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Lisières de l’autofiction

 | 
Arnaud Genon
, 
Isabelle Grell

Se donner à voir

Autofiction et expofiction1 : entre les deux, l’artiste s’expose

Sandrine Morsillo

Texte intégral

  • 1  Nous appelons expofiction une exposition qui s’élabore par et dans la fiction. Le spectateur y dev (...)

1Dans les arts plastiques, des artistes tels que Christian Boltanski, Gérard Gasiorowski et Jean Le Gac ont développé des fictions. Ces démarches artistiques pourraient être nommées autofictions. En effet, ces artistes ont élaboré des représentations d’eux-mêmes, se sont fabriqués des identités à travers des pseudonymes, le jeu avec des indices biographiques ou l’invention de vies imaginaires. En 1972, à la documenta de Kassel, Harald Szeemann réunit des œuvres en une série intitulée Individuelle Mythologien, Mythologies individuelles, jouant ainsi avec l’autobiographie. L’œuvre de Joseph Beuys en faisait partie. Son œuvre est d’ailleurs considérée comme l’œuvre la plus autobiographique dans l’art d’après-guerre. Mais est-ce pour autant une autofiction ? Nous regarderons de plus près comment le rôle de chaman de Beuys et ses œuvres trouvent leur source dans la construction d’un souvenir, tandis qu’à l’opposé, Botlanski, Gasiorowski et Le Gac jouent sur des éléments biographiques inventés. Enfin, nous analyserons la démarche d’un artiste qui disparaît sous un personnage répondant au nom du Peintre masqué. La fiction, aux marges de l’autofiction, se noue ici avec le réel de l’exposition. Dans les arts plastiques, l’autofiction, entre textes, photographies, dessins et objets, se poursuit parfois dans l’expofiction pour y entraîner les spectateurs.

Beuys : autofiction ou mythe de l’artiste ?

  • 2  Joseph Beuys, « C’est l’homme lui-même qui doit accomplir sa résurrection », dans Pour la mort de (...)
  • 3  Philippe Vilain, Défense de Narcisse, Paris, Grasset, 2005, p. 121.
  • 4  Joseph Beuys, cité dans Joseph Beuys, catalogue de l’exposition au musée national d’Art moderne, 3 (...)
  • 5  Thierry de Duve, « Joseph Beuys et le dernier des prolétaires », Artsudio, numéro spécial « Joseph (...)

2Face aux œuvres de Joseph Beuys, il est important de revenir sur un épisode de sa vie pour comprendre son œuvre constituée de dessins, installations, sculptures et actions (performances, débats et conférences). Il présente certains de ses objets davantage comme dans un musée scientifique que comme dans un musée des beaux-arts, ce qui ajoute à la difficulté d’appréhension de l’ensemble. Sommes-nous face à des indices de civilisation ? à des témoignages de vie passée ? Par ailleurs, qui est ce personnage enduit de miel et de feuilles d’or déambulant en parlant au lièvre mort qu’il tient dans ses bras ? Revenons alors à ce moment important de sa vie. À 22 ans, en 1942, Joseph Beuys était enrôlé comme aviateur de l’armée allemande. Il échappa à la mort en Asie, dans un accident d’avion, et perdit connaissance durant plusieurs jours. Il raconte qu’à moitié gelé (son avion s’étant écrasé dans un pays enneigé), il fut recueilli par des nomades tatars qui pansèrent ses plaies avec de la graisse animale, le nourrirent avec du miel et le réchauffèrent avec des couvertures de feutre. Cette fiction transposée dans sa démarche artistique sera vécue comme une renaissance. Alors, mythe ? ou bien plutôt légende ? Cet arrangement autobiographique fut qualifié par Beuys lui-même de mythe, sans doute au sens où ce récit, raconté par l’artiste lui-même, expliquait et semblait à l’origine de sa pratique et au fondement de son œuvre. Nous pourrions aussi retenir le terme de légende. Légende comme legenda, « ce qui doit être lu ». Car, effectivement, quand nous regardons les œuvres, il nous faut décrypter les croix rouges, couvertures de feutre ou morceaux de graisse, animaux morts, comme autant de signes à lire, à traduire en « soin et éléments l’ayant soigné ». C’est entre 1955 et 1957 que Beuys vécut une crise psychique profonde qui lui permit d’établir les fondamentaux de son art à travers la graisse et le feutre qu’il présentait lui-même comme des traits initiatiques « chamaniques ». Cet épisode de vie lié à sa résurrection2 fait effectivement partie intégrante de sa démarche artistique. Mais, comment considérer cette œuvre comme une autofiction dans la mesure où Beuys a structuré ce souvenir pour construire un « mythe de soi3 » ? D’ailleurs, partant de ce mythe, nous allons nous retrouver face à des actions où Beuys va incarner le rôle d’un chaman. En martyr, il va entreprendre de sauver le monde. Beuys est à l’œuvre lorsqu’il donne un cours à l’Académie et considère sa parole comme sculpture. Qu’il s’adresse à ses étudiants alors qu’il est enseignant à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf ou aux spectateurs lors d’actions, il s’expose à la fois comme pédagogue et comme artiste démiurge. Beuys est à la fois celui qui parle au lièvre mort, celui qui transfigure le réel en signes incantatoires d’une identité transcendante et celui qui voudrait nous conduire à l’acte de création : « Chaque homme est un artiste [...], c’est là ma contribution à l’histoire de l’art4 », précise-t-il. Ainsi, pour Beuys, la conférence contamine ceux qui l’écoutent car tout ce qui concerne la créativité est invisible et purement spirituel. Le recours à une mythologie personnelle ou légende permet à Beuys d’enclencher l’activité artistique, de lui donner du sens ; Beuys, devenu ce personnage, avec chapeau et gilet, est intégré à l’œuvre. Ce qui resserre le mythe autour du sujet-artiste. Au fur et à mesure de ses actions, son nom se confond avec l’œuvre, il est l’unique sujet de l’œuvre. Si « l’art de Beuys requiert un mythe d’origine5 », nous sommes pourtant à l’opposé des caractéristiques repérées dans l’autofiction. En effet, il semble que les démarches autofictionnelles contribuent à une déconstruction du mythe de l’artiste et à la mise en jeu d’une fonction réflexive sur l’œuvre. Aussi faut-il s’interroger encore : la démarche rédemptrice de Beuys permet-elle de prendre suffisamment de recul sur l’œuvre ? sur le sujet-artiste ? Qui plus est, ouvre-t-elle à une distance critique sur les processus selon lesquels les mythes sont fabriqués ? Si ces questions mettent en doute le principe d’autofiction chez Beuys, examinons à l’inverse des démarches d’artistes qui lient biographie et fiction pour se constituer une identité artistique.

