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Lisières de l’autofiction

 | 
Arnaud Genon
, 
Isabelle Grell

Se donner à voir

(Des)saisissements : photographie, autobiographie, fiction

Véronique Montémont

Texte intégral

1Il peut paraître paradoxal de parler de dessaisissement pour évoquer le rôle de la photographie, surtout lorsqu’elle intervient dans ces zones contiguës de la cartographie littéraire que sont l’autobiographie et l’autofiction. Ne dit-on pas plutôt qu’on prend une photographie, qu’elle arrête l’instant, qu’elle conserve le souvenir ? La photographie est bien l’outil d’une stase et d’une écriture (elle fixe la trace matérielle d’un événement lumineux). Mais elle est aussi, déjà, une interface entre le caractère réel du moment vécu et sa reconfiguration par une subjectivité. Et le texte, qui est l’arme majeure de la contextualisation photographique, peut aisément situer la lecture de l’image dans une perspective qui ne sera plus strictement référentielle.

  • 1  Comme le rappelle Philippe Gasparini, « la percée de l’autofiction au cours des années 1997-1998 a (...)

2Le propos que je souhaiterais développer ne va pas s’articuler autour de la question de la photographie et de l’autofiction, pour une raison très simple : le terme autofiction est devenu d’une acception tellement large1 qu’il est difficilement possible de l’utiliser comme un délimiteur générique efficace. Mon point de départ sera donc l’autobiographie, envisagée à grande échelle et sous ses formes les plus extensives, y compris dans ses avatars autofictionnels.

3L’autre raison qui me conduit à envisager la question dans le cadre d’une relation triangulaire (autobiographie / autofiction / photographie) est que la rencontre entre photo et texte n’est pas neutre : l’image impose un certain protocole de lecture lorsqu’elle entre dans le texte, et en retour le texte lui applique un traitement sémantique. On parle donc bien d’un processus d’interaction, et c’est précisément ce dernier qui, dans certains cas, va consacrer le passage du factuel au fictionnel.

Entrée de la photographie en autobiographie

Corpus de l’enquête

  • 2  Au sens que lui donne James Heffernan : « Ekphrasis is the verbal representation of visual represe (...)
  • 3  Voir Anne Coudreuse & Françoise Simonet-Tenant (dir.), « Pour une histoire de l’intime et de ses v (...)

4Le corpus au sein duquel j’ai recherché la trace de la photographie est composé de cent vingt ouvrages. Dans cet ensemble, environ un cinquième des textes, baptisés « égotropes » (c’est-à-dire relevant de la sphère autobiographique dans une acception élargie, et pas seulement autofictionnelle), s’écartent du pacte autobiographique sur un ou plusieurs points : énonciation (récits à la deuxième ou à la troisième personne), discordance onomastique dans la triade auteur / narrateur / personnage, autofiction revendiquée comme telle (Fils de Doubrovsky, 1977), introduction explicite de fiction dans le texte (Pas un jour d’Anne Garréta, 2002), ou encore textes indécidables (Rapport sur moi de Grégoire Bouillier, 2002). J’ai d’abord opéré une quantification de la présence des photographies dans ces œuvres, qu’elles soient décrites ou matériellement reproduites, et ai pu constater que le média avait massivement infiltré le genre : 16 % des textes du corpus contiennent des photographies reproduites, 78 % des évocations de photographies, qui vont d’une description de quelques lignes à des ekphrasis2 minutieuses. La première conclusion que l’on peut en tirer est celle d’une évolution des pratiques, dont la cause est double : d’abord une modification des techniques de composition, en particulier numériques, qui rendent aujourd’hui aisée et peu onéreuse la reproduction d’illustrations ; de l’autre, un rapport à l’intime qui s’est modifié en profondeur3 et qui a retiré à la photographie personnelle, familiale, et même érotique, une partie de sa privauté. Désormais, ce sont des millions d’images qui s’échangent et s’affichent via des sites et des blogs comme un corollaire presque inévitable de la représentation de soi. Il n’est donc pas illogique qu’on les retrouve avec de plus en plus d’insistance au cœur de l’écriture de soi, et notamment des productions les plus récentes.

5Cependant, parler de la présence de photographies dans les textes recouvre toute une gamme de matérialisations. Dans la plupart des cas, les photos interviennent sous une forme ekphrastique : elles ne sont pas reproduites, mais les narrateurs en fournissent des descriptions, plus ou moins longues, plus ou moins anecdotiques. Elles font parfois l’objet d’une simple allusion, d’une description aussi factuelle que possible :

  • 4  Jocelyne François, Joue-nous España [1980], Paris, Mercure de France, « Cercle du nouveau livre », (...)

Il me reste de ce séjour une photographie de moi à cinq ans, assise dans ce jardin – où l’on peut distinguer des fleurs et une palissade assez proche car ce n’est pas un parc –, le visage tout à fait résolu et le front encore bosselé d’un chevreau4.

  • 5  Annie Ernaux, Les Années, Paris, Gallimard, 2008.
  • 6  François Bon, Mécanique, Lagrasse, Verdier, 2001.

6À l’inverse, les photos peuvent servir de colonne vertébrale au récit, qu’elles vont scander à intervalles réguliers. Les Années5, d’Annie Ernaux, est ainsi bâti autour de douze descriptions, chacune rythmant symboliquement l’entrée dans un âge différent de la vie : bébé, adolescente, jeune mère, quinquagénaire, etc. Mécanique6, de François Bon, s’articule autour d’une image unique : un portrait du père en train de conduire un convoi exceptionnel, qui sert de fil conducteur à l’évocation de l’enfance dans cette famille de garagistes.

