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Lisières de l’autofiction

 | 
Arnaud Genon
, 
Isabelle Grell

Du je au nous

Le moment sauvage de l’autobiographie : le tournant des années 1990

Thomas Clerc

Texte intégral

1Je voudrais proposer une reconfiguration du champ littéraire récent (depuis les années 1980 jusqu’aux années 2000) à partir de l’opposition radicale entre autobiographie et autofiction. Pour cela, il convient d’historiciser ces deux notions, sœurs ennemies du champ plus restreint de l’écriture de soi : la mécompréhension des enjeux concernant la littérature contemporaine (dommageable et pour sa constitution et pour sa transmission) est en effet liée à la fois au déficit de conscience historique propre au contemporain et à une imprécision complète concernant les termes en jeu. Ainsi, à chaque fois que le terme autofiction s’introduit dans le débat, il paraît capital de demander à celui qui en fait usage ce qu’il entend exactement par là. Là où la définition de l’autobiographie pose moins de problèmes, celle de l’autofiction, au contraire, relève d’un flou qui assure son succès critique, et partant, le relativise.

  • 1  Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil, 1991.

2La reconfiguration que je propose est polémique. Elle est motivée par ma conception non fictionnaliste de la littérature, j’entends par là que je refuse la réduction du littéraire au fictionnel, ou, pour reprendre les termes de Gérard Genette, que le régime de littérarité auquel je souscris n’est pas constitutiviste mais conditionaliste1. Pour le dire clairement, la fictionnalité d’un texte ne garantit pas pour moi sa littérarité ; inversement, la référentialité n’est pas une condition de son exclusion hors du champ esthétique. Pour le dire plus grossièrement, un roman de Gérard de Villiers a moins de valeur littéraire que les Souvenirs obscurs d’un juif polonais, l’autobiographie de Pierre Goldman. L’autobiographie est un genre dissensuel, ne serait-ce que parce qu’elle bouleverse la conception fictionnaliste de la littérature (qui remonte à Aristote), tandis que l’autofiction, comme son nom l’indique, affirme son lien indéfectible à la fiction entendue comme création d’un univers imaginaire. Comme je vais parler de littérature contemporaine, j’en précise tout de suite ma définition, de type sociologique : la littérature contemporaine est celle sur laquelle il n’y a pas de consensus critique.

3La lutte entre l’autobiographie et l’autofiction (qui rappelle la lutte plus générale entre la littérature-monde et l’écriture de soi) obéit à une certaine logique, puisque les deux catégories phares de l’écriture personnelle s’opposent quant à leur manière d’envisager la littérature, la première revendiquant un régime de vérité que récuse la seconde. Cette lutte pour le pouvoir dans le champ symbolique, lutte particulièrement forte en ce domaine, comme l’a montré Pierre Bourdieu, est assumée dès l’origine par Serge Doubrovsky, créateur de l’autofiction, qui s’inscrit clairement contre le caractère à la fois « faux » et sacralisant de l’autobiographie traditionnelle. Il n’est ensuite que de constater les « échanges de tirs » entre les tenants des deux camps pour prouver la nature profondément polémique des enjeux engagés par l’écriture personnelle. Aussi ajouterai-je une petite remarque préliminaire : me frappe le côté « grande famille de l’autobiographie » qui n’est qu’un leurre, un peu semblable à celui de « la grande famille du cinéma », qui permet de masquer d’une façon exagérément consensuelle les combats réels pour la domination dans le champ. Ce que j’appelle ici « le moment sauvage de l’autobiographie » est cette série de textes parus à la fin des années 1990 et au début des années 2000, qui ont justement provoqué un certain nombre de polémiques prouvant la fragilité du consensus critique.

4J’envisagerai trois points pour comprendre cette opposition entre autobiographie et autofiction : les conditions de possibilité d’émergence de l’écriture de soi et de l’autofiction en particulier ; les formes de ce moment violent de l’autobiographie ; enfin, le rôle stratégique de l’autofiction dans cette affaire.

  • 2  Je simplifie l’histoire de cette émergence.

