui ai laissé l’arabe, et j’ai pris la langue française pour aller au cinéma, cette obsession. J’avais découvert le cinéma, je voulais devenir réalisateur. J’ai découvert vers 14 ans Isabelle Adjani dans un magazine de cinéma. Je suis tombé amoureux d’elle. J’ai compris qu’Isabelle Adjani habitait à Paris et donc pour moi, il fallait aller là-bas, parce que c’était ça le cinéma. C’est aussi naïf que ça. À l’âge de 16 ans, j’ai découvert qu’existait l’IDHEC, une école de cinéma. Et c’est parce que je voulais y aller et qu’il fallait pour y parvenir que je maîtrise le français que je me suis inscrit en littérature française à l’université de Rabat, pour avoir le DEUG et pour partir à Paris. Une fois que j’ai eu le DEUG, j’ai continué car je n’avais pas d’argent pour partir et c’est comme ça que l’écriture est arrivée. Quand je suis arrivé à l’université et que je me suis retrouvé à côté des élèves qui venaient de la Mission française, je me suis rendu compte que mon français était nul. Et là, une sorte de guerre a commencé. L’injustice sociale se déroulait devant mes yeux d’une manière très violente. La littérature française était destinée aux gens chics, et non pas aux pauvres. Alors j’ai décidé de m’accrocher parce que j’aimais Isabelle Adjani. À ce moment, j’ai commencé à tenir un journal intime. Pour parler de manière très concrète, j’ai acheté des cahiers et j’ai commencé à écrire en français parce que je voulais savoir ce qu’était cette langue qui m’humiliait, qui m’opprimait. Quelque chose de l’ordre de la révolution politique a commencé à ce moment car j’étais en contact avec des étudiants, qui étaient gentils par ailleurs, beaucoup plus libres que moi dans leur vie, dans leur corps, mais qui ne se rendaient pas compte de la violence politique qui se projetait d’eux. J’ai décidé que je serais meilleur qu’eux. Et pour découvrir ce qu’était le français, je l’écrivais. Je prenais tout ce qui était français et je le recopiais. Puis c’est devenu un ensemble hybride. J’y mettais des collages, je m’y inventais critique de cinéma, j’y racontais ma vie, y faisait mon coming out... Et c’est ce cahier-là qui a fait que je suis devenu écrivain. À aucun moment je n’ai rêvé, ni prémédité, ni construit, ni programmé un destin ou un corps, qui est le mien, en train d’écrire. C’est Isabelle Adjani et les riches marocains.

A.G. : Avant même d’être écrivain vous avez donc cette conscience politique, votre première écriture dans ce carnet est déjà engagée – engagement que l’on ne perçoit pas dans votre premier texte – mais que l’on retrouve dans vos derniers livres.

A.T. : Ce qui s’est passé, c’est que je rêvais d’aller à Paris depuis l’âge de 13 ans et j’avais pleinement conscience que ces rêves resteraient des rêves. Comment voulez-vous qu’un pauvre marocain d’une bourgade du Maroc réussisse à arriver à Paris et à faire toutes ces choses. C’était des rêves sérieux mais aussi pleinement conscients de leurs limites. Quand j’ai obtenu le DEUG, j’ai réalisé que je ne partirais jamais à Paris, que je devrais me marier, que je n’aurais pas toujours la force de résister à ma mère, à tous ces gens. De 13 ans jusqu’à ce que je quitte le Maroc, j’ai oublié que j’étais homosexuel. Tout ce qui s’est passé d’homosexuel dans ma vie, c’était avant l’âge de 13 ans. Entre 13 et 22-23 ans, il ne s’est rien passé. J’ai décidé que je n’étais plus homosexuel, pour pouvoir survivre, parce que c’était trop visible sur moi, j’étais efféminé, tout au moins, c’est ce que l’on me disait. Ça me posait trop de problèmes, les gens voulaient me violer dans la rue, m’insultaient dans la nuit en passant à côté de ma maison. Tout le monde entendait et personne ne faisait rien. D’avoir été silencieux sur tout ça, d’avoir compris que je ne partirais jamais, de penser que j’allais lâcher, que j’allais accepter ce que ma mère avait programmé pour moi a amené une haine invraisemblable pour le Maroc et les Marocains. Je passais mon temps à pleurer, mais par un miracle – cela va vous paraître comme un conte de fée, mais ça s’est réellement passé comme ça –, j’ai étudié Marcel Proust et Gilles Deleuze, ce qu’il écrit sur les signes. Et j’ai découvert que ce que j’étudiais dans ce séminaire sur Proust, je pouvais le ramener à Salé, à ma réalité. Après ce séminaire, j’ai refait toutes les rues de Rabat et de Salé, avec ce regard nouveau que j’avais grâce à Deleuze et à Proust. J’avais l’idée que ma vie, c’est un signe, que je suis entouré de signes, que je ne les voyais pas comme tels. Et que j’allais les transformer en signes pour qu’un jour je sois capable de les interpréter. Ça m’a apporté un certain apaisement, une certaine quiétude pendant deux ans et, juste après, je suis parti du Maroc. L’écriture de Mon Maroc a commencé à ce moment-là. Quand j’ai quitté le Maroc, je n’étais donc plus en conflit avec mon pays et c’est ce qui fait que la tonalité y est plutôt réconciliée. En revanche, et c’est pour rejoindre ce que vous disiez tout à l’heure, plus on écrit et plus on est dans le noir. Je ne vois pas comment il en serait autrement. Plus on écrit, plus on a conscience des choses et parfois, ce n’est pas beau. On aimerait même ne pas avoir cette conscience à ce point-là aiguë.

A.G. : Pour terminer, puisque c’est là le point de départ de notre entretien, que répondez-vous si l’on classe vos livres dans le genre de l’autofiction ?

A.T. : Je n’ai aucun problème si l’on considère que ce que j’écris est de l’autofiction. Il y a quelque chose qui a changé à partir de L’Armée du salut. Les premiers textes ont été écrits séparément, par flash. À partir de L’Armée du salut, il y a une construction spécifique à chaque livre. Là, c’était un je qui se transforme, dans Une mélancolie arabe, c’était un corps possédé – comme possédé par un djinn – qui tombe. Mais pour moi, tout ce que j’écris, c’est la même chose, enfin, ça coule du même monde, de la même source. Bien sûr, même l’écriture a évolué avec le temps. De toute façon je suis incapable d’écrire quelque chose qui ne passe pas par moi. Je ne pourrais pas écrire quelque chose qui serait de la fiction pure.

Notes

1  Abdellah Taïa, Le Jour du roi, Paris, Éditions du Seuil, 2010 ; et Infidèles, Paris, Éditions du Seuil, 2012.

2  Abdellah Taïa, « Voyage au bout de la nuit », Zyriab, nº 3, 2011, p. 34.

© Presses universitaires de Lyon, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search