3Les démarches qui suivent déplacent le rôle de l’artiste, de l’œuvre et de l’institution artistique. Le sujet-artiste un et individuel est ici mise en question tandis que l’œuvre devient processus du processus artistique.

Boltanski : une vie impossible, une possible autofiction

  • 6  Christian Boltanski, propos recueillis par Delphine Renard et cités dans Boltanski, catalogue de l (...)
  • 7  Catherine Grenier & Christian Boltanski, La Vie possible de Christian Boltanski, Paris, Éditions d (...)
  • 8  Ibid., p. 146.
  • 9  Christian Boltanski, La Vie impossible, Köln, Dessau, 2001.
  • 10  Catherine Grenier & Christian Boltanski, La Vie possible de Christian Boltanski, op. cit.
  • 11  Ibid., p. 25.
  • 12  Christian Boltanski, cité dans Boltanski, op. cit., p. 80.
  • 13  Ibid., p. 103.
  • 14  Catherine Grenier & Christian Boltanski, La Vie possible de Christian Boltanski, op. cit., p. 166.
  • 15  Ibid., p. 27.

4Christian Boltanski explique que sa posture artistique s’est constituée entre lui et « un monsieur fou qu’[il] était en même temps6 »... Mais en même temps que quoi exactement ? En même temps qu’une vie parfaitement banale et lisse. C’est en effet à travers la photographie de famille que Boltanski a montré qu’il était un être absolument comme les autres mais que cette normalité lui permettait aussi de pouvoir s’adonner à une régression pour sculpter des sucres ou modeler des boulettes de terre. Des vitrines exposent alors les archives de la vie de Boltanski (photographies, documents, sucres taillés), un album photocopié intitulé Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950, rassemble une photo de classe, une composition de rédaction et des petits objets comme autant d’archives historiques. Pendant longtemps, Christian Boltanski a travaillé sur des documents photographiques, sans doute parce que la photographie portait en elle, jadis, la notion de preuve. Pourtant dans les 10 portraits photographiques de Christian Boltanski, 1946-1964, nous nous trouvons face à un document faux et ce, malgré la légende qui témoigne que ce sont des portraits de Christian Boltanski entre 2 et 20 ans. Les portraits sont ceux d’enfants et d’adolescents croisés au parc Montsouris le même jour. Cette « preuve de fiction », on la retrouve dans Les Archives de C.B. de 1965 à 1988. Six cent quarante-six boîtes à biscuits en fer blanc, par endroit rouillées, sont superposées et éclairées par des lampes de bureau et contiennent « tous les instants de vie ». L’ensemble renvoie à des archives domestiques, archives personnelles, sans que le spectateur ne sache ce que contiennent vraiment ces boîtes. Par ailleurs, il y a le personnage du clown présenté dans Les Saynètes comiques en 1974. Ce sont des photographies rehaussées à la gouache ou au pastel qui le montrent mimer dans une gestuelle grotesque le mariage des parents ou l’anniversaire du « petit Christian ». Est-ce une façon de brouiller l’autorité artistique ? Ces fictions contradictoires nous perdent : qui est qui ? À qui appartiennent ces objets de la Vitrine de références datant de 1971 ? Qui produit ces boules de terre, ces sucres taillés ? Il utilise alors plus souvent les initiales C.B. que son propre nom et il justifie cela ainsi : « C.B. avait un sens plus générique7. » Que penser d’un artiste dont l’identité semble mise à nu mais qui se dédouble ? Comment s’élaborent l’identité de l’artiste et la démarche qui fait œuvre ? L’identité double l’écartèle dans une position trouble ; d’un côté, le fou, le clown, le personnage hors limite, et de l’autre, l’enfant sage. Si l’image de l’artiste « simple d’esprit8 » et anonyme a permis à Boltanski de raconter sa « vie impossible9 », elle lui permet également de traverser le fantasme pour accéder à une autre identité et tenter de vivre une « vie possible10 ». Dans son livre La Vie impossible, il le dit : « Il avait tellement parlé de son enfance, tellement raconté de fausses