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Lisières de l’autofiction

 | 
Arnaud Genon
, 
Isabelle Grell

Sans frontières

Réflexions sur le statut de l’autofiction dans la littérature arabe

Mhamed Dahi

Texte intégral

1Il est évident que le terme d’autofiction n’est nullement la propriété d’une nation ou d’une culture proprement dite. Je présente ici une vue d’ensemble sur l’apparition du concept dans le monde arabe en analysant des échantillons qui pourraient répondre aux critères requis.

Apparition du concept d’autofiction

  • 1  La version originale arabe est publiée aux éditions Le Fennec (Casablanca) en 1997 ; sa traduction (...)
  • 2  Le terme « Takhiel Thati » (autofiction) fut utilisé par Berrada lors de la présentation de son li (...)
  • 3  Mohamed Berrada, Abdelkader Chaoui, Rachid Benahadou, Ahmed El-Madini et Mhamed Dahi.

2En 1997, Mohamed Berrada qualifia son ouvrage, Comme un été qui ne reviendra pas1, d’autofiction. Ayant vécu plusieurs années à Paris, il avait suivi les controverses et débats soulevés par le concept de ce néologisme créé par Serge Doubrovsky, en 1977, avec Fils. Il était donc très conscient de désigner un type réellement nouveau d’écriture, doté d’une double affiliation au roman et à l’autobiographie. Malgré cela, l’emploi de ce nouveau terme par Berrada concernant son livre passa inaperçu et personne ne fit de lien entre le récent Takhiel Thati2 et le néologisme autofiction pour cerner ce territoire narratif inédit et insaisissable. Mais le concept d’autofiction fit son entrée grâce à une poignée de critiques3 qui tentèrent de définir le terme en en précisant le statut générique.

  • 4  Benhadou a prononcé cette communication à Tétouan, le 27 janvier 2000, dans le cadre des activités (...)

3Rachid Benhadou, chercheur et critique, précise dans sa communication, « Entre ce qui est moi et ce qui ne l’est pas4 », que Mohamed Berrada qualifia son ouvrage Comme un été qui ne reviendra pas d’autofiction eu égard à son écriture, qui se trouve à la limite de deux registres différents et s’enlise dans une situation d’incertitude. Il s’appuie sur les apports de Serge Doubrovsky, de Jean-Louis Jeannelle, de Catherine Viollet et de Philippe Forest pour démontrer que l’ouvrage de Mohamed Berrada est régi par le pacte autobiographique ainsi que par le pacte fictionnel, et pour dévoiler le jeu contradictoire des pronoms personnels.

  • 5  « Autofiction : l’identité du concept et le paradoxe », dans Zouhour Gourrame (dir.), Le Roman mar (...)
  • 6  Mhamed Dahi, Vérité ambiguë, Abdelkader Chaoui (préf.), Casablanca, Almadarisse, 2007.

4J’ai moi-même eu diverses occasions de présenter des communications pour désigner un nouveau type d’écriture ignoré de la critique et de la poétique arabes, constatant que le public était « émerveillé » par le néologisme Takhiel Thati et le considérait comme un vecteur notifiant le passage d’une production littéraire d’un type narratif archaïsant à une autre, moderne. Mais le public qui me faisait face ne connaissait rien de son identité ni de son histoire. Au fil des années pourtant, les critiques ainsi que les poéticiens, les essayistes, les auteurs et les étudiants ont commencé à s’intéresser au concept d’autofiction, essayant de cerner son territoire et d’ancrer son statut générique dans la littérature arabe. Outre des articles5, j’ai consacré un chapitre à l’autofiction dans mon livre intitulé Vérité ambiguë où j’ai été contraint, dans le volet théorique, de remonter à la source du mot et de suivre son évolution à travers les étapes décisives, en retraçant différents sens qu’on lui a prêtés6. J’ai donc étudié un échantillon d’œuvres qui répondaient aux conditions requises du genre et j’ai pu dégager quelques traits spécifiques qui pourraient distinguer l’autofiction d’autres genres voisins.

  • 7  Hassan Lachguar, Systèmes de l’autofiction, de la mémoire et de l’autobiographie dans le nouveau r (...)

5Hassan Lachguar, chercheur et critique, a précisé dans son ouvrage, Systèmes de l’autofiction, de la mémoire et de l’autobiographie dans le nouveau roman arabe, que la nouvelle écriture romanesque, du fait des traits de modernité qui la caractérisent7, a bousculé les traditions littéraires et les horizons d’attente, et bouleversé le lecteur habitué à un type de texte. Il a étudié un corpus riche et varié pour appréhender la relation confuse entre le factuel et le fictionnel. Dans celui-ci, il a rassemblé des œuvres ayant des traits communs (récits personnels, rétrospectifs, factuels et fictionnels), ce qui a nécessité une étude méticuleuse pour les identifier en fonction de leurs spécificités génériques et esthétiques. En revanche, il ne s’est appuyé sur aucune référence d’autofiction.

  • 8  Ahmed El-Madini, Variation du genre dans le roman arabe, Rabat, Dar Al Aman, 2012.

