1Plus de vingt ans déjà que, comme un cadeau d’outre-tombe, Hervé Guibert nous livrait La Pudeur ou l’Impudeur1 qu’Arnaud Genon appelle d’ailleurs un « film-mausolée2 ». Première image : Guibert assis sur son fauteuil parlant au téléphone et racontant des examens médicaux censés estimer les dégâts causés sur son corps par le virus VIH. Dans son film « documentaire » Fading3 (2010), Olivier Zabat suit discrètement Mirek (Miroslaw Rowicki), un SDF polonais4, dans ses auto-représentations, et surtout deux agents de sécurité, Marc et Jérôme, dans leur ronde, en proie à un supplice mental. A priori, peu de points communs entre ces deux films et les parcours de Guibert et de Zabat, mais c’est en utilisant comme grille de lecture la mise en fiction et l’image que nous pensons pouvoir tisser des liens. Pour commencer, on sent la mort qui rôde dans les deux films.

2Zabat évoque son film dans un long entretien avec Alfonso Camacho – dont nous nous servirons amplement car il est très riche – où il explique que son film « se base sur un matériau véritablement documentaire : chaque participant est montré dans le contexte de sa vie réelle quotidienne. Le tournage avec les deux agents de sécurité incendie [a] eu lieu durant leurs horaires de travail5 ». Guibert a également voulu partager son quotidien de personne vivant avec le VIH ; ce choix filmique donne un aspect documentaire à son film. Toutefois, Zabat n’aime pas appeler ses films des documentaires car ils demandent une part active au spectateur6. Malgré son aspect documentaire, La Pudeur ou l’Impudeur est un film autofictionnel tant par le jeu de son personnage principal que par les accessoires et le décor. Selon Artières et Cugnon, qui ont effectué un excellent travail sur la genèse du film, Guibert y multiplie les trucages, notamment en fabriquant un faux manuscrit où il inscrit : « Hervé Guibert / La pudeur et l’impudeur / roman7 ». Par ailleurs, dès le premier plan de montage, Guibert intitule son film La Pudeur ou l’Impudeur. Artières et Cugnon font remarquer que cette variante avec la conjonction « ou » implique la participation active du spectateur, elle fait partie du brouillage de la frontière entre vérité et mensonge et conduit le spectateur « à juger lui-même du caractère de l’œuvre » ; « ce faisant, il inscrit le projet cinématographique dans la ligne droite [de ses] précédentes autofictions8 », notamment celles qui composent sa trilogie du sida.

3Les deux metteurs en scène utilisent la vidéo comme médium. Hector Bianciotti écrit, à propos de l’œuvre littéraire de Guibert, dans une remarque qui est également applicable à la vidéo : « D’où vient que son esthétique, voire son éthique d’écrivain, ait consisté pour le principal, à mettre sa vie au net au fur et à mesure qu’il vivait ou qu’elle se déroulait devant lui, par une sorte de transcription immédiate et continue9. » Dans le dernier plan de La Pudeur ou L’Impudeur, la voix off de Guibert conclut : « La vidéo [...] peut aussi faire le lien entre photo, écriture et cinéma. » En outre, dans le contexte de la fragmentation du sujet, La Pudeur ou l’Impudeur a un enjeu qui se situe au-delà de l’art, comme l’exprime Duncan : « Guibert semble convaincu du pouvoir reconstituant du visuel qui permettrait au sujet de retenir l’idée d’un moi fonctionnel quoique réalisé par l’intervention d’un moyen artistique et une identification intense avec lui10. » Zabat évoque le moment où est née son envie de travailler sur la vidéo : lorsqu’elle se confronte au monde11. À propos de Fading, et notamment du document sonore à la fin du film où des gens qui côtoyaient Mirek, qui est mort, visionnent le film avant de réagir lors d’un débat, Zabat nous confiait dans un e-mail du 29 mars 2012 :

Ce qui est le nœud et la résolution du film est [...] son affirmation politique, avec ces quelques individus, de rompre avec la tradition du débat cinéphilique encadré au profit du lieu cinéma comme lieu d’expression démocratique, libéré d’une médiation par un acteur culturel. Le cinéma redevient lieu d’expression et de confrontation populaire, sans « garde-fou », tout comme aux origines foraines de cet art.

