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Lisières de l’autofiction

 | 
Arnaud Genon
, 
Isabelle Grell

Sans frontières

L’autofiction brésilienne : une écriture limite

Luciana Hidalgo

Texte intégral

  • 1  Serge Doubrovsky, « C’est fini », propos recueillis par Isabelle Grell, La Nouvelle Revue français (...)
  • 2  Philippe Forest, « Je & Moi : avant-propos », ibid., p. 12.

1Dès que j’ai entendu le mot autofiction, j’ai su qu’il serait un outil important pour mes recherches dans le domaine de la théorie littéraire. Étant professeur au Brésil, je me sentais éloignée de la géographie native de l’autofiction. C’était un néologisme français, pratiqué en principe par des auteurs français et analysé par des théoriciens français. Alors pourquoi lire des auteurs brésiliens sous la perspective de l’autofiction ? Voilà donc l’objectif de mon étude et son paradoxe : effectuer cette démarche alors que, même en France, il n’y a pas de consensus sur le concept. La recherche sur ce sujet consiste surtout à glisser entre définitions et indéfinitions, auteurs et théoriciens, le référentiel et le fictionnel, le je réel et le je fictif. Une fois au cœur du labyrinthe théorique, la complexité du thème ne crée pas l’unanimité. J’ai alors accepté, résignée, suivant Serge Doubrovsky, qu’autofiction soit « un mot dont on avait besoin1 ». Ou bien, selon Philippe Forest, « un phénomène2 », mais pas exactement un mouvement littéraire.

  • 3  Jean-Louis Jeannelle, « D’une gêne persistante à l’égard de l’autofiction », ibid., p. 55.

2Il se peut que l’autofiction forme un mouvement chaotique, spontané, mais quand même un mouvement, dans le sens de faire bouger, de provoquer. Jean-Louis Jeannelle a bien résumé l’imbroglio actuel en affirmant qu’il importe « moins de donner une définition stricte et stable de ce concept que de comprendre pour quelle raison c’est lui précisément, et non un autre, qui a su réveiller des passions intellectuelles autrefois suscitées par le roman autobiographique3 ».

  • 4  Voir Philippe Gasparini, Autofiction : une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, « Poétiq (...)

3Au Brésil, pour y revenir, ce concept-virus a aussi contaminé la littérature, ce qui nous a poussés à très vite traduire le mot : en portugais, autofiction se dit autoficção, une traduction tout à fait directe grâce aux racines communes entre les deux langues, et le terme entre finalement au prestigieux dictionnaire brésilien Houaiss en 2013. Du coup, l’inspiration étymologique du terme a suffi pour séduire et sa suggestion poétique, avec toutes ses implications ontologiques, a à son tour « réveill[é] des passions intellectuelles » chez des auteurs et théoriciens brésiliens. D’une certaine façon, à la suite du même phénomène en France – comme Philippe Gasparini l’a si bien historicisé4 –, la discussion sur le sujet au Brésil a pesé sur la production et la réception des textes. En 2005, l’auteur brésilien Silviano Santiago a été l’un des premiers à présenter son livre de contes, Histórias mal contadas (éditions Rocco), en tant qu’autofiction. Il se trouve que cet écrivain est aussi professeur de littérature à l’université et essayiste ; de plus, il est francophone, ayant fait son doctorat à la Sorbonne. Santiago affirme avoir abordé dans ses œuvres précédentes la question de l’expérience, de la mémoire, de la sincérité et de la vérité poétique, jusqu’au jour où il a découvert le néologisme de Doubrovsky. Selon lui, cette question était déjà inscrite dans son projet fictionnel dès Em liberdade (éditions Rocco), paru en 1980. Il a juste trouvé ensuite le mot qui lui convenait.

4En 2007, Tatiana Salem Levy a aussi présenté son roman A chave da casa (éditions Record) sous l’étiquette de l’autofiction. Elle y raconte son histoire personnelle avec sa mère qui agonise, elle rend fictionnelle la recherche de sa généalogie en Turquie à partir de ce décès, et y mêle des extraits d’une relation très sexuelle, parfois violente, avec son compagnon. C’est toute sa vie : l’auteur se dit un personnage mi-autobiographique, mi-fictionnel, en avouant avoir connu la tendance autofiction lors d’un séjour en France pour son doctorat.

  • 5  Serge Doubrovsky, dans Philippe Vilain, Défense de Narcisse, Paris, Grasset, 2005, p. 205.
  • 6  Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie, Paris, Les Éditions de la Transparence, 2009, p. 74.
  • 7  Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 62.

5Ce qu’il faut retenir chez ces deux auteurs, c’est le je qui ne se nomme pas. Ils assument leurs histoires sans homonymat évident entre l’auteur, le narrateur et le personnage – dans le cas de Santiago, au moins laisse-t-il quelques traces, à l’exemple du conte « Vivo ou morto » où son nom apparaît comme nom de code du personnage. En général, les écrivains brésiliens ne suivent pas la règle d’or de Doubrovsky selon laquelle, « dans l’autofiction, il faut s’appeler soi-même par son propre nom, payer [...] de sa personne, et non se léguer à un personnage fictif5 ». On se rapproche de « l’autofiction anominale ou nominalement indéterminée6 », telle que classifiée et mise en valeur par Philippe Vilain dans ses romans. Ou, dans l’ensemble, il s’agit tout simplement du je, ce « pronom de l’imaginaire7 » dont parle Roland Barthes.