anecdotes sur sa famille que, comme il le répétait souvent, il ne savait plus ce qui était vrai et ce qui était faux, il n’avait plus aucun souvenir d’enfance11. » Et il dit également : « Les bons artistes n’ont plus de vie, leur seule vie consiste à raconter ce qui semble à chacun sa propre histoire12. » En 1984, il rédige une sorte de biographie pour le catalogue de l’exposition du musée national d’Art moderne et il démarre au moment où sa vocation s’impose à lui : « 1958. Il peint, il veut faire de l’art. 1968. Il a un choc, il n’achète plus de revues d’art moderne, il fait de la photographie, blanche et noire, tragique, humaine13. » Par cette démarche, le lecteur doit repenser au sens que prend la vie dès lors qu’on la considère d’un point de vue rétrospectif. La vie des peintres, et des artistes de manière générale, fascine. Chez Boltanski, cette visée biographique est déjouée, il le dit d’ailleurs : « L’art est plus intéressant quand il n’est pas directement autobiographique14. » Les questions des influences, des événements qui construisent un individu, sont reprises à contre-pied ici dans les souvenirs de Boltanski qui ne sont autres que des souvenirs banals, les souvenirs de chacun. Si la fiction lui a permis de se montrer « autre », c’était pour mieux travailler son image d’artiste, comme il le dit d’ailleurs : « J’ai toujours eu l’idée que ce qui compte chez un peintre, c’est sa vie exemplaire et la création de sa propre mythologie15. » La force de son travail est qu’il va se constituer une identité à travers des identités anonymes, en montrant que l’artiste, pour nous toucher, renvoie à notre personne, à notre mémoire collective. Il sera finalement ce personnage unique qui se glisse en nous à travers une communauté de souvenirs et de pulsions. Un personnage que nous ne pouvons saisir tout à fait mais que nous pourrions être à partir de souvenirs communs.

  • 16  Ibid., p. 263.
  • 17  « Le mensonge que représente l’art dévoile une vérité qui n’est pas une vérité personnelle mais un (...)
  • 18  Par exemple Autel du lycée Chases, installation de photographies, boîtes en métal et lampes, musée (...)
  • 19  Après, exposition au Mac/Val de Vitry-sur-Seine, 15 janvier-28 mars 2010. Boltanski convie les vis (...)

5Aujourd’hui, un grand doute s’installe à la lecture de l’entretien de Boltanski avec Catherine Grenier, intitulé La Vie possible de Christian Boltanski, en écho à son premier carton d’invitation de mai 1968 pour l’exposition et le film La Vie impossible de Christian Boltanski. L’artiste, au cours de cet entretien, revient sur des œuvres, sur des amitiés, sur son enfance et sa famille. Il s’expose tout à fait. Aurait-on enfin affaire à Christian Boltanski en personne ? Pourtant celui-ci finit par se définir « comme quelqu’un d’extrêmement menteur16 » ; sans doute parce que le récit est vrai tout autant qu’arrangé. Nous comprenons alors que pour lui, la vie légendaire et la vie réelle tirent réciproquement leur vérité l’une de l’autre17 et que ce rapport à l’autofiction lui a permis de s’inscrire « hors de lui-même » afin, à partir des années 1980-1990, de nous mettre devant l’histoire, celle de l’homme. À partir des années 1980, apparaît « l’autre » dans des photographies de disparus18. Par ailleurs, l’exposition devient le médium de son œuvre et va lui permettre de faire éprouver aux spectateurs des sensations, quelque chose de réel. L’autofiction va alors devenir une expofiction en plaçant le spectateur au centre de l’œuvre. Boltanski a fini par lier son être profond à son identité d’artiste pour s’intéresser au destin de l’humanité. De l’image de l’autre en lui-même à l’image de l’autre que lui-même, la fiction renvoie alors au réel le plus cruel : la mort. Boltanski propose ainsi au spectateur de réfléchir à son destin et de tenter à son tour la traversée du fantasme / phantasme dans l’espace d’exposition19 pour faire l’expérience du monde après la vie.