6Dans son ouvrage Variation du genre dans le roman arabe, Ahmed El-Madini (critique et romancier) a étudié un corpus de romans algériens et tunisiens qui pourraient répondre aux conditions et aux exigences de l’autofiction8. Il les a redéfinis et identifiés en les intégrant dans la catégorie des récits autofictionnels. On pourrait cependant lui reprocher de ne s’être basé, lui non plus, sur aucune référence d’autofiction. Or on peut imaginer, du fait notamment qu’il réside à Paris depuis longtemps, qu’il est au courant des débats et controverses suscités par le néologisme. De plus, il a classé indistinctement les différentes œuvres étudiées dans la catégorie de l’autofiction, bien qu’une grande partie relève plutôt du roman personnel ou de l’autobiographie. Enfin, il a assigné à l’autofiction des critères d’appartenance à l’autobiographie fictive qui rassemble l’incertitude identitaire et le témoignage personnel.

7Toujours est-il que grâce à ces critiques, l’hypothèse générique de Serge Doubrovsky s’est diffusée sur tous les supports médiatiques et a attiré de plus en plus de chercheurs et d’étudiants s’intéressant à ce « genre ».

Démarche et corpus

  • 9  Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 28.
  • 10  Philippe Gasparini, Autofiction : une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 174.
  • 11  Marie Darrieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », Poétique, nº 107, 1996, p. 373. L’ass (...)
  • 12  Jacques Lecarme, cité par Philippe Gasparini, Autofiction, op. cit., p. 174.
  • 13  Contrairement à la définition minimale de Doubrovsky, Vincent Colonna défend l’extension maximale (...)

8Le néologisme « autofiction » a mis au jour un type narratif particulier qu’on amalgamait avec d’autres. Grâce aux efforts déployés par les critiques et les poéticiens depuis la naissance du mot, on a commencé à posséder des armes sophistiquées pour affronter ce qui semblait jusqu’alors inconnu. Pourrait-on, en fonction des acquis accumulés, distinguer l’autofiction d’autres genres qui partagent les mêmes propriétés, en la considérant comme un champ restreint qu’il faudrait délimiter pour en prouver la spécificité et mieux le distinguer des champs avoisinnants ? Il faudrait alors trier les œuvres en fonction de leur disposition à remplir la fameuse « case aveugle9 » postulée par Philippe Lejeune et en prenant en considération leurs spécificités poétiques. Ou, au contraire, serait-il plus judicieux, selon « la définition large ou l’extension maximale10 », d’aborder l’autofiction en tant que projet littéraire dans lequel s’harmonisent des « énoncés de réalité feints » qui font « mine d’opérer un acte de langage11 » ? L’autofiction est considérée, dans ce sens, comme un prolongement légitime, un développement, un « renouvellement12 » de l’autobiographie classique, un processus « d’invention d’une personnalité et d’une existence13 » qui transgresse le critère essentiel de l’homonymat de l’auteur, du narrateur et du protagoniste.

  • 14  Ibid., p. 275.
  • 15  Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004, p. 15.

9Les deux approches ici proposées de l’autofiction pourraient, d’une part, rétrécir le champ autofictionnel pour ne retenir que les récits qui remplissent les conditions nécessaires et risqueraient, d’autre part, de noyer l’autofictionnel dans des pratiques textuelles diverses et hétéroclites. Il faut, pour sortir de ce dilemme, adopter une vision réconciliatrice qui viserait à élargir le territoire autofictionnel afin qu’il puisse absorber à la fois les énoncés sérieux et factuels (le pacte autofictionnel) et les énoncés fictifs et imaginaires (le pacte fictionnel). L’autofiction se présente comme un « récit transitoire et hybride », « une zone d’indétermination », « un tissage aventureux14 », « un corps démesuré de discours » et « une gerbe de pratiques conniventes15 ». Il ne suffit pas de traiter l’autofiction comme une forme de récit qui emprunte les traits pertinents du roman et de l’autobiographie (c’est-à-dire de distinguer ce qui vient du roman et ce qui vient de l’autobiographie). Mais il faut appréhender les transitions et les interactions progressives qui brouillent les frontières entre le vrai et le feint, renforcent le processus de la fictionnalisation de soi et engendrent une forme complexe et indéterminée. Je voudrais donc délimiter mon champ d’intervention selon les modalités suivantes :

  • en adoptant l’acception large et élastique du terme, on aura un corpus immense englobant ce qui était classé auparavant dans le registre du roman à vocation autobiographique ou de l’autobiographie à vocation romanesque ;
  • on pourrait, en vertu des traits distinctifs (notamment l’indication générique, l’indication nominale, la fabulation de soi), sélectionner un corpus pertinent et délimité. Pour donner une vue d’ensemble sur l’autofiction arabe, je choisirai ses variantes qui correspondent aux différents états de texte, ce qui me permettra d’en déduire les traits contradictoires ou concordants qui pourraient nous aider à situer l’autofiction arabe dans le processus universel et à repérer sa spécificité.

L’aventure autofictionnelle

10En fonction des remarques précédentes, j’ai choisi un échantillon représentatif de chaque type de texte afin de parvenir à donner une vue panoramique des différentes manifestations autofictionnelles.

