Version classiqueVersion mobile

Lisières de l’autofiction

 | 
Arnaud Genon
, 
Isabelle Grell

Sans frontières

L’autofiction africaine : du collectif à l’individuel à travers la construction mémorielle

Karen Ferreira-Meyers

Texte intégral

  • 1  Récit « vrai » dans le sens subjectif du terme, la vérité objective n’étant qu’un leurre.
  • 2  Éliane Lecarme-Tabone, « xxe siècle : existe-t-il une autobiographie des femmes ? », Magazine litt (...)

1En Afrique, la notion d’autofiction est en situation d’émergence, si l’on peut utiliser ce terme, et donc pas encore assez répandue pour pouvoir parler d’une autofiction spécifiquement sud-africaine, ghanéenne ou burkinabé (même si, au nord, la critique littéraire commence à parler d’une ou des autofictions algériennes, tunisiennes ou marocaines). Quand je parle d’Afrique ou d’Africain / Africaine, j’inclus les pays de l’Afrique du Nord, qui en sont parfois distingués par certains critiques et universitaires. Dans ma conception, une autofiction est un récit écrit à la première personne où l’homonymie auteur / narrateur / personnage (principal) est respectée. Néanmoins, il sera aussi question des textes où l’homonymie n’est pas nécessairement visible mais où le paratexte aide le lecteur à identifier l’auteur derrière le narrateur / personnage. Quatre caractéristiques de l’autofiction sont à la base du choix de textes pour cet article. La première est qu’elle vise les vies ordinaires, non uniquement les vies des gens célèbres. N’importe quelle vie peut devenir une œuvre d’art, l’autofiction ne cherchant pas la même chose que l’autobiographie : non plus montrer le sens d’une vie – ce qui donnerait une vue d’ensemble, une vue globale –, mais son usage, son quotidien, son déroulement, ses fragments. Le deuxième critère est le respect de l’authenticité des événements réels : elle est un récit vrai1. Le troisième est l’aspect formel, qui assure le statut fictif de l’autofiction. Il s’agit ici surtout du langage utilisé par l’autofictionnaire. Sous l’égide de l’écriture, l’exactitude des événements réels se détache du genre autobiographique. Quatrième critère : l’auteur d’une autofiction s’appuie sur une mémoire involontaire qui justifie la discontinuité des fragments. Un ensemble de thématiques spécifiques existe (celles abordées ici sont spécifiques à l’autofiction féminine surtout) : l’enfance et l’adolescence, l’amour, le double et le miroir, la mémoire, le corps, la sexualité, la psychanalyse et l’identité. Les thèmes identifiés ci-dessus et les raisons soulignées par Éliane Lecarme-Tabone dans ses articles de 2002 et de 20112 font que l’autofiction féminine semble être plus présente sur la scène africaine que celle des contemporains masculins. Néanmoins, la critique littéraire a identifié plusieurs textes écrits par des hommes comme étant autofictionnels.

L’autofiction masculine africaine

  • 3  Jean de Dieu Itsieki Putu Basey, « Je soussigné “fabulator” : aspects de l’autofiction chez Sony L (...)

2Jean de Dieu Itsieki Putu Basey explique, dans une communication intitulée « Je soussigné “fabulator” : aspects de l’autofiction chez Sony Labou Tansi et Henri Lopès3 », les rapports étroits entre la fiction et l’histoire, le lien profond entre les œuvres et la personnalité de leurs auteurs. Chez Sony Labou Tansi (1947-1995) et Henri Lopès (1937), autofictionnaires avant la lettre, l’écriture inscrit ces liens en dessinant, à même sa trame, la figure du fabulator. On sait qu’en latin, ce mot signifie « conteur », mais il ne faudrait pas perdre de vue que le conteur est, précisément, « inventeur » ou « fabricant », voire « bricoleur » d’histoires. On peut donc considérer ces auteurs comme des autofictionnaires. Tchicaya U’Tamsi, autre auteur congolais, s’interroge sur le lien entre la mémoire individuelle et l’écriture autofictionnelle :

  • 4  Tchicaya U’Tamsi, cité dans Nino Chiappano, Tchicaya, notre ami : l’homme, l’œuvre, l’héritage, Pa (...)

Ce que j’ai voulu dès le départ, c’est écrire un roman typiquement congolais, trempé dans l’histoire du Congo : pour me faire une mémoire, parce que j’avais besoin de cette mémoire. Car je n’arrivais pas à savoir d’où je venais, où j’allais et ce que je faisais là. En somme, j’ai choisi la fresque historique pour mieux m’aider à répondre à la même question fondamentale, existentielle : « Comment vivre ? »4

  • 5  Théo Ananissoh, Ténèbres à midi, Paris, Gallimard, 2009, p. 19.

3Chez cet auteur, le mythe personnel résulte de l’association d’idées involontaires sous les structures voulues du texte, afin d’y trouver l’expression d’un moi profond. Théo Ananissoh, romancier togolais né en 1962, auteur de Lisaholé (2005) et d’Un reptile par habitant (2007), ressemble fort à Éric Bamezon, narrateur-personnage principal de son dernier roman, Ténèbres à midi (2009). Celui-ci, écrivain lui-même, exilé tout comme son créateur en Allemagne après avoir fait ses études en France, revient pour un mois au pays natal, sollicité par le président, après vingt ans d’exil, le temps de trouver matière à un nouveau roman qui, pour la première fois, se déroulera dans sa nation d’origine. Dans une interview accordée à Afrik.com le 17 mars 2010, Théo Ananissoh assure que tout n’est que fiction et qu’il n’y a aucune intrusion de sa propre biographie. Mais le lecteur est en droit de rester dubitatif face à une telle assertion tant les deux personnalités sont concordantes et le pays, cadre scénique, est similaire au Togo : « Un pays où l’on est né mais où l’on ne gagne pas sa vie est plus imaginaire que concret5. » Dans les trois volets autofictionnels, La Transmission (2002), La Divine Colère (2004) et Silikani (2006), l’écrivain camerounais Eugène Ébodé pointe du doigt l’effervescence émotive africaine. Mais ces quelques exemples de l’autofiction de l’Afrique centrale ne me permettent pas de faire des généralités à propos de l’autofiction masculine.