4Dans Fading, c’est au spectateur d’inventer la fiction des personnages, l’histoire des images, mais aussi de comprendre ce qui se passe dans les entrailles de l’hôpital et dans l’esprit de Marc et de Jérôme. Les couloirs sombres des hôpitaux qu’arpentent les agents de sécurité rappellent les visites régulières de Guibert à l’hôpital. Tout en fabriquant sa propre autofiction, le spectateur définit lui-même la « réalité » du film ainsi que celle qui, selon lui, est celle des protagonistes, de façon à attacher du signifiant aux images. L’interviewer de Zabat, Camacho, affirme : « Dans vos films, nous avons toujours l’impression de pouvoir choisir entre des chemins multiples, sans jamais obtenir une réponse définitive. » Il rappelle alors la phrase de Deleuze à propos de Straub et Huillet : « L’absence de concordance n’est plus que l’apparence d’un ajustage qui peut se faire d’une infinité de façons12. » Comme le dit Zabat, l’art en général et l’image en mouvement en particulier se posent sur les terrains de recherche suivants : l’image, le son, la parole, la lumière, le mouvement, la forme, les enjeux du médium et de ce qui est montré. Nous allons essayer de déchiffrer ce langage cinématographique.

5Dans le premier plan, le personnage de Guibert est vêtu d’un pantalon et d’un polo à manches courtes. Ses bras émaciés sont visibles au gré des mouvements qui ponctuent sa conversation. Il ne regarde pas le caméscope même si, de toute évidence, c’est lui qui l’a placé devant le fauteuil avant de téléphoner à son ami. Comme très souvent dans La Pudeur ou l’Impudeur, on nous offre un plan fixe. Suit le générique du début du film, puis l’image nous montre Guibert assis non plus sur un fauteuil mais sur une chaise : sa veste de costume est bien trop grande pour lui et l’on mesure toute son émaciation. On comprend vite qu’il est dans une salle d’hôpital. Il retrousse sa manche pour une prise de sang et, mis à part un ou deux regards furtifs en direction de la caméra (pour voir si elle marche ?), il ne nous regarde pas, mais décuple d’efforts afin de communiquer visuellement avec l’infirmière qui effectue sa prise de sang. Pourtant, il nous parle : sa voix off lit des passages de son journal. Elle est à la fois caressante, délicate et envoûtante. Cette voix dit bien l’enjeu de cette scène et, par extension, du film :

Bien avant la certitude de ma maladie, sanctionnée par les analyses, j’ai senti mon sang tout à coup découvert, mis à nu, comme si un vêtement l’avait toujours protégé sans que j’en aie conscience. Il me fallait vivre désormais avec ce sang dénudé et exposé à toute heure, dans les transports publics, dans la rue quand je marche, toujours guetté par une flèche qui me vise à chaque instant. Est-ce que ça se voit dans les yeux ?

6Dans Fading, on verra Mirek se piquer dans le mollet ; il voulait être filmé alors qu’il se shootait. Il aurait déclaré à Zabat le premier jour de leur collaboration : « Tu es un pro de la caméra, moi je suis un pro de la défonce13. » Dans les deux cas, le spectateur est un intrus qui assiste à une scène intime, une sorte de voyeur impudique. Il est à la fois écarté du regard du sujet et malgré tout invité à assister à la scène en question. C’est également l’impression de Zabat qui disait être exclu du rapport de Mirek avec son image, être soustrait au regard et que justement tout l’enjeu consistait à effectuer une percée dans son univers. Il nous faut donc regarder autrement dans les deux cas.

7Guibert parle de flèche qui le vise ; Zabat de percée dans l’univers de Mirek. Soudain le punctum des deux films saute aux yeux : Thanatos. Barthes explicitait :

Ce n’est pas moi qui vais le chercher [...], c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. [...] punctum, c’est aussi : piqûre, petit trou, petite tâche, petite coupure – et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne)14.

8Guibert et Mirek sont des morts en sursis. Le film de Guibert passera à la télévision française après sa mort, et le SDF polonais mourra peu après le tournage du film. La mort rôde aussi dans les couloirs de l’hôpital où les rondiers travaillent.