6Dans ces deux textes, les protagonistes à la fois sont les auteurs et ne le sont pas. Car au moment où la fiction s’ajoute à l’autobiographie, ce n’est plus l’une ni l’autre, mais l’une plus l’autre. L’autofiction, cette somme pas du tout exacte, leur semble providentielle. Et ils croient y gagner en double, sans rien y perdre, avec toute une liberté qui va justement susciter des interdictions plus tard dans le domaine de la théorie.

7Certaines coïncidences entre les parcours du terme autofiction au Brésil et en France sont évidentes. Les premiers écrivains brésiliens à l’employer étaient à la fois romanciers et connaisseurs de la théorie de la littérature, à l’exemple de Doubrovsky. La connaissance du néologisme les a non seulement avalisés, mais aussi libérés, en autorisant une écriture de va-et-vient entre quelques épisodes de leurs vies et leurs expérimentations formelles dans le domaine de la fiction. En tant qu’écrivains, ils gardent des rapports plus ou moins subjectifs vis-à-vis de l’autofiction, sans pour autant avoir l’obligation d’élaborer une théorie sur leur propre travail. C’est un mot dont ils avaient besoin et cela leur a suffi.

  • 8  Philippe Lejeune, « Georges Perec : autobiographie et fiction », dans Catherine Violet & Jean-Loui (...)

8Un dénominateur commun paraît évident dans ces exercices littéraires, celui de brouiller les limites entre une vérité de soi et la fiction. Ce grand écart, qui comprend un « nombre des combinaisons possibles [...] presque infini8 », selon Philippe Lejeune, semble charmer de plus en plus les écrivains brésiliens contemporains.

9Ces dernières années, la tendance autofictionnelle est donc bien présente chez plusieurs auteurs contemporains, à l’exemple de Ferréz (Capão Pecado, Objetiva, 2005), Rodrigo de Souza Leão (Todos os cachorros são azuis, 7 Letras, 2008), qui ne laisse son prénom que dans la dernière page du roman, et Michel Laub (Diário da queda, Companhia das letras, 2011), entre autres. Il y en a aussi qui rédigent des blogs personnels devenus populaires sur Internet et qui, à partir de cette expérience, glissent vers l’autofiction, à l’exemple de Clara Averbuck (Máquina de pinball, Conrad do Brasil, 2002) et de Fal Azevedo (Minúsculos assassinatos e alguns copos de leite, Rocco, 2008).

10Chez les éditeurs commercialement importants au Brésil, Vivian Wyler, responsable éditoriale des éditions Rocco, est l’une des plus enthousiastes. Elle me confiait que, selon elle, dans une maison d’édition qui se prétend contemporaine, il est impossible de ne pas s’intéresser à l’autofiction, puisque c’est une large pratique parmi les auteurs qui présentent leurs manuscrits. Les éditeurs brésiliens absorbent de plus en plus cette tendance, sans avoir aveuglement importé des auteurs étrangers d’autofiction. Ils préfèrent d’abord publier les nouveaux auteurs brésiliens qui, conscients ou pas, s’approchent de l’autofiction.

11Je souligne conscients ou pas car l’intention de l’autofiction est encore assez floue au Brésil. Rien que pour cette raison, il convient de saluer la parution, en 2010, du roman O gosto do apfelstrudel de Gustavo Bernardo (éditions Escrita Fina), dans lequel l’auteur s’est consciemment servi du terme autofiction pour « fictionnaliser » ses journées dans un hôpital, face à l’agonie de son père dans le coma. Le narrateur, lui, ne se nomme pas. Mais il laisse les initiales de son prénom, celles de ses frères et de son père. C’est presque l’homonymat, mais encore abrégé, plein de pudeur. Et rappelons que c’est en tant que théoricien et professeur de littérature que Bernardo a pris connaissance du néologisme doubrovskien.

12Néanmoins, il faut dire que même les écrivains-théoriciens semblent divisés entre la découverte du terme, sans doute efficace, et la crainte d’une reproduction brute d’un concept importé. Les auteurs qui s’approprient le néologisme au Brésil le font avec une pudeur inattendue dans un pays qui, tout au long de son histoire, a été prodigue en épisodes parfois caricaturaux dans leur imitation des modèles culturels étrangers.

13Dans ce sens-là, il faut citer la Belle Époque brésilienne, une sorte de simulacre de la Belle Époque en France. Au début du xxe siècle, il y a eu de grands travaux d’aménagement à Rio de Janeiro, dans le but de faire de la ville une sorte de Paris-sous-les-tropiques. Sous couvert d’un grand projet d’hygiène, on a tenté d’inventer une ville cosmopolite avec une touche de glamour, malgré toute sa misère. Au cours de ce processus, bien sûr, la population la plus pauvre a été expédiée aux périphéries – une population à majorité noire. Ce fut, en effet, le début des favelas et de l’exclusion socio-géographique qui a explosé à partir des années 1980.