Gasiorowski : autofiction et élaboration du sujet-artiste

6Essayons de comprendre comment la fiction a été un opérateur de transfert, permettant à un artiste de puiser au plus profond de son être pour pouvoir non seulement assumer son identité artistique mais également tracer une voie dans l’art, loin des académismes en tous genres. En 1975, après des débuts de peintre hyperréaliste, Gasiorowski se retire du monde de l’art pendant six ans pour s’immerger dans une fiction. Fiction que l’on pourrait là aussi nommer autofiction dans la mesure où les personnages qu’il met en jeu ne sont que son identité fragmentée. En effet, il se consacre à une fiction pour mieux organiser une régression et disparaître derrière des personnages : Kiga l’Indienne et le professeur Hammer (directeur d’une académie d’art). Pendant plusieurs années, Gasiorowski ne signe plus de son nom. Il observe sa fiction. L’exposition organisée à l’époque est celle de Worosis-Kiga. C’est l’anagramme de son nom qui structure la fiction. En 1976, il fonde l’académie Worosis-Kiga, l’AWK, académie d’art (fictive). Seuls les artistes connus y sont admis (Picasso, Beuys, Morellet...), qui doivent peindre un chapeau sous la haute autorité du professeur Hammer. Tandis que Kiga (deux syllabes du nom) est une Indienne qui vit à côté de l’académie. Tout est joué dans le réel et tout est tellement vrai que sa vie se fond et se confond dans la fiction. Gasiorowski continue de peindre, dessiner, assembler à travers la mise en scène des personnages qui gravitent autour de l’académie Worosis-Kiga. D’ailleurs, il note dans ses carnets les différentes étapes de la fiction, la liste des élèves et le règlement de l’académie. Dans l’histoire de cette école apparaît une Indienne, Kiga. Elle est « douée en art » mais rebelle. C’est elle qui pousse les élèves à la révolte. Kiga, elle, fabrique des colliers, des pots et des constructions bizarres. Avec Kiga, Gasiorowski retrouve le rôle primitif de la peinture. Gasiorowski-Kiga utilisait ses excréments pour modeler (Les Tourtes, 1979) et puisait en lui / elle-même les ressources de son art, cuisinant ses excréments, recueillant le jus de cuisson pour faire des dessins (Les Jus, 1978).

  • 20  Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, 1981, p. 99.

7Le dédoublement dont joue Gasiorowski oscille entre le professeur Hammer, symbolisant l’ordre et la censure, et l’Indienne en révolte. Est-ce alors une façon de faire coexister le censeur en lui et les pulsions libérées ? Un processus psychique assez proche de ce que décrit Didier Anzieu dans la régression créatrice, où « le créateur dédouble son moi en une partie qui régresse et une autre qui reste vigilante et qui prend conscience20 ». Reprenons la fiction : le professeur Hammer disparaît au cours d’un attentat fomenté par Kiga en 1981. Kiga, c’est la mutation créatrice ; elle permet à Gasiorowski de mal faire en toute conscience et, en tuant le professeur, elle tue le censeur en lui et donne ainsi vie à Peinture. Le professeur comme censeur est à la fois la figure à incarner et à éliminer pour que Gasiorowski puisse être « lui-même ». En 1983, Kiga meurt à son tour et Gasiororwski s’autorise enfin comme artiste ; il réapparaît dans la signature GG XX S (« Gérard Gasiorowski vingtième siècle »). Il est auteur de Peinture et producteur de cette matière même, il est peintre. La fiction peut prendre fin. La peinture est enfin libérée de tous les académismes et préjugés. Gasiorowski se place ainsi en auteur absent temporairement de l’œuvre, mais reste observateur. Il témoigne et contresigne les exercices « refusés » par l’académie. Les deux personnages (Kiga et Hammer) sont pris dans l’acte d’une opposition qui les soude, sous les yeux d’un troisième personnage, Gasiorowski, présent et absent à la fois. Ces différentes identités et postures, ces différents points de vue, synchronisant œil de primitif et œil de spécialiste, et ce va-et-vient entre une image de lui et une autre, lui ont permis de revendiquer une signature, de devenir artiste. Nous pouvons d’ailleurs observer la mutation fragile de l’auteur en artiste, moment problématique qui lui donne une existence en le niant. En effet, toute cette autofiction « peinte » est le miroir du processus à l’œuvre. Les différents changements de style, l’attribution de ces œuvres à d’autres et l’affirmation d’une conduite altérant son image de peintre le constituent paradoxalement comme auteur. À chaque étape, la fiction s’inscrit dans l’œuvre avec la logique de la narration. La production suit la fiction et, de la fiction renaît la peinture. Seule compte la quête de Peinture. En juin 1986, Gasiorowski se retrouve intégralement auteur de son œuvre, il signe tout de son nom. La période autofictionnelle, qui suit le processus artistique, s’achève quand l’artiste, après avoir déconstruit les caractéristiques de l’œuvre, s’autorise comme artiste. Tout peut donc (re)commencer : il peint, il intitule une de ses pièces de peinture Fertilité, pour une renaissance. Cependant, retour à la (vraie) biographie, Gasiorowski meurt prématurément d’une crise cardiaque en août 1986. Ainsi autofiction et « vie d’artiste » se nouent-elles par la force du destin : quand l’identité artistique est enfin assumée, il peut vraiment disparaître.

