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Lisières de l’autofiction

 | 
Arnaud Genon
, 
Isabelle Grell

Se donner à voir

L’imaginaire des corps en dé-réalisation dans les films de Monteiro et de Guibert

Pierre Arbus

Texte intégral

  • 1  Nous nous intéresserons à deux films : La Pudeur ou l’Impudeur (1991), unique opus de l’écrivain, (...)

1C’est un rapprochement sans doute inattendu, mais qui, peut-être, n’aurait pas déplu ! Car s’il y a bien une évidence dans la distinction entre ce qui procède de l’autobiographie et ce qui tend plutôt à l’autofiction, Monteiro et Guibert1 ancrent leur expérience dans cette évidence, pour inventer au cinéma des modes particuliers de l’autofiction. Il s’agit pour tous deux de raconter les images d’un corps problématique, un soi incarné dans ses rapports avec un monde juste représenté, à peine interrogé, en dehors de la présence dudit corps. Corps d’auteur, corps d’acteur, étymologies en lien d’analogie puisqu’auteur et acteur s’amalgament, l’un faisant autorité sur l’autre qui fait acte de lui-même, renvoyant au premier l’image incarnée, distanciée, d’une pensée de soi. Joao César Monteiro, cinéaste portugais au corps ligneux et vieillissant, amaigri par le cancer, s’interprète en Jean de Dieu, auto-personnage libidineux, mais d’une précieuse extravagance qu’il incarne de film en film ; Hervé Guibert, écrivain, réalise un premier film – en vidéo, ça peut avoir de l’importance – où se met en scène, impérieusement, ce qu’il reste d’un corps saccagé par la maladie. À moins que les outrages ne s’inversent : ceux, à l’image, d’un corps vieilli pour Guibert, et d’un corps malade, pour Monteiro (ce qui est précisément le cas pour le film de Monteiro qui nous intéresse, sorti quelques mois après la mort du cinéaste, des suites d’un cancer), l’un et l’autre se représentant selon des modalités assez proches : inventer une identité, un personnage omniprésent, et s’y incorporer sans mesure, ou montrer (inventer ) le corps propre, faire image de son corps dans un monde restreint, monde de l’intime, pour faire surgir dans les deux cas l’image problématique et distanciée de soi, d’une incarnation altérée et tragique. Mais le temps tragique est encore temps du vivant, et il semble bien, dans l’une et l’autre hypothèse, que l’on revendique une forme d’intégrité dans les procédés d’écriture audiovisuelle du corps, dans ses rapports avec l’espace de la scène filmique. Par ailleurs, quoique le corps se décharne, menacé d’opalescence, il ne s’efface pas mais prend incessamment quelques distances avec le réel, au sens d’actuel, hic et nunc. Il y a là, sans doute, un préalable à la mise en fiction du corps qui caractérise la singularité générique de l’autofiction, c’est-à-dire, fiction par lui-même d’un être du monde dans le monde. Enfin, de la mise en scène de ces corps, dont la fin est datée, il reste une espérance, celle qu’autorise peut-être l’autofiction en inscrivant par anticipation une vérité de soi dans le monde, vérité imaginaire et imageante toujours en quête de partage – le public de l’œuvre – et d’une filiation – la descendance de l’œuvre.

Le corps au monde : une revendication d’intégrité

Un espace du corps, non pour le corps

2Contrairement à la littérature, le cinéma, que Barthes avait désigné, selon une terminologie d’ascendance complexe et évolutive, comme art de l’analogie, propose simultanément, et non subséquemment, l’image du corps et celle des espaces qu’il occupe. Pour autant, les corps représentés ici, celui de Guibert et de Monteiro, n’intègrent pas un espace dramatique, assujetti d’un décor. Toute revendication d’intégrité passe ici par une tension vers l’occupation exhaustive de l’espace par le corps en mouvement, par une dynamique imaginaire prenant des formes aussi variées qu’une chorégraphie classique (danse sur de la musique dans les deux films) ou inattendue – un nettoyage du sol en musique et en rythme, corps agenouillé –, une séquence d’initiation à la couture à l’œuf en ombres chinoises, une immersion progressive du corps dans la mer...