14La Belle Époque était une période où les tenants de l’aristocratie et de la bourgeoisie brésiliennes, pédantesquement francophiles, habitaient à Rio comme à Paris. Les mêmes habits, importés de France. La même langue, le français. Les mêmes lectures, Balzac et Flaubert. C’était sans doute une influence positive, mais maladroitement copiée, au mépris de la culture locale. Actuellement, la culture américaine est très forte au Brésil, comme dans de nombreux pays, mais s’est également développée une vision plus identitaire, avec une mise en valeur des attributs culturels locaux, ce dont le peuple est enfin fier.

15Voilà pourquoi il faut analyser le phénomène de l’autofiction au Brésil avec précaution, notamment chez des auteurs qui n’ont pas eu l’intention de suivre une tendance française. C’est le cas, par exemple, de José Castello, l’auteur de Ribamar (Bertrand Brasil, 2010), qui constitue l’un des exemples les plus solides de l’autofiction au Brésil. Et pourtant, le roman n’a pas été écrit sous le signe de l’autofiction, même s’il cumule plusieurs critères listés par Doubrovsky au cours de sa pratique littéraire. Tout d’abord, le protagoniste, José, porte le prénom de l’auteur-narrateur. Cette fois-ci, voilà l’identité onomastique clairement inscrite dans la littérature brésilienne...

16Ribamar est un livre-deuil. José, le fils, écrit à la première personne une lettre-roman adressée à son père Ribamar. En faisant son deuil à travers l’écriture, il s’écrit lui-même. Au fil des pages, il visite la petite ville de Parnaíba, au nord-est du Brésil, à la recherche du passé paternel. Dès qu’il y retrouve son oncle, il lui affirme écrire la biographie de son père. Mais c’est un mensonge, il le sait. Il n’écrit que sur lui. Hanté par Kafka, José craint de reprendre le projet de l’écrivain tchèque qui écrit la « lettre au père » et la donna à sa mère pour qu’elle ne soit jamais lue. José sait aussi que Ribamar, déjà mort, ne lira jamais son roman.

  • 9  L’un des critères attribués à Serge Doubrovsky, listés par Philippe Gasparini dans Autofiction : u (...)
  • 10  Ibid., p. 209.
  • 11  Ibid., p. 209.

17À l’instar de Doubrovsky, le récit de Castello comprend une « reconfiguration du temps linéaire9 », entremêlant des références à Kafka à ses réflexions intimes au temps présent ainsi qu’à ses réminiscences d’enfance. Il s’agit sans doute d’un roman, classifié en tant que tel et marqué par une écriture qui à la fois vise une « verbalisation immédiate10 » de la relation fils / père et présente une grande préoccupation formelle. Il faut encore souligner la pulsion de « se révéler dans sa vérité11 », si forte dans le récit et qui a suscité des contrariétés au sein de la famille de l’auteur : certains de ses proches l’ont lu comme un « livre-vengeance », tandis que pour l’écrivain, ce n’était qu’un « acte d’amour ».

  • 12  José Castello, Ribamar, Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2010, p. 37. Ici et dans la suite de l’ar (...)
  • 13  Ibid., p. 132.

18On y trouve donc des critères chers à Doubrovsky et surtout ce qui est mis en valeur par Philippe Gasparini : le métadiscours. L’auteur-personnage affirme « la supériorité de la fiction12 » qui lui permet de faire de la vérité ce qu’il veut. Voici un passage illustratif : « Je n’écris pas des vers. Je n’en ai jamais écrit. Ces notes pour le livre que je vais écrire configurent une prose diffuse, qui n’est ni réflexion, ni confession, ni fiction, et c’est à la fois un peu de tout cela. Mais ce n’est pas de la poésie13. »

  • 14  Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie, op. cit., p. 21.

19Il faut dire que Castello est aussi journaliste et tient l’une des chroniques littéraires hebdomadaires les plus lues au Brésil dans le journal O Globo. Après la parution de son roman, en prenant connaissance des critères de Doubrovsky, il a été surpris et a affirmé ne pas connaître en détail les discussions théoriques sur l’autofiction en France. Son premier mouvement a été de reconnaître que ces critères s’accordent avec son roman, mais sans revendiquer pour autant l’« appellation » autofiction. Alors la question posée par Philippe Vilain devient pertinente : « Faudrait-il [...] accorder le label autofiction à des textes dont leurs auteurs respectifs ne les présentent ni ne les assument ainsi14 ? »

20Voici le dilemme : dès qu’un auteur « paie de sa personne » dans la littérature brésilienne, il ne revendique pas le label. Qu’est-ce que cela veut dire ? Qu’il faut avancer avec prudence. Peut-être est-ce plutôt la pulsion de l’expression du je, si urgente, qui s’avère universelle et fait dépasser toutes les bornes. Le néologisme avalise quelques auteurs, mais c’est l’urgence de leur situation personnelle qui les pousse. Et toute cette discussion théorique n’a aucune importance au moment de l’écriture.