Le Gac, (auto)fiction et poïetique21 de la peinture

  • 21  « Poïetique » est entendu au sens de René Passeron comme l’étude des processus de création.

8L’étude du processus artistique par l’artiste se trouve être révélée lorsque l’artiste se prend pour sujet de son œuvre. Ainsi, en 1968, après quelques tentatives d’exposition, Jean Le Gac abandonne l’idée de devenir artiste. À partir de ce moment-là, se présente à lui, telle une révélation, tout ce qui se fera par la suite. Il tient le rôle d’un reporter qui surveille un peintre (qui n’est autre que lui) ; pour cela il est équipé d’un appareil photo et d’une machine à écrire. En entrant dans la fiction du peintre, nous suivons également ses réflexions sur l’acte de peindre.

  • 22  « Photos et textes ont été pour moi des substituts aux moyens traditionnels du peintre. » (Jean Le (...)

9En effet, il est un peintre de « photos et textes22 », comme il le dit. Être peintre, c’est dépeindre la vie, on peut y croire et, en même temps, être dans une représentation. Mais ce sont d’abord les mots qui vont esquisser la situation. Plusieurs amorces de fiction vont enclencher cette pratique :

  • 23  Jean Le Gac, Et le peintre : tout l’œuvre roman, 1968-2003, Paris, Galilée, 2004, p. 147.

Un jour aux Puces, j’ai retrouvé un petit fascicule des Aventures du petit Buffalo d’Arnould Galopin. Il y avait un très beau dessin en pleine page : un paysagiste, le détective Ramon Nozaro déguisé en peintre pour observer un repaire de malfaiteurs. C’est à partir de là que j’ai endossé une silhouette. Lorsqu’on prend les habits d’un autre, on entre dans la fiction23.

  • 24  Ibid., p. 191.
  • 25  « La vue d’un peintre du dimanche déclencha ma vocation. » (Ibid., p. 239.)

10Les textes qui accompagnent ses aventures sont écrits à côté des photos ou se mêlent à de grands dessins au pastel. Fiction et réel se nouent sans que l’on sache vraiment qui parle : l’artiste ou le peintre représenté ? Dans ces textes, remarquons qu’il parle du « Peintre » avec un P majuscule, qu’il utilise la troisième personne, ce qui met à distance le sujet, et qu’il affirme la fiction. Mais le il n’est-il pas plus le sujet-artiste que le je ici ? Citons-le : « Il vit ainsi un agréable phénomène de dédoublement24. » Dissociation de la personnalité qui lui permettra de ne pas perturber la neutralité de « l’observateur zélé » qu’il est par ailleurs. Quelle que soit l’histoire racontée, l’objet du regard n’est plus l’œuvre mais le rôle de l’artiste. Jean Le Gac a ainsi trouvé une solution efficace qui lui permet à la fois d’être l’auteur de l’œuvre et de s’identifier à son double, sans être tout à fait l’autoportrait du peintre. La mise en scène selon un mode distancié de l’activité de ce « peintre du dimanche25 » lui permet une posture critique, analytique. Le dédoublement implique d’ailleurs une pratique du second degré et même une certaine forme d’ironie à l’égard de l’art conceptuel à l’opposé de la « peinture du dimanche ». Cette double posture lui permet néanmoins de dessiner, peindre, photographier pour s’interroger : comment peut-on être peintre aujourd’hui ? Comment assumer l’héritage historique de la peinture ? Et pour quoi ? Pour finir par se dire que la peinture n’est peut-être qu’une question d’identité, que l’affirmation d’une identité, celle du peintre ? Mais lequel ? En 1976 et 1977, dans une série intitulée Et le peintre, Le Gac utilise des noms d’artistes différents dans les textes qui accompagnent les dessins et les photos. L’hétéronymie s’accompagne pour lui d’un désir d’effacement pour laisser advenir en lui les multiples figures qui cependant ne dissimulent pas l’auteur. Ces pseudonymes ne sont en effet que des noms de personnages de fiction.

  • 26  Jean Le Gac, propos recueillis par Effie Stephano et cités par Anne Dagbert, dans Jean Le Gac, Par (...)
  • 27  René Passeron, « La poïetique en question », dans René Passeron (dir.), La Poïetique comme science (...)
  • 28  Philippe Forest, Le Roman, le réel et autres essais, Nantes, Cécile Defaut, 2007, p. 189.