5Il est fondamental de comprendre dans quel contexte est née l’autofiction. Ce nouveau genre littéraire, dont on peut dater avec précision l’émergence2 (1977), a moins été inventé que baptisé par un acte de langage de type performatif. Serge Doubrovsky a créé une nouvelle réalité par cette nomination parfaitement réussie, puisque mesurable en termes d’adoption par le public lettré mais aussi par le « grand public » : le coup de maître de Doubrovsky réside à nos yeux davantage dans la création d’un mot appelé à faire fortune que dans la qualité des productions autofictionnelles. Cet acte de langage est bien le fait d’un écrivain au sens où c’est le travail même de celui-ci que de procéder par création de réalités nouvelles au moyen du verbe. Or il se trouve que Doubrovsky est écrivain, mais aussi universitaire. La légitimité sociale de ce dernier statut passe notamment par l’invention de concepts permettant de faire progresser la recherche. Ce caractère double va orienter en partie notre réflexion concernant les deux genres majeurs de l’écriture personnelle.

  • 3  Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée, 1977.
  • 4  Mirna Velcic-Canivez, « Le pacte autobiographique et le destinataire », Poétique, nº 110, 1997, p. (...)

6Rappelons que l’autofiction s’est construite contre l’autobiographie, comme l’explique son fondateur : « Autobiographie ? Non. C’est un privilège réservé aux importants de ce monde au soir de leur vie et dans un beau style3. » Le geste inaugural de Doubrovsky s’explique donc par les règles internes du champ littéraire des années 1970. Puisque l’autobiographie est réservée à une élite, l’autofiction sera, elle, pour tout le monde. Comme l’a très bien vu Mirna Velcic-Canivez, « pour raconter sa vie, il faut en avoir le droit4 ». Autrement dit, écrire une autobiographie implique de payer un double droit d’accès, pensable en termes d’autonomie et d’hétéronomie. Selon les règles de l’autonomie littéraire, il convient d’écrire son autobiographie après avoir produit une œuvre ; selon les règles de l’hétéronomie, il convient juste d’être célèbre (ou reconnu) dans un champ donné, même pas forcément littéraire, pour être autorisé à parler de soi. Nous voici donc au cœur du problème. Qui est Serge Doubrovsky en 1977 ? Un brillant spécialiste de Corneille, qui construit sa carrière ; son double ethos d’universitaire-écrivain est un enrichissement mais aussi une gêne, créant une concurrence de position à l’intérieur du même sujet. Pour l’intellectuel qu’est Doubrovsky, l’autobiographie apparaît trop naïve, un défaut qu’on lui a souvent reproché et qu’il reprendra à son tour. L’autofiction, en revanche, renouvelle le champ théorique ; aussi est-elle une façon pour Doubrovsky de trouver une issue à son problème identitaire, en l’occurrence comment devenir écrivain en parlant de soi, mais sans en parler trop directement, comme le permet le statut du sujet autobiographique qui lui est alors refusé au motif de son étiquetage comme intellectuel en construction. C’est donc en remodelant l’autobiographie traditionnelle que Doubrovsky va inscrire sa marque dans le champ littéraire. L’autofiction est le nom de cette nouvelle modélisation, qui part d’un genre proche pour mieux s’en démarquer, et retourner ses règles génériques contre lui. Doubrovsky scinde l’autobiographie en deux territoires comme il est lui-même dédoublé en écrivain et universitaire, celui-là prenant vite le pas sur celui-ci.

  • 5  Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 13.

7Nous savons que le contexte intellectuel des années 1970 est, même en leur fin, défavorable à l’autobiographie. Celle-ci est vue d’abord comme un genre aristocratique (ce que Doubrovsky avait perçu), mais sa perspective est faussée par la référence au genre des mémoires, ces derniers correspondant mieux au grief que leur impute Doubrovsky. Elle est à l’inverse taxée de genre petit-bourgeois dans la tradition marxiste, ce qui explique la situation tardive d’un Sartre produisant dans Les Mots le contraire d’une autobiographie nostalgique. Philosophiquement, l’écriture de soi s’inscrit en faux contre l’approche déconstructiviste portée par Blanchot, Foucault et Deleuze, comme en témoigne la citation trop servie : « La littérature ne commence que lorsque naît en nous une troisième personne qui nous dessaisit du pouvoir de dire “je”5. » Sociologiquement, elle serait l’objet d’une falsification de principe : Bourdieu la critique dans « L’illusion biographique », texte qui semble ne pas faire de distinction claire entre bio- et autobiographie. Enfin, last but not least, elle serait esthétiquement régressive, condamnée par les avant-gardes, du Nouveau Roman à Tel Quel.

