1Les détracteurs de la littérature autobiographique en général, de l’autofiction en particulier, avancent, comme le rappelle Philippe Forest dans un article intitulé « Du roman d’avant-garde au roman vécu » et sous-titré « à propos de quelques idées fausses concernant le retour du je dans la littérature française », qu’elle ne serait en fait que l’expression « d’un retour sur soi hédoniste offrant à l’être humain la possibilité d’un épanouissement narcissique dans le paradis consumériste et libéral1 ». À l’instar de Gilles Lipovetsky, à qui Philippe Forest fait référence, ces opposants attribuent à l’autofiction

ce rôle de miroir consolateur dans lequel auteur et lecteur cherchent à contempler une image retrouvée d’eux-mêmes à la faveur de rassurants récits intimes et familiaux ressuscitant narcissiquement la fiction d’un monde stable et inquestionné. D’où la mauvaise réputation – parfois méritée –, nous dit toujours Philippe Forest, d’un genre qui très souvent se confond avec l’exercice complaisant d’une sorte de « cocooning littéraire »2.

2Il est très difficile, pour qui connaît véritablement le genre autofictionnel et l’entend tel que nous le concevons ici, de souscrire à l’argumentaire de Lipovetsky. Tout d’abord, le colloque « Autofiction(s) » de 2008 l’avait montré, rien de moins rassurant qu’une autofiction où le sujet se cherche, se traque, sans complaisance, brasse le plus intime, l’inavouable. Rien de moins rassurant qu’une écriture de soi qui, pour reprendre les termes de Claude Burgelin, « mène vite au meurtre ou à la dévoration cannibale puisque cela suppose écrire des autres, à commencer par les proches sur lesquels sont inévitablement tenus des propos avec lames et tranchants3 ».

3L’autre objection au propos caricatural tenu plus haut – caricatural mais non pas infondé si l’on conçoit, comme le fait la mauvaise critique journalistique, que tout texte à la première personne, que toute confession, aussi creuse soit-elle, est autofictionnelle – concerne l’origine culturelle de ce je. Dans les sociétés occidentales, force est de constater qu’il y a déjà bien longtemps que le moi n’est plus haïssable – la profusion actuelle de la littérature autobiographique ou de l’expression de soi artistique en témoigne – et, par conséquent, dans tous ces je, on en trouvera certains, effectivement, qui manquent d’enjeu. (Ne défendons pas aveuglément le tout autofictionnel au risque de défendre ce qui joue justement contre les autofictions que nous aimons.) Cependant, qu’en est-il de ceux pour qui dire je est un combat, pour qui exister au sens plein du terme (« se manifester », « se montrer ») et affirmer la singularité de l’individu constitue une lutte ?

4Le je n’est pas universel, il a ses particularités culturelles. L’écriture de soi, dans les pays du Maghreb en général, plus encore lorsqu’elle prend une tournure frontale par la présence de la première personne et d’un pacte autobiographique, se situe à mille lieues du « retour sur soi hédoniste » dont on parlait plus haut. Mieux encore, elle n’est en rien une volonté de « contempler une image retrouvée » de soi « à la faveur de rassurants récits intimes et familiaux ressuscitant narcissiquement la fiction d’un monde stable et inquestionné », mais manifeste bien, au contraire, le désir de proposer de nouvelles fictions, des fictions intimes, du moi, du je assumé et dévoilé, qui auraient pour but de déstabiliser celles construites de toutes pièces par la famille, la religion, les traditions, les ordres moraux conservateurs afin de questionner précisément l’univers social et les individus qui le composent. Rien de rassurant ici non plus, on le comprend, d’autant plus lorsque l’on sait, ainsi que le note Anne-Marie Gans-Guinoune, que

le commun des mortels musulmans préfère éviter de se particulariser. Il se fond dans la communauté traditionnelle musulmane, la umma ou oumma, où le « nous » domine. « Seul le diable dit “je” ; seul le diable mange seul, seul le diable dort seul », rapporte l’écrivain Mohammed Kacimi4.