  • 2  Voir les travaux de Romain de Tirtoff, dit ERTÉ (1892-1990), artiste russe, peintre, sculpteur, de (...)
  • 3  Les chercheurs en esthétique, en histoire du cinéma ou en littérature comparée ont beaucoup travai (...)

3Il n’y a pas d’espace pour le corps, mais un espace du corps, témoignant dans toutes ses dimensions de l’intégrité du corps. Il s’agit bien de réaffirmer la primauté du moi organique – organisé en dépit de l’altération – sur des espaces à la vacuité notable : seuls quelques praticables (table, chaise, lit), vestiges de vitrine (le singe de Guibert, dont il n’a pas souhaité souligner, comme la productrice le lui demandait, la raison d’être), livres de compagnie (Va et vient), miroirs qui doublent la présence du corps, signent accessoirement un ordre convenu ou un désordre s’offrant précisément en contrepoint de l’organique organisé, c’est-à-dire le corps. Mis en scène, filmé dans sa verticalité, que la maigreur et une complexion ligneuse allongent d’autant, même lorsque cette verticalité – un peu laborieuse : se tenir debout semble toujours dans les deux films une joie ou une victoire – s’apaise dans l’horizontalité ou la position assise, le corps, en s’appropriant l’espace, élabore le territoire imaginaire, témoignage de sa présence légitime au monde dont ces espaces constituent précisément la métonymie. Ces rares espaces convoqués dans les deux propositions, ce sont les lieux communs d’une expérience avide de la totalité – le temps n’est plus à l’humilité face à l’immensité du monde ou à la complexité du réel –, laquelle passe par une exploration, une occupation exhaustive, une appropriation d’un territoire judicieusement délimité (par les contraintes du cadre, puis de l’œuvre). Le corps dans l’espace relève d’une image littérale2, prolongement de l’image littéraire qui résiste3 d’ailleurs chez Guibert dans la voix off, ou chez Monteiro dans la préciosité des dialogues. Et l’étymologie voisine des deux termes – inscription de la lettre – souligne le caractère primordial et indélébile – la naissance, l’origine et l’étant ne pouvant être contestés, ni par la maladie, ni par la mort – de l’image fabriquée du corps et enracinée, ancrée dans le territoire.

Le refus de la fragmentation

  • 4  Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, 1975.
  • 5  Hervé Guibert, La Mort propagande, Paris, Régines Desforges, 1977.

4L’écriture audiovisuelle autorise à penser la cohérence en termes d’assemblage ou de montage de fragments. La collecte des fragments suppose une déconstruction préalable de l’image, déterminée par la pensée préliminaire de la séquence audiovisuelle. Or, autant chez Guibert que chez Monteiro, ce n’est pas un principe de juxtaposition ou d’assemblage des fragments qui prévaut à la construction des représentations, mais bien plutôt un principe d’immanence : le corps figure intégralement et durablement dans le fragment, à l’intérieur duquel s’organise le sens – ou la possibilité du sens –, simultanément, dans toute la force des liens, des relations verticales entre les opérateurs qui interviennent dans le plan : objets, voix off, sons, musiques, géométrie et composition (verticalité, horizontalité), lumière. Plurivocité du fragment dans une quête poétique de la résonance, d’un plan à l’autre le trajet reste chronologique plutôt que dialectique. Il s’agit bien, comme l’écrit Barthes, de « reproduire ‘‘les masses’’4 », le corps ici faisant masse, dans une tension incessante à la totalité, paradoxalement, eu égard à l’adversité que supposent l’altération et le devenir diaphane du corps malade ou vieillissant (« Est-ce que ça se voit dans les yeux ? » demande Guibert au tout début du film). Et pour préserver l’intégrité et l’exclusivité du lien entre le corps dans sa totalité et le milieu qu’il occupe – de manière exhaustive –, il fallait en effet renoncer au gros plan, au morcellement du corps par la proximité de l’objectif ou l’usage de la longue focale. Parti pris stylistique chez Monteiro, intuition chez Guibert que la productrice, Pascale Breugnot, lui reprochera et que la monteuse détournera – le métier, la commande – en essayant de briser ou de réorienter l’autonomie du plan séquence, par l’intégration de fragments explicatifs ou supposés l’être. Bien sûr, le corps se montre, dans sa totalité – « tout dire5 », écrit Guibert, c’est peut-être aussi montrer le tout – et, en l’absence d’une fragmentation, s’expose aussi. Et s’exposer, c’est se mettre en vue, mais c’est aussi se mettre en danger, comme si se trouvaient par là désignées l’étendue et la cause de l’altération : qu’il s’agisse du vieillissement ou du sida, c’est ce tout du corps qui est sujet de l’agression, inéluctablement, sans aucune possibilité d’en contenir les symptômes, ou de les restreindre à tel ou tel fragment du corps pour préserver les autres. D’ailleurs, cette taxinomie ne parvient à la conscience que dans le cadre d’un acte ou d’une pensée médicalisés du corps : « Où avez-vous mal ? » demande le médecin. Et les deux cinéastes de représenter le refus manifeste de cette conscience fragmentaire propre à l’acte médical, en le filmant à distance, exposant le corps dans son intégrité – la biopsie pour l’un, l’extraction d’un godemiché monstrueux pour l’autre –, acte qui, dans un cas comme dans l’autre, ne résoudra en rien l’atteinte globale.