9Il existe également une voix off dans Fading. Le générique nous montre Jérôme de dos, faisant sa ronde dans un couloir. Le rouge saute aux yeux, à la fois sur sa veste de pompier et sur les deux murs, avec un extincteur et une alarme. Ces images sont accompagnées par la voix off de Mirek qui déclame « Le Monde, poème naïf », un poème de Czeslaw Milosz, poète polonais dissident soviétique. Cette voix off donne à Mirek un statut de narrateur, elle le lie aux deux agents de sécurité, nous invitant à tisser notre propre fiction. Lors du premier visionnage, j’ai pensé que Mirek était celui qui faisait du bruit dans les sous-sols de l’hôpital mais leurs histoires ne se recoupent pas (même si le metteur en scène nous le suggère par le montage). Le deuxième extrait du poème de Milosz déclamé par Mirek redouble les images des rondiers : « L’espoir est en toi quand tu crois [...] que la vue, le toucher et l’ouïe ne mentent pas / Que toutes les choses que tu as vues ici sont comme un jardin vu d’un portail / Tu ne peux entrer mais tu sais qu’il est là / Certains disent que nous ne devrions pas avoir confiance en nos yeux, qu’il n’y a rien, qu’une illusion / Ceux-là sont désespérés. »

10Le deuxième plan de Fading montre le SDF polonais, punk, toxicomane, paré de piercings et de tatouages, scarifié, voire défiguré par endroits (Zabat dira qu’il est multi-stéréotypé15), qui, dans la semi-obscurité d’un parking souterrain, prend en photo et en vidéo son visage avec son téléphone portable, effectuant des contorsions de visage, tirant la langue, s’appliquant à choisir des angles de prise de vue, bref effectuant une véritable chorégraphie dont lui seul a le secret. Mirek aurait sans nul doute intéressé Guibert, photographe, auteur de Vice16. Un article de Critikat décrit Mirek ainsi :

Perçu longuement en focale courte dans la scène d’ouverture, ce corps presque statufié ne se trouve déjà plus en relation avec un autre plan et champ que lui-même. Il est son seul objet et sujet, se photographiant et filmant obsessionnellement avec son téléphone portable, composant une sorte de monstrueuse vanité à la beauté mélancolique foudroyante17.

11Zabat nous apprend qu’il connaissait Mirek depuis des années et qu’ils s’étaient côtoyés tout en ne se parlant jamais. Il n’avait pas voulu le filmer, même s’il y avait pensé, parce qu’il trouvait sa « figure » outrancière et faussement originale, voulant à tout prix « résister à la tentation de bâtir tout un film sur la seule notion séduisante et flatteuse de l’originalité ». Ce qui l’a incité à le filmer, c’était « son rapport avec son portable18 », sorte de mise en abyme. Comme le souligne Alfonso Camacho dans son entretien avec Zabat, le téléphone portable, un dispositif de communication avec l’autre, est ici pris dans un circuit autoréférentiel. La caméra filme en silence ce spectacle silencieux.

12Les circuits autoréférentiels sont présents dans les deux films. Mirek rejoue ses vidéos sans que son visage ne trahisse la moindre expression, si ce n’est une concentration extrême et l’appréhension d’un souci esthétique. Marc se rejoue aussi sur son portable pendant la nuit les vidéos où il se grise de vitesse avec sa voiture dans un parking souterrain, en slalomant entre les piliers en béton, défiant l’accident. En parallèle, Guibert se repasse son intervention chirurgicale sur petit écran. On nous montre un plan rapproché de son visage moribond. Ce gros plan du visage de Guibert date de quatre mois après l’intervention chirurgicale19. L’épuisement de Guibert ne vient pas de l’intervention chirurgicale mais de l’évolution dans le temps de la maladie : c’est le montage qui « entraîne à cet endroit une modification du sens originel des images tournées20 » et qui contribue à la fiction. Ce qui l’excite dans cet auto-visionnage, c’est d’entendre le chirurgien demander à son assistante de faire attention et de ne pas utiliser son scalpel si près de l’os, conversation qui lui a échappé lors de l’intervention. Guibert de commenter qu’il est là au plus près de la mort, dans une zone de danger extrême, et que cette invitation à Thanatos est filmée en direct21. Par certains aspects amateurs et surtout par la reprise de séquences empruntées à son père où l’on voit le très jeune Hervé avec sa sœur, La Pudeur ou L’Impudeur peut évoquer le « home cinéma ». Avec Mirek, on a le « homeless cinéma », comme le désigne Zabat22 : un dispositif en circuit fermé.