5Abdellah Taïa est un de ceux qui par l’emploi du je questionne la société marocaine, la bouscule, la déstabilise dans ses préjugés les plus profonds. Ses œuvres ne sont pas des miroirs sociaux réconfortants ou consolateurs, mais bien des miroirs qui déconfortent, questionnent et ébranlent un ordre social sclérosé. Ainsi, depuis Mon Maroc5 publié en 2000, l’écrivain met en scène un je autobiographique puis autofictionnel aux prises avec la société marocaine, représentée notamment par le cercle familial. De nouvelles en roman, le narrateur affirme sa personnalité, sa sensibilité, sa sexualité, dans une culture où l’individu est souvent écrasé, amené à se perdre, se déliter dans le nous, le monde du on (Heidegger), de la doxa, de l’impersonnel. Dans l’introduction aux Lettres à un jeune marocain, Abdellah Taïa déclare qu’« aujourd’hui [...], tout dans nos vies est politique6 ». Alors, se revendiquer homosexuel et marocain, faire de cette identité socioculturellement clivée la matière de ses textes devient un des en(je)ux politiques de son œuvre, à partir duquel l’écrivain cherche à défendre toutes les libertés individuelles, à lutter contre toutes les formes d’oppression, au risque, pour reprendre la célèbre formule de Michel Leiris, « d’introduire ne fût-ce que l’ombre d’une corne de taureau dans une œuvre littéraire7 ». Il s’agira alors pour moi de révéler ici en quoi l’autofiction sert, dans un même mouvement, l’expression de la singularité d’un je et sa portée politique.

6Pour y parvenir, j’analyserai d’abord la place de l’individu dans les textes de l’auteur et la manière dont il est amené à se construire plus généralement dans la société marocaine. Il s’agira ensuite de mettre au jour le dévoilement du je qui correspond aussi à une mise en fiction du sujet progressive, en ce sens que l’écrivain, dans la lignée d’autofictionnistes tels qu’Hervé Guibert ou Serge Doubrovsky, souhaite « créer un texte attirant pour le lecteur, un texte qui se lise comme un roman, et non comme une récapitulation historique8 ». Enfin, je dirai en quoi le dévoilement de ce je revêt une fonction politique, notamment dans la volonté d’Abdellah Taïa de substituer aux fictions sociales une fiction individuelle subversive.

L’individu et la place du je au Maroc

7Dès ses premières œuvres, Abdellah Taïa met en scène un narrateur homonyme évoluant dans l’univers marocain de la ville de Salé, séparée de Rabat par le fleuve Bou Regreg qui joue dans certains de ses textes un rôle symbolique. Le Maroc se trouve être le prisme au travers duquel il décide de s’écrire, car dire son pays, c’est, d’une certaine manière, révéler ce que l’on est. Plus précisément, c’est souvent le cercle familial qui sert de cadre et d’ancrage aux anecdotes intimistes, aux récits de soi. Les personnages, les lieux qui nourrissent ses nouvelles constituent autant de miroirs permettant au narrateur-auteur de revenir sur sa vie, sur ce parcours qui, de la naissance à l’âge adulte, le mène de Rabat à Paris. De chapitre en chapitre, au fil des rencontres, Abdellah Taïa se dévoile dans des sortes de tableaux (au sens théâtral du terme) autobiographiques : relation à la mère, M’Barka, évocation de la tante Massouada, du grand-père Mohammed, de l’oncle Khali Allal, des six sœurs, des frères, Abdelkébir et Mustapha... Mais on le voit, le je se construit dans une relation constante à l’autre dont il dépend, comme si ce je n’avait pas d’autonomie, comme si individuellement, il n’était rien. D’ailleurs, rares sont ses premiers textes où il apparaît seul, pour lui-même. Il semble toujours être le faire-valoir des personnages qui évoluent autour de lui, il se présente avant tout comme un témoin, non pas de lui-même, mais des autres et de ce qu’ils disent de lui, ce qu’ils traduisent de sa personne.

8Plusieurs scènes sont de ce point de vue intéressantes et édifiantes quant à la place qu’occupe l’individu au sein de la communauté qui l’entoure. Dans « Mon grand-père », nouvelle extraite de Mon Maroc, le narrateur apprend, de la bouche d’une de ses sœurs, la mort de Sidi Mohammed. La honte et la timidité l’empêchent d’exprimer ses émotions, « d’exploser9 », selon ses propres termes. Il se trouve alors dans l’incapacité de « vivre seul, seul avec cette douleur, [s]on intimité, [s]on deuil10 », car il n’a nul endroit pour s’isoler. Il est obligé de se retirer dans la salle de bains, dans le noir, comme s’excluant de la communauté, pour vivre intérieurement cette première déchirure. La sensibilité, l’émotion, ce qui fait la singularité du sujet, le définit, le détermine, est ici voué à n’être vécu que dans un non-lieu (le narrateur précise que la salle de bains « n’en était pas une en fait11 ») puisque l’individu en tant que tel ne semble pas avoir la possibilité d’être pleinement dans sa douleur intime. Parfois même, exister devient difficile, quand le désespoir gagne. Quand les rêves ne suffisent plus, un sentiment de suffocation envahit Abdellah Taïa : « Le monde m’étouffait12 », note-t-il dans une de ses nouvelles... Exister, nous dit-il ailleurs, c’est être en groupe, dans un groupe, quitte, chose étrange, à en être la risée. Dans « Du pain et du thé », nouvelle qui relate les après-midi passées au cinéma – le pain renvoyant aux films de karaté et le thé aux longs métrages sirupeux indiens –, le narrateur rapporte les jeux auxquels lui et ses camarades se livrent à l’issue de la séance :