  • 6  Boudjedra, à l’instar du personnage Rac (diminutif de Rachid) dans La Vie à l’endroit, est égaleme (...)

4En Afrique du Nord, en revanche, la situation est plus intéressante dans le sens où de nombreux textes ont, jusqu’à présent, été baptisés d’autofiction. Bouchaib Moulay Hicham, de l’université d’Agadir au Maroc, s’est attardé sur la première œuvre de l’auteur algérien Rachid Boudjedra, La Répudiation (1969). Selon lui, plusieurs indices textuels en indiquent la nature autofictionnelle : le récit ne commence pas, comme c’est ordinairement le cas dans l’autobiographie classique, par le récit de naissance. Il respecte encore moins la règle de l’ordre chronologique. Boudjedra utilise des rétrospections. Le va-et-vient du récit suscite chez le lecteur le doute sur la véracité des événements, tandis que le récit chronologique participe à la vraisemblance de l’histoire. La mention « roman » confirme l’aspect fictionnel de son contenu et instaure par là même un « pacte romanesque » qui l’écarte du genre autobiographique. Les trois instances narratives, le personnage central, le narrateur et l’auteur, portent tous le même prénom, Rachid, et le thème obsessionnel de « l’enfance saccagée » dans l’œuvre de Boudjedra s’inspire largement, comme l’auteur le corrobore, de sa propre enfance6.

  • 7  Il en est de même pour l’autofiction de l’Afrique australe, mais celle-ci n’étant nullement franco (...)

5Depuis leur apparition dans les années 1950, les premières œuvres d’auteurs nord-africains, aussi bien algériens comme Mouloud Ferraoun (Le Fils du pauvre, 1950), marocains comme Driss Chraibi (Le Passé simple, 1954) et tunisiens comme Albert Memmi (La Statue de sel, 1953), se sont distinguées par une écriture qui, quoique romancée, repose sur des données autobiographiques sinon avérées, du moins subodorées. La narration se déroule autour d’une première personne (je), omniprésente, qui rend l’identité du narrateur soluble dans celle de l’auteur (à commencer par les noms propres). Mais le développement d’une écriture autofictionnelle nord-africaine, francophone mais aussi arabe, ne peut se faire de façon détaillée dans les limites de cet article7.

6Le terrain du questionnement de l’autofiction africaine féminine semble plus riche si on le compare à ce qui a été fait en autofiction masculine jusqu’aujourd’hui. Je commencerai mon analyse par un bref historique de l’autobiographie (qui, dès ses débuts, n’était pas vraiment de l’autobiographie pure et dure) et de l’autofiction féminines africaines avant de donner quelques exemples, qui m’aideront ensuite à proposer une classification thématique de l’autofiction africaine.

Un terrain littéraire fertile : l’autobiographie et l’autofiction féminines africaines

  • 8  Augustine H. Asaah, « Entre Senghor et Beyala : une affaire de controverse, de divergence et de ré (...)
  • 9  Lors d’une discussion personnelle que j’ai eue avec lui.
  • 10  Odile Cazenave, Femmes rebelles : naissance d’un nouveau roman africain au féminin, Paris, L’Harma (...)

7Asaah décrit le champ littéraire « du for intérieur » (autobiographie et autofiction) comme un champ « bigarré et polyphonique en perpétuelle mutation8 ». Au centre de l’écriture africaine francophone, à ses débuts surtout, est l’idée que l’écriture aide l’homme (nom générique incluant hommes et femmes, bien sûr) africain à se connaître et à se faire connaître, l’écriture étant considérée et vécue comme un acte de dévoilement de soi et de l’autre. Se dévoiler signifie, au sens positif, se montrer tel qu’on se croit être. Ce dévoilement est par ailleurs significatif en ce qui concerne les romans autobiographiques qui ont prospéré en Afrique, tels ceux de Laye Camara (L’Enfant noir, 1953) et de Bernard Dadié (Climbié, 1956). Marie-Claire Matip (Ngonda, 1956) et Thérèse Kuoh Moukoury (Rencontres essentielles, 1969), deux Camerounaises, seraient les premières sur le continent africain à avoir publié des autobiographies romancées. Sobhi Boustani souligne9 le fait que la littérature intimiste, comme l’autofiction, est un terrain favorable à la transgression des tabous, sexuels et autres, l’intime ouvrant la voie large à une écriture libérée d’une discipline sociale contraignante. L’auteure franco-camerounaise Calixthe Beyala, surtout dans ses premiers récits, mais aussi plus tard dans Femme nue, femme noire (2003), est un exemple clé des écrivaines transgressant l’écriture de la sexualité, du corps, de ses désirs et plaisirs. Odile Cazenave démontre combien cette position est novatrice quand elle affirme que la sexualité au féminin est restée ignorée pendant longtemps, « même par les critiques, à moins qu’il ne s’agisse d’un silence propre à masquer les tabous résistants sur la femme10 ».

  • 11  Il s’agit, en outre, des romans autobiographiques de la militante Aoua Keïta au Mali (Femme d’Afri (...)

8Dans les créations romanesques autobiographiques, à partir de 1970, la voix féminine émerge dans l’espace africain, d’abord en tant que voix individuelle, mais comme figure type de la féminité africaine (par exemple dans les écrits de Mariama Bâ, Tanella Boni, Fama Diagne Sène, Werewere Liking, Ken Bugul, etc.), racontant le destin féminin africain, la position marginale par rapport à la société et à l’homme dans laquelle se trouvent les femmes, en général, et les écrivaines, en particulier. Ainsi, avant 1980, seules quelques femmes s’étaient fait remarquer par leurs autobiographies11. Baobab fou de Ken Bugul (1983) peut être considéré comme un texte charnière, qui clôt une première période de « prudence » dans laquelle des thèmes comme l’amour, l’infidélité, le mensonge, la stérilité et les relations femme / autres membres de la famille sont décrits, et qui, dans un même mouvement, ouvre une seconde période dans laquelle les écrivaines abordent des thèmes tels le traitement du corps, l’influence de l’entourage familial et le rapport à la figure de la mère (d’abord l’absence symbolique, effective ou affective de la mère, ensuite la figure de la mère dévorante, qui se retrouve, entre autres, chez Calixthe Beyala).