  • 15  Cristóvão Tezza, Le Fils du printemps [2007], Sébastien Roy (trad.), Paris, Métailié, 2009.

21Il est aussi significatif que les premières œuvres brésiliennes s’approchant de l’autofiction soient des livres-deuils. Aux exemples présentés, il faut ajouter O filho eterno (Record, 2007) de Cristóvão Tezza, traduit en français sous le titre Le Fils du printemps15. Il s’agit d’un livre-deuil paradoxalement issu d’une naissance : la naissance du fils trisomique de l’écrivain. Et pourtant, l’auteur ne parle que de lui-même : son angoisse en tant que père, sa vie de soixante-huitard raté, la trisomie 21 comme situation limite qui le plonge dans des enfers intimes.

22Tezza assume son histoire personnelle, tout en évitant parfois la première personne. Il préfère adopter une sorte de personnage externe, « il », pour se donner du recul. Plus que du recul, on trouve une cruauté extrême et forcenée pour dire ce je désespéré et cruel envers le fils, traité d’« idiot », d’« affreux », d’« incomplet », de « pierre inutile ». Au fil du récit, le je devient il et redevient je. Cette espèce de jeu très subtil révèle un dialogue intime à la fois lucide et quasi schizophrène entre l’auteur et cette espèce d’avatar de soi qui, par la troisième personne, peut dire l’indicible – et il le dit.

  • 16  Ibid., p. 125.

23Tezza affirme avoir projeté ce livre comme un essai, mais en écrivant la première page, la fiction s’est imposée – un récit marqué par la sincérité associée au style impeccable. Il faut dire aussi que le roman n’est écrit que vingt ans après la naissance du fils. Et pourtant, il se déroule au temps présent, en évitant un quelconque mémorialisme, comme s’il suivait le rythme imposé par le fils pour qui « le temps ne sera jamais qu’un présent absolu16 ».

24Peu à peu, père et fils, si éloignés, se ressembleront de plus en plus. On va apprendre que c’est lui, l’écrivain, l’autiste, un terme employé à plusieurs reprises par Tezza pour se définir. À un moment donné, il va encore plus loin en associant le handicap du fils à sa littérature ratée :

  • 17  Ibid., p. 177.

Tout ce temps passé à écrire et réécrire des livres qui n’existent pas, qui ne se publient pas, qui, publiés, ne sont pas lus, et qui finalement ne se vendent pas, dans une inexistence puissante et asphyxiante. [...] on dirait qu’il n’apprend rien avec l’expérience, tournant en rond, comme s’il était lui-même une expression amplifiée de son fils, toujours plongé dans son propre labyrinthe17.

À l’image du fils, le père a du mal à sortir de son monde très particulier. Malgré ses livres précédents, Tezza ne connaît le succès que lors de la parution du Fils du printemps, pour lequel il a reçu presque tous les prix littéraires du Brésil. Ce livre n’a pas déclenché sa littérature, mais il a déclenché une littérature de plus haute qualité et des compliments presque unanimes de la critique.

  • 18  Luciana Hidalgo, Literatura da urgência : Lima Barreto no domínio da loucura, Rio de Janeiro, Anna (...)

25Voilà donc la percée de l’autofiction au Brésil, intentionnelle ou non : non seulement Tezza, mais quelques-uns des auteurs déjà cités – Silviano Santiago, José Castello et Tatiana Salem Levy – ont été lauréats des prix brésiliens les plus importants. Toute cette réflexion autour de la fiction en tant que conséquence d’un deuil amène à l’idée d’écriture limite développée dans mon livre intitulé Literatura da urgência18 (Littérature d’urgence). À partir de Lima Barreto, un écrivain brésilien du début du xxe siècle qui a pris des notes lors de son séjour dans un hôpital psychiatrique, j’ai créé un concept autour des écrits produits dans des situations limites. Il faut citer Barreto car il est le fondateur d’une tendance autofictionnelle bien particulière au Brésil. Plus moderne que quelques écrivains du modernisme brésilien, il a anticipé toute une postmodernité avec sa littérature.

26En 1919, l’écrivain, alcoolique, à l’asile sans jamais avoir reçu de diagnostic psychiatrique, s’est mis à écrire vingt-quatre heures après son admission, une fois dessoûlé. Le recueil de ses textes a été publié après sa mort sous le titre Diário do hospício. Il s’agit d’une écriture de l’extrême qui a fonctionné comme un outil de transcendance d’un quotidien qui l’aurait massacré si cette expérience littéraire lui avait été interdite. Barreto crie sa douleur dans ces écrits qui n’existeraient pas s’il ne subissait cette épreuve. Ce sont des confessions, des observations brutes qui petit à petit prennent une forme, en sortant du je désespéré, narcissique, pour dénoncer la hiérarchie perverse de l’asile. Mulâtre d’un milieu pauvre, né sept ans avant l’abolition de l’esclavage au Brésil, cet auteur a passé toute son existence en marge de la vie littéraire, étant donné la virulence de ses dénonciations de la bonne société de la Belle Époque à Rio.