Quant aux scènes d’entraînement, elles étaient disséquées par les enfants du quartier de long en large ; on allait même bien loin, on imitait tous les mouvements, on essayait du moins. Je dois avouer que j’étais le moins doué ; dès que je faisais un geste dans ce but, on éclatait de rire. J’étais ridicule, mais je l’assumais, je m’en foutais, du moment que je faisais partie d’un groupe, d’un clan, que je n’étais pas rejeté, que j’existais par une passion commune13.

9Dans la première partie d’un texte plus récent, Une mélancolie arabe, le narrateur-auteur relate une scène de viol où il se trouve en position de victime. Alors qu’il s’éloigne de sa maison, il rencontre de jeunes hommes. Ils lui font comprendre qu’ils veulent coucher avec lui, dès les premières minutes. Abdellah Taïa, âgé de 13 ans, n’a d’abord pas peur et accepte le jeu qui lui est proposé :

Ce qu’il me proposait m’allait très bien. Jouer au sexe avec lui, surtout avec lui, pour tuer l’après-midi et sa folie était une proposition qui ne se refusait pas. Dans ma tête je voyais même déjà ce que nous allions faire, inventer. Se dénuder. Se découvrir. Se toucher. Moi petit. Lui grand. Sa barbe qui pique. Mes fesses excitantes. Se donner l’un à l’autre. Jouer14.

10Mais rapidement, le « jeu » prend une forme violente qui n’agrée plus au narrateur. Il ne s’agit plus de jouer mais de transformer l’adolescent en ce qu’il n’est pas. Ali, le jeune homme qui le désire, l’appelle « Leïla », le féminise, change son identité, la meurtrit, comme le corps pourrait l’être si le « jeu » se poursuivait. Le narrateur se rebelle donc, souhaite se « libérer », retrouver sa « véritable identité15 », refuse de devenir ce que l’on voudrait qu’il soit, dans de telles circonstances :

Se donner à lui, oui, peut-être oui. Ailleurs. Devenir Leïla, non. Non. Jamais. Faire un effort et devenir une fille pour lui qui commençait déjà à avoir un certain pouvoir sur mon cœur ? Non. Cela aurait été une trahison vis-à-vis de moi-même et de tout ce que j’ai construit de moi depuis la naissance, ma légende, mon rêve romantique, mes possessions, mon sexe16.

11Il n’accepte le « jeu » que si Ali le reconnaît dans sa personne, dans son identité, dans ce qu’il est. Ali, au contraire, initie ses manœuvres en imposant au narrateur de n’être plus un garçon, première des violences qu’il s’apprête à lui faire subir.

12Ces quelques rapides exemples sont révélateurs de la place qui est accordée à l’individu au Maroc. Le sujet semble ne pas pouvoir s’affirmer ouvertement : relégué dans un non-lieu quand il est triste ou étouffé pas le désespoir, par les rêves qui semblent parfois inaccessibles, féminisé par les hommes qui n’assument pas ce que le jeune Abdellah assume déjà, lui, à savoir la relation avec un autre garçon. Ce n’est qu’en tant que membre du groupe que le sujet est « reconnu » : l’individu n’existe pas dans ce qui le distingue, mais dans ce qu’il a de commun aux autres.

13La difficulté du je à être pleinement ce qu’il est s’explique par le fait que sa formation, ses apprentissages et son évolution s’effectuent aux prises avec une société traditionnelle qui tend à fondre le je dans le nous. Abdellah Taïa exprime donc, dans certaines situations de ses premiers textes, la manière dont le je est pris au piège de la société, de l’ordre culturel de son pays. Comme le note El Hassan Yacoubi :

La personnalité arabo-musulmane, et la personnalité marocaine en particulier, se définit par rapport à la société, au groupe et à la famille. Le statut de la personne est indissociable de la notion d’identité collective. L’individu doit respecter un pacte social dans le cadre duquel la marge de liberté individuelle est conditionnée à celle de la communauté. L’individu ou le sujet dépend donc du groupe auquel il est lié par tous ses actes17.