Tout montrer : totalité ou exhaustivité

  • 6  Hervé Guibert, « Les aveux permanents d’Hervé Guibert », propos recueillis par Antoine de Gaudemar (...)

5« Quand je disparaîtrais, j’aurais tout dit, je me serais acharné à réduire cette distance entre les vérités de l’expérience et de l’écriture6 », déclare Hervé Guibert. Mais tout dire, est-ce encore tout montrer ? Et si la tentative totalisante est bien avérée dans La Pudeur ou l’Impudeur, ne peut-on imaginer, comme on l’a vu, ce tout dans la construction d’une intégrité, plutôt que dans l’accumulation des vérités de l’expérience ? C’est là, précisément, qu’achoppe la question de l’exhaustivité, dans la frontière infime entre l’exercice quotidien et chronologique de l’être au monde et la mise en récit, le prélèvement, dans la densité de cette expérience, de représentations pertinentes et organisées dans la chronologie délimitée et dans la cohérence de l’œuvre. Le corps est montrable, entièrement montrable, dans sa nudité, ses altérations, ses épiphanies sublimantes ou ses contraintes animales. Le tout dire ou tout montrer reste pour moi dans un premier moment ce que j’en perçois, à l’exclusion de ce que l’on ne filme pas ou de ce que l’on n’écrit pas de l’expérience quotidienne – l’ellipse –, demeurant ignorant de la proportion de ce tout, puisque je, spectateur, n’est pas moi, auteur et acteur de l’autofiction. Tout dire, c’est peut-être ne dire que, et, dans tous les cas, avoir dit, avoir montré plus qu’il n’aurait fallu, plus que d’autres avant moi n’ont osé dire ou montrer, dans un rapport conscient et maîtrisé à une éthique de l’écriture intime, sous-tendu d’une volonté de témoigner, en cette revendication de totalité, d’une liberté impérieuse d’affranchissement et d’émancipation de toute forme d’assujettissement à une représentation morale ou d’autorité (je pense au père, qui, dans le fragment de super 8 intercalé dans le film de Guibert, reste à la barre). Par ailleurs, ce tout de la monstration, s’il se trouvait pris dans une acception littérale, ferait courir à l’œuvre le risque de la dé-monstration, d’une restriction des constructions fantasmées et des résonances de l’intime par les spectateurs, d’un en deçà des constructions imaginaires suggérées par le à peine dit, ou à peine montré. Or ni Guibert ni Monteiro ne s’aventure jamais sur ce chemin de l’exhaustivité accumulative, attentifs l’un et l’autre à la représentation d’une intégrité qui montre, dans un au-delà du visible, en prenant garde à ne rien dé-montrer (à l’inverse, notamment, de la volonté de Pascale Breugnot pour le film de Guibert, qui réclame de l’explication pour satisfaire aux attentes du public ciblé).