13Les plans fixes de La Pudeur ou l’Impudeur se retrouvent dans Fading, ainsi que des gros plans sur les visages. Guibert filme avec une caméra amateur dotée d’un zoom et de deux pieds. Zabat commence à filmer avec une caméra HDV, puis avec une caméra HD à disque dur à vingt-cinq images par seconde, et utilise un trépied. Au niveau technique, les sons qui accompagnent ces deux films sont ceux pris avec les images, mis à part, dans les deux cas, l’enregistrement des voix off et d’une ou deux musiques. Dans la ronde infernale de Fading, tout se joue au niveau du clair-obscur, des ombres et surtout des bruits divers : cliquetis, bruits de tuyauterie et de pas, grincements et cris. Zabat ne travaille jamais sur scénario et Guibert n’a pas utilisé de scénario rigide pour son film. Une des caractéristiques des deux films est le rapport au temps qui se déroule lentement, en temps réel, même si, comme on l’a vu plus haut, le montage dans La Pudeur ou l’Impudeur se sert du temps pour nous leurrer. Si La Pudeur ou l’Impudeur dure un peu moins d’une heure, il y a environ quinze heures de film. Guibert a donné un plan de montage à Maureen Mazurek d’environ quatre-vingt-dix minutes en décembre 1990. Ce premier plan de montage montre qu’à l’origine son film devait être plus autofictionnel, avec le personnage d’une voyeuse. Pour ce rôle, Guibert avait déjà fait enregistrer un texte à Sophie Calle intitulé « Le récit de la voyeuse23 ». Après avoir vu les vingt premières minutes du montage fait par Mazurek début janvier 1991, Guibert a laissé faire le travail à sa monteuse en ayant de longues conversations téléphoniques avec elle, soulignant toutefois qu’il aurait fait un montage plus morbide24. Dans le premier plan de montage effectué par Guibert, le film devait se terminer par la scène du suicide. Toujours selon Artières et Cugnon, un remaniement autographe du plan de montage déplace la séquence du suicide en tête de la dernière partie du film et envisage quatre séquences plus sereines, mais avec des images emplies par une obscurité signifiant bien la disparition de l’écrivain et son glissement dans la nuit25. Avec l’accord de Guibert, Mazurek abandonne l’idée du récit autofictionnel de la voyeuse et monte un film de deux heures que Guibert visionne le 17 janvier 1991. Lorsque la productrice, Pascale Breugnot, voit le film destiné à la télévision, elle le trouve trop long et exige qu’il soit réduit de moitié ; des séquences entières sont coupées ou éliminées. La productrice demande ensuite à Guibert de lire un texte qui accompagnerait son film de façon à rendre certains liens plus explicites pour les spectateurs ; lui dira ne pas savoir s’il faut rendre les choses plus explicites. Artières et Cugnon de souligner fort justement que cette requête change le projet de Guibert : « Le récit autofictionnel initial revêt à ce moment un caractère de plus en plus documentaire que le texte d’accompagnement qu’on lui demande ne ferait qu’exacerber26. » Tout comme Mazurek, Emmanuelle Manck s’est occupée du montage de Fading en dialogue avec Zabat. Selon ce dernier, elle était plus intéressée par la progression narrative du film, et lui par les problématiques de contraintes et de clandestinité, chacun pensant que ce dont il se souciait était ce qui donnait du sens au film.

14Dans les deux films, il est fait abstraction du dialogue traditionnel et les échanges entre Marc et Jérôme sont quelque peu inaudibles. Dans les trois mises en scène discutées ci-dessus se crée un espace d’exclusion du spectateur qui nous permet d’inventer notre propre histoire. Camacho rappelle le désir de Zabat dans ses films de se séparer du travail artistique et d’effacer la distance critique qui s’impose préalablement sur l’image. Marc et Jérôme commentent « en direct » les bruits qu’ils perçoivent et interprètent leur champ de vision. Zabat de commenter à son tour : « C’est véritablement le son et les commentaires “in”, en direct face à l’“image” – dans son vrai sens premier grec imago, ou “spectre”, qui lui donne corps et sens27. » Selon Arnaud Genon, la fiction permet à Guibert d’accéder à une nouvelle forme d’existence, « celle d’une image fantôme, ses derniers textes – dont La Pudeur ou l’Impudeur – renvoyant à une existence « d’ordre spectral28 ». Guibert dira dans un entretien à Antoine de Gaudemar à propos de l’écriture : « Mon expérience, c’est peut-être cela : quand je disparaîtrais, j’aurais tout dit. Je me serais acharné à réduire cette distance entre les vérités de l’expérience et de l’écriture29. » Cette citation peut tout autant s’appliquer à son film. Dans La Pudeur ou l’Impudeur, son corps est l’unique acteur, déjà spectral, image fantôme ; Duncan dira que son corps est son memento mori30.