14Dans ces circonstances où le sujet n’a nulle part où être libre, on comprend la place accordée aux rêves par le narrateur, rêves d’ailleurs qui le nourrissent puisqu’ils lui permettent d’échapper à cette condition, mais qui sont aussi l’âme des Slaouis, les habitants de Salé :

Le désir de s’aventurer s’empare du corps, des frissons partout sur la peau, et une voix qui nous intime l’ordre d’avancer, aller, aller plus loin, aller plus haut, plus haut, dépasser l’horizon, atteindre la ligne bleue de l’Océan, annuler les frontières, s’offrir nu au soleil et à ses rayons dorés, voler en agitant les mains, puis les bras, se perdre dans les labyrinthes invisibles, ouvrir les yeux pour mieux les fermer, entrer dans le rêve éternel, dans les nuages du septième ciel18.

15On saisit par ailleurs la volonté du jeune Abdellah Taïa de s’arracher à cette terre qu’il aime et commence en même temps à détester, ne la comprenant pas, se sentant incompris. Mais il en va pour lui de sa survie, tout au moins de la survie de ce qu’il est, car, toujours selon le critique El Hassan Yacoubi :

L’individu dans la société marocaine ne peut vivre l’épanouissement de sa personnalité et de sa liberté qu’au sein d’un système archaïque établi depuis la nuit des temps. Membre indissociable de la umma, il n’acquiert sa valeur et son identité qu’au sein de sa famille, de son groupe et de sa société. Sans la collectivité, l’individu est considéré comme un sujet néant, dévalorisé et marginalisé19.

16Ce même constat, Abdellah Taïa le formule différemment :

On ne nous apprend pas à être dans la vie pour nous-mêmes. On nous apprend la peur du plus fort, le riche, le policier, le gouvernement. On nous apprend à baisser la tête, à respecter les coutumes même quand elles sont contre nous. On nous pousse à nous éloigner de la critique et de la politique. On passe dans la vie sans dire vraiment aux autres qui on est. Et si on ose montrer un peu de notre différence, on est taxé de fou20.

17Comment, alors, être je dans l’écriture quand je n’existe pas dans la société ? Comment dire l’individu que l’on est quand l’individu n’a pas de place ? Comment, enfin, dire sa singularité, dire son amour des hommes dans une culture qui nie et condamne l’homosexualité ? Il semble que le recours à l’écriture romanesque, et plus précisément autofictionnelle, ait permis l’émergence de cette voix et de son discours.

La mise en fiction du je et son dévoilement

18Dans un entretien avec une journaliste, Abdellah Taïa déclare : « Au Maroc, on ne vit que dans ça, la fiction. Les fictions21. » Par-là, il entend que les Marocains sont dominés par les discours familiaux, religieux, traditionnels, politiques qui ne sont rien d’autres que des discours « inventés », conçus pour maintenir dans la peur et soumettre les individus. C’est la raison pour laquelle il refuse une littérature qui ne serait que fictionnelle, une littérature d’imagination, d’invention, qui l’éloignerait de la réalité, de sa réalité. Comme je l’ai dit plus haut, il est le centre de la plupart de ses récits :

L’écriture qui m’intéresse pour l’instant, confesse-t-il, est celle qui vient de moi. C’est ce que j’ai de mieux à offrir. Moi. Mon corps. Mon intimité. Mes histoires. Mon regard sur le monde. Mon je encore et encore. Mon je transformé par la littérature22.

19Abdellah Taïa se choisit donc comme sujet d’écriture, mais il est toutefois appelé à se fictionnaliser dans et par le processus littéraire, c’est-à-dire à faire de lui un personnage, à se créer un alter ego et à entraîner avec lui ses proches. Dans une autre interview, il note à ce propos :

En ce moment, j’écris des textes où le je et la fiction interviennent. Ce que je lis après n’est plus moi, ça devient autre chose. Là encore, c’est la leçon de Proust. À partir du moment où l’on manipule les mots, où l’on joue sur le ton, la chronologie, les épisodes, les couleurs, il y a quelque chose de nouveau qui émerge et qui me surprend, moi le premier23.

20Cette chose nouvelle, qui ne dit pas son nom mais qui y ressemble, est à mes yeux l’archétype du processus autofictionnel. D’ailleurs, c’est plus particulièrement à partir de L’Armée du salut24, troisième œuvre de l’auteur, où figure pour la première fois la mention « roman », qu’Abdellah Taïa parle ouvertement d’un travail de fictionnalisation de soi. Ce passage au romanesque (les deux premiers livres étaient des recueils de nouvelles et se présentaient davantage comme une suite de tableaux autobiographiques) correspond aussi à une avancée dans le dévoilement de soi. J’entends par « passage au romanesque », par fictionnalisation, le travail de composition, de réagencement de la réalité, c’est-à-dire ce qui correspond aux critères 6 et 10 de la liste définitionnelle de l’autofiction de Philippe Gasparini : « 6° – la reconfiguration du temps linéaire (par sélection, intensification, stratification, fragmentation, brouillages...) », « 10° – une stratégie d’emprise du lecteur25 ». Ou alors, pour paraphraser Abdellah Taïa évoquant une de ses amies d’enfance, Mounya, il cherche, comme elle, à nous prendre « avec [lui] dans [s]on monde grâce à [s]es mots, grâce à [s]es inventions, car [il] ne se contente jamais de décrire la réalité, [il va] jusqu’à l’inventer, la fabriquer pour [nous] faire honneur26 ». Il n’est donc pas question pour l’auteur de ne pas exprimer sa vérité, de ne pas se dévoiler, mais d’y parvenir en faisant de son intimité une « fiction » capable de lutter et de proposer un contre-modèle aux fictions marocaines déjà existantes, comme je l’envisagerai dans ma dernière partie.