  • 19  Voir Michel Foucault, Dits et écrits, 1954-1988, Paris, Gallimard, 1994, vol. 4.

27Ce récit limite de Barreto, conséquence d’une situation limite, constitue la littérature d’urgence qui se rapporte à l’idée de l’écriture de soi développée par Michel Foucault19. Les écrits de Barreto depuis l’asile ne constituent pas seulement un journal intime, mais une écriture de combat qui lui a permis une sorte de constitution de soi.

28Cette réflexion est largement développée dans Literatura da urgência, mais ce qu’il faut retenir ici, c’est cette idée de souci de soi et de reconstitution de soi par l’écriture chez Barreto. Et pourtant, par la suite, ses brouillons n’étant pas suffisants, l’écrivain envisage d’écrire un roman d’après ses notes. Ce qu’il faut souligner, c’est précisément le processus qui amène l’auteur à convertir ce récit limite en roman limite. À sa sortie de l’hôpital en 1920, Barreto écrit O cemitério dos vivos (Le Cimetière des vivants), un roman qui utilise d’innombrables passages du journal. La fiction s’est créée avec du recul, mais au fond c’est toujours lui et sa révolte qui s’imposent. Quelques passages parmi les plus rudes gagnent alors en élaboration esthétique. Et bien sûr, pour égarer la critique de l’époque, l’auteur a inventé un autre prénom pour son je protagoniste.

29Il faut dire qu’avant ce roman, Barreto avait déjà créé plusieurs personnages-reflets en donnant ses traits personnels à des protagonistes des romans Souvenirs d’un gratte-papier et Vie et mort de Gonzaga de Sá (L’Harmattan, 1989 et 1994). Cette dernière œuvre, il l’a d’ailleurs écrite avec son prénom qu’il n’a remplacé par celui du personnage que dans la correction finale. C’est dire que, sans cette autocensure, il aurait inscrit l’identité onomastique dans la littérature brésilienne dès 1919 !

30Il se trouve que Barreto a fondé une tendance autofictionnelle marquée par un trait tout particulier : l’utilisation de l’espace autonome de la fiction où, tout en partant du je, il pourrait dénoncer des questions sociales, raciales et politiques collectives. Son malaise personnel et, dès lors, vis-à-vis de la société de la Belle Époque, lui a fait produire une surprenante littérature de soi qui parfois semble partir de l’égocentrisme, mais qui a comme objectif le collectif, c’est-à-dire la dénonciation en tant qu’outil pour une transformation sociale et politique du pays.

31À son époque, cet hybridisme inédit, caractérisé par l’absence de zones frontières entre la vie et l’œuvre, a déplu à tous les critiques. À cause de cette « insolence », l’auteur a été quasiment banni de la vie littéraire. La fusion a froissé une bonne partie de l’intelligentsia qui ne lui pardonnait pas la virulence verbale avec laquelle il mettait à feu et à sang des traumatismes et des pratiques historiques. Car au moment où il s’exposait, il exposait aussi les blessures nationales. Dans son cas personnel, elles coïncidaient.

  • 20  Philippe Lejeune, dans Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie, op. cit., p. 112.

32Barreto a clairement ouvert une voie fictionnelle, celle qui consiste à dire je, dans la littérature brésilienne. Il faut rappeler que le Brésil est un pays très catholique où l’idée de laïcité dans l’État est encore assez faible. Une sorte de morale catholique règne même parmi les non-croyants. Et on sait comment le je a été réprimé par le catholicisme partout au fil des siècles, surtout dans les pays les plus pauvres où il n’y avait que la religion pour combler la désespérance. Si dans la culture française, la peur du je vient plutôt de Pascal, de son moi haïssable, comme l’a déjà suggéré Philippe Lejeune20, au Brésil, il s’agissait d’un moi indicible vis-à-vis de la morale chrétienne. Et ce moi n’a commencé à se libérer de façon plus évidente qu’à la fin des années 1970, exactement dans la décennie où le néologisme autofiction a été créé en France – et où la psychanalyse est devenue très forte au Brésil. Coïncidence ou pas, ce je, à l’instar de Barreto, se présentait moins narcissique car engagé dans une cause collective. Dans ce sens-là, le parcours de l’écrivain et ex-guérilléro Fernando Gabeira constitue un exemple fort.

  • 21  L’ouvrage a été traduit en français par Anne Rumeau sous le titre Les guérilléros sont fatigués (P (...)

33Gabeira a publié O que é isso, companheiro ? (éditions Companhia das letras) au Brésil fin 1979, après son retour d’un exil de près de dix ans21. Il a participé au kidnapping de l’ambassadeur américain au Brésil pour forcer un échange de militants de gauche incarcérés par le régime militaire. Dans son livre, il rapporte les coulisses de la guérilla contre la dictature au Brésil. Et voici un détail important : la maison d’édition brésilienne catalogue l’ouvrage en tant que « roman-témoignage ».