Modes de disposition

7Placée dans un texte, la photographie subit une deuxième strate d’interprétation, liée cette fois à sa disposition matérielle. On ne reçoit pas de façon similaire des images regroupées dans un cahier central, qui affichent leur vocation illustrative et documentaire, et des photos disséminées au sein du texte, qui y gardent parfois leur pouvoir d’énigme ; la description, dont nous verrons qu’elle est rarement objective, introduit un autre rapport que la monstration (qui est elle-même souvent colorée par une légende ou par un texte). On peut aller très loin dans l’art d’interpréter une photographie : Le Voile noir, d’Anny Duperey, installe une forme de relation paroxystique à l’image (auto-)biographique, puisque les photos de l’enfance sont restées alors que les souvenirs, eux, ont été balayés par l’amnésie. Le livre s’attachera donc à faire parler ces images, à extrapoler parfois, pour deviner qui étaient ce père et cette mère brutalement disparus dont l’auteure a tout oublié. Anny Duperey commente en ces termes les images de son père :

Je suis frappée de constater que toutes – mises à part quelques photos de famille –, toutes celles qu’il considérait comme sa véritable œuvre de photographe me disent les heures où le contour des choses est incertain. [...]
Je ne crois pas que c’est le drame de leur mort qui colore – si je puis dire – ces images a posteriori d’un sens qu’elles n’ont pas. Non, aucune d’elles n’est vraiment légère, gaie. Toutes me parlent du regret.
Et derrière le regard du photographe, c’est toi, mon père, qui me dis cela.

  • 7  Anny Duperey, Le Voile noir [1992], Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1995, p. 191.

Quelle nature double étais-tu donc, toi réputé si joyeux7 ?

  • 8  Annie Ernaux, Les Années, op. cit., p. 21.

8Il faut également examiner quel type d’images est proposé au regard du lecteur et dans quel ethos exactement ces représentations cherchent à s’inscrire. On peut citer l’exemple de la photographie familiale, surcodée, qui vient symboliquement fixer un point d’origine ; un exemple emblématique est la photo du bébé nu qui ouvre Les Années, qu’Annie Ernaux désigne immédiatement comme un marqueur social : « Dans cette pièce d’archives familiales, qui date de 1941 – impossible de lire autre chose que la mise en scène rituelle, sur le mode petit-bourgeois, de l’entrée dans le monde8. »

  • 9  Marie Nimier, La Reine du silence [2004], Paris, Gallimard, « Folio », 2005, p. 79.

9Même absente, une photographie peut contribuer à fabriquer du sens. Le vide qu’elle dénonce est celui des accidents, des drames, des carences affectives. Quand Marie Nimier cherche pourquoi il n’existe aucune photo représentant son père en famille (alors qu’il en existe de nombreuses autres de lui seul ou avec ses amis), elle en arrive à ce constat amer : « Il faudrait [...] se rendre à l’évidence, même si cela est douloureux : il n’aimait pas être photographié avec ses enfants. Un hussard avec des petits en barboteuse accrochés à ses bottes, ça fait tache9. »

  • 10  Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, 2. Signes de vie, Paris, Éditions du Seuil, 2005.
  • 11  Juliette Gréco, Jujube, Paris, Stock, 1982 ; Simone Veil, Une vie [2007], Paris, Librairie général (...)
  • 12  Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 1980, p. 176.

10Compte tenu de ce voisinage fréquent de l’autobiographie et de la photographie, on pourrait imaginer qu’il existe une véritable congruence entre le geste photographique et le geste autobiographique, tous deux s’attachant à fixer des « signes de vie », pour reprendre le beau titre de Philippe Lejeune10. De fait, la photo saura souvent jouer un rôle documentaire pertinent, compléter, illustrer le récit, comme ces photos de Juliette Gréco au bras de ses époux successifs, ou de Simone Veil au Parlement européen11, toutes attestant du fameux « ça-a-été12 » barthésien.

Sens propre, sens figuré

11Mais dès lors que le texte se littérarise un tant soit peu, ces relations univoques se font rares. Certes, la photographie véhicule un éclat de réalité, sa réalité physique, celle de la lumière qu’elle engramme, des visages et des corps dont elle signe la trace. S’y ajoute la question de son sens, de ses sens : qui représente-t-elle ? Quand a-t-elle été prise ? Que veut-elle dire ? Et surtout : pourquoi l’a-t-on mentionnée, décrite, insérée précisément ici ? À y regarder de plus près, on voit que les deux messages délivrés par le texte et par l’image sont comme les deux courbes d’un graphique qui ne se superposeraient pas toujours, ce qui oblige la plupart du temps à la ressaisie de l’un par l’autre : en d’autres termes, l’écriture va travailler l’image pour en orienter la lecture, et c’est dans cette interaction, notamment, que résidera sa charge fictionnalisante. Les ekphrasis de photos, surtout dans les textes autobiographiques, ne se résument pas à une observation constative ou clinique. L’entour de la photo, les circonstances et les motivations de sa prise, le temps qu’il faisait ce jour-là, les événements, personnels et historiques, qui avaient cours peuvent modifier du tout au tout la perception que l’on se forme de l’image. Un passage du récit de l’ex-militante maoïste Claire Brière-Blanchet illustre bien ce phénomène :

  • 13  Claire Brière-Blanchet, Voyage au bout de la révolution, Paris, Fayard, 2009, p. 229.