Dé-réalisation plutôt qu’effacement

Corps malade, corps vieillissant : une visibilité problématique

6Corps malade ou vieillissant, l’embarras est bien celui d’une visibilité défaillante, d’un risque d’effacement du corps au terme d’un processus engagé bien avant l’heure létale. Un corps de 95 ans, selon Guibert, comparable à celui de sa grand-tante Suzanne, impotente, et dont l’auteur ne filmera que le visage, occupé à un acte ultime de survie : se nourrir, et parler un peu, très peu, très mal... Ou un corps plus atteint par la vieillesse que celui de son père. Corps symptôme où se lit, à condition qu’on le regarde, que les yeux ne se détournent pas, le désespoir, la menace permanente d’un affaissement qu’il faut contrer pour soi (c’est le cas de Guibert) mais aussi pour le monde : Monteiro « va et vient » dans l’espace public, un autobus, un jardin, un quartier de Lisbonne, à la rencontre de passagers ou de passants, jeunes ou vieux, espaces au sein desquels il excelle à solliciter les regards et à rétablir une part d’intérêt et de lien communautaire. Les sorties de Joao Vuvu, le bien nommé, ressemblent à une tentative de reconquête, celle de la visibilité du corps vieillissant et malade, curieux des autres et pour les autres, et se réinvitant comme présence latente dans leur imaginaire. Le soin apporté à l’expression du corps à travers les gestes, précis, élégants, quelquefois burlesques volontairement (lorsque Joao Vuvu quitte son banc en sautillant pour se lancer à la poursuite d’une jeune femme à vélo après qu’elle est passée, de manière cyclique, une dizaine de fois), réinstalle périodiquement le corps dans la légitimité du visible. Entretenant une proximité – intellectuelle – avec une jeune femme, dans son appartement, Joao Vuvu sollicite une attention portée au corps, non pas comme corps décadent, mais comme présence tutélaire, voire initiatique. Au contraire de Guibert, le corps n’apparaît jamais nu, pour autant, le vêtement, même ample, n’a pas mission de dissimulation : il s’établit comme un relais, un lieu de passage entre le regard de l’autre et la vérité du corps – trajet filmé littéralement par Guibert lors de la séance d’habillage –, un indice de résonance, un ornement du corps qui en réoriente le statut et en légitime l’état. C’est aussi le plaisir subtil de la chemise propre chez Guibert, à l’île d’Elbe, l’auteur se voulant, dans une première écriture du montage, objet d’un regard extérieur. Paradoxalement, puisque, en ce qui pourrait sembler un retrait du monde, le séjour à l’île d’Elbe ne construit pas la représentation d’un corps dissimulé, mais au contraire d’un corps qui se montre, en représentation pour un public encore invisible (il y a là plusieurs mises en scène : le suicide, la baignade, les lectures), celui du film évidemment. Jamais, donc, le corps ne s’efface ; même au bord du cadre, il est à la frontière, mais toujours dans le cadre.

Formes de la dé-réalisation : fantômes, ombres, silhouettes

  • 7  Arnaud Genon, Hervé Guibert : vers une esthétique post-moderne, Paris, L’Harmattan, 2007.