8Or le changement global de perspective du début des années 1980 modifie complètement la donne de cet ensemble nourri de critiques. L’horizon d’attente est bouleversé par une vague autobiographique qui déferle sur la littérature française. Certes, il n’est pas question de dire que personne n’écrivait sur soi avant cette période, mais l’autobiographie n’était pas assumée comme telle, en raison des diktats qui pesaient sur elle et que nous avons résumés à grands traits. Ce changement d’horizon intellectuel, que l’on qualifiera, avec Jean-François Lyotard, de postmoderne, signe la fin des grands récits, concurrencés ou remplacés par une prise de parole subjective refusant la perspective téléologique des avant-gardes et la dé-subjectivation propre au textualisme. On notera, pour ce qui nous intéresse, l’apparition conjointe de l’explosion autobiographique et du concept d’autofiction, bien que ce double phénomène cache en fait une fausse unité. En effet, le succès théorique de l’autofiction est à la mesure du discrédit de l’autobiographie dans le champ intellectuel, l’une se nourrissant des décombres de l’autre. L’autofiction est la version « théoriquement correcte » d’une écriture de soi jugée trop spontanéiste pour revêtir un quelconque intérêt. Je postule donc une opposition absolue entre les deux formes de l’écriture de soi, opposition théorique représentée par deux noms propres formant paradigme, Doubrovsky / Lejeune, opposition également esthétique liée à des implications de lecture très différentes qui déterminent les définitions de chacun des deux genres. L’enjeu de cette différence est donc la conception même que l’on se fait de la littérature.

  • 6  Tzvetan Todorov, « La notion de littérature », dans Les Genres du discours, Paris, Éditions du Seu (...)
  • 7  Nous nous situons aux antipodes des thèses de François Cusset dans La Décennie : le grand cauchema (...)

9On ne peut pas masquer l’opposition très violente qui accompagne cette vague autobiographique des années 1980 de la part des acteurs du champ intellectuel et littéraire. Cette violence est explicable par un changement complet de paradigme intellectuel, esthétique et critique, tout autant que politique. L’autobiographie réintroduit des valeurs que la philosophie moderne avait déconstruites et condamnées – le sujet, la vérité, le référent, l’auteur, l’identité, tous paramètres mis au jour par Philippe Lejeune dans ses études fameuses, et actualisés par les œuvres. Ces notions qui réapparaissent comme des forces réactives (mais le sont-elles vraiment ?) viennent s’affirmer contre l’entier du dogme moderniste des années 1960-1970, l’autobiographie plaidant contre une conception autonomiste de la littérature (la littérature n’a pas sa fin en soi), contre un formalisme théorique en fin de course, et contre un modernisme qu’on peut, sur le modèle de l’humanisme du même nom, qualifier d’abstrait en ce qu’il fait du sujet un pur embrayeur. L’autobiographie réfute enfin le fictionnalisme défini naguère par Tzvetan Todorov (« La littérature est une fiction : voilà sa première définition structurale6. »), et la doxa idéologique qui associe le fait de parler de soi à une posture suspecte, petite-bourgeoise. Ainsi le décor des deux décennies précédentes, qui finissait par être écrasant7, va céder sous les coups de boutoir de textes singuliers, dans un geste radical, radicalité propre au discours autobiographique lui-même, mais aussi à sa condition de possibilité historique.

10Voyons à présent, pour préciser notre propos, quelques-unes des formes de cette violence propres à la vague autobiographique de la période en question. J’en dégagerai trois : la palinodie, la trahison, l’excès.

  • 8  Roland Barthes, Le Neutre : notes de cours au Collège de France, 1977-1978, Thomas Clerc (éd.), Pa (...)
  • 9  Jacques Lecarme & Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, 1997.

11La palinodie, à l’intérieur même du camp moderne, prépare le terrain à cette révolution. Elle se manifeste chez deux des penseurs phares de la modernité dite « structuraliste », Barthes et Foucault, contaminant les fondations du temple. Ainsi Barthes peut-il écrire au début de son cours sur le Neutre, qui date de 1977-1978, « qu’il ne faut pas étouffer le sujet8 ». Il avait lui-même préparé le terrain à ce retour en grâce du sujet par la publication de son Roland Barthes par Roland Barthes, autoportrait de 1975 manifestant de façon performative son changement de statut, d’intellectuel à écrivain. Quant à Foucault, c’est avec l’Histoire de la sexualité, et notamment son premier tome où il décrit l’homme occidental comme « bête d’aveu », qu’il opère un renversement de perspective au profit de la notion de sujet, qu’il avait déconstruite deux décennies auparavant. L’autre forme violente d’émergence de l’autobiographie est la trahison. C’est Hervé Guibert qui l’incarne le plus frontalement. Le meilleur exemple est précisément l’euphémisation critique de la réception de Guibert – ainsi de Jacques Lecarme faisant de Mes parents une fiction, alors que Mes parents n’est pas un roman (on sait que Guibert a modifié le paratexte en ce sens) mais un récit9. En outre, Mes parents ne sont pas seulement « mes parents » : dans ce livre-piège, Guibert « tue » Barthes et Foucault, ses parents symboliques. Enfin, une violence que je qualifierais de productive, celle des textes « personnels » qui vont affluer pour trois raisons au moins : l’histoire de la littérature est envisageable comme une vaste opposition de courants successifs, le refus de la doxa formaliste que nous avons déjà évoqué, le simple renouvellement de générations, qui joue son rôle trivial mais réel.