  • 12  Cité par Augustine H. Asaah, « Gender Concerns in Calixthe Beyala’s The Sun Hath Looked Upon Me », (...)

9Depuis le début du xxie siècle, cette marginalité cède la place à d’autres revendications et permet l’identification de nouvelles formes de positionnement ; c’est ce même trajet qu’a entrepris Beyala. Les écrivaines comme elle se positionnent souvent face au lecteur comme des femmes fortes qui n’ont pas peur de se mettre en scène et qui essaient de réorganiser la totalité de la société et d’annuler toute hiérarchie. Les romancières africaines contemporaines, dans leur contexte d’émergence qui renferme un topos, celui du silence, et délimite un espace, celui de la marginalité, ont été inspirées par la rencontre avec le postmodernisme, car elle leur permettait d’adopter une vision différente du monde, moins hiérarchisée et par là même plus libératrice. C’est une question qui a également intéressé Clough Ticeneto qui note en effet que « l’expérience postcoloniale de l’hybridisation de la réalité rend la notion d’expérience féminine uniforme et d’identité féminine unifiée impossible12 ». En s’attaquant au caractère central du langage, à la position figée des pôles référentiels, culturels et physiques, les femmes, dans les récits africains contemporains, réalisent un acte qui s’inscrit dans le contexte postcolonial. Elles ne visent plus la simple réorganisation du pouvoir en fonction de la détermination de genre. Leur entreprise s’inscrit dans le contexte général de la subversion des cadres prédéterminés de la pensée, cadres qui contiennent de manière subsidiaire les déterminations de genre. Proposant dans ses romans une figure du féminin sexuée et polymorphe, la Franco-Camerounaise Calixthe Beyala entreprend une démarche de subversion de toute domination symbolique.

L’autofiction comme outil contre l’oppression par l’homme

  • 13  L’analyse qui suit de Gérard Genette justifie la légitimité de ma démarche qui consiste à définir (...)

10Les exemples les plus saillants de ce type d’autofictions viennent de l’espace géographique et culturel nord-africain (certaines auteures ne vivent plus en Afrique mais véhiculent nonobstant un imaginaire culturel nord-africain). On peut citer L’Amour, la fantasia (1985) et Ces voix qui m’assiègent (1999) d’Assia Djebar, Je ne parle pas la langue de mon père (2003) de Leïla Sebbar et plusieurs récits de l’auteure franco-algérienne Nina Bouraoui, dont La Voyeuse interdite. Dans ce texte, c’est à partir d’une crise narcissique provoquée par l’absence d’identification aux images maternelles et paternelles que la jeune fille névrosée, Fikria13, narre ses expériences d’enfermement dans sa culture, la transformation créatrice de sa souffrance passive, de la sujétion aux regards des hommes, en une douleur réactive, performative, visionnaire, par l’appropriation de son corps en s’imposant une violence physique. Les actes d’autodestruction qui en résultent, automutilation, masochisme et anorexie, montrent la fascination de Bouraoui pour la présence paradoxale de la mort et de la destruction dans la formation et la négociation de la subjectivité.

11Marguerite Abouet, auteure ivoirienne d’une série six albums de bandes dessinées, Aya de Yopougon, parle d’autofiction à propos de son œuvre ; elle souligne l’« inspiration » de la vie réelle tout en explicitant l’apport de la fiction, puisque, dès son plus jeune âge, elle a commencé à inventer des histoires, son histoire personnelle aussi, afin de rendre sa vie plus intéressante aux yeux des jeunes Français avec qui elle vivait à Paris, après son départ de Côte d’Ivoire. Elle s’explique ainsi :

  • 14  Marguerite Abouet, « Aya de Yopougon de Marguerite Abouet, grande bédéiste de succès », propos rec (...)

En fait l’écriture ce n’est pas une passion, c’était une thérapie pour moi, une manière de ne pas devenir folle dans ces quatre murs. J’ai commencé à mettre mes souvenirs sur papier et puis j’y prenais goût. Tout ce qui m’arrivait dans le métro, les histoires que j’entendais, j’arrivais et j’écrivais. J’en ai tartiné de pas mal aussi. Voilà donc comment j’ai commencé à écrire14.

L’autofiction comme outil contre l’oppression par la femme

  • 15  Asaah voit dans les textes beyaliens « la concrétisation fictionnelle du vécu » parce qu’elle fait (...)
  • 16  Beyala a aussi expliqué que le patriarcat, dans son pays natal, est une conception coloniale et qu (...)
  • 17  Il faut se rappeler que Calixthe Beyala a été délaissée par sa mère quand elle était jeune fille e (...)

12Dans certains textes autofictionnels, la femme est opprimée par une autre femme, souvent sa mère. L’auto-écriture du féminin chez Beyala15 est conditionnée par la déconstruction du mythe de la femme africaine comme mère, matrice originelle, lieu de la naissance, synonyme du point de vue symbolique de la terre. Elle représente souvent des mères dévorantes, cruelles, violentes. La figure maternelle, la mère ou le substitut de celle-ci, sont présentées de façon concrète et réaliste dans la fiction beyalienne. On peut certainement apprécier le caractère central des symboles maternels, comme l’Afrique légendaire, la matriarche, la mère sociale, la femme-étoile, la femme hospitalière, toutes ces « femmes » positives de son œuvre qui font face aux mères dévorantes, aux génitrices vampiriques, doubles négatifs des récits beyaliens. C’est surtout la figure de la grand-mère qui est sanctifiée et adorée, en tant que « personnification palpable de l’Afrique matriarcale énergique d’antan16 ». Les expériences personnelles de Beyala sont inscrites dans ses autofictions17. Dans La Petite Fille du réverbère (1998), Andela, aussi appelée Tapoussière, jeune Camerounaise de 11 ans, alter ego de Beyala elle-même, vit dans la pauvreté avec sa grand-mère. L’ouverture de cette autofiction est révélatrice, car c’est ici que le lecteur apprend que la narratrice-personnage a fait des études avancées en France et est devenue une écrivaine célèbre et riche. Son statut d’écrivaine lui donne accès à une célébrité dont elle mesure aussi les inconvénients :

  • 18  Calixthe Beyala, La Petite Fille du réverbère, Paris, Albin Michel, 1998, p. 11.