7Il existe pourtant une menace manifeste dans le film de Guibert, mieux contenue – parce que précisément scénarisée et mise en scène – dans celui de Monteiro, qui est celle d’une dé-réalisation du corps, comme prolongement de l’altération vers une altérité problématique, ou pour ainsi dire, une étrangeté au monde. Un corps qui, en dépit de ses efforts pour se maintenir en état de visibilité, semble s’exclure du réel, devenant transparent, diaphane, d’une présence notoire mais alanguie, comme aspirant quelquefois à la fusion (confusion) avec le monde objectif, et donc à la désincorporation, à la sortie de soi comme sujet : de l’étrangeté au monde à l’étrangeté à soi-même, l’équilibre est fragile et nous verrons combien est nécessaire le recours à l’autofiction pour relayer une histoire personnelle des rapports au réel, qui agonise dans le déterminisme tragique de sa destinée proche. C’est cette impasse de la mort qui menace et condamne à l’étrangeté : un entre-deux du corps qui n’est plus envisagé, regardé, vécu, qu’en ce statut effrayant de mourant ou d’agonisant, symptôme d’une incroyable solitude, et peuplant désormais ce « monde de chimères » qu’évoque Joao Vuvu. Le cinéaste portugais se met très souvent en scène devant ou derrière une fenêtre, apparaissant comme silhouette, ombre ou fantôme dans ce film de cinéma – le cinéma, ce « royaume des ombres », selon le mot de Maxime Gorki désignant là sa première expérience de spectateur. Il y a la masse, il y a les contours, seule déroge l’image de l’identité, obscurcie par celle de l’étrangeté : périodiquement, Monteiro explore les abords du monde du visible, les contrescarpes d’où l’on garde un œil sur l’abîme, en prenant garde de ne pas y basculer trop tôt ou trop vite... Comme le vampire Nosferatu, cité par Monteiro dans une séquence parodique (« Souvenir de la maison jaune »), ou subtilement représenté lors de la prise de sang d’Hervé Guibert au commencement du film, le corps est parmi nous, mais il est déjà d’un autre monde, impliqué dans une quête insatiable qui seule peut le maintenir dans cette ambiguïté, corps étrange mais pourtant là, l’étrangeté contraignant, de toute manière, à la présence. Le film de Guibert confirme, dans tous les cas, cet entre-deux, comme tension vers « une nouvelle forme d’existence : celle d’une image fantôme [...] désormais d’ordre spectral7 », ainsi que l’écrit Arnaud Genon.

Le sentiment de dé-réalisation, un préalable à l’autofiction

8Reste le continuum identitaire, entretenu inlassablement par-delà les phases de crise, où le sentiment de dé-réalisation envahit la conscience. Lié à la revendication d’intégrité que le film élabore, il ne s’établit durablement que dans la quête d’un récit de substitution, à proprement parler une mise en fiction visant à réaliser l’étrangeté du corps au monde, du corps à soi. Le passage par la fiction serait, en somme, indispensable pour déborder le processus d’altération vécu au titre d’une étrangeté problématique, et pour l’intégrer, littéralement et dans sa dynamique, comme nouvelle et définitive définition du corps au monde. Un corps de récit, un corps de fiction, d’une fiction auto-générée, qui installe l’auteur comme personnage, avéré dans le cas de Monteiro ou confondu dans le cas de Guibert. En pleine conscience, il s’agit alors de faire œuvre : figure, emblème, icône ou spectacle. Et il y a même de ces mises en abyme que l’on construit dans ce théâtre du monde : la scène, très frontale, du suicide d’un personnage auréolé, explicitement et parodiquement inspirée d’une vie de saint ; l’appartement théâtre de Joao Vuvu, où l’on danse, où l’on se fait conteur, où l’on dispute, où l’on projette des ombres chinoises, dans un dispositif d’une très grande frontalité ; l’arrière de l’autobus lisboate où s’actualisent les mémoires... L’autofiction cinématographique s’attache à inventer les nouveaux liens qui racontent un autre corps, corps spécifique du cinéma, corps de l’image audiovisuelle, légitime quel que soit son état, puisque c’est précisément sa représentation audiovisuelle qui lui confère son statut : le corps devient sonore, dans ses postures les plus organiques ; il s’exprime par le rythme désordonné du bip-bip du cardio chez Monteiro, par le son de l’expulsion des selles ou par la lumière éblouissante qui illumine le lieu précis de la biopsie chez Guibert – prolongement esthétique de l’acte préalable du chirurgien qui l’a d’abord teinté –, par la mise en scène du bain de mer et du retour sur le dos de l’ami, comme dans un film de Sokourov (Mère et fils) ou dans une comédie. Ce sont les nouvelles fictions du corps, dédoublées au miroir de l’objectif de la caméra, quand le miroir ne figure pas lui-même dans l’espace, autofictions qui n’ont de cesse de conter ce qu’il y a au-delà du voile, sans jamais tenter de le retirer pour regarder en dessous : le séjour à l’île d’Elbe, paroxysme de l’autofiction dans le film de Guibert, se place très explicitement sous le signe du réel voilé par la fiction – moustiquaires, camaïeux et harmonies des couleurs, matières, corps vêtus – ; et Joao Vuvu interdit à sa jeune femme de ménage de retirer la tunique légère qui voile, mais à peine, le détail de ses formes devinées.