L’aventure spontanée

11On pourrait redéfinir des romans arabes selon leurs traits pertinents vis-à-vis des conditions requises par l’autofiction. Je me réfère ici aux romans d’Ahmed El-Madini et de Ghaleb Halassa qui se caractérisent par l’indication péritextuelle et l’homonymat. À leur publication, aucun des critiques et poéticiens arabes n’a fait allusion à ce genre d’entreprise artistique que l’on considérait comme un procédé de la relation métatextuelle. Les romanciers de ce genre n’étaient pas au courant, lors de la publication de leurs romans, que le terme d’autofiction avait été créé et forgé par Serge Doubrovsky en 1977. Ils se sont lancés dans l’aventure autofictionnelle spontanément, sans avoir connaissance de la dénomination qui lui convenait.

  • 16  Ahmed El-Madini, Fleur pour le temps marocain, Beyrouth, Alkalima, 1983.

12Le roman d’Ahmed El-Madini, Fleur pour le temps marocain16, pourrait faire partie des configurations narratives nouvelles dans lesquelles le protagoniste porte le même nom que l’auteur. Fleur pour le temps marocain a déçu de nombreux lecteurs par sa manière de représenter le réel. Il ne relate pas une histoire chronologique, mais des histoires enchevêtrées. Le lecteur idéal, malgré sa vigilance, perd le fil conducteur des faits à cause des digressions, des associations libres, des effets fantasmagoriques, des fragmentations et des ramifications du récit. Ahmed El-Madini ne s’adresse pas à un lecteur traditionnel imprégné de croyances religieuses et superstitieuses. Dès le début, il l’avertit de son intention. Il l’incite à renoncer à la lecture pour lui éviter d’être choqué. Le roman est une révolte contre toutes les manifestations du traditionalisme au sein de la société marocaine. Si on ne les dissipe et si on ne les anéantit pas, on risque de contribuer au dépérissement des « fleurs du temps marocain », d’où la prépondérance des thèmes relatifs à la mort dans le roman (les funérailles, la sécheresse, les manifestations de violence, les mausolées, la destruction des biens de la terre, par exemple). Le narrateur incite à rester sur le chemin de l’espérance pour que les fleurs retrouvent leur vigueur et s’épanouissent. C’est ainsi qu’il emploie cette image, pour faire une distinction entre la réalité vécue par les Marocains (situation dysphorique) et leur perspective d’avenir (situation euphorique).

  • 17  Ibid., p. 21 : « Roman d’Ahmed El-Madini (qui n’est pas forcément l’auteur). »

13L’auteur déclare que la narration du roman est prise en charge par un narrateur-personnage qui porte le même nom que lui mais qui n’a aucun rapport avec lui17. Il lui a confié la mission de fictionnaliser ses expériences personnelles en son nom solennel et de répudier l’histoire classique :

  • 18  Ibid., p. 29.

Mon seul objectif étant de me débarrasser avec vélocité de ce qu’on appelle l’histoire, l’information, l’envie, l’émotion, la tragédie et de toutes sortes de refoulements et de dépressions nerveuses qui sont ciblés par les écrivains arabes de différentes nations [...]. Les gens nous ont habitués à stériliser l’imaginaire et interdire le voyage de la mémoire18.

14Il justifie ce choix esthétique comme un moyen de se libérer de l’horreur et de la peur qui l’envahissent et l’empêchent d’exprimer ses rêves et ses intimités.

15Au fil de la narration, le narrateur-personnage se métamorphose en d’autres personnages dotés de noms divergents et assume différents rôles. Il devient le « grand seigneur » qui détient le pouvoir absolu pour penser et juger le monde à sa guise. Il règle ses comptes avec les ancêtres en se débarrassant du lourd fardeau dont il a été chargé de préserver et défendre les intérêts. Il relate une série d’histoires inventées et feintes. À l’immensité de la fiction, il greffe certaines phases de la vie personnelle de l’auteur (pour le distinguer du narrateur) qui renvoient à son terroir (sa ville natale, Berchid, et sa tribu chaouia) et reflètent son regard critique sur l’actualité et sur le roman classique.

  • 19  Ghaleb Halassa, Trois visages de Bagdad [1984], Casablanca, Nejma, 1992. Halassa a écrit une autre (...)
  • 20  Ghaleb Halassa, Trois visages de Bagdad, op. cit., p. 15.

16Ghaleb Halassa a écrit Trois visages de Bagdad19 pour esquisser les aspects caractéristiques de sa vie. Le premier visage est consacré aux émigrés égyptiens qui marquent la vie des Bagdadiens par leurs mœurs, leurs tapages et leurs dialectes. Ils sont partout, à tel point qu’on se croirait au cœur du Caire : « Il [le narrateur] se souvient qu’il est à Bagdad. Il a besoin d’une grande vigilance et de volonté pour prouver qu’il est à Bagdad. Le Caire l’ayant obsédé pleinement, Bagdad, éphémère, n’occupe aucune place dans son cœur20. »

  • 