  • 22  Ibid., p. 11.

34L’épigraphe du livre est une phrase du grand romancier brésilien Guimarães Rosa : « Raconter, c’est résister22. » Gabeira raconte, il résiste, il témoigne. Et pourtant, il ne s’agit pas seulement d’un récit journalistique dans lequel il révèle le quotidien d’un guérilléro avec objectivité. Il y ajoute beaucoup de subjectivité, en entremêlant son parcours personnel à celui de la lutte armée. Il faut rappeler que ce livre est sorti quelques mois après son amnistie et garde encore un ton réactif envers les militaires au pouvoir. C’est un livre-dénonciation très audacieux, paru dans une période encore fragile de transition vers la démocratie. Mais on constate déjà derrière l’humour une prise de recul.

35En portugais, le titre de l’œuvre, O que é isso, companheiro ?, signifie à peu près en français : « Qu’est-ce que c’est que ça, camarade ? » C’est une question posée tout au long du roman, à chaque fois qu’un guérilléro ose passer un moment plus personnel aux dépens de la cause collective. La question, souvent marquée par un grand étonnement, est une sorte d’auto-répression parmi les militants. En exil, le je de Gabeira s’est donc exposé sans censure dans l’œuvre, c’est-à-dire sans la censure militaire, sans la censure de ses camarades et sans l’autocensure. Il raconte l’expérience collective en exhumant son individualité. Si, au début du livre, le journaliste se limite à la description de la période politique, au fil du récit, c’est surtout sa souffrance personnelle qui est mise en avant : le je refoulé émerge, notamment après la violence de la torture. Puisque l’exaltation du je était un péché aussi grave dans la guérilla que dans le catholicisme, c’est l’écriture qui va lui permettre une reconstitution de soi – avec comme appui le regard fictionnel. Quand Gabeira dévoile les coulisses de la torture, il raconte quelques subtilités : les horloges toujours couvertes pour induire les torturés à perdre la notion de temps, par exemple, ou les dialogues quasi surréalistes entre torturés et bourreaux.

36Voilà le roman limite décalqué de la situation limite, même si le côté témoignage reste fort. L’ambiguïté est au cœur de la lecture, soit référentielle, soit fictionnelle, à l’exemple du passage où les guérilléros sont à Copacabana, à la veille du jour de Noël, au milieu d’une opération très risquée. Coincés dans un embouteillage, ils regardent les citoyens qui font leur shopping en ignorant la terreur militaire. Dans la voiture, l’un des militants se laisse séduire par une jolie fille qui passe et demande aux camarades s’il peut l’inviter à venir avec eux. La réponse est la question titre du roman : « Qu’est-ce que c’est que ça, camarade ? » Le jeune homme insiste, les autres coupent son élan et la voiture part.

37Ce court dialogue peut synthétiser toute la complexité de cette période historique. L’auteur révèle les conflits personnels des militants, si jeunes, sans aucune formation pour faire face à une guérilla, et leur étonnement vis-à-vis du silence d’une grande partie de la bourgeoisie qui menait une vie parallèle bien confortable. Il ne reste que cette scène simple, plutôt littéraire, un peu cinématographique, pour témoigner d’une situation où règne une atmosphère de totale irréalité. Finalement, où est la fiction ? Dans la voiture remplie de guérilléros ou dans les rues de Copacabana où le frisson des fêtes continue malgré les meurtres dans les prisons militaires ?

38Au cœur de ce paradoxe, l’auteur fait appel à l’autofiction pour tenir compte du caractère fictionnel de sa situation, en se servant aussi du métadiscours. Par exemple, quand le personnage va au consulat du Chili à Rio pour dire au revoir à ses amis de lutte qui partent en exil, il dit :

  • 23  Ibid., p. 42.

Je suis sorti dans Flamengo et je crois que si j’avais été dans un roman, j’aurais donné un coup de pied dans une pierre et j’aurais traversé la rue les mains dans les poches. Mais c’était le Brésil, je n’étais pas un personnage de roman et il y avait beaucoup à faire pour être à la hauteur des amis qui s’en allaient23.

  • 24  Chloé Delaume, La Règle du Je, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 51 et 6.

39Ce moment clé chez le protagoniste se prolonge en une réflexion sur ce qui relève du témoignage et ce qui relève de la fiction pour celui qui écrit. À cette époque-là, la réalité le dépassait, il ne pouvait jamais se penser comme personnage, car il fallait agir. Plus tard, au moment de l’écriture, pris entre la réflexion et les souvenirs, le métadiscours s’est imposé. Mais pourquoi la fiction ne serait-elle pas possible au cœur d’une situation limite ? Et pourquoi, du coup, le témoignage ne suffit-il plus et la fiction gagne-t-elle tant d’importance ? En guise de réflexion, il faut rappeler Chloé Delaume quand elle affirme : « L’autofiction est une négociation de la douleur. » Ou encore : « Je m’appelle aujourd’hui parce que j’ai imposé un second commencement. Où la fiction toujours s’entremêle à la vie, où le réel se plie aux contours de ma fable24. »