À l’époque où commence cette histoire, je n’étais pas encore l’écrivain décoré, vraiment ?... qu’on charrie, qu’on insulte, qu’on vilipende, qu’on traite de cervelle en jupon !... Tous ces riens me couvrent de leurs frustrations − parce qu’ils croient, ces imbéciles, qu’une femme, Négresse de surcroît, ne saurait se défendre18.

13Il est évident, d’après cet extrait, que l’éducation de la narratrice lui a aussi donné l’occasion d’utiliser son écriture de manière stratégique. L’incipit vise directement les critiques acerbes et confirme la poursuite d’une carrière prolifique. Andela, narratrice et personnage principal, se révolte contre le système patriarcal et contre sa mère lorsqu’elle divorce et abandonne ses enfants à leur père, mais aussi quand elle se livre ouvertement à la débauche en prenant plusieurs amants.

  • 19  Chez Beyala, le péritexte et l’épitexte se contredisent souvent. De plus, le métatexte s’oppose pa (...)

14Beyala n’a souscrit à aucun moment à un pacte autobiographique spécifique concernant son œuvre. En fait, son pacte est volontairement ambigu et cela vaut pour l’ensemble de son œuvre19. L’écriture beyalienne s’inscrit dans cette veine de femmes africaines actuelles n’ayant pas pour projet de trouver une unité à l’identité, une « mêmeté », voire une harmonie identitaire, mais plutôt de saisir les positions du sujet, les orientations identitaires, les possibilités multiples, fragmentées et fragmentaires, qu’offre l’identité contemporaine, mouvante et instable. La relation mère / fille est, chez plusieurs autofictionnaires africaines, une relation de pouvoir. Dans La Voyeuse interdite, la première autofiction de Nina Bouraoui, l’auteure met en scène sa mère, représentante en quelque sorte des mères algériennes, dans une scène de post-avortement :

  • 20  Nina Bouraoui, La Voyeuse interdite, Paris, Gallimard, 1991, p. 39.

Les funérailles étaient brèves. Ma mère entourait le rejeton de papier journal et rabattait le couvercle de la poubelle sur la petite tête béante aux yeux mi-clos, quand l’enfant n’était qu’un œuf craquelé par un auriculaire impatient, elle se contentait de l’immerger dans la cuvette des w.c20.

15La mère, complètement indifférente au sort de l’enfant qu’elle vient de mettre au monde, « maman meurtrière », a aussi appris l’automutilation, vue comme une sorte de suicide, à ses filles. Elle est complice de la société patriarcale qui l’entoure et participe à son maintien. Dans Le Bal des murènes (1996), le je autofictionnel est aussi la victime d’un destin cruel et d’une mère castratrice. En plus des relations que l’on vient de décrire, les mères ont une influence énorme sur le corps et la psyché de leurs enfants qu’elles souhaitent contrôler. En 1988, Kesso Barry, Guinéenne, ancien mannequin, publie son autofiction sous le titre de Kesso, princesse peuhle. Elle y mentionne les traumatismes qu’avait engendrés l’excision. La relation empoisonnée entre la protagoniste et les femmes de son entourage qui font perdurer la pratique malsaine de l’excision fait partie intégrante des autofictions où l’oppresseur du je de la narratrice est une femme.

L’autofiction en tant qu’expression de la voix collective : le « noussoiement21 »

  • 21  Jean Déjeux (La Littérature féminine de langue française au Maghreb, Paris, Karthala, 1994) cite G (...)
  • 22  Anne-Marie Gans-Guinoune, « Autobiographie et francophonie : cache-cache entre nous et je », Relie (...)

16Le je de l’autofiction de Djamila Debèche, Leïla, jeune fille d’Algérie (1947), représente toutes les femmes algériennes de son époque. L’auteure utilise sa voix individuelle pour parler de la collectivité féminine. Cette première vague est suivie, à partir des années 1950, des autofictions avant la lettre de Marguerite-Fadhma Aït Mansour Amrouche (Histoire de ma vie, publié de façon posthume en 1968) et de sa fille Marie Louise Taos Amrouche (L’Amant imaginaire, publié en 1975), et du langage autofictionnel d’Assia Djebar, alors que de la période entamée avec les années 1980 résulte « une forme narrative hybride », « parfois déroutante pour le lecteur », où « l’alternance du je et du elle trahit l’hésitation de l’auteure à se dévoiler22 ». Je peux citer l’écriture autofictionnelle de Malika Mokeddem comme exemple. Partant d’un événement sensible, l’insomnie, Mokeddem construit son autofiction de façon fragmentaire, en alternant le présent et le passé, dans La Transe des insoumis (2003). Dans Garçon manqué (2000) de Nina Bouraoui, les troubles de la personnalité de la narratrice reflètent les troubles de l’identité collective dont ce texte est le dédoublement, le miroir accusateur et réparateur.

  • 23  Je classe parmi les autofictions « universelles » et africaines la trilogie C’est le soleil qui m’ (...)
  • 24  Voir Philippe Vilain, « Démon de la définition », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yve (...)

17Les textes du début de la carrière littéraire de Calixthe Beyala sont aussi exemplaires d’une autofiction qu’on peut qualifier d’« universelle », collective et africaine, alors que les autofictions plus récentes seraient plus « individuelles » et plus occidentales23. Beyala, Bouraoui et toutes les auteures citées ci-dessus produisent des autofictions « nominalement indéterminées », selon la définition qu’en propose Philippe Vilain : « L’autofiction anominale ou nominalement indéterminée permettrait à l’auteur d’assumer les propos et les pensées de son narrateur, tout en allant dans le sens de l’impersonnalité et de la neutralité susceptibles de dépasser la simple quête introspective, de faire accéder à une dimension universelle – “l’universel singulier” sartrien – et de rendre appropriable le je par le plus grand nombre24. »

L’autofiction en tant qu’expression de la voix individuelle

  • 25  Il s’agit de Yèmi ou le Miracle de l’amour (2000), Modukpé le rêve brisé (2000) et Enfant d’autrui (...)