21C’est à partir de L’Armée du salut que la mention « roman » est stipulée dans le travail de l’écrivain. Dès ce moment, il semble que se libère davantage encore la parole de l’auteur qui était jusqu’alors plus nuancée, claire, bien sûr, sans ambiguïté, mais moins affirmée qu’elle ne le sera dans ce premier roman. C’est ce qui fait dire à Najib Redouane, dans un article qu’il consacre à l’œuvre d’Abdellah Taïa, que L’Armée du salut « frappe par la force d’une expression autobiographique qui libère l’imagination, se détache de la fausse pudeur, fuit la monotonie et l’asphyxie pour aborder la sexualité dans une dimension large explicitement ouverte27 ».

22Et il est vrai que les tabous de la société marocaine sont très rapidement mis à mal dans ce texte. Dans le premier chapitre, c’est la figure de M’Barka, sa mère, qui est évoquée. Le narrateur fait explicitement référence à sa sexualité, à la manière dont son père lui exprime son désir. Il va même jusqu’à décrire leur union : « Mohamed prenait M’Barka tout de suite, parfois sans même la déshabiller. Leur union sexuelle durait longtemps, très longtemps. Ils ne parlaient jamais, et ils se donnaient l’un à l’autre en fermant toujours les yeux28. » Il fait ensuite le récit de sa découverte de la sensualité avec son frère aîné, Abdelkébir, notamment lors d’un séjour à Tanger. Dans un journal qu’il rédige à l’époque, il avoue être amoureux de lui et entretient par là avec son frère une relation platoniquement incestueuse. Enfin, dans le troisième volet de L’Armée du salut, le narrateur rapporte sa relation avec Jean, universitaire genevois rencontré à Rabat mais qui le délaisse une fois arrivé en Suisse pour y poursuivre ses études. Ce récit est entrecoupé de plusieurs souvenirs, d’anecdotes, dont certaines sexuelles. Le narrateur raconte ainsi une relation avec un inconnu dans des toilettes publiques de Genève, où se vit une « sexualité débordante et poétique29 », puis une autre, avec deux garçons, dans un train qui l’emmène à Madrid.

23Se dessine, dans cette écriture romanesque très maîtrisée dans sa composition, dans cette juxtaposition de moments de la vie du narrateur, une dynamique qui vise à construire son identité. Là où les nouvelles offraient une autobiographie pointilliste, le roman dresse une trajectoire et pose les fondations d’une identité singulière. Ainsi, à titre d’exemple, ce passage des toutes premières pages de L’Armée du salut fait écho aux anecdotes sexuelles de la fin de l’ouvrage et les justifie :

Dans ma tête, la réalité de notre famille a un très fort goût sexuel, c’est comme si nous avions tous été des partenaires les uns pour les autres, nous nous mélangions sans cesse, sans aucune culpabilité. Le sexe, et peu importe avec qui on le fait, ne devrait jamais nous faire peur. Ma mère, à travers sa vie, son plaisir et ses goûts, m’a donné cette leçon que je n’oublierai pas et que j’essaie parfois naïvement d’appliquer30.

24La famille étouffait l’identité du narrateur dans ses premiers textes. Mais la confrontation de ces trois scènes – sexualité parentale, sexualité dans les toilettes, sexualité dans le train –, dynamisée par l’écriture autofictionnelle, vient à créer une logique qui permet tout d’abord de faire éclater les repères socioculturels dans lesquels l’identité s’est façonnée. Ces cadres ainsi bousculés, l’identité se (re) construit de manière significative dans l’espace littéraire, débarrassé du poids archaïque des discours religieux et traditionnels. Toujours à propos de ce roman, Najib Redouane vient à noter :

En fait, en étalant ses secrets, en dynamisant son écriture par le refus des réticences et des réserves, en se lançant sans crainte ni contrainte dans des confidences profondément intimes, il construit sa propre identité qui l’aide à dépasser le sentiment de faute et cette angoisse insupportable éprouvée par la sévérité du regard posé sur lui31.

25C’est donc dans l’espace autofictionnel que le narrateur construit son identité, c’est par cette mise en fiction qu’émerge ce qui ne pouvait pas advenir dans l’espace social.

26Cette même dynamique est à l’œuvre dans la deuxième autofiction de l’auteur, Une mélancolie arabe, construite comme un quadriptyque. Le narrateur relate trois chutes symboliques de son corps (viol collectif, déception amoureuse, histoire d’amour passionnelle) et la manière dont il se relève. Il tente, selon ses propres termes, « d’illustrer l’identité sexuelle, qui est quelque chose de très complexe32 ». La juxtaposition de différentes étapes de la vie du narrateur, à différents âges, révèle sa volonté d’échapper à une « identité-cliché33 », notamment par le passage à l’écriture : « J’allais me révéler tout entier aux yeux des autres, les secouer, créer le choc, faire l’événement. [...] Mon histoire, désormais, j’allais l’écrire seul, en silence, loin du groupe, loin du mauvais œil34. » C’est loin du groupe, seul, que le sujet retrouve son souffle, qu’il n’est plus obligé de se conformer aux fictions collectives et peut raconter la sienne propre, se l’approprier. La construction et l’affirmation de soi se fondent donc dans le ciment littéraire, seul apte à venir combler les failles, les fractures d’un sujet mis à mal par les pressions familiales et sociales. Autrement dit, l’autofiction se trouve être l’outil d’un saisissement de soi. La fictionnalisation du je permet en effet, par les réagencements chronologiques, par l’importance donnée à certains événements, par leur mise en perspective, de ne plus envisager l’identité comme ce qui (nous) est imposé par les autres, mais plutôt comme une quête de l’ego dont on a été dépossédé. Le narrateur n’est plus seulement le produit d’une histoire collective mais celui qui peut aussi, par le travail littéraire, produire et maîtriser sa propre histoire.

27Pour Abdellah Taïa, c’est donc dans l’espace romanesque – autofictionnel plus précisément – que s’exprime le mieux l’intimité du je, c’est à travers ce dispositif qu’il va le plus loin dans la transgression des tabous liés à la pudeur et à la sexualité. Ce genre, quoique centré sur l’individu, prend cependant une portée des plus politiques.

L’en(je)u politique de l’autofiction

28On trouve dans l’œuvre d’Abdellah Taïa une véritable volonté de se mettre à nu, de faire de l’intimité la matière de ses livres, celle-ci se dévoilant comme « un acte de contestation et de refus de demeurer dans l’ombre et dans le silence de [s]a communauté35 ». Ces aveux comportent une part de risque au Maroc où l’homosexualité est encore criminalisée par l’article 489 du code pénal et ce, même si ses livres ne sont pas des textes sur l’homosexualité :

Je n’ai pas décidé de parler de mon homosexualité, c’est venu naturellement. Dans mes livres, j’utilise le je. Je parle de moi. Occulter mon homosexualité serait une trahison, une négociation avec le pouvoir de la société. Et quand j’écris, je n’aime pas les négociations36.

29Les romans de l’auteur ne constituent pas pour autant des manifestes, encore moins des romans à thèse. Ils sont davantage l’occasion pour lui d’exprimer sa liberté : « La littérature est la liberté même, remarque-t-il. C’est l’espace où l’on peut tout dire. Tout dire. Le meurtre. Le mal absolu. La littérature ne connaît pas de lois. Elle les bafoue. C’est son devoir premier37. »

30La portée politique du travail de l’écrivain se fait jour à travers ces quelques citations. Nous ne pouvons toutefois pas parler de littérature engagée dans le sens strict du terme, dans la mesure où l’expression désigne « un phénomène historiquement situé, que l’on associe généralement à la figure de Jean-Paul Sartre et à l’émergence, dans l’immédiat après-guerre, d’une littérature passionnément occupée des questions politiques et sociales38 ». Il faut plus précisément parler, le concernant, d’une « littérature d’engagement39 » qui recoupe « ce vaste ensemble transhistorique de la littérature à portée politique40 ». Il s’agit maintenant de se demander en quoi les autofictions d’Abdellah Taïa s’inscrivent dans ce domaine de la littérature d’engagement.

31Depuis quelques années, au Maroc, s’est développée une importante littérature de témoignage qui porte sur les « années de plomb », expression qui désigne la période allant de la fin des années 1960 jusqu’aux années 1980 et qui s’est caractérisée par une forte répression vis-à-vis des opposants politiques. Cette littérature semble cependant ne pas revêtir de force ni de puissance politique particulière. C’est qu’il s’agit de revenir sur des faits qui ne dérangent plus désormais l’ordre social car reconnus de tous. Aussi, le je qui se dit n’est pas un je de contestation, tout au moins ne l’est-il que de manière rétrospective. Il ne met par ailleurs que rarement en perspective l’expérience vécue à cette période et le présent de l’écriture qui, par voie de conséquence s’« apolitise », se dépolitise. Par ailleurs, il s’agit toujours de rapporter une expérience individuelle prise, peut-être même noyée, dans l’histoire collective. Le je vient à se fondre en elle et à minimiser sa force de percussion. Les autofictions d’Abdellah Taïa sont à mes yeux beaucoup plus subversives. Il le remarque lui-même : « Je dis ce que je suis. Je dis et j’écris “je”. Pour un Marocain comme moi, c’est un acte politique, une révolution41. » Ses autofictions permettent de lutter à armes égales avec les fictions familiales, sociales, religieuses, politiques qui étouffent les individus marocains. Les livres de l’écrivain ne sont pas des témoignages qui n’engageraient que leur auteur mais des textes qui, à partir d’une subjectivité, amènent à repenser la société et ses modèles. Pour reprendre les termes de Chloé Delaume qui envisage, dans La Règle du je, la « politique de l’autofiction », je pourrais dire que les livres d’Abdellah Taïa constituent « une forme littéraire parfaitement subjective, où le je se libère des fictions imposées42 ». Il s’agit bien de cela, pour l’auteur, non pas de raconter sa trajectoire de manière narcissique et complaisante, mais, au contraire, de faire de soi un personnage, de faire du je une fiction capable d’échapper aux fictions qu’on lui impose, de lutter contre les faux clichés identitaires que l’on voudrait lui accoler, pour mieux le stigmatiser et l’exclure de la communauté.

32S’il y a donc bien une « politique de l’autofiction », comme le remarquait Chloé Delaume, c’est que souvent l’autofiction est par essence politique, cette idée étant à contre-courant de la doxa propre au genre. D’ailleurs, Benoît Denis, spécialiste de l’engagement en littérature, l’a pertinemment démontré et je me permets de le citer assez longuement à ce sujet :

Ainsi, pour manifester la dimension proprement littéraire de son intervention, l’écrivain engagé a-t-il souvent tendance à recourir aux pouvoirs de la fiction, transposant, avec une intensité variable, les faits qu’il entend rapporter, les soumettant à cette réélaboration qui, paradoxalement, est la seule à pouvoir les faire signifier pleinement. Se dégage ainsi un espace ambivalent qu’on pourrait nommer avec Serge Doubrovsky l’« autofiction » [...] : quoique cette catégorie dépasse de loin les limites de la littérature engagée, elle permet de rendre compte des enjeux littéraires et existentiels qui l’animent ; par l’autofiction, le matériau biographique, emprunté au vécu et à la réalité contemporaine, et qui atteste l’engagement de l’auteur, se trouve revisité et réorganisé par l’écriture, produisant une manière de « mentir-vrai », qui est comme la condition de la possibilité d’une littérature engagée authentiquement littérature et pleinement engagée43.

33L’écriture d’Abdellah Taïa s’inscrit totalement dans ce propos. Elle est en même temps « authentiquement littérature » puisqu’elle implique un véritable travail sur la langue française (qui, rappelons-le, n’est pas sa langue maternelle), sur la construction, la composition de ses narrations, et « pleinement engagée », avec le courage et la prise de risque que cela suppose.

34Pour terminer, je voudrais souligner l’évolution de la pratique autofictionnelle de l’écrivain et la variation dans l’intensité de la transposition autobiographique, notamment dans l’un de ses derniers romans, Le Jour du roi44. Dans ce livre, qui a mis du temps à être diffusé au Maroc, nous n’avons pas à proprement parler d’autofiction, tout au moins, pas au sens strict du terme. Si la narration est menée à la première personne, il n’y a pas de pacte autobiographique puisque le narrateur se nomme Omar. Mais ce jeune garçon, tout en n’étant pas l’auteur, entretient avec lui une certaine intimité : mêmes origines, même pauvreté, même quartier, Hay-Salam, à Salé. C’est ce qui fera d’ailleurs dire à Abdellah Taïa, dans une présentation filmée du livre : « Omar n’est pas moi complètement, même s’il est un prolongement de moi45. »

35C’est en 1987 que se déroule l’histoire. Omar et Khalid sont deux amis qui appartiennent à deux sphères qui ne se côtoient habituellement pas : celle des pauvres et celle des riches. Étudiant dans le même collège de Hay-Salam, ils deviennent plus que de simples amis, des frères, des frères incestueux. Leur histoire, c’est un peu celle d’Abel et Caïn. Omar rêve de baiser la main du roi qui s’apprête à traverser la ville. Mais c’est à Khalid que ce privilège est offert. Signalons ici que le rêve d’Omar était aussi celui du jeune Abdellah Taïa, ainsi qu’il le rapporte dans une nouvelle, « Le roi est mort », confirmant la part autofictionnelle au sens large du Jour du roi :

Collégien, j’avais longtemps caressé le rêve de figurer un jour parmi les meilleurs élèves du royaume qu’il [le roi] recevait à la fin de chaque année scolaire dans son palais. Le rêve de l’approcher et, forcément, de lui baiser la main comme je le faisais avec mon père. Pour cela, il fallait non seulement être classé premier dans mon collège mais au niveau de toute la ville de Salé. Mon rêve resta un rêve46.

36Mais dans Le Jour du roi, comme dans le mythe d’Abel et Caïn, Omar, par jalousie, décide de se venger. Il s’enfonce avec son ami dans une forêt, se livre avec lui à un ensemble de rites qui les mèneront à commettre l’irrémédiable : « Nous étions toujours frères, lui et moi, plus frères que jamais, mais cela n’empêchait pas la guerre d’être à un moment ou l’autre déclarée, d’être menée jusqu’au bout47. » À travers ces deux personnages, les inégalités du Maroc sont stigmatisées par la plume de l’écrivain, la fatalité qui pèse sur la communauté des démunis, l’impossibilité à laquelle ils sont soumis d’échapper à leur condition, à leur ancrage géographique même, à l’image du fleuve Bou Regreg qui sépare les villes de Salé et de Rabat et qu’un pont, détruit, n’arrive pas à relier. À cette histoire, se fond celle de la bonne de Khalid, Hadda, elle aussi laissée-pour-compte, celle du père d’Omar, quitté par sa femme éprise de liberté... À propos du Jour du roi, Abdellah Taïa note :

Dans Le Jour du roi, une partie de l’histoire se déroule dans la forêt de la Maâmoura. C’est un lieu que je connais bien, je l’ai choisi pour sa dimension politique. C’est ici que les tentatives de putschs contre Hassan II ont été préparées [...]. Dans cette forêt noire on peut avancer nu. Et c’est vers ça que je vais désormais. Écrire dans le noir pour être de plus en plus nu48.

37« Écrire dans le noir » semble signifier ne plus avancer à visage totalement découvert, se dire encore, se dire toujours, ne rien « négocier », se sentir libre dans l’espace littéraire pour le libérer plus encore, mais en maquillant le je pour le dénuder davantage, et lui donner, peut-être, une portée plus universelle encore. « Le vrai jeu, écrivait Roland Barthes, n’est pas de masquer le sujet, mais de masquer le jeu lui-même49. » Seule a changé la modalité autofictionnelle dans Le Jour du roi, au profit d’une ampleur politique que l’auteur espère plus large.

38Dès ses premiers livres, Abdellah Taïa a souhaité mettre le je au cœur de ses textes. C’est un choix, certes, mais aussi, sûrement, une nécessité. Il lui a fallu écrire, s’écrire pour advenir, pour être au monde alors que la chape des préjugés et des tabous attendait de lui qu’il se taise. Bien avant que le je littéraire ne soit, l’écrivain ressentait déjà l’enjeu existentiel de ce passage à la première personne : « C’est dans ce quartier [Hay-Salam] que le passage du nous au je s’est produit, mais ce n’était ni un passage intellectuel, ni un passage dans le but d’écrire un jour. C’était une nécessité intérieure, une manière de sauver ma peau50. » La posture narrative autofictionnelle a permis à l’écrivain d’accentuer le dévoilement de soi et, surtout, de lui donner un sens et de faire émerger son identité, dans toute sa force et sa fragilité, avec toutes ses blessures et ses failles, de faire émerger un je réinventé dans l’espace littéraire, fictionnalisé, qu’il s’est (ré)approprié et qui est devenu capable, à ce titre-là, de lutter contre les fictions que le Maroc impose à ses sujets.

39Cette écriture de soi n’est cependant pas une thérapie, il n’y a pas de guérison possible... Juste le sentiment simple et heureux d’être, de savoir – intimement – qui l’on est, et d’aider les autres, peut-être, s’ils en ont besoin, à se libérer de leurs chaînes :

J’ai beau construire, écrire des livres, rédiger des articles, tout cela ne m’apporte qu’une satisfaction limitée. En fait l’écriture ne résout rien. Elle ne me permet pas de me sentir mieux, important ou meilleur. Mais au moins, je sais qui je suis et ce que je dois faire51.