40Finalement, passer du récit limite au roman limite constitue une traversée du désert. Le roman limite fait naître ce deuxième je, qu’il faut composer avec le premier. La fiction s’avère urgente car ce je ne paraît plus effectif, et le simple témoignage demeure insuffisant. L’urgence efface les frontières entre les idées de vérité et de fiction, entre le je rationnel et son corps enfermé ou torturé. Reste au je l’exercice de dire comment son corps gère la situation limite. Dans ce contexte, il faut aussi rappeler Paulo Lins, auteur de La Cité de Dieu, qui a converti sa vie quotidienne dans une favela de Rio en roman-document. Il y raconte les journées de quelques gamins dans cette grande cité, entre les années 1960 et les années 1980, c’est-à-dire de la période de l’innocence des favelas à l’explosion du trafic de drogues. Leurs corps dansent en accord avec la chorégraphie de la violence, même s’ils ne se mêlent pas des affaires des bandits.

  • 25  Affirmation de Paulo Lins dans une interview sur la chaîne TV Cultura au 1er août 2009.

41En réponse à ceux qui soulignent le côté autofictionnel du livre, Lins répond toujours : « Ce n’est qu’une fiction25. » Il a toujours eu le souci de se débarrasser, lui, l’auteur, du personnage principal, en proclamant la « Cité de Dieu » le protagoniste. Et cette ambiguïté enrichit le récit : issu d’une expérience si longue dans un monde de violence, l’auteur a fragmenté sa vie dans la cité en plusieurs personnages, d’où émerge une sorte de je-favela, c’est-à-dire un je quasi collectif, soumis à la géographie sociopolitique, et qui va justement la dépasser à travers l’écriture – une écriture, bien sûr, très marquée par le langage des dealers.

42Avant de conclure, il faut encore citer un petit chef-d’œuvre de la littérature brésilienne, le roman Quatro-olhos, paru en 1976, en pleine dictature, et écrit par Renato Pompeu, un journaliste incarcéré par le régime militaire, sans être militant. Il se trouve que cette expérience lui a provoqué une manie de la persécution, en aggravant quelques délires déjà latents, et il a été enfermé dans un asile pour schizophrénie. Le roman part de cette expérience. Le protagoniste est un fonctionnaire marié à une militante de gauche. Il mène une vie médiocre, éloigné de son quotidien, dans un espace flou entre la réalité et la fiction. Dans ce cas, cette fiction a aussi un côté bien réel car c’est un livre que le personnage ne cesse d’écrire. Ce qui importe dans le récit, c’est cette obsession de ce livre qu’il avait déjà écrit et qu’une fois perdu, il essaie de réécrire.

  • 26  Renato Pompeu, Quatro-Olhos, São Paulo, Alfa-Ômega, 1976, p. 60-61.

43Au long du processus obsessionnel de réécriture, le réel et le délire sont entremêlés d’une façon brillante. La distinction entre les personnages « concrets » et imaginaires n’a aucune importance et pourtant la frontière est bien visible. C’est comme si l’auteur, ayant maîtrisé les limites entre le sens quotidien et sa propre folie, se décidait à les transgresser. Le roman n’a rien d’une confession ni d’un témoignage et pourtant on sent bien le spectre de la dictature : la répression, la violence et la folie de l’autoritarisme dans toutes les instances. Ce qu’il faut retenir, c’est la phrase clé du protagoniste : « Peu à peu, je n’existais qu’au moment où j’écrivais mon livre26. » Voilà l’existence possible grâce à l’écriture, qui fonctionne comme une sorte de réunion de fragments d’un je encore plus éclaté dans la psychose.

44Chez plusieurs auteurs, l’exercice de la fiction associé aux expériences intimes s’est établi comme la meilleure solution. Dans un essai intitulé Memórias da loucura (Mémoires de la folie), Pompeu résume synthétise bien le tandem écriture / délire :

  • 27  Renato Pompeu, Memórias da loucura, São Paulo, Alfa-Ômega, 1983, p. 12-16.

Je me suis aperçu qu’il y avait des choses dans la vie qui ne changeaient jamais ou juste un petit peu, dans lesquelles je pourrais trouver une sorte de sécurité. Et l’une de ces choses était, par exemple, le texte [...]. On peut le lire, le relire, et c’est toujours le même texte qui est écrit. Par conséquent, je me suis accroché au texte écrit [...]. Je profite donc bien de mes délires car j’écris des livres27.

45Il se trouve que l’urgence de la situation limite révèle un excès de soi maîtrisé à travers l’autofiction. Car la violence de certaines expériences ignore les éléments de la réalité vulgaire, en brisant l’interdiction de l’union mémoire / fiction. Et dans ce jeu de vérité vis-à-vis de l’état d’urgence de l’auteur, où les codes sont tous brisés, le lecteur, lui aussi, peut se laisser conduire par l’écriture avec d’autres codes, moins stricts.