Après la Libération, on me confia à mes grands-parents et je vécus à Paris. Nous habitions rue Montcalm [...]. Sur une vieille photographie, on m’y voit debout, robe à volants, chaussettes blanches, chaussures vernies et boucles tenues par des rubans. Rue Montcalm, à deux pas du lieu où Sarah Kofman fut cachée pendant la guerre. Elle raconta l’épisode dans un récit, Rue Ordener, rue Labat13.

12Ce qu’expose par cette description, sans avoir à le théoriser, la militante, c’est le contraste entre la petite fille protégée qu’elle était, ce qu’indique sa tenue bourgeoise et lisse, et une enfant juive traquée. Remarque qui n’a rien de gratuit, puisqu’une bonne partie du livre veut expliquer en quoi la conscience fraîche de la guerre, avec sa cohorte de persécutions révoltantes, a poussé la génération de l’auteure vers une forme d’activisme politique radical.

  • 14  « Regarder des photographies anciennes me fait croire que le corps évolue », écrit Édouard Levé da (...)

13Ce qui rend l’analyse des rapports entre photographie et texte plus complexe encore, quand on parle d’autobiographie, est que la photo se trouve, au fond, au carrefour de toutes les contradictions. Elle est privée, et même intime, mais son exposition dans des albums, des livres, sur Internet, la publicise : ontologiquement, toute photo est réalisée pour être offerte au regard d’autrui. Nous l’intériorisons comme notre image, au même titre que celle que nous renvoie le miroir, mais, sauf dans les autoportraits, elle a été fabriquée par d’autres que nous et médiatisée par un dispositif complexe – surtout si elle est argentique. Socle de l’identité (la société l’a bien compris en normalisant son usage sur les documents qui doivent en attester), elle est le témoin éclatant de notre altérité, dans l’image qu’elle renvoie de nos métamorphoses14.

14Au fond, la photographie nous conduit à être le regardant et le regardé, contradiction propre à l’autobiographie soulignée par Anne Garréta dans Pas un jour :

  • 15  Anne Garréta, Pas un jour [2002], Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche », 2004 (...)

Ta mémoire est ceci, lorsque tu l’interroges : il y a des souvenirs-images qui sont comme des tableaux défiant l’articulation d’une perspective unique. Leur point focal est dédoublé entre ton corps tel qu’il s’inscrivait dans l’espace remémoré, et un point de vue de personne, par où ton regard se détache de ton corps15.

15Et pour les auteurs conduits à ressaisir leur identité au moyen des photographies, ces dernières se révèlent porteuses de questionnements, voire d’un sentiment d’étrangeté devant le spectacle de moments, d’années oblitérées.

  • 16  Lydia Flem, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Paris, Éditions du Seuil, « La librairie d (...)

Comment se sent un bébé confié au personnel hospitalier plutôt qu’aux bras de sa mère ? J’ai longtemps pensé que cela n’avait pas facilité le début de ma vie ni la relation précoce entre ma mère et moi. Pour démentir cette idée, on me montrait une photographie prise à la clinique, où l’on me voyait dans les bras d’une très jolie infirmière, avec en surimpression le reflet de mon jeune père tendrement ému, souriant à son bébé derrière la vitre de la chambre16.

16On sent ici poindre le doute de la narratrice, comme si la photo, dont la description accentue le caractère de cliché, était une surface trompeuse qui n’ébranle pas tout à fait son intime conviction quant aux conséquences de cette séparation. Le texte n’est jamais plus autobiographique, au fond, que lorsqu’il reconnaît cette scission ontologique entre le vu et le vécu, et qu’il s’attache à réconcilier ces deux dimensions, pour incorporer et digérer, au sens presque matériel, l’image. C’est ainsi que Gwenaëlle Aubry, en scrutant les albums de famille, tente de retrouver des indices de la relation qui la liait, enfant, à son père schizophrène. Si elle bute sur la conscience de sa propre altérité, du moins peut-elle toucher du doigt un sentiment de perte intime de l’enfance :

  • 17  Gwenaëlle Aubry, Personne, Paris, Mercure de France, 2009, p. 52-53.

Elle a la même bouche, le même sourire, le même âge que le petit garçon très brun, le même regard, aussi [...]. Cette petite qui fut moi ne m’est pas plus familière que l’enfant [son père] qui souriait, du même sourire, trente ans auparavant. Pas plus que les siens, je ne saurais nommer ses plaisirs, ses chagrins, dire ce qu’elle avait déjà appris à redouter et à espérer. Ce que je sais, c’est que pour l’avoir perdu lui, je l’ai perdue elle aussi17.

La surface signifiante

  • 18  Emmanuel Carrère, Un roman russe [2007], Paris, Gallimard, « Folio », 2008, p. 135.
  • 19  Sylvie Weil, Chez les Weil, Paris, Buchet Chastel, 2009, p. 188.