11Jean Le Gac le dit dès 1973 : « J’ai compris que si je suis capable d’inspirer une fiction, alors il y aura une preuve de mon existence26. » Une façon de porter au grand jour l’importance du biographique qui exerce sur le travail des artistes une influence particulière mais non dite. Dans la série Et le peintre, Le Gac raconte des voyages, des vacances. Il photographie la vie quotidienne auprès des siens. À chaque fois ces « petits » événements sont transcendés et deviennent des éléments révélateurs de la quête de peinture. Le Gac conçoit sa biographie à la fois comme prétexte et comme œuvre, éparpillée dans les œuvres à travers des notices romancées. Si, à suivre le peintre, nous avons élargi notre regard sur la peinture, en recomposant les indices picturaux trouvés, ne nous sommes-nous pas déplacés du côté de celui qui compose l’œuvre, le peintre ? Ainsi l’autofiction picturale est-elle ici liée à la poïétique, autrement dit à la conduite créatrice qui élabore l’œuvre et aux rapports que l’artiste entretient avec son instauration27. Et l’on comprend ici que l’œuvre autofictionnelle de Le Gac permet bien, comme le dit Philippe Forest, de « réfléchir à la nécessité qui la porte à exister et dont elle procède28 ».

Le peintre masqué en personne... une autofiction énigmatique

  • 29  Le premier signe de cette appartenance à l’autofiction est donné par l’« identité de nom entre l’a (...)

12Venons-en pour finir à un artiste qui désire rester anonyme et se fait appeler le peintre masqué, le peintre incognito ou le parfait inconnu. Il compose des assemblages qui racontent les histoires d’un peintre. Assemblages constitués de photos, textes, dessins et peintures qui sont autant d’indices de son identité cachée. Posons l’hypothèse qu’il en va ici d’autofiction. Il est vrai que si l’on considère que dans l’autofiction, l’auteur s’appelle « par son propre nom, paye de sa personne et ne se cache pas derrière un personnage fictif29 », cela ne tient pas. Ici, c’est par une posture d’auteur anonyme fusionnant avec un personnage de fiction que se déploient « vie et œuvre » imbriquées, renvoyant aux caractéristiques de l’autofiction. Autrement dit, c’est un personnage sorti du tableau qui s’installe dans le présent de l’exposition en adoptant une posture auctoriale. Si, avec l’autofiction, la pratique plastique est investie d’une fonction réflexive et critique, ici c’est la non-identification de l’artiste qui pointe la portée du nom, du renom, de la renommée dans l’art. Voyons comment se noue l’autofiction. Nous avons rencontré le peintre... Précisons d’abord que, bien qu’il ne soit personne, son actualité artistique est chargée :

  • La Double Exposition du je (fiction) au centre d’art Villa Tamaris de La Seyne-sur-Mer, en mars 2012 ;
  • Le Peintre masqué à Issoire, de juin à septembre 2012 ;
  • L’Exposition anonyme au musée Denon de Châlon-sur-Saône, de juin à septembre 2012 ;
  • Le Peintre incognito à la galerie Pallade de Lyon, d’octobre à décembre 2012 ;
  • Tombeau du peintre inconnu au musée d’Art moderne et contemporain de Genève, en 2013 ;
  • Un parfait inconnu à la galerie Bernard Chauchet de Londres, en 2013 ;
  • Chercher le peintre à la Granville Gallery de Paris, en 2013.
  • 30  Le Peintre masqué, Paris, JBz & Cie, 2012, n.p.
  • 31  La Double Exposition du je, catalogue publié à l’occasion de la présentation de l’œuvre à la Villa (...)

13Arrêtons-nous sur un des traits caractéristiques de l’autofiction selon Gasparini : l’homonymat auteur-héros-narrateur. Si cette association est bien opérationnelle, ici cela fonctionne à l’inverse. En effet, nous ne partons pas d’un auteur réel qui « fictionnalise » sa vie, mais d’un personnage de fiction qui s’invite dans le réel comme auteur. C’est en personnage-auteur que l’artiste crée, non par procuration, mais à travers un agent romanesque. L’œuvre présente des photographies de famille et du peintre en action, des textes autobiographiques et des peintures, sorte de nature morte d’objets, « d’objets hors d’usage » qui se trouvent chargés « d’une énergie romanesque » : « Ils sont traces d’un peintre à qui ils ont appartenu30 », écrit-il. C’est une pratique de la reprise et du recyclage, une recomposition d’œuvres déjà exposées autrement. Regardons la série de photos présentées dans le catalogue de l’exposition La Double Exposition du je31. Elles renvoient à des photos amateurs, photos d’anonymes justement. Au milieu de ces photos apparaissent des clichés de personnages masqués. Autant de personnages troubles qui aussitôt déclenchent la fiction.

  • 32  « Le peintre masqué », propos recueillis par Sandrine Morsillo, La Pionnière, nº 1, 2013, p. 33.
  • 33  Ibid., p. 33.
  • 34  Ibid., p. 33.