L’Autofiction comme inscription anticipée du corps vivant dans le monde

Faire œuvre du corps

9Au corps mis en scène, par l’intention de l’acteur, succède le corps mis en œuvre par l’auteur, définitivement apte à la distance du regard de soi sur les traces de soi, fussent-elles contraintes par l’analogie que suppose l’image cinématographique. De cette mise en œuvre, le corps n’est pas sujet, car il n’est pas le corps d’un autre, mais un moi incorporé qu’une conscience identitaire choisit de montrer, corps monstrueux en cette complexité, qui, dans le même temps, l’exclut de toute tension à l’objet : l’autofiction dans le cadre de la création audiovisuelle n’agit pas ici à la manière d’on ne sait trop quelle métempsychose, par laquelle le moi de l’auteur signerait la représentation du corps comme abandon de l’image du corps à sa postérité. Bien au contraire, conscience et volonté demeurent envahissantes dans l’image, par-delà la connaissance actuelle de la mort des deux auteurs. Comme s’il s’était agi de contrarier le principe de la rupture engagée par la maladie ou la vieillesse, par le recours à une stratégie œuvrante qui réorganise les fragments du corps en lambeaux en une proposition cohérente, au statut déterminé et culturellement accepté : le film, l’œuvre de cinéma. On voit bien ainsi qu’il y a plus d’éternité dans ce principe de la mise en œuvre du corps que dans celui de la mise en scène. Car il s’agit, sans doute, de contrarier ici quelque chose de l’ordre de la perte, de l’absence, ce sentiment d’étrangeté qu’on a pu nommer plus haut dé-réalisation. L’artiste (le créateur de l’œuvre) tâtonne, dans ce dialogue hostile entre le moi, qui filme, qui joue, ancré dans l’actualité et dans l’agitation d’un tournage, et l’autre, le corps agressé, stigmatisé, agonisant, dont la mort est datée. Faire œuvre de cet autre, n’est-ce pas précisément résoudre ce conflit en opposant au déterminisme de la maladie celui de l’œuvre ? Le corps de l’acteur s’incorpore aux images d’un monde filmé, reconnaissable et pérenne : l’île d’Elbe, les rues de Lisbonne... Les lieux filmés ne subiront du passage du temps qu’un peu de métamorphose, quant à lui, le temps le tuera ! Pour autant, c’est bien dans cette dialectique, qui procède, il faut le dire, d’une perception schizophrénique, entre le moi, créateur, et l’autre, façonné, ré-intégré, ré-incorporé, et pour tout dire, œuvré, que l’écrivain Guibert ou le cinéaste Monteiro recompose la cohérence fragmentée et réhabilite l’ancrage licite – y compris, et surtout à leur propre regard – de leur être dans le monde.

L’autofiction comme affirmation de la pulsion de vie

  • 8  Arnaud Genon, « La Pudeur ou l’Impudeur, d’Hervé Guibert », dans Lila Ibrahim & Séverine Muller (d (...)