18Les paragraphes précédents ont fait allusion au passage du collectif à l’individuel, dont les publications les plus récentes de Beyala et Bouraoui sont exemplaires. L’expression d’une voix individuelle, personnelle, se retrouve aussi dans les trois autofictions d’Adélaïde Fassinou25 ainsi que dans Loin de mon père (2010) de la Franco-Ivoirienne Véronique Tadjo. Dans Entendez-vous dans les montagnes (2005), Maïssa Bey retisse le fil de sa propre histoire, évoque le destin de son père torturé et exécuté par les militaires français à Boghari, en 1957, alors qu’elle avait 4 ans. Il y a dans ce texte tout un travail d’exploration du passé qui conduit la narratrice à mêler éléments biographiques et éléments fictifs dans une interaction constante. C’est par le détour de la fiction que la romancière a pu « affronter [s]es blessures d’enfant » et est parvenue à arracher au silence cet événement dramatique de son existence. Ce récit relève de l’autofiction et il est représentatif du bouleversement esthétique qui caractérise l’écriture francophone contemporaine, vouée qu’elle est à renouer avec les questions du sujet et à inventer une nouvelle forme de récit qui débouche sur un renouveau de l’autobiographie.

  • 26  Sébastien Hubier, Littératures intimes : les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autoficti (...)

19Sébastien Hubier, en incluant l’autofiction dans la catégorie des écritures du moi, explique que les récits autofictionnels cherchent à « connaître et expliquer ce qui fait la singularité d’un individu – singularité dont la valeur est, étonnamment, universelle26 ». L’écriture autofictionnelle introduit des éléments de la réalité immédiate, de la vie de l’auteur et de la vie des autres, tout en conférant au récit une signification universelle, mythologique.

La construction mémorielle, le traumatisme individuel et collectif

  • 27  Voir Karen Ferreira-Meyers, L’Autofiction d’Amélie Nothomb, Calixthe Beyala et Nina Bouraoui, Sarr (...)

20Il ne s’agit ici que de reprendre les grandes lignes d’une analyse qui a déjà été faite ailleurs27. Je parle de « construction » mémorielle puisque la mémoire se déplace constamment à cause des processus épistémologiques incessants, tout ce dont une personne fait l’expérience fera plus tard dans sa vie partie de sa mémoire, qu’on le veuille ou non. Dans beaucoup d’autofictions, la mémoire est liée à l’enfance, non pas comme lieu idyllique auquel il faut retourner, mais plutôt comme une position qui demande une construction identitaire parce qu’elle a été brisée.

  • 28  Claude Burgelin, « Modiano et ses je », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche (d (...)
  • 29  Dominique Deblaine, « Simone Schwarz‐Bart : au‐delà du mythe du moi », dans Martine Mathieu‐Job (d (...)
  • 30  Voir Karen Ferreira-Meyers, « Les traces de la guerre : l’inévitable nomadisme involontaire », dan (...)

21Alors qu’il est communément accepté que la mémoire est une construction imaginaire, il existerait, selon Lejeune, deux attitudes diamétralement opposées face à elle : certains décident d’observer la construction imaginaire et d’autres de la continuer. Claude Burgelin indique que, dans les textes d’écriture de soi, « la mémoire est la grande ordonnatrice du récit et de la mise en scène28 ». C’est le cas dans les autofictions, même si, ici, la mémoire est vue à la lumière de la psychanalyse aussi. Dans Les Souvenirs écrans (1899), Freud démontre que l’individu ne possède pas une perception fiable de ses souvenirs. La mémoire est parasitée, en quelque sorte, par des images tirées d’un vécu ultérieur ou d’un refoulement de la conscience. Lacan, reprenant certaines idées de Freud, formule sa théorie sur l’individu pris dans « une ligne de fiction ». Dès que l’individu se remémore certains épisodes de sa vie, il s’invente, il se voit comme personnage et il se réinvente. Alors tout écrivain, dès qu’il s’inscrit lui-même dans son texte, est obligé de s’appréhender comme personnage et participe à la production de son mythe personnel. Dominique Deblaine fait le partage entre la mémoire littérale qui « consiste à ressasser le passé, à rappeler la douleur [...], à aimer répéter sa souffrance », et la mémoire exemplaire qui « est un autre stade » où il s’agit de « produire un futur au-delà des erreurs passées29 ». Ce qui ressort fortement des textes autofictionnels de témoignage, et ceci a aussi été dit à plusieurs reprises des autofictions écrites après la Shoah, c’est l’impossibilité du travail mémoriel30. L’autofiction, en tant que texte où l’auteur s’inscrit lui-même, implique des jeux complexes de la mémoire et de l’imagination. Un écrivain prend un risque absurde à trop vouloir avérer son passé, la littérature étant de la « mémoire invérifiable », de la mémoire élastique. Les miettes d’un passé et l’esprit imaginatif de l’auteur forment un ensemble inséparable qui s’inscrit dans ce qu’on peut appeler un mythe personnel, invérifiable, inédit.

  • 31  « Dans l’autobiographie féminine au xixe siècle », La Faute à Rousseau, nº 32, 2003, p. 30.
  • 32  Nina Bouraoui, Mes mauvaises pensées [2005], Paris, Librairie générale française, « Le Livre de po (...)
  • 33  Hélène Jaccomard, « Cours, cours, Nina ! Garçon manqué de Nina Bouraoui », Essays in French Litera (...)

22Chez les autofictionnaires femmes, « la remémoration est d’emblée résurrection et le récit un pèlerinage ému dans les lieux de mémoire enfantins31 ». La mémoire est intimement liée à l’enfance, autre topos clé de l’autofiction. La mémoire est aussi une fonction indissoluble de l’intertextualité, la mémoire de la littérature se jouant sur au moins trois plans, la mémoire portée par le texte, celle de l’auteur et celle du lecteur. Chez Bouraoui, par exemple, l’importance de la mémoire est soulignée dans Mes mauvaises pensées, quand la narratrice s’exprime de la façon suivante : « Je rêve d’un livre de transformation. [...] je dois tout écrire pour tout retenir32. » La mémoire bouraouine est, d’après Hélène Jaccomard, accompagnée d’une « lourde charge d’imaginaire raciologique véhiculée par le mariage mixte33 ».