46Dans ce contexte, on peut songer au philosophe tchèque Vilém Flusser qui, pour échapper au nazisme, s’est enfui au Brésil en 1940. Et là-bas, une fois éloigné de Prague, de sa géographie intime, il a trouvé un mot en allemand pour se définir : bodenlos, qu’il a traduit par « sans fondement, sans signification, sans racine ». Selon Flusser, une fois déraciné, le je ne vaut plus rien.

  • 28  Dans l’essai intitulé The Return of the Real: the Avant-garde at the End of the Century (Cambridge (...)

47Au lieu d’incarner le mythe de Narcisse, l’auteur qui écrit à partir d’une expérience si radicale de vie-mort serait plutôt un Sisyphe, incapable de sortir de son jeu de va-et-vient maladif, roulant pour toujours son je dévasté comme un immense rocher sur les pentes d’une montagne sans fin. Le je blessé essaie de se redresser, selon une conception freudienne28, en revenant toujours au traumatisme pour le réintégrer dans un univers psychique, à travers l’écriture.

48Il faut toujours être prudent quand on essaie d’appliquer un terme étranger à une autre culture. S’il y a une conclusion possible pour l’instant, je dirais qu’au Brésil, le je issu du trauma collectif, fruit de l’histoire du pays, secoué par la géographie sociopolitique, ce je-là fait appel à une autofiction limite, en s’engageant dans une sorte de narcissisme utile. En exposant à la fois des blessures personnelles et nationales, quelques auteurs brésiliens s’inscrivent dans la tradition de l’autofiction contemporaine avec un accent politico-esthétique. Dans certains cas, leur témoignage est politiquement incorrect et esthétiquement précieux. Ou vice-versa.

49Cette écriture devient le recours ultime chez des auteurs qui veulent négliger la réalité et dédaigner leur propre finitude, pour pouvoir tout dépasser, non seulement leurs histoires et l’histoire, mais surtout leur propre humanité. Hors de l’Amérique latine, la littérature brésilienne est surtout connue pour son côté exotique ou sociopolitique, mais il existe également une dimension plutôt universelle à découvrir – la dimension humaniste du je et la dimension esthétique de son écriture, peu importe le pays, l’époque ou la langue.

Notes

1  Serge Doubrovsky, « C’est fini », propos recueillis par Isabelle Grell, La Nouvelle Revue française, nº 598, « Je & Moi », Philippe Forest (dir.), 2011, p. 23.

2  Philippe Forest, « Je & Moi : avant-propos », ibid., p. 12.

3  Jean-Louis Jeannelle, « D’une gêne persistante à l’égard de l’autofiction », ibid., p. 55.

4  Voir Philippe Gasparini, Autofiction : une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2008.

5  Serge Doubrovsky, dans Philippe Vilain, Défense de Narcisse, Paris, Grasset, 2005, p. 205.

6  Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie, Paris, Les Éditions de la Transparence, 2009, p. 74.

7  Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 62.

8  Philippe Lejeune, « Georges Perec : autobiographie et fiction », dans Catherine Violet & Jean-Louis Jeannelle (dir.), Genèse et autofiction, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, « Au cœur des textes », 2007, p. 41.

9  L’un des critères attribués à Serge Doubrovsky, listés par Philippe Gasparini dans Autofiction : une aventure du langage, op. cit., p. 209.

10  Ibid., p. 209.

11  Ibid., p. 209.

12  José Castello, Ribamar, Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2010, p. 37. Ici et dans la suite de l’article, je traduis les citations des romans brésiliens non encore publiés en France.

13  Ibid., p. 132.

14  Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie, op. cit., p. 21.

15  Cristóvão Tezza, Le Fils du printemps [2007], Sébastien Roy (trad.), Paris, Métailié, 2009.

16  Ibid., p. 125.

17  Ibid., p. 177.

18  Luciana Hidalgo, Literatura da urgência : Lima Barreto no domínio da loucura, Rio de Janeiro, Annablume, 2008.

19  Voir Michel Foucault, Dits et écrits, 1954-1988, Paris, Gallimard, 1994, vol. 4.

20  Philippe Lejeune, dans Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie, op. cit., p. 112.

21  L’ouvrage a été traduit en français par Anne Rumeau sous le titre Les guérilléros sont fatigués (Paris, Métailié, 1980).

22  Ibid., p. 11.

23  Ibid., p. 42.

24  Chloé Delaume, La Règle du Je, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 51 et 6.

25  Affirmation de Paulo Lins dans une interview sur la chaîne TV Cultura au 1er août 2009.

26  Renato Pompeu, Quatro-Olhos, São Paulo, Alfa-Ômega, 1976, p. 60-61.

27  Renato Pompeu, Memórias da loucura, São Paulo, Alfa-Ômega, 1983, p. 12-16.

28  Dans l’essai intitulé The Return of the Real: the Avant-garde at the End of the Century (Cambridge, MIT Press, 2001), Hal Foster fait une analyse profonde de la théorie du traumatisme de Sigmund Freud en démontrant qu’on répète très souvent un événement traumatique (en actions, rêves, images) pour le réintégrer à une espèce d’économie psychique, à un ordre symbolique (p. 131).

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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