10La Pudeur ou l’Impudeur, « un film testament (qui) dit autant la souffrance que l’apaisement », écrit Arnaud Genon8. Il dit aussi, plus fort encore, d’une manière quasi assourdissante, le désir et la tentation du plaisir inhérents à cet apaisement. Autre visage du film que celui de l’écriture thanatographique, relevée très justement par Jean-Pierre Boulé, cette fiction de vie peine à se dire, à se construire autour d’une espérance qui, par ailleurs, semble plus avérée chez Monteiro, notamment grâce à la distance généreuse créée par l’autodérision. Car il y a chez le cinéaste portugais une jouissance non retenue à la conversation érotique avec d’anciennes compagnes, ou avec de très jeunes femmes dans la plénitude de leur désir. Du plaisir encore, dans le regard, dans l’errance, dans les gestes d’un corps tout empreint de raffinement et de sérénité et qui, on l’a vu, occupe sa place et reconstitue les liens altérés par l’indifférence du quotidien. Il y a aussi ce cauchemar ambigu de l’hétérosexuel Joao Vuvu, violé, sodomisé par un godemiché d’une taille au-delà du raisonnable, qui finira sur le billard où les chirurgiens peineront à extraire la prothèse monstrueuse : séquence burlesque en contrepoint de ce rêve, plus ou moins réel, plus ou moins symbolique, d’une violence morbide particulièrement plurivoque. Guibert reste, de ce point de vue, largement moins audacieux dans les manifestations avérées du plaisir : ce qu’il reste de chair à ce corps amaigri vibre encore aux instruments du médecin, et Guibert éprouve un plaisir notable sous les mains du masseur, à être ainsi caressé, manipulé, considéré et choyé par le relais de ce corps qui, par ailleurs, reste le signe du problème. Si Thanatos est associé à la pulsion de mort, ce sont bien ici des expressions de la libido que le corps réaffirme. Jung propose une extension du concept freudien en parlant d’énergie psychique. On retiendra cette approche qui résume l’adéquation entre l’énergie que suppose la réalisation d’une œuvre audiovisuelle et la manifestation de cette énergie par Guibert acteur, en quête perpétuelle d’une sensualité, d’une purification proposée comme le continuum du désir. Le bain de mer est, à ce titre, particulièrement évocateur et résonne naturellement avec le fragment de film super 8 (la pellicule, le sel d’argent, la couleur saturée, gourmande), foisonnement d’hypothèses autour d’un archétype élémentaire récurrent dans tout le film : l’eau, originelle, baptismale, purificatrice, séminale, enveloppante, maternelle, etc.

L’empreinte pérenne, un avenir prophétique pour le corps : incorporation réactualisée

  • 9  Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 1980, p. 176.

11L’autofiction cinématographique n’est-elle qu’une question de trace ? Fixer ou figer la trace, le mouvement de la trace en vue d’une reproduction à l’infini de ce qui n’a eu lieu qu’une fois ? Sans doute la faut-il indélébile, mais cette préoccupation s’accorde avec l’aveu d’Hervé Guibert : tout dire ! Non pas nécessairement comme totalité, puisque dans l’imaginaire, il y a toujours un au-delà de la totalité, et l’on ne peut connaître, en fin de compte, de ce tout, que ce qui est dit ou montré dans l’œuvre qui le contient. Mais ce tout, n’est-il pas plus opportunément un au-delà du visible et de l’instant, un anticipé du corps dans son rapport au monde, non pas un au-delà de la mort, mais plus simplement, un juste au-delà de l’acte poïétique où a eu lieu la fabrication de l’œuvre ? Un corps-image, doué d’une énergie psychique le transfigurant, sous la forme d’un corps vivant dans un réel pérenne. Monteiro pose, de manière toujours distanciée par l’humour ou le burlesque, la question de la réactualisation nécessaire, singularité même d’un processus de mythification : assis sur un banc, filmé frontalement, il assiste à la réitération du passage d’une jeune fille à vélo qui traverse le cadre de gauche à droite, et qu’il se décide soudainement à suivre, à petits pas sautillants, pour disparaître du cadre, comme pour investir l’espace du mythe. Le trajet de l’autofiction devient alors celui de la conscience identitaire à la conscience de l’identité perçue et fabriquée dans le regard des spectateurs. L’empreinte fabriquée par le corps œuvré prophétise ainsi la pérennité d’un « ça-a-été9 », d’un être au monde dont la trace sera relayée désormais par l’image dont il est à la fois auteur et acteur. Avec cette réserve, toutefois, que cette expression utilisée par Barthes dans La Chambre claire concerne la photographie et que la trace analogique s’enrichit, ici, du mouvement, du son et de la parole, pour devenir un au-delà de la présence, un au-delà de la voix, un étant, non pas suspendu (Bernard Stiegler, à propos de la photographie), épaissi, voire envahi par la mémoire, mais actuel et actualisé périodiquement par les rediffusions des films, et la variation des publics. C’est finalement une incorporation réactualisée, périodiquement, qui porte dans toute la durée de la représentation de la foi – sans doute le spectacle du réel au cinéma suppose-t-il un acte de foi – dans l’impossibilité de l’inexistence des corps représentés, de l’indubitabilité de la pulsion de vie qu’ils manifestent par le seul fait de la mise en œuvre de leur présence à l’écran.