17En fait, la photographie échappe au référentiel, dans l’autobiographie, en ce qu’elle est un formidable embrayeur d’imaginaire, une surface hautement signifiante à partir de laquelle animer le film de sa vie, donner chair à ceux dont la présence est emprisonnée là. Elle inquiète, elle intrigue, elle questionne ; et son pouvoir d’énigme est aussi l’un des moteurs du geste autobiographique, qui construit, dans tous les sens du terme, la légende de l’image et de son sujet. C’est Emmanuel Carrère se demandant si son grand-père était ou non un collaborateur (« S’était-il lié d’amitié avec eux ? Il existe une photo d’un repas de Noël avec, à la table familiale, un officier allemand en uniforme, l’air débonnaire18 ») ; Sylvie Weil qui s’interroge sur l’air gai – rare chez elle – que reflète le visage de sa tante Simone photographiée à Sitges (« Était-ce d’avoir tout de même un petit peu, à peine quinze jours, fait la guerre ? D’avoir retrouvé ses parents19 ? »)

  • 20  Marie Chaix, L’Été du sureau, Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 34.
  • 21  Sarah Kofman, Rue Ordener, rue Labat, Paris, Galilée, 1994, p. 62.

18La construction de ce savoir ne sera pas forcément une affabulation (version basse) ou une fictionnalisation stratégique (version haute). Mais, par sa seule présence, l’image du temps vécu appelle la reconstitution – qui signifie souvent reconstruction – de ce que l’on a oublié, voire de ce que l’on n’a pu connaître. Il n’est pas rare que les généalogies familiales se cimentent autour des photos des disparus. Marie Chaix a deux ans et demi à la mort de son frère aîné. « Je ne risquais pourtant pas de l’ignorer », souligne-t-elle. « Pour me créer des souvenirs d’enfance indélébiles, on me montrait ses photos à tous les âges20. » Quant à Sarah Kofman, elle mentionne que, « sauf en photos », elle n’avait jamais connu « [s]es grands-mères, [s]es tantes, [s]es oncles ou [s]es cousins21 » puisque tous étaient morts au ghetto de Varsovie.

19Bien des auteurs sont conscients que la photographie est l’un des outils les plus notables de fabrication des souvenirs de l’enfance : parce qu’elle offre, précisément, les supports matériels autour desquels enrouler sa mémoire. On songe naturellement à Perec, à ces descriptions, longues, minutieuses, presque maniaques à force d’amendements et de détails, grâce auxquelles l’auteur de W ou le Souvenir d’enfance est amené à reconstruire le récit des années passées auprès de ses parents :

  • 22  Georges Perec, W ou le Souvenir d’enfance [1975], Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2010, p. 73- (...)

La première [photo] nous montre, ma mère et moi, en gros plan. La mère et l’enfant donnent l’image d’un bonheur que les ombres du photographe exaltent. [...] J’ai des cheveux blonds avec un joli cran sur le front (de tous les souvenirs qui me manquent, celui-là est peut-être celui que j’aimerais le plus fortement avoir : ma mère me coiffant, me faisant cette ondulation savante22.

20Grégoire Bouillier, dans Rapport sur moi, a dénudé ce phénomène qui se construit quelque part entre réalité (la photo atteste que la scène a bien existé) et pure recréation (puisque son acteur ne s’en souvient pas). C’est là aussi que le narrateur a installé son récit, dans une zone intermédiaire entre autobiographie et fiction. Le commentaire d’une image d’enfance va souligner, dans la logique de cette démarche, l’inévitable contiguïté des deux aspects :

  • 23  Grégoire Bouillier, Rapport sur moi, Paris, Allia, 2006, p. 52.

Il existe une photo qui nous représente, mon père, mon frère et moi, marchant sur un chemin en forêt. Je dois avoir six ans. C’est un petit cliché en noir et blanc, aux bords crénelés. Il s’en dégage une joie de novembre. Sans doute ma mère tient-elle l’appareil, car elle n’apparaît pas sur la photo. Je n’ai aucun souvenir de cette promenade. C’est pourtant le plus beau souvenir d’enfance que je me sois fabriqué23.

  • 24  « Toute image photographique est reçue comme image indicielle ; quant à savoir si je réussirai à “ (...)

21Cette déclaration nous rappelle qu’en tant que signe, la photo n’a pas valeur universelle et intangible, que son sens est labile parce qu’elle demeure tributaire du regard qui en rend compte24. L’autobiographie prend plaisir à y chercher du sens, et même au-delà, à en faire la lecture rétrospective, y traquant, avec des effets d’ironie tragique, les signes de la destinée à venir.

  • 25  Virginie Linhart, Le jour où mon père s’est tu, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 99.

Je regarde mon père sur les photos en noir et blanc de son enfance, cet air grave et triste qu’il avait petit garçon. Je sais ce silence familial et angoissé autour de la Shoah qui l’a accompagné : une génération plus tard, il m’a poursuivie moi aussi25.

  • 26  Ce que fait de manière exemplaire Jean-Bertrand Pontalis dans Le Dormeur éveillé (Paris, Mercure d (...)

22Ces extraits présentent un point commun : soit ils proviennent de récits autobiographiques canoniques, qui ont souscrit à un pacte référentiel, soit ils sont tirés de textes à la construction plus ambiguë, comme W, qui mélangent fiction et souvenirs, mais maintiennent l’affirmation d’une recherche de vérité, ou en tout cas de sincérité. Si la présence de la photo, reproduite ou décrite, introduit une tension, c’est une tension cadrée et contrôlée : on laisse, d’une certaine manière, l’image attirer à elle rêveries et spéculations, en restant conscient que cette part fantasmée demeure hypothétique, et l’on utilise ces hypothèses comme outil possible de connaissance de son histoire26.