23Des coordonnées temporelles peu claires font partie de la mémoire traumatisée dans laquelle le survivant fait l’expérience radicale d’une disjonction entre le passé et le présent. Il en résulte – de cette temporalité et cette continuité écrasées – que les événements traumatiques du passé deviennent obscurs au point de devenir indicibles, d’aboutir à une crise du témoignage littéraire. L’autofiction commence là où se termine l’autobiographie, d’où l’importance du présent de l’écriture qui substitue à la dimension rétrospective de l’autobiographie (je raconte ce que j’ai vécu) une dimension, disons, constitutive (je vis ce que je raconte). En termes aspectuels, on pourrait dire que l’autobiographie est du côté perfectif et l’autofiction de l’imperfectif. Toute la différence entre un déjà-vécu et un vécu en cours.

  • 34  Amélie Nothomb, Stupeur et tremblements [1999], Paris, Librairie générale française, « Le Livre de (...)

24Chez Bouraoui, Beyala et Nothomb, le topos du pays est intimement lié à la mémoire individuelle et collective, ainsi qu’à la parole qui l’arrache au discours purement historique afin de le resituer à la croisée de l’histoire et des histoires. Amélie Nothomb note dans Stupeur et tremblements : « Ma mémoire commençait à fonctionner comme une chasse d’eau. Je la tirais le soir. Une brosse mentale éliminait les dernières traces de souillures34. » En bref, la fameuse amnésie infantile entre en jeu dans l’autofiction, ce que la mémoire a enregistré avant la phase œdipienne est devenu inconscient sous la pression du surmoi (la moralité adulte incorporée par l’enfant). Selon plusieurs autofictionnaires, seule une cure est susceptible de lever la censure. La généralisation de l’enseignement psychanalytique postmoderne a repoussé les frontières du refoulé tout en conceptualisant le matériel ainsi déculpabilisé et donc rendu doublement accessible à l’autobiographie et à l’autofiction.

Quelques réflexions sur l’avenir de l’autofiction africaine

  • 35  Robert Varga, « Écritures métisses – écritures de la différence : genre autobiographique et espace (...)
  • 36  Marie Darrieussecq, « La fiction à la première personne ou l’écriture immorale », dans Claude Burg (...)

25Probablement influencée par ce qui se fait au niveau littéraire depuis quelques décennies en France et en Europe, la littérature romanesque africaine se construit également par le je, signe distinctif de l’écriture intimiste sous ses différentes formes, notamment l’autobiographie, le roman autobiographique, l’autofiction et la métafiction pour n’en nommer que quelques-unes. Une partie des auteurs a rompu avec tout ce qui est mimesis, homologue ou calque de la réalité (tels le roman réaliste ou l’autobiographie) et a adopté une certaine esthétique de l’anti-représentation. Varga entame sa réflexion sur l’écriture maghrébine du moi en soulignant que l’autobiographie beure, interprétée comme une pratique postmoderne du mélange des genres, brouille réalité et fiction et remplit « à la fois la fonction d’un discours identitaire de “l’entre-deux” ou d’une histoire alternative tout en puisant dans l’espace autobiographique35 ». Selon lui, ces textes échappent aux définitions et constituent, de ce fait, un terrain problématique de la critique. Selon moi, ce sont exactement ces points qui rendent la notion d’autofiction intéressante. Cette écriture, qui se caractérise par la destitution du sujet, l’incertitude identitaire, la dé-subjectivation, la transformation de la vie en fiction (jusqu’au point où la vérité est fiction, comme l’a indiqué Philippe Forest, ou « une copie de copie, une copie “éloignée de trois degrés”36 »), le doute, l’hésitation de l’identification de l’auteur, du narrateur et du personnage principal (c’est lui, ou plutôt c’est elle puisque mon étude se consacre aux femmes, et ce n’est pas elle, elle n’est ni elle-même ni tout à fait une autre), la prédominance des marqueurs de la fictionnalité (dédoublement de l’instance narrative, le je dépourvu de tout sens référentiel, l’ambiguïté générique, l’anti-représentation du réel, le processus de dépersonnalisation, l’exhibitionnisme psychologique), cette écriture, donc, est celle qu’ont choisie les autofictionnaires africaines contemporaines. Afin de pouvoir déclarer l’autofiction comme genre résolument africain, il faudrait répondre aux questions suivantes dans un prochain article : y a-t-il un lien entre les débuts autofictionnaires de quelques auteurs africains vivant en France ? L’autofiction est-elle un genre occidental ? Ou l’autofiction fait-elle partie des stratégies discursives de l’Afrique « traditionnelle » (mais très peu de femmes s’exprimant sur la voie publique, la question serait donc difficile à analyser) ? Il faudrait aussi interroger cette idée, proposée par d’aucuns, que le Nouveau Roman et l’autofiction – et toute autre forme d’écriture moins « traditionnelle » que le roman classique – se sont trouvés ostracisés lors de l’introduction de la littérature-monde.

26Genre polymorphe, l’autofiction est vue comme l’autobiographie à la portée de tous depuis sa désacralisation par Serge Doubrovsky : pour se raconter, on n’a plus besoin d’attendre la fin de sa vie, ni d’avoir vécu une vie riche en expériences. Cette fictionnalisation d’une expérience vécue, écrite par la triade auteur-narrateur-protagoniste, offre aux écrivains francophones l’opportunité d’opposer au moi exacerbé de l’Occident une réponse plus nuancée, mariant le je individuel au nous collectif. En tout cas, c’est ce que j’ai observé, surtout dans les premiers textes de l’autofiction africaine. Il faut redire qu’on ne peut pas parler d’un genre autofictionnel homogène. Parler de l’autofiction africaine équivaut donc à parler des autofictions africaines, de la même façon qu’on parle des autofictions québécoises, françaises, occidentales, nord-américaines, etc.

  • 37  Béatrice Didier, L’Écriture-femme [1981], Paris, Presses universitaires de France, « Écriture », 1 (...)