14Au recto du carton d’invitation de l’exposition d’Issoire, Le Peintre masqué, une photographie montre le peintre en imperméable, chapeauté, chargé de tableaux, qui sort d’un immeuble bourgeois. Son visage est flouté. Au verso, outre les informations institutionnelles, il est mentionné que « l’artiste sera présent anonymement » lors du vernissage. Pouvons-nous alors considérer sa présence comme une performance dans la mesure où elle joue sur une disparition ? Cette présence / absence n’est-elle pas un événement artistique lors du vernissage ? Le peintre « qui ne tient pas à être présenté au public32 » serait en représentation, dans une présence marquée par la négation d’une identité. Ainsi donc, avec cet auteur comme véritable personnage sorti du tableau, « l’exposition elle-même est contaminée par les œuvres intitulées L’Anonyme33 » et la peinture se déploie dans l’exposition, hors cadre. Et, si « la fiction a englouti l’artiste34 », comme le dit le peintre masqué, elle engloutit également les spectateurs de l’exposition. Gageons que, lors du vernissage, les spectateurs chercheront tous l’artiste se trouvant incognito au milieu d’eux. Ainsi, avec ce peintre anonyme, inconnu ou reconnu, n’y a-t-il pas dans le réel de l’exposition une sensation de « déréalisation » à laquelle nous participons malgré nous en cherchant l’artiste ? C’est bien là une façon d’entrer dans la fiction malgré nous.

  • 35  Ibid., p. 34.
  • 36  Serge Doubrovsky, Le Livre brisé, Paris, Grasset, 1989, p. 306-307.
  • 37  « Le peintre masqué », art. cité.

15« Sur mes propres traces35 », ainsi débute le texte du dernier catalogue d’exposition du peintre masqué dans lequel il raconte à la première personne, dans le style du journal intime, sa vie d’inconnu. Il détaille sa pratique, ses pensées sur une peinture qu’il ne pratique qu’à travers une posture de peintre... autant de détails qui ouvrent à des signes identificatoires. Et le peintre anonyme continue de nous perdre dans un métadiscours sur la peinture ou sur le monde de l’art. Puzzle autoréférentiel qui renvoie à des pièces antérieures, à l’artiste qu’il a été mais qui ne désire plus apparaître comme tel. Glissements successifs vers une représentation qui se contredit dans la négation d’une identité. Il y a de l’autobiographie, de la mythologie personnelle, du récit dans la tentative d’expliquer ce qu’il était... Serait-ce alors un « auto-témoignage sur la fictivité vécue par l’artiste36 » ? Que vaut l’autofiction d’un auteur non identifiable ? Si, par l’auctorialité revendiquée d’un peintre anonyme, nous basculons dans une expofiction, nous tentons néanmoins de l’identifier en prélevant les biographiques laissées dans l’œuvre. C’est ainsi que finalement l’autofiction se constitue en partie par le regardeur qui remonte le fil de la vie du peintre masqué pour y articuler une possible existence. D’ailleurs, parions que les amateurs d’art contemporain auront reconnu son style. Mais, comme il le précise : « Que mon incognito soit levé par tel ou tel n’enlève rien à mon masque, chacun le fera selon ses connaissances, ses repères [...]. Moi, je voudrais qu’un peintre anonyme s’adresse à un spectateur inconnu, à chacun sa responsabilité37. »

  • 38  Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu, Genève, Mamco, 1999, p. 140.
  • 39  Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée, 1997, p. 4.
  • 40  Philippe Gasparini, Autofiction, op. cit., p 63.*

16Alors essayons de comprendre quels effets l’association paradoxale anonymat et biographie produit. Comment ce croisement problématise-t-il la figure de l’artiste, c’est-à-dire l’image que l’artiste construit de lui-même38 ? Buren, avec ses bandes identifiables, parlait d’anonymat. Mais d’anonymat du produit pour se débarrasser de la figure mythique de l’artiste-créateur. Nous le savons bien, il est difficile de faire circuler des œuvres sans qu’une figure y soit associée. Renvoyons encore à Doubrovsky : « L’autobiographie serait réservée aux importants de ce monde39 » ; alors que vaut l’autofiction d’un artiste qui se présente comme anonyme ? Cet artiste inconnu, non identifiable, qui n’est même pas « quelqu’un »... quelqu’un au sens à la fois d’une personne indéterminée et d’une personne remarquable. La posture de cet artiste inconnu ne nous démontre-t-elle pas, comme le dit Gasparini, que « c’est au contraire la célébrité qui condamne à être dépossédée de sa propre identité40 » ? Ainsi, en personnage de fiction qu’il est devenu, il résiste à l’affirmation d’un nom pour montrer que l’art ne serait qu’une question de renom, c’est-à-dire de logique commerciale comme fabrication et consommation insatiable de noms propres dans une culture mondialiste et dominée par la recherche selon Google. Sans nom, le peintre a plus de force pour entrer en résistance. L’autofiction permet d’être « personne », tels Zorro ou Fantômas ; elle ouvre à la dissidence et favorise un parti pris contre les institutions artistiques et le système établi.

17Ainsi, ces artistes créent leur propre voie dans ce qui est appelé « autofiction ». Si certains édifient un patronyme, d’autres se constituent dans la nécessaire disparition du nom. Et l’on comprend alors que l’artiste en personne doive sans cesse en finir avec lui-même pour faire œuvre. Et, l’artiste, en se mettant en œuvre dans l’exposition même de son existence, loin de s’auto-analyser, prend en charge l’expérience humaine et pointe les dysfonctionnements du système.