La force fictionnalisante

23Là où la littérature commence à transcender le réel, là où elle cesse d’être proprement biographique pour entrer dans une forme de fiction de soi, c’est lorsque le texte fabrique, par la simple opération des mots, la photographie absente. J’ai été étonnée de voir combien étaient fréquentes dans le corpus ces descriptions imaginaires d’instants arrêtés, clichés inexistants et qui ont pourtant, sous la plume de ceux et celles qui les convoquent, force de loi. L’emblème de ce procédé est bien sûr l’image de la jeune fille de L’Amant, qui traverse le Mékong avec aux pieds des souliers en lamé et sur la tête un chapeau de feutre d’homme :

  • 27  Marguerite Duras, L’Amant, Paris, Éditions de Minuit, 1984, p. 16-17.

C’est au cours de ce voyage que l’image se serait détachée, qu’elle aurait été enlevée à la somme. Elle aurait pu exister, une photographie aurait pu être prise, comme une autre, ailleurs, dans d’autres circonstances. Mais elle ne l’a pas été. L’objet était trop mince pour la provoquer27.

  • 28  Anne-Marie Garat, Dans la pente du toit, Paris, Éditions du Seuil, « Fiction & Cie », 1998, p. 142 (...)

24On trouve le même type de trace mémorielle fantasmée sous la plume d’Anne-Marie Garat, évoquant une photo de sa mère, « une photo jamais faite, plus parfaite qu’un souvenir28 », ainsi que sous celle de Marie Chaix :

Sur fond de plaine lorraine désolée et de rouleaux de barbelés érigés en muraille, encore une photo intéressante qui n’existe pas, mais je m’en souviens comme si je l’avais prise. Photographie ou film d’amateur.

  • 29  Marie Chaix, L’Été du sureau, op. cit., p. 102-103.

Il fait chaud. C’est l’après-midi. Il avance calmement, pantalon sombre et chemisette claire à col ouvert, cigarette aux lèvres, une valise, des paquets au bout des bras29.

  • 30  Hervé Guibert, Le Protocole compassionnel, Paris, Gallimard, 1991, p. 26.
  • 31  Ibid., p. 27.
  • 32  Ibid., p. 18.
  • 33  « Il demeure que les relations – amicales, peut-être, cordiales en tout cas – qui existaient entre (...)

25Ce geste littéraire, dont Guibert a fourni un sommet dans le texte appelé L’Image fantôme, se retrouve dans Le Protocole compassionnel lorsqu’il s’agit de refuser à Jules, qui propose au narrateur de photographier son « squelette30 », une photo du corps décharné. La photo ne sera jamais faite, mais les deux pages qui tournent autour de ce refus, de ses raisons, du rapport à l’exhibition de la maigreur, sont une autre manière de la réaliser, par les mots cette fois. « Que voulait-il dire par squelette ? » se demande Guibert. « Photographier mon cadavre, ou alors photographier mon squelette vivant31 ? » On devine alors l’état d’extrême décharnement, le « corps ruiné » pour reprendre les mots de l’auteur, qui s’affiche dans le « panoramique auschwitzien32 » du miroir de la salle de bains. Bien qu’aucun de ces trois exemples ne cherche à faire croire à la réalité de l’objet photographique qu’ils inventent – on pourra en cela les opposer aux photos de Corinthe décrites par Robbe-Grillet dans Le miroir qui revient33 –, ils administrent par l’écriture la preuve que l’imaginaire joue dans toute tentative autobiographique un rôle essentiel.

26La perspective comme l’effet de lecture sont renversés lorsque l’auteur inscrit son travail dans l’orbe d’une possible fiction et qu’il brouille les signes de la réception autobiographique. Cette fois, la valeur référentielle de la photographie sera ouvertement défiée, et même déjouée par le texte, ce qui fragilise le rapport de créance que l’on pouvait entretenir avec elle. Ainsi procède le Roland Barthes par Roland Barthes, l’un des textes qui véritablement aura questionné le canon autobiographique et ouvert la voie à l’irruption d’une forme fictionnalisée au sein des écritures de soi.

  • 34  Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 14.
  • 35  Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, « Écrivains de toujou (...)

27Ce qui confère au livre de Barthes son caractère détonant n’est pas seulement le choix de la mimesis dictionnairique pour rendre compte de sa propre vie. À cette première fragmentation s’en ajoute une autre, celle imposée par les illustrations, qui sont omniprésentes. Rappelons que l’ouvrage se divise en deux parties. La plus « narrative », si l’on peut dire, est moins un « récit rétrospectif en prose34 », pour reprendre la formule de Philippe Lejeune, qu’un récit rétrospectif en images, dont on voit vite s’esquisser la teneur de roman familial. Les légendes livrent une véritable interprétation généalogique et sociale des scènes qui sont données à voir ; de surcroît, comme le fera une bonne partie des articles de la seconde partie, elles inscrivent résolument la figure de l’enfant dans une continuité qui se veut essentiellement littéraire : « Je commençais à marcher, Proust vivait encore et terminait la Recherche35. » Avec cet autoportrait, on se trouve face à une modalité fantasmatique de la description : le sujet de l’image en tant que tel, le jour, le lieu de la prise, bref, l’ensemble des informations qui font la valeur documentaire de la photographie, sont recouverts par un autre discours, qui se saisit de ces éléments pour alimenter sa dynamique proustienne.