15Mirek et Guibert crèvent l’écran ; ils se donnent à voir, nous proposant divers autoportraits. Chacun effectue une performance : l’un joue devant son téléphone portable, l’autre fait ses exercices et boxe, mange, boit, se lave et défèque... devant la caméra. Comme le dit Frank Nouchi à propos de Guibert, mais ceci s’applique aussi à Zabat : « Guibert, photographe, connaît trop le sens de l’image pour en marteler la signification. Il laisse parler l’image, même si cela peut parfois choquer31. » Pendant trois mois, Guibert a filmé sans regarder car l’idée de voir ce qu’il avait filmé l’épouvantait32. Il confiera à Christophe Donner n’avoir donné suite au projet du film qu’après avoir regardé son intervention chirurgicale, alors qu’il avait pensé détruire les cassettes33. Dans la séquence où il revoit l’intervention chirurgicale, même s’il a frôlé la mort, Guibert retient surtout l’image :

En même temps, l’image est très belle, très hitchcockienne en cela qu’elle cache l’objet du suspense, par les blouses des infirmiers qui entrent dans le champ, et surtout, hors champ, par la lumière du bloc opératoire, cette lumière chaude, irréelle, bleue et sableuse à la fois, soûlante, qui déséquilibre les données du caméscope en automatique, et transforme ce qu’elle touche, à savoir le champ opératoire, ce trou dans la gorge où affluait et parfois débordait le sang par pulsations, en source de lumière incandescente, qui censure le sang, et jette des rayons, comme à partir d’un noyau radioactif qui est la blessure34.

16Des questions déontologiques diverses sont posées par les images. Le Seul Visage, paru en 1984, montrait enfin le visage des familiers évoqués dans les romans précédents de Guibert, mais le préfacier gardait une certaine appréhension : « Dans la photo il y a le corps [...] et j’ai toujours une petite appréhension : ne suis-je pas en train de les trahir en les transformant ainsi en objets de vision35 ? » Zabat s’est également posé la question avec ses personnages. Il dit faire attention de les traiter avec un respect absolu et de ne pas « forcer le trait dans leur apparente spécificité36 ». Le documentaire sonore après le générique de fin nous propose comme seule image un écran blanc lumineux. On entend la voix d’autres SDF, dont des Polonais, qui ont connu Mirek. Ils viennent de voir le film et réagissent spontanément, chacun y allant de son hommage. Après un film qui privilégie l’image, le silence et le clair-obscur, on a ce document sonore sans autre image qu’une lumière aveuglante. Cette séquence a un aspect surréel, certaines voix assourdies ressemblant à des voix sous-marines37. Pour Guibert, c’est la rencontre entre son visage et la caméra qui pose problème. Pour les premières séances avec le masseur, il va délibérément cacher sa tête à l’objectif, écrivant dans Le Protocole compassionnel : « Il ne faut pas oublier la caméra, d’ailleurs ce n’est guère possible, mais il faut jouer à l’oublier38. » Il filme assez facilement son corps, mais pas son visage, allant même dans certaines séquences jusqu’à le cacher dans ses mains39. On pense à sa voix off au début du film : « Est-ce que ça se voit dans les yeux ? » En revanche, il filme son squelette dénudé lors de la séance avec le masseur tout en se demandant : « Lui est en blouse des Hôpitaux de Paris, moi nu comme un ver, je filme cette nudité décharnée, pourquoi faire40 ? » Guibert n’utilise pas de pronom possessif pour parler de son corps, signe d’aliénation. Il dévoile cette nudité décharnée, mais pas son visage.

17Dans Fading, les protagonistes tournent aisément le dos à la caméra ; dans La Pudeur ou L’Impudeur, Guibert également mais pour des raisons différentes. Ceci redouble le problème de compréhension quand on suit les rondiers : on ne voit pas ce qui les émeut et les perturbe. Selon Camacho, on assiste à une véritable « mise en abyme » avec les personnages comme spectateurs et le spectateur du film ne voyant pas directement « l’espace dans lequel les surveillants “voient” les fantômes ». On a un point de vue distancé, « un espace à part dans lequel les personnages se situent, entre notre regard et l’objet fixé41 ». De même, Guibert ne filme pas son visage lorsqu’il va devant une glace se mettre de la crème, ne nous offrant que son dos nu. Sa voix off parle de sentir venir la mort dans le miroir bien avant qu’elle y ait vraiment pris position. Guibert évoque une nouvelle absence de chair sur sa charpente, constatée tous les jours, puis, à défaut de nous laisser regarder son visage, il nous le décrit :

Cela avait commencé par une ligne transversale sur les joues et maintenant l’os semblait sortir hors de la peau, à fleur de peau, comme de petites îles plates sur la mer. Cette confrontation tous les matins avec ma nudité dans la glace était une expérience fondamentale.