27Dans la littérature maghrébine, la plupart du temps, un auteur raconte son histoire en lui donnant la valeur d’exemple : le je équivaut au nous. Dans l’autofiction africaine, surtout celle des débuts, l’auto-construction d’une histoire individuelle, d’une identité personnelle, se joint à la construction d’une histoire et d’une identité collectives et générales, y compris celles de la littérature. La rhétorique de l’altérité est centrale dans cette écriture : l’ego de Beyala et de Bouraoui ne s’éprouve jamais comme un, mais dit la pluralité. Pour elles, l’échec d’unité ontologique mène à une aliénation par rapport à soi, qui prend souvent la forme de la folie d’un je toujours en proie au questionnement identitaire. Le je devient toujours autre en se décrivant à travers de nombreuses voix, dédoublées, de personnages portant le même nom que l’auteure qui n’arrive jamais à complètement se définir. Dans le cas de l’écriture féminine, Béatrice Didier souligne judicieusement que « la relation entre écriture et identité est ressentie comme une nécessité par la femme37 ». Bouraoui s’abandonne, s’ouvre à l’intime, à son essence profondément singulière et paradoxalement universelle dans ses récits littéraires. L’« entre-deux » d’Homi Bhabha que Bouraoui emploie dans ses textes littéraires est la figure principale d’un être hybride à la forme multiple : elle essaie de saisir et de construire le je et la réalité par la localisation riche en tension du sujet maghrébin, entre Orient et Occident, par le fait d’être une femme, une femme maghrébine, une lesbienne.

28Si chacune des écrivaines autofictionnaires citées plus haut utilise son moi, c’est comme moyen de transport pour ouvrir de nouvelles sentes narratives, pour écrire et dessiner, à partir de ses traits, une lande mi-familière, mi-sauvage, et mettre en scène ce que nous pourrions appeler un « trans-personnel », littéralement un au-delà du personnel. En ce sens la proposition de définition d’Isabelle de Maison Rouge mérite réflexion :

  • 38  Isabelle de Maison Rouge, Mythologies personnelles, Paris, Éditions Scala, 2004, p. 21.

L’autofiction n’est pas se mettre en fiction, c’est-à-dire romancer sa vie pour la rendre plus belle. Ce n’est pas non plus la « fictionnalisation » de soi, s’inventer des situations possibles : ce qui pourrait ou aurait pu avoir lieu dans la réalité. L’autofiction, c’est transposer sa vie dans le champ de l’impossible, celui de l’écriture ou de la mise en images, comme un lieu qui n’aura jamais lieu38.

  • 39  Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 98.

29L’autofiction relèverait d’un attrait, d’un penchant, voire d’une affinité inconsciemment partagée par nombre d’artistes de diverses traditions et origines avec ce que Jean-François Lyotard appelle les « petits récits » au détriment des « grands récits39 ». Ce « petit récit » serait une forme de narration non pas fleuve, mais ruisseau, dont le modèle serait non pas de tendre à l’universel dit « objectif » parce que validé par la majorité, mais de valoriser les particularismes de l’individu et leur empreinte subjective. Nous touchons ici bien entendu à la théorie postmoderniste (et postcoloniale) dont l’autofiction, sa contemporaine, recycle nombre des invariants.

Notes

1  Récit « vrai » dans le sens subjectif du terme, la vérité objective n’étant qu’un leurre.

2  Éliane Lecarme-Tabone, « xxe siècle : existe-t-il une autobiographie des femmes ? », Magazine littéraire, nº 409, « Les écritures du moi : de l’autobiographie à l’autofiction », 2002, p. 56-59 ; et « L’autobiographie des femmes », LhT, nº 7, « Y a-t-il une histoire littéraire des femmes ? », 2011, en ligne : www.fabula.org/lht/7/lecarme-tabone.html (oct. 2015).

3  Jean de Dieu Itsieki Putu Basey, « Je soussigné “fabulator” : aspects de l’autofiction chez Sony Labou Tansi et Henri Lopès », communication au colloque « Penser l’autofiction francophone », Université Concordia-Montréal, 27-28 avril 2012, en ligne : http://autofictionfrancophone.unblog.fr/ (oct. 2015).

4  Tchicaya U’Tamsi, cité dans Nino Chiappano, Tchicaya, notre ami : l’homme, l’œuvre, l’héritage, Paris, Présence africaine, 1998, p. 86.

5  Théo Ananissoh, Ténèbres à midi, Paris, Gallimard, 2009, p. 19.

6  Boudjedra, à l’instar du personnage Rac (diminutif de Rachid) dans La Vie à l’endroit, est également condamné à mort par les terroristes intégristes. Il a fait l’objet d’une fatwa légalisant son exécution, pour apostasie. La sentence de mort prononcée contre lui remonte à 1983.

7  Il en est de même pour l’autofiction de l’Afrique australe, mais celle-ci n’étant nullement francophone, j’en écarte la discussion de cet article. Il suffit de songer à John Maxwell, alias J.M. Coetzee, écrivain originaire de cette région dont l’œuvre est largement autofictionnelle et qui a obtenu le prix Nobel de littérature en 2003.

8  Augustine H. Asaah, « Entre Senghor et Beyala : une affaire de controverse, de divergence et de résonance », Francofonía, nº 15, 2006, p. 33.

9  Lors d’une discussion personnelle que j’ai eue avec lui.

10  Odile Cazenave, Femmes rebelles : naissance d’un nouveau roman africain au féminin, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 217.

11  Il s’agit, en outre, des romans autobiographiques de la militante Aoua Keïta au Mali (Femme d’Afrique : la vie d’Aoua Keïta racontée par elle-même, 1976), de Nafissatou Diallo au Sénégal (De Tilène au plateau : une enfance dakarois, 1976), et des essais de Thérèse Kuoh-Moukoury (Rencontres essentielles, 1969, et Les Couples dominos, 1973) et de Lydie Dooh-Bunya (La Brise du jour, 1977) au Cameroun, et de la sociologue Awa Thiam au Mali (La Parole aux négresses, 1978).

12  Cité par Augustine H. Asaah, « Gender Concerns in Calixthe Beyala’s The Sun Hath Looked Upon Me », Matatu, nº 27-28, 2003, p. 515.