12Les écrivains qui vont du reste s’adonner à l’autobiographie et faire parler d’eux sont des écrivains minoritaires, des écrivains en quête de légitimité, des dominés dans le champ des dominants, qui ne peuvent ni ne veulent plus penser la littérature avec les catégories établies au début des années 1980, celles qui relèvent du vieux formalisme moderniste – c’est précisément ce vieux modernisme qui a surdéterminé la conception fictionnaliste de la littérature, en évacuant tous les effets propres à l’autobiographie : subjectivité, liberté de parole, identitarisme, visibilité des minorités, etc. Ces écrivains viennent bousculer l’horizon d’attente moderniste d’une façon polémique, inattendue, en mobilisant des catégories désavouées. Prenons quelques exemples de cette autobiographisation du champ littéraire qui s’apparente à un braquage conceptuel des catégories académiques.

  • 10  Voir Ralph Sarkonak (dir.), Les Spirales du sens chez Renaud Camus, Amsterdam, Rodopi, 2009 ; et n (...)
  • 11  Marc-Édouard Nabe, Journal intime, Paris, Éditions du Rocher, 1996.
  • 12  Voir Guillaume Dustan, Œuvres, Thomas Clerc (éd.), Paris, P.O.L, 2013.

13Bien avant que Michel Houellebecq ne devienne Michel Houellebecq, les amateurs ‒ dont j’étais et suis encore ‒ avaient eu entre leurs mains le formidable Rester vivant, paru en 1994, sous-intitulé paratextuellement « méthode », texte en prose d’une intensité douloureuse proposant une poétique de la création fondée sur le ressentiment. Le je qui s’exprime dans ces pages est certes un je lyrique, c’est-à-dire transpersonnel, mais amplement fondé sur des effets autobiographiques. L’autobiographie, genre référentiel, se manifeste aussi, dans ces années-là, par une pratique du journal publié du vivant de l’auteur, au nom d’une théorisation du genre comme concurrent direct du réel, qui prouve à elle seule combien ces auteurs sulfureux que sont Renaud Camus et Marc-Édouard Nabe sont de vrais écrivains, n’en déplaise à leurs détracteurs. Pour Renaud Camus, auteur qui n’était pas lu avant que n’arrive l’affaire qui devait le discréditer d’une façon qui en dit long sur le fonctionnement de la presse culturelle, le journal est un lieu où la vérité s’élabore au jour le jour sans être fixée d’une manière définitive. Le journal est au présent, comme la vérité, instable, fragile, sinueux, contradictoire. La théorie « présentiste » de Camus est passionnante, même si la réalité du journal la dément complètement10. Quant à Nabe, sa vision du journal est splendide : « Le journal est un instrument de délation sans équivoque11 », en ce qu’elle corrèle écriture de soi et vérité dérangeante, aux antipodes du quotidien reproduit le plus platement qu’on trouve chez Charles Juliet ou Pierre Bergounioux, qui commettent l’erreur de traverser leur époque comme si elle n’existait pas. Auteur phare des années 1980, Nabe a malheureusement abandonné son journal, document essentiel pour comprendre une période à laquelle il s’oppose de toutes ses forces. L’autobiographie est le lieu même de la construction de l’identité : aussi les minorités s’en emparent-elles avec d’autant plus de nécessité que le modernisme avait sciemment étouffé les différences, notamment sexuelles ; le meilleur exemple de cette exaltation identitaire est celui de Guillaume Dustan, chantre d’une homosexualité politique qui devait provoquer de nombreux remous dans le champ littéraire et idéologique12. Enfin, la question du féminisme, ou du post-féminisme, mériterait de longs développements : les œuvres d’Annie Ernaux, Christine Angot, Virginie Despentes ou Catherine Millet relèvent toutes plus ou moins d’une analyse des rapports de domination masculine en même temps qu’une apologie de la prise de parole et de risque qui se détache sur un fond anti-fictionnaliste. Il n’y a dans ces cas-là aucune « autofiction » qui vaille, terme du reste refusé par les intéressées elles-mêmes.