18Les deux films traitent à leur manière de la dignité humaine. Comme l’affirme Serge Daney, le réalisme consiste à « conférer une dignité filmique à ce qui ne l’a pas, risquer par une image là où il n’y en a pas42 ». C’est Camacho qui rappelle cette définition à propos de Mirek, avant d’ajouter cette description : « Corps occulté, ignoré, qui n’intéresse pas l’industrie en tant que signe reproductible, identifiable ou archétype43. » En tant qu’immigré clandestin, il n’existe même pas officiellement en France. Lors de la ronde à l’hôpital, l’obscurité est déchirée par les bruits et les cris plaintifs des malades hospitalisés qui sont en fin de vie. Le scandale du mouroir est encore plus fort sans l’image des corps, simplement avec les cris. On sait par le paratexte que ce sont des personnes souffrant de maladies neurodégénératives cérébrales à leur stade ultime. Zabat avait interdiction de les filmer et, comme il l’explique, cette interdiction rendait « ces patients inexistants à l’image : ils n’existaient plus alors même qu’ils étaient encore vivants, ce qui les plaçait dans un “entre-deux”44 ». Zabat décrit les rondiers (tout comme Mirek) comme étant dans une errance urbaine avec peu de liberté de manœuvre et évoluant dans un périmètre très limité, marginal. Ce sont à la fois des personnages visibles et des gens invisibles pour la société. Quant à Guibert, il s’était posé la question de filmer les autres malades du sida lors de ses séjours à l’hôpital. Finalement, il s’était dit que ce ne serait qu’un scandale, un scandale inintéressant45. Par contre, il risque une image quand on le voit nu aux toilettes avec la tête inclinée, le visage en partie masqué par sa main gauche (cette scène se répétera sur l’île d’Elbe). Le caméscope est assez éloigné de lui et même s’il levait la tête (ce qu’il ne fera pas), il ne regarderait pas l’objectif. Le silence qui règne rend son corps unique acteur de ces images, ponctué par les bruits de son corps qui se vide. Il prend alors sa tête dans ses mains puis se cache le visage. Dans Le Mausolée des amants, il note : « Rien qu’une chiasse un peu sévère, et de nouveau la mort m’envahit46. » Cette scène est analysée par Duncan comme un moment où Guibert est incapable de supporter le poids du regard : « Bien que ces moments soient effectivement filmés, et par conséquent fassent partie du projet artistique, ils représentent aussi la limite où le corps n’est plus disponible pour l’art, pour la représentation47. » Je me suis longtemps demandé ce que Guibert entend lorsqu’il cite Thierry lui disant que dans la séquence où il se baigne, il ressemble à un grand oiseau de mer, un pélican, et qu’il écrit : « Il a donc compris ce que je fais avec ce film48 », jusqu’à ce que je rapproche ces propos d’une autre phrase de ce même journal : « Ma nudité dans la vidéo est d’un ordre pictural et documentaire, pas exhibitionniste49. » Artières et Cugnon interprètent ainsi cette dernière phrase : « Il s’agit bien pour l’écrivain de se mettre en scène, et non de se dévoiler totalement50. »

19Une séquence qui pourrait poser la question de la pudeur ou de l’impudeur est celle du dialogue de Guibert avec ses grands-tantes. Sa voix assurée – de façon à ce que sa grand-tante Louise l’entende – contraste avec la faiblesse de son corps ; leur conversation porte sur le sida. Il demande à Suzanne ce qu’elle désire pour son anniversaire et elle lui répond : « Vivre encore un peu. » L’aide-soignante lui fait manger une bouillie et elle geint entre les bouchées. Guibert évoque le suicide, demandant à Suzanne puis à Louise si elles pensent qu’on peut se suicider quand on a très mal, mais elles répondent par la négative et Louise lui dit qu’on n’en a pas le droit. Les gémissements de Suzanne font écho aux affreuses plaintes et aux cris divers qui transforment la ronde de Marc et Jérôme en film d’horreur. Les deux films ne reculent pas devant la mise en images de personnes qui basculent vers la mort.