Notes

1  Nous appelons expofiction une exposition qui s’élabore par et dans la fiction. Le spectateur y devient un personnage, ou du moins participe à la fiction développée. Sandrine Morsillo, « Expofiction autour de trois contrats d’exposition », La Voix du regard, nº 16, « Croire et faire croire », 2003, p 132 à 139.

2  Joseph Beuys, « C’est l’homme lui-même qui doit accomplir sa résurrection », dans Pour la mort de Joseph Beuys, Bonn, Inter Nationes, 1986, p. 34.

3  Philippe Vilain, Défense de Narcisse, Paris, Grasset, 2005, p. 121.

4  Joseph Beuys, cité dans Joseph Beuys, catalogue de l’exposition au musée national d’Art moderne, 30 juin-3 octobre 1994, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, quatrième de couverture.

5  Thierry de Duve, « Joseph Beuys et le dernier des prolétaires », Artsudio, numéro spécial « Joseph Beuys », 1987, p. 132.

6  Christian Boltanski, propos recueillis par Delphine Renard et cités dans Boltanski, catalogue de l’exposition au musée national d’Art moderne, 2 février-26 mars 1984, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, p. 71.

7  Catherine Grenier & Christian Boltanski, La Vie possible de Christian Boltanski, Paris, Éditions du Seuil, « Fiction & Cie », 2007, p. 146.

8  Ibid., p. 146.

9  Christian Boltanski, La Vie impossible, Köln, Dessau, 2001.

10  Catherine Grenier & Christian Boltanski, La Vie possible de Christian Boltanski, op. cit.

11  Ibid., p. 25.

12  Christian Boltanski, cité dans Boltanski, op. cit., p. 80.

13  Ibid., p. 103.

14  Catherine Grenier & Christian Boltanski, La Vie possible de Christian Boltanski, op. cit., p. 166.

15  Ibid., p. 27.

16  Ibid., p. 263.

17  « Le mensonge que représente l’art dévoile une vérité qui n’est pas une vérité personnelle mais une vérité exemplaire, générale. » (Ibid., p. 263.)

18  Par exemple Autel du lycée Chases, installation de photographies, boîtes en métal et lampes, musée d’Art moderne de Los Angeles, 1988.

19  Après, exposition au Mac/Val de Vitry-sur-Seine, 15 janvier-28 mars 2010. Boltanski convie les visiteurs à faire l’expérience d’un monde imaginaire, celui de l’au-delà. Il transforme l’espace et propose au public de passer littéralement de l’autre côté pour faire l’expérience du monde après la vie.

20  Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, 1981, p. 99.

21  « Poïetique » est entendu au sens de René Passeron comme l’étude des processus de création.

22  « Photos et textes ont été pour moi des substituts aux moyens traditionnels du peintre. » (Jean Le Gac, Jean Le Gac et le photographe, Neuchâtel, Ides & Calendes, 1998, p. 12.)

23  Jean Le Gac, Et le peintre : tout l’œuvre roman, 1968-2003, Paris, Galilée, 2004, p. 147.

24  Ibid., p. 191.

25  « La vue d’un peintre du dimanche déclencha ma vocation. » (Ibid., p. 239.)

26  Jean Le Gac, propos recueillis par Effie Stephano et cités par Anne Dagbert, dans Jean Le Gac, Paris, Fall éditions, 1998, p. 42.

27  René Passeron, « La poïetique en question », dans René Passeron (dir.), La Poïetique comme science et comme philosophie de la création, actes du premier Colloque international de poïétique, Université Paris I, 28 avril-2 mai 1989, Paris, Poïesis, 1991, p. 14. Rappelons que, comme le dit René Passeron, la poïétique « s’instaure comme conscience de toute instauration » (ibid., p. 14).

28  Philippe Forest, Le Roman, le réel et autres essais, Nantes, Cécile Defaut, 2007, p. 189.

29  Le premier signe de cette appartenance à l’autofiction est donné par l’« identité de nom entre l’auteur, le narrateur et le personnage » (Philippe Gasparini, Autofiction : une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2008, p. 204).

30  Le Peintre masqué, Paris, JBz & Cie, 2012, n.p.

31  La Double Exposition du je, catalogue publié à l’occasion de la présentation de l’œuvre à la Villa Tamaris, le 20 mars 2012, La Seyne-sur-Mer, Centre d’art Villa Tamaris, 2012, n.p.

32  « Le peintre masqué », propos recueillis par Sandrine Morsillo, La Pionnière, nº 1, 2013, p. 33.

33  Ibid., p. 33.

34  Ibid., p. 33.

35  Ibid., p. 34.

36  Serge Doubrovsky, Le Livre brisé, Paris, Grasset, 1989, p. 306-307.

37  « Le peintre masqué », art. cité.

38  Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu, Genève, Mamco, 1999, p. 140.

39  Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée, 1997, p. 4.

40  Philippe Gasparini, Autofiction, op. cit., p 63.*

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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