Une question de jeu

28Dans la sphère des écrits autobiographiques et égotropes, la notion de jeu semble finalement s’imposer pour décrire les relations entre le texte et la photographie. Jeu au sens physique de distance, gauchissement, intervalle ou décalage : celui-là même qui va créer un espace d’incertitude et d’interprétation. Mais aussi, bien sûr, jeu au sens ludique, puisqu’installer ces images au cœur du texte va permettre la déconstruction, le postmodernisme, le décalage, la métalepse, toutes ironies dont le genre autobiographique, dans ses métamorphoses, s’est montré friand. Sans vouloir entrer dans un débat complexe, il paraît évident qu’une certaine forme classique d’autobiographie, égocentrée, rétrospective et séquentielle, est tombée en obsolescence : la déclaration caustique de Robbe-Grillet dans Le miroir qui revient vaut pour nombre de textes contemporains qui l’appliquent de manière implicite :

  • 36  Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient, op. cit., p. 58.

À qui veut l’entendre, j’affirme récuser l’entreprise autobiographique, où l’on prétend rassembler toute une existence vécue (qui, dans l’instant, faisait eau de toute part) en un volume clos, sans manque et sans bavure, comme font ces vieux maréchaux qui remettent dans une ordonnance convaincante, pour les générations futures, leurs anciennes batailles mal gagnées, ou perdues36.

  • 37  Claire Legendre & Jérôme Bonnetto, Photobiographies, Paris, Hors Commerce, 2007.

29Mais bien qu’ils s’en défendent, et parfois vivement, la séduction du geste autobiographique demeure vive chez les auteurs de la seconde moitié du xxe siècle, pris en tenaille entre la tentation de se dire et la récusation d’une forme tenue pour périmée. Pour nombre d’écrivains ou d’artistes, la photographie va alors devenir un formidable opérateur d’ambiguïté, soit qu’elle habille de réel des histoires fantasmatiques, soit qu’elle empêche, moyennant contradictions et impossibilités logiques, une réception du texte dans le registre du factuel. Avec Photobiographies37, Claire Legendre et Jérôme Bonnetto ont bâti leur livre sur le pouvoir de discordance du texte et des images afin de l’installer dans une zone indécidable. Le titre de l’ouvrage est en soi tout un programme. Il rappelle le « manifeste photobiographique » de Gilles Mora, exhortant à une fusion au plus proche du texte, des photos et de la vie qui se seraient mutuellement augmentés :

  • 38  Gilles Mora, L’Été dernier : manifeste photobiographique [1983], repris dans Danièle Méaux & Jean- (...)

La photographie redoublera donc notre vie. Témoin biographique par essence, nous la ferons rebondir de toutes nos forces au cœur de notre projet autobiographique, jusqu’à ne plus savoir s’il convient de vivre pour photographier, ou l’inverse38.

  • 39  Claire Legendre & Jérôme Bonnetto, Photobiographies, op. cit., p. 56.

30Mais ici, le titre est déceptif, ou subtilement polysémique. Photobiographies se compose en effet de quarante-cinq textes, eux-mêmes accompagnant (ou accompagnés par) une image. On s’attend, assez naturellement, à ce qu’un lien soit établi entre les paires d’éléments : la photo du café Halwelka ouvre un texte où Jérôme évoque le vif désir du couple d’y aller écrire, celle du café Puccini un souvenir d’enfance qu’il a vécu, la reproduction d’un tableau d’Egon Schiele renvoie au récit de la visite d’une exposition de ce peintre, etc. De subtiles discordances, cependant, viennent faire grincer les rouages du système. Sur l’une des photos, on voit Claire en train d’attacher des bas couleur fumée dans la salle de bains. Le texte, lui, fait allusion à des « bas résille crème, lascivement soutenus par des jarretelles blanches comme Fanny Ardant dans La Femme d’à côté39 ». Autre symptôme de décalage : la photo liminaire, prise dans un café, se retrouve ailleurs dans le texte et y fait l’objet d’une seconde micronarration, bien différente de la première. Dans celle-ci, Jérôme racontait que Claire était dans un café à Prague, et qu’elle lui avait lu des textes où elle le dépeignait sous un jour peu flatteur. Selon l’autre récit, Claire est en Angleterre et il la retrouve dans un café au sortir d’un rendez-vous d’une journée avec un célèbre tueur surnommé « Le Cannibale ». Laquelle des deux histoires est fausse ? La première, à laquelle était donné le titre ô combien significatif d’Autofiction, alors qu’elle paraît tout à fait plausible ? Ou la seconde, celle du cannibale, beaucoup plus romanesque, avec son titre bretonien, La beauté sera comestible ou ne sera pas ? Plus vraisemblablement, la photo ne renvoie ni à l’une ni à l’autre de ces situations étranges...

  • 40  Ibid., p. 48.

31Mais à partir du moment où le dispositif est mis au jour, le livre tout entier est plongé dans l’indécidabilité. Et l’on écoute alors avec plus d’attention son métadiscours. Ainsi Claire place-t-elle au rang de lubie partagée avec Jérôme le fait d’« écrire de petits textes qui mettraient en relief [leur] photographies40 ». Cette description du geste n’exclut pas l’intention autobiographique, mais elle peut en suggérer une toute autre, où l’artefact littéraire aura une place importante. De la part de ces deux auteurs, l’intention est ludique, teintée d’humour, quoique toute gravité ne soit pas absente de certains récits ; leur démarche n’est pas si éloignée de celle de Sophie Calle, tendant à suggérer que la vie d’un artiste se confond parfois avec le projet qu’il a d’en rendre compte.