20Les deux agents de sécurité sont accroupis avec leurs lampes de poche qui montrent des signes de faiblesse et l’obscurité s’établit peu à peu. Le noir est déchiré par les bruits et les cris plaintifs des malades hospitalisés. C’est au moment où Jérôme commence à interpréter son environnement comme une manifestation du mal, du « malin », que se pose le plus la question de la fiction et de l’autofiction. C’est au moment où Guibert « mime » son suicide avec la digitaline et le jeu de la roulette russe avec les deux verres dont l’un contient la dose mortelle que se pose également le plus la question de l’autofiction. Marc et Jérôme se font-ils tout simplement du cinéma ? On apprend dans le paratexte que Marc est allé trouver Zabat en lui demandant de venir filmer les choses bizarres qu’ils vivaient chaque nuit. Créent-ils leur propre fiction ? Jouent-ils à se terroriser ? Marc au début du film joue-t-il à faire peur à Jérôme ? Mais Jérôme n’est-il pas le plus grand comédien en allant jusqu’au quasi-effondrement, et finalement en jouant avec Marc qui à son tour finit lui aussi par être pris à son propre piège ? En effet, on pourrait croire que Jérôme feint d’être affecté en allant jusqu’aux pleurs, et pourtant dans le paratexte, Zabat dit que Jérôme s’est vraiment mis à pleurer lors d’une pause, que les deux jeunes ont commencé à discuter et que Marc a invité Jérôme à prier, tout ceci étant capté par la caméra de Zabat qui continuait à tourner51. En parallèle, Guibert leurre-t-il le spectateur ou est-il pris à son propre jeu avec la scène de la digitaline, et vit-il une expérience limite ? Il appelle la digitaline le « contrepoison radical du virus VIH ». Pas de scénario précis : selon lui, il ne savait pas avant la prise comment elle se déroulerait, ni combien de temps elle durerait : « Je filmais le simulacre de mon suicide, inventant sur-le-champ, dans le champ52. » Pourtant, cette scène correspond à un fantasme de ses écrits de jeunesse où on lisait : « Me donner la mort sur une scène, devant des caméras. Donner ce spectacle extrême, excessif de mon corps dans ma mort. En choisir les termes, le déroulement, les accessoires53. » Un Pinocchio en bois fait face à Guibert. Le propre de Pinocchio étant de mentir, cette scène où Guibert joue à la roulette russe avec la digitaline et mime son suicide est placée d’emblée sous le signe du leurre. Guibert ne regarde pas une seule fois la caméra, son visage est extrêmement concentré, solennel, et un chapeau sur le mur derrière sa tête lui donne l’auréole d’un saint. Ses gestes sont mesurés, graves (rappelant la préparation de Mirek avant de se shooter), quand il fait tourner les verres. Thanatos s’invite dans cette scène un tantinet théâtrale et contrôlée par Guibert qui se donne peut-être l’illusion de dompter la mort. A-t-il vraiment envie de mourir en direct ? La réponse est négative, si l’on en croit son journal : il y avait une marque invisible à l’œil nu qui lui indiquait le verre à ne pas boire, mais il affirme avoir eu peur d’un faux mouvement au moment de choisir le verre54. Allongé sur son fauteuil, il se réveille en haletant (la monteuse affirme qu’il est allé jusqu’à se mettre un bas sur la tête juste avant de filmer cette séquence de façon à haleter de façon plus convaincante) et conclut que filmer cette scène a changé son rapport à l’idée du suicide : « Le film a opéré la transformation, peut-être comme une catharsis55. » Ces séquences si différentes dans les deux films ont pourtant un point commun. Elles introduisent un certain suspense qui, comme le rappelle Zabat, est une notion fortement liée à la fiction56. L’autre facteur important est le fait de ne pas travailler sur scénario : « Lorsqu’on ne prémédite pas ses cadres ou ses plans, l’image nous renvoie bien plus de signes, de matériaux annexes qui ne seraient pas pris en compte s’il y avait écriture57. »