12L’autofiction au cinéma peut-elle être vue, en définitive, comme l’équivalent du journal intime et autres formes littéraires de l’écriture de soi ? Le principe de simultanéité qui prévaut au cinéma sur la littérature suppose l’immersion simultanée du corps filmé dans un milieu, si l’on peut dire, au sein duquel nous sommes potentiellement présents, ou susceptibles de l’être. Le je écrit est la matière littéraire d’un fantasme, le je filmé n’est plus une première personne, non plus que l’assemblage de deux lettres, il est le corps d’un autre, littéral, qui pourrait être moi en tant que corps, qui pourrait être corps de l’expérience sensible, de la douleur, du désir, du plaisir, et surtout du partage. C’est peut-être en cela qu’il y a quelquefois du reproche aux littératures de l’intime, aux écritures de soi : comme si l’écriture intime organisait la rétention de toute image de soi, repliée qu’elle pourrait paraître dans une intériorité claustrée ou confinée, une forme de claustromanie ou de névrose effrayante. L’image, au contraire, paraîtrait un don : se montrer, c’est aussi satisfaire le désir de l’expérience sensible, le goût de la sensation que la littérature porte dès lors qu’elle confronte l’expérience de l’intime, à l’écriture de l’altérité, ce qui me semble être le cas du Guibert écrivain : le moi restant une revendication paradoxalement manifeste d’une terreur de l’altération par l’autre qui obsède (et finit par prendre la forme – enfin connue – de la maladie, cet autre qui envahit et détruit). C’est peut-être ça, l’autofiction, le récit d’une quête, mais quête de l’autre qui menace l’intégrité de soi, la singularité, l’identité, quête obsessionnelle de tout ce qui pourrait mener à une forme de dé-réalisation et d’étrangeté.

Notes

1  Nous nous intéresserons à deux films : La Pudeur ou l’Impudeur (1991), unique opus de l’écrivain, commandé à Hervé Guibert, alors malade du sida, par une productrice de télévision, Pascale Breugnot. L’écrivain porte au quotidien, par le biais d’une collecte audiovisuelle, un regard sans voile sur les derniers mois de sa vie. Le film a été diffusé sur TF1 en janvier 1992, après la mort de l’auteur. Vai e vem (2003) est le dernier film du cinéaste et acteur portugais Joao Cesar Monteiro, décédé peu avant la présentation, hors compétition, du film au Festival de Cannes 2003. On trouve l’œuvre intégrale de Monteiro en DVD (Gémini, 2004). Le film est également accessible sur la chaîne YouTube. Le film d’Hervé Guibert est disponible en DVD (BQHL éditions, 2009) et en VOD sur Dailymotion.

2  Voir les travaux de Romain de Tirtoff, dit ERTÉ (1892-1990), artiste russe, peintre, sculpteur, dessinateur de costumes, et notamment la série de vingt-six lithographies des lettres de l’alphabet et chiffres figurés par des corps de femmes. Voir aussi Roland Barthes, ERTÉ, Paris, Franco Maria Ricci, 1973.

3  Les chercheurs en esthétique, en histoire du cinéma ou en littérature comparée ont beaucoup travaillé à cette question de la résistance du littéraire dans le film. On pourra se référer à l’article suivant : Jeanne-Marie Clerc, « Où en est le parallèle entre cinéma et littérature ? », Revue de littérature comparée, nº 298, 2001, p. 317-326, disponible en ligne : www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2001-2-page-317.htm (oct. 2015).

4  Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, 1975.

5  Hervé Guibert, La Mort propagande, Paris, Régines Desforges, 1977.

6  Hervé Guibert, « Les aveux permanents d’Hervé Guibert », propos recueillis par Antoine de Gaudemar, Libération, 20 octobre 1988.

7  Arnaud Genon, Hervé Guibert : vers une esthétique post-moderne, Paris, L’Harmattan, 2007.

8  Arnaud Genon, « La Pudeur ou l’Impudeur, d’Hervé Guibert », dans Lila Ibrahim & Séverine Muller (dir.), L’Initimité, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2005, p. 89.

9  Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 1980, p. 176.

Auteur

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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