14Tous ces écrivains, aussi différents soient-ils, utilisent ainsi l’autobiographie comme machine de guerre contre la tradition littéraire précédente qui liait littérature et romanesque. Ils ont d’ailleurs plusieurs points communs : ils nouent l’intime et le politique (contre le modernisme séparateur), ont une conception violente de la littérature (mesurable à réception : tous ont été liés à des polémiques fortes), et ont dû combattre pour conquérir leur légitimité (qui, pour certains d’entre eux n’est pas, loin s’en faut, admise) – leur réception demeurant problématique, notamment à l’Université, où elle est souvent très faible et perçue comme une pure construction médiatique. Or, et c’est là l’un des points cruciaux pour notre propos, ces auteurs rejettent le terme autofiction qui, en effet, ne convient pas à leur démarche. Leur esthétique est clairement autobiographique (en ce qu’elle se réclame de la vérité), même si certains d’entre eux rejettent également cette appellation en raison des connotations vieillottes ou élitistes attachées à ce mot. L’opposition autobiographie / autofiction apparaît donc comme l’une de ces luttes manifestes qui structurent le champ littéraire. Tous les écrivains cités ici adhèrent à une conception « régressive » de l’écriture de soi, « sauvage » dirais-je, qui interprète la fiction au sens primitif et péjoratif du terme : mensonge, moyen inférieur et standardisé de créer un contact avec le lectorat, production inoffensive de récits imaginaires. L’ennemi visé est le fictionnalisme, qui peut être défini comme le fait de croire qu’on peut mieux saisir la vérité humaine par un discours non référentiel, cliché qui traîne dans toutes les histoires de la littérature.

  • 13  Voir Marie Darrieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », Poétique, nº107, 1996, p. 366-38 (...)

15Comment donc situer l’autofiction dans ce cadre ? Elle relève autant d’une nouvelle perspective esthétique (de type postmoderne, c’est-à-dire bâtard) visant à disqualifier la notion de vérité, que d’un effort théorique, d’une parade intellectuelle destinée à empêcher que prévale une conception trop terroriste, trop peu discrète, de l’écriture de soi. L’autofiction serait alors ce moment théorique destiné à contrecarrer les implications trop dangereuses que véhicule le discours autobiographique indexé sur les valeurs sérieuses d’engagement et de vérité. L’autofiction porte le soupçon dans le champ de l’autobiographie traditionnelle ; il n’est pas vain de voir qu’elle est justement défendue par des écrivains-universitaires qui proposent une version plus sophistiquée, plus intellectualiste, plus ludique, de l’écriture de soi13. L’autofiction va prospérer en étouffant les catégories de l’autobiographie ordinaire, celle-ci étant d’autant plus discréditée qu’elle est représentée par des écrivains faiblement légitimes (Angot, Despentes, Millet), ou carrément illégitimes (Nabe, Dustan) tels que certains de ceux que nous avons mentionnés dans une époque généralement fustigée pour sa confusion et sa complaisance vis-à-vis du scandale médiatique. À l’inverse, Doubrovsky jouit d’une légitimité solide bâtie en partie par ses pairs, plus à même d’accepter l’un des leurs comme postulant écrivain qu’un acteur très éloigné du champ académique.