  • 41  Anne-Marie Garat, Photos de famille, op. cit., p. 24.
  • 42  Christian Boltanski, Les Modèles : cinq relations entre texte et image, Paris, Cheval d’attaque, 1 (...)

32Pour autant, le jeu, aussi efficace soit la métaphore, est-il la seule façon d’envisager l’entrée de la photographie dans les écrits égotropes ? La conjonction photo-texte n’est-elle pas, aussi, le moyen d’élaborer une véritable forme alternative, certes inclassable, mais qui n’en demeurerait pas moins déterminée à raconter l’histoire d’une vie sans chercher à y introduire de l’invention ou de la fiction ? Imaginons un instant que la photographie, puissant marqueur de la représentation sociale – « l’ordre social et familial s’embaume dans les pages41 » de l’album, écrit Anne-Marie Garat –, puisse constituer un autre langage, qui augmente le projet autobiographique individuel en l’ouvrant à la dimension collective. Un exemple est assez significatif, celui de Christian Boltanski, dont on connaît la sensibilité aux questions historiques. Dans un livre dont le titre est en soi une problématique, Les Modèles : cinq relations entre texte et image42, l’artiste signe une galerie de portraits, représentant un garçon à des âges différents de la vie. La série, réalisée en 1972, qui s’appelle Les Portraits photographiques de C.B., aligne neuf photographies en pied d’individus de sexe masculin, de 2 à 20 ans. Chaque photo est légendée avec précision : « Christian Boltanski à l’âge de n ans. » Elle est suivie d’une date, supposée être celle de la prise du cliché.

  • 43  Catherine Grenier & Christian Boltanski, La Vie possible de Christian Boltanski, Paris, Éditions d (...)

33Mais dès la troisième image, on comprend qu’il s’agit d’enfants différents : les contrastes entre les couleurs des cheveux, la corpulence, la forme du visage sont trop marqués pour qu’on puisse s’y tromper. La mode vestimentaire, en revanche, est uniforme, et le lieu de la prise ne varie pas. En réalité, toutes ces photos ont été prises au parc Montsouris par Annette Messager, « toujours au même endroit et dans la même pose43 ». Mais même en ignorant ce fait, il est facile de déduire qu’au moins huit des personnes photographiées ne sont pas Christian Boltanski – lui apparaît à la toute fin de la série, se rajeunissant au passage d’une dizaine d’années dans la légende.

  • 44  Ibid., p. 83.
  • 45  Ibid., p. 83.

34Le projet avoué de Boltanski, avec cet ensemble, est de lutter contre une réception biographique de son travail : « Qu’on me dise proustien m’avait énervé énormément, et là, je réagissais contre le fait qu’on identifie mon œuvre à une autobiographie44. » Mais le projet n’a pas qu’une intention protestataire, et c’est précisément ce qui le rend intéressant. Boltanski souhaite justement aller au-delà de l’autobiographie en ce qu’elle a d’individuel et proposer à travers cette série une représentation paradigmatique de l’enfance. « Ce que je voulais dire, c’est que “Christian Boltanski” n’était pas quelqu’un en particulier, mais qu’il était tous les enfants45. » C’est précisément la discordance du texte et de l’image qui interroge ici et force la lecture à adopter un point de vue sociologique. Il serait inexact de qualifier ce livre de fictionnel (puisqu’au contraire, il tend à un réalisme anthropologique minutieux), mais il a de fait échappé à l’autobiographie, en étendant la grammaire de l’album familial à une série d’individus au lieu d’un seul sujet.

  • 46  Anne-Marie Garat, Photos de famille, op. cit., p. 189.

35Cette brève excursion dans le territoire composite de l’autobiographie contemporaine révèle la place qu’y a pris la photographie ; la place, et la complexité des relations qu’elle noue avec le texte, aussi, tour à tour l’ancrant dans un référentiel documentaire ou le projetant dans l’imaginaire le plus assumé. Nichée au cœur du texte, l’image laisse toute sa place à une lecture interprétative de ce qu’elle dit représenter ; au fil des discordances, des ambiguïtés, des contrastes avec son commentaire, elle fait vaciller la vision monolithique du passé, s’y insinue comme un coin et rayonne de tout son pouvoir d’énigme dans le texte autobiographique. En cela, elle peut se révéler vectrice d’autofiction : elle servira alors le roman familial, le roman-photo des origines, introduira sa part d’inconnaissable, et parfois une touche fantastique. Anne-Marie Garat a bien montré comment, derrière sa grammaire codifiée, la photo, « inépuisable objet de rêverie et de spéculation46 », possède le pouvoir d’interroger celui qui la contemple. Au-delà même du récit de fiction, les images fondent un récit alternatif, nourri d’une pluralité de regards, de souvenirs, de vêtements, de poses et d’instants, des voix intimes de la rêverie. C’est dans cette mosaïque tournoyante, compte rendu des réels que ces images ont habités, que s’élabore la ligne du récit biographique : les photos et leur grammaire sociale y sont comme une porte d’entrée vers la polyphonie, une invitation à venir investir ces récits de notre propre mémoire.

Notes

1  Comme le rappelle Philippe Gasparini, « la percée de l’autofiction au cours des années 1997-1998 a sonné la fin de sa spécificité générique. [...] Si le champ d’application du nouveau concept ne s’était pas élargi, il serait probablement tombé dans l’oubli » (Philippe Gasparini, Autofiction : une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2008, p. 191).