21Dans Fading, le suspense engendré par la ronde ne sera pas résolu par la scène finale, même si celle-ci arrive à mettre des mots sur un mal-être. Face aux bruits et cris plaintifs des malades, les deux hommes voient soit la mort qui est présente dans les chambres et vient chercher les patients, soit les patients qui sont possédés par le diable : « Elle est toute seule mais tu parles pas tout seul dans le noir. » « Par rapport au... bref, je vais pas prononcer son nom. » « Généralement, ça ne se dit pas. » « C’est la mort. » « Dieu : arrêtez de les faire souffrir ! » « Qu’est-ce que tu crois que c’est ? C’est la mort ou c’est ce que tu penses, il y a que ça. » Selon Zabat, la scène finale des deux rondiers offre l’interprétation de Jérôme et de Marc sur le passage de la vie à la mort58. Après le simulacre du suicide, Guibert se relève du fauteuil où il était avachi, les yeux fermés, attendant peut-être la mort. Dans l’avant-dernier plan du film, il tape à la machine, assis à son bureau. Dans le dernier plan, on voit son bureau et son fauteuil vide et on entend sa voix off. Guibert nous offre également sa propre interprétation avec ce fauteuil vide. Il nous avait déjà livré sa pensée en nous lisant peu avant ce passage de Moreau de Klabund : « Moreau regardait la mort sans sourciller. Il la voyait tous les jours, à toutes les heures et finalement, il ne savait plus qu’elle était à côté de lui59. »

22Le terme fading signifie le traditionnel fondu de l’image, vers le noir ; pour Zabat, « les deux entités se dissolvent ». La caméra filme la pixellisation de l’image de Mirek sur son portable en fondu enchaîné avec une des séquences de l’hôpital. Dans le dernier plan des rondiers, leurs lampes de poche s’éteignent imperceptiblement. Dans le dernier plan de La Pudeur ou L’Impudeur, Guibert a disparu, faded. La dissolution de Guibert fait ressortir l’illusion de la vision filmique et peut-être celle du film autofictionnel, en écho à la chanson de Christophe choisie par Guibert comme transition entre la deuxième et la troisième partie de son film : « J’suis fatigué de faire semblant d’avoir une histoire. Le ciné, ça marche pas toujours. Aujourd’hui, j’ai fini d’inventer ma vie [...]. J’suis fatigué d’être un héros60. »

23En tant que spectateurs, nous sommes conscients d’avoir assisté à une forme d’auto-représentation de la part de Mirek et d’autofiction chez Guibert, Marc et Jérôme. Les deux films évoquent puissamment la citation de Barthes dans La Préparation du roman :

Il y a une dialectique propre à la littérature (et je crois qu’elle est d’avenir) qui fait que le sujet peut être livré comme une création d’art ; l’art peut se mettre dans la fabrication même de l’individu ; l’homme s’oppose moins à l’œuvre s’il fait de lui-même une œuvre61.

24Les deux films ont sans doute des trajectoires inverses ; l’un offrant une tension entre documentaire et fiction et l’autre entre autofiction et documentaire. Zabat remarque à propos de ses personnages – mais ceci s’applique également à Guibert – qu’ils ont tous peu de liberté d’action et qu’ils cherchent à en gagner par une forme de pensée. Il ajoute : « Néanmoins, chaque personne de ce film a créé une histoire [...] grâce à la relation particulière au monde, l’imagination et la représentation d’eux-mêmes des personnages62. » Dans le document sonore après le générique de fin, Zabat répond à une question sur la part de mise en scène dans son film. Il dit que la mise en scène est inhérente à chaque personne, qu’il n’y a pas de mise en scène comme on fait de la fiction avec des acteurs, mais que chaque personne fait sa mise en scène face à une caméra. Zabat affirme dans le paratexte ne pas avoir suggéré une seule pose à Mirek, une seule bribe de dialogue ou la moindre gestuelle aux deux rondiers. Selon Artières et Cugnon, le film de Guibert – à l’origine autofictionnel – a développé un aspect de plus en plus documentaire. Ils citent la séquence du suicide qui a été déplacée et complétée par un extrait métadiscursif du journal. Ceci a eu pour effet de faire basculer cet épisode dans le simulacre qu’il avait au moment du tournage, mais qu’il a perdu dans le premier plan de montage :

En l’absence de toute information sur la genèse de l’œuvre, le téléspectateur ne peut qu’être dérouté par une séquence qui n’apparaît plus comme la mise en scène d’un événement destiné à conclure le récit autofictionnel, mais devient, dans le cadre d’un documentaire, une expérience d’anticipation morbide63.

25À vingt ans d’écart, ces deux films correspondent à ce qu’Arnaud Hée dénomme, évoquant Fading, un film inclassable :

Notamment du fait de son statut expérimental et hybride, avec ses « personnages du réel » dans leurs propres rôles, que le geste cinématographique accompagne dans leurs trajectoires [...]. Très ancré dans le contemporain, Fading s’avère aussi, par un mouvement de balancier, marqué par une forme de primitivisme résidant dans cette lumière qui vacille appelée cinéma, et dans cet œil qui la regarde, l’imagine64.