13  L’analyse qui suit de Gérard Genette justifie la légitimité de ma démarche qui consiste à définir le pacte contracté par l’auteur sous toutes ses formes, c’est-à-dire en tenant compte du texte, du paratexte et du métatexte : « Ainsi de certaines autobiographies déguisées, où l’auteur donne à son héros un nom différent du sien (comme [...] la Claudine de Colette), ce qui leur refuse en définition stricte le statut d’autobiographie mais qu’un paratexte plus large ou plus tardif ramène tant bien que mal dans son champ. » (Seuils [1987], Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 42.) C’est ainsi que Fikria est Nina Bouraoui et Nina Bouraoui est Fikria.

14  Marguerite Abouet, « Aya de Yopougon de Marguerite Abouet, grande bédéiste de succès », propos recueillis par Mélanie Marchand, Africaview, 2012, en ligne : http://africaview.net/?action=show_page&id_page=2651 (oct. 2015).

15  Asaah voit dans les textes beyaliens « la concrétisation fictionnelle du vécu » parce qu’elle fait accompagner son discours d’une peinture complexe de la femme africaine, en y insérant des prostituées, des nymphomanes, des femmes parias, ce qui ferait de Beyala une écrivaine postmoderne et postcoloniale exemplaire. Voir Augustine H. Asaah, « Entre Senghor et Beyala », art. cité, p. 39.

16  Beyala a aussi expliqué que le patriarcat, dans son pays natal, est une conception coloniale et que la tradition éton veut que la mère soit le personnage principal dans une famille. Voir ibid., p. 42.

17  Il faut se rappeler que Calixthe Beyala a été délaissée par sa mère quand elle était jeune fille et qu’elle a été élevée d’abord par sa grand-mère, ensuite par sa sœur aînée.

18  Calixthe Beyala, La Petite Fille du réverbère, Paris, Albin Michel, 1998, p. 11.

19  Chez Beyala, le péritexte et l’épitexte se contredisent souvent. De plus, le métatexte s’oppose parfois au paratexte. En bonne autofictionnaire, Beyala mêle habilement le réel et l’imaginaire. Quand cela est avantageux pour elle – on peut parler d’opportunisme commercial, surtout lors de la publication de L’homme qui m’offrait le ciel –, son péritexte et son métatexte encouragent une identification avec des personnes réelles, alors que l’épitexte (d’autres autofictions) insiste sur la transcendance de l’art qui fait qu’un personnage n’est jamais une personne réelle.

20  Nina Bouraoui, La Voyeuse interdite, Paris, Gallimard, 1991, p. 39.

21  Jean Déjeux (La Littérature féminine de langue française au Maghreb, Paris, Karthala, 1994) cite Gilles Charpentier (Évolution et structures du roman maghrébin de langue française, PhD, Université de Sherbrooke, 1977) qui a inventé le terme noussoiement pour expliquer le rapport entre je et nous dans l’autofiction maghrébine.

22  Anne-Marie Gans-Guinoune, « Autobiographie et francophonie : cache-cache entre nous et je », Relief, vol. 3, nº 1, « Autobiographie et autofiction », Els Jongeneel (dir.), 2009, p. 67, en ligne : www.revue-relief.org/index.php/relief/article/view/410/547 (oct. 2015).

23  Je classe parmi les autofictions « universelles » et africaines la trilogie C’est le soleil qui m’a brûlée (1987), Tu t’appelleras Tanga (1988), Seul le diable le savait (1990), ainsi qu’Assèze l’Africaine (1994), Les Honneurs perdus (1996), La Petite Fille du réverbère (1998), et parmi les autofictions « individuelles » et européennes L’homme qui m’offrait le ciel (2007) et Le Roman de Pauline (2009).

24  Voir Philippe Vilain, « Démon de la définition », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s). Colloque de Cerisy, Lyon, Presses universitaires de Lyon, « Autofictions, etc. », 2010, p. 481-482.

25  Il s’agit de Yèmi ou le Miracle de l’amour (2000), Modukpé le rêve brisé (2000) et Enfant d’autrui, fille de personne (2003).

26  Sébastien Hubier, Littératures intimes : les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofiction, Paris, Armand Colin, 2003, p. 129.

27  Voir Karen Ferreira-Meyers, L’Autofiction d’Amélie Nothomb, Calixthe Beyala et Nina Bouraoui, Sarrebruck, Éditions universitaires européennes, 2012.

28  Claude Burgelin, « Modiano et ses je », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s), op. cit., p. 216.

29  Dominique Deblaine, « Simone Schwarz‐Bart : au‐delà du mythe du moi », dans Martine Mathieu‐Job (dir.), Littératures autobiographiques de la francophonie, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 167.

30  Voir Karen Ferreira-Meyers, « Les traces de la guerre : l’inévitable nomadisme involontaire », dans Amina Bekkat, Afifa Bererhi & Benaouda Lebdai (dir.), Les Littératures africaines : écriture nomade et inscription de la trace, Blida, Éditions du Tell, 2010.

31  « Dans l’autobiographie féminine au xixe siècle », La Faute à Rousseau, nº 32, 2003, p. 30.

32  Nina Bouraoui, Mes mauvaises pensées [2005], Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche », 2007, p. 21.

33  Hélène Jaccomard, « Cours, cours, Nina ! Garçon manqué de Nina Bouraoui », Essays in French Literature, nº 41, 2004, p. 54.

34  Amélie Nothomb, Stupeur et tremblements [1999], Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche », 2001, p. 151.

35  Robert Varga, « Écritures métisses – écritures de la différence : genre autobiographique et espace autobiographique dans la littérature maghrébine d’expression française », dans Afifa Behreri (dir.), L’Autobiographie en situation d’interculturalité, Blida, Éditions du Tell, 2004, vol. 1, p. 489.

36  Marie Darrieussecq, « La fiction à la première personne ou l’écriture immorale », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s), op. cit., p. 508.

37  Béatrice Didier, L’Écriture-femme [1981], Paris, Presses universitaires de France, « Écriture », 1991, p. 34.

38  Isabelle de Maison Rouge, Mythologies personnelles, Paris, Éditions Scala, 2004, p. 21.

39  Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 98.

© Presses universitaires de Lyon, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search