16Aussi l’autofiction, contre-attaque menée contre le romantisme autobiographique, s’accroche-t-elle à trois dogmes modernistes, quitte à les renouveler. D’abord, la contestation de la notion d’identité, qu’elle tient pour illusoire, vaine, et ce malgré le rôle du nom propre, garant du discours autobiographique selon Philippe Lejeune. Or, justement, et c’est là l’apport décisif de Doubrovsky, le nom propre ne garantit en rien la véracité ni même la référentialité du discours tenu, puisqu’il relève d’une réalité mondaine que le texte littéraire peut très bien désavouer. Le nom propre n’est qu’une version de l’identité. Ensuite, le caractère hybride du contrat de lecture autofictionnel, « c’est moi et ce n’est pas moi », relativise le caractère trop unifié de l’identité auctoriale. La littérature autofictionnelle prend acte des ambiguïtés propres au discours personnel et les assume dans une formule contradictoire qui gêne les tenants du modernisme institutionnel comme Gérard Genette ou Philippe Lejeune, attachés à une définition claire des genres. Enfin, la littérature est vue comme un jeu, un jeu sérieux certes, mais qui entre en opposition avec le caractère nécessairement performatif de l’autobiographie, qui vise à transformer le sujet. L’autofiction, elle, reste une entreprise essentiellement verbale. Bref, on comprend mieux l’enjeu stratégique à l’œuvre dans l’émergence même du concept d’autofiction : il s’agit certes d’empêcher le « retour au sujet » plein, dans sa version politiquement incorrecte et philosophiquement régressive – l’autofiction doit aussi son succès à sa vigilance contre les « retours à » que colportaient avec une certaine ambiguïté les auteurs cités dans le contexte des années 1980-2000 –, mais aussi de maintenir une conception théorique de la littérature entendue comme pratique désintéressée, ludique et réflexive.

17Concluons. L’opposition autobiographie / autofiction n’est pas anodine, elle se caractérise par un conflit précisément daté dans la réception du champ littéraire et théorique, les interminables débats sur les critères prouvant d’ailleurs l’instabilité générique des textes. Selon nous, qui sommes clairement du côté autobiographiste (au nom d’une conception sérieuse de la littérature) et globalement peu intéressé par l’autofiction (aimable jeu borgésien), la promotion de cette dernière vise à masquer le caractère de négativité propre à l’autobiographie (et celui de la littérature elle-même). Dans ma conception négative de l’autofiction, celle-ci cherche avant tout à satisfaire le public dans sa demande biographique (visant le sentimentalisme de « l’histoire vraie ») qu’elle invalide retorsement par l’idée que ce qui y est raconté relève in fine de la fiction. Cette manière de jouer sur les deux tableaux à la fois (c’est imaginé mais c’est à base réelle, c’est un nom propre qui raconte mais cela n’engage aucune véracité) définit le régime postmoderne, c’est-à-dire parfaitement vain, de l’esthétique relativiste. Le fait de combler une attente contradictoire défait toute possibilité de croyance : on peut y voir un progressisme ; j’y décèle au contraire une position roublarde qui consiste à brouiller les pistes, héritage dégradé de la vieille démiurgie auctoriale dans sa fonction purement divertissante. Le coup est certes réussi, mais bien au-delà des espérances des tenants de l’autofiction, puisque cette dernière réalise le tour de force involontaire de remplacer dans la conscience du public, tant populaire que lettré, le vieux mot d’autobiographie, au risque de brouiller les pistes et la possibilité même d’un discours critique. L’autobiographie maintient le sérieux de la littérature dans un monde qui a intérêt, au contraire, à l’effacer complètement. N’en déplaise à Doubrovsky, ce n’est donc pas la fiction qu’il s’agit de défendre (comme si elle pouvait disparaître) mais la possibilité d’une parole subjective, bien plus menacée. La beauté de l’autobiographie réside ainsi dans sa naïveté même, vertu doublement esthétique et politique.

Notes

1  Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil, 1991.

2  Je simplifie l’histoire de cette émergence.

3  Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée, 1977.

4  Mirna Velcic-Canivez, « Le pacte autobiographique et le destinataire », Poétique, nº 110, 1997, p. 246.

5  Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 13.

6  Tzvetan Todorov, « La notion de littérature », dans Les Genres du discours, Paris, Éditions du Seuil, 1978, p. 15.

7  Nous nous situons aux antipodes des thèses de François Cusset dans La Décennie : le grand cauchemar des années 1980 (Paris, La Découverte, 2006).

8  Roland Barthes, Le Neutre : notes de cours au Collège de France, 1977-1978, Thomas Clerc (éd.), Paris, Éditions du Seuil / IMEC, 2002.

9  Jacques Lecarme & Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, 1997.

10  Voir Ralph Sarkonak (dir.), Les Spirales du sens chez Renaud Camus, Amsterdam, Rodopi, 2009 ; et notamment mon article, « Le Journal de Renaud Camus est-il bathmologique ? ».

11  Marc-Édouard Nabe, Journal intime, Paris, Éditions du Rocher, 1996.

12  Voir Guillaume Dustan, Œuvres, Thomas Clerc (éd.), Paris, P.O.L, 2013.

13  Voir Marie Darrieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », Poétique, nº107, 1996, p. 366-380.

Auteur

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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