2  Au sens que lui donne James Heffernan : « Ekphrasis is the verbal representation of visual representation. » (« L’ekphrasis est la représentation verbale d’une représentation visuelle. » James A.W. Heffernan, Museum of Words: the Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbury, Chicago / Londres, The University of Chicago Press, 1993, p. 3.)

3  Voir Anne Coudreuse & Françoise Simonet-Tenant (dir.), « Pour une histoire de l’intime et de ses variations », Itinéraires, nº 4, 2009.

4  Jocelyne François, Joue-nous España [1980], Paris, Mercure de France, « Cercle du nouveau livre », 1981, p. 45.

5  Annie Ernaux, Les Années, Paris, Gallimard, 2008.

6  François Bon, Mécanique, Lagrasse, Verdier, 2001.

7  Anny Duperey, Le Voile noir [1992], Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1995, p. 191.

8  Annie Ernaux, Les Années, op. cit., p. 21.

9  Marie Nimier, La Reine du silence [2004], Paris, Gallimard, « Folio », 2005, p. 79.

10  Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, 2. Signes de vie, Paris, Éditions du Seuil, 2005.

11  Juliette Gréco, Jujube, Paris, Stock, 1982 ; Simone Veil, Une vie [2007], Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche », 2009.

12  Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 1980, p. 176.

13  Claire Brière-Blanchet, Voyage au bout de la révolution, Paris, Fayard, 2009, p. 229.

14  « Regarder des photographies anciennes me fait croire que le corps évolue », écrit Édouard Levé dans Autoportrait (Paris, P.O.L, 2005, p. 13).

15  Anne Garréta, Pas un jour [2002], Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche », 2004, p. 111.

16  Lydia Flem, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Paris, Éditions du Seuil, « La librairie du xxie siècle », 2004, p. 63.

17  Gwenaëlle Aubry, Personne, Paris, Mercure de France, 2009, p. 52-53.

18  Emmanuel Carrère, Un roman russe [2007], Paris, Gallimard, « Folio », 2008, p. 135.

19  Sylvie Weil, Chez les Weil, Paris, Buchet Chastel, 2009, p. 188.

20  Marie Chaix, L’Été du sureau, Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 34.

21  Sarah Kofman, Rue Ordener, rue Labat, Paris, Galilée, 1994, p. 62.

22  Georges Perec, W ou le Souvenir d’enfance [1975], Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2010, p. 73-74.

23  Grégoire Bouillier, Rapport sur moi, Paris, Allia, 2006, p. 52.

24  « Toute image photographique est reçue comme image indicielle ; quant à savoir si je réussirai à “découvrir” de quoi précisément elle est l’indice, c’est une question qui ne concerne plus la logique sémiotique, mais uniquement ma capacité de la mettre en œuvre de manière plus ou moins satisfaisante. » (Jean-Marie Schaeffer, L’Image précaire : du dispositif photographique, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1987, p. 49.)

25  Virginie Linhart, Le jour où mon père s’est tu, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 99.

26  Ce que fait de manière exemplaire Jean-Bertrand Pontalis dans Le Dormeur éveillé (Paris, Mercure de France, « Traits et portraits », 2004).

27  Marguerite Duras, L’Amant, Paris, Éditions de Minuit, 1984, p. 16-17.

28  Anne-Marie Garat, Dans la pente du toit, Paris, Éditions du Seuil, « Fiction & Cie », 1998, p. 142-143. L’auteure revient dans Photos de famille sur le pouvoir paradoxal de fixation mémorielle de photos dont la prise a été refusée (voir « Méduse », Photos de famille, Arles, Actes Sud, 2011, p. 57-58).

29  Marie Chaix, L’Été du sureau, op. cit., p. 102-103.

30  Hervé Guibert, Le Protocole compassionnel, Paris, Gallimard, 1991, p. 26.

31  Ibid., p. 27.

32  Ibid., p. 18.

33  « Il demeure que les relations – amicales, peut-être, cordiales en tout cas – qui existaient entre Henri de Corinthe et Conrad Henlein (chef du parti pro-nazi dans les Sudètes et en Bohème du Nord) semblent attestées par une photographie prise à Paris, moins de deux ans auparavant, lors de l’inauguration du pavillon de l’Allemagne à l’exposition internationale de 1937. On y reconnaît parfaitement les deux hommes, riant ensemble et levant leur verre, dans un groupe de personnalités allemandes et françaises. » (Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient, Paris, Éditions de Minuit, 1984, p. 175.)

34  Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 14.

35  Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, « Écrivains de toujours », 1975, p. 27.

36  Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient, op. cit., p. 58.

37  Claire Legendre & Jérôme Bonnetto, Photobiographies, Paris, Hors Commerce, 2007.

38  Gilles Mora, L’Été dernier : manifeste photobiographique [1983], repris dans Danièle Méaux & Jean-Bernard Vray (dir.), Traces photographiques, traces autobiographiques, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2004, p. 103.

39  Claire Legendre & Jérôme Bonnetto, Photobiographies, op. cit., p. 56.

40  Ibid., p. 48.

41  Anne-Marie Garat, Photos de famille, op. cit., p. 24.

42  Christian Boltanski, Les Modèles : cinq relations entre texte et image, Paris, Cheval d’attaque, 1979.

43  Catherine Grenier & Christian Boltanski, La Vie possible de Christian Boltanski, Paris, Éditions du Seuil, « Fiction & Cie », 2007, p. 83.

44  Ibid., p. 83.

45  Ibid., p. 83.

46  Anne-Marie Garat, Photos de famille, op. cit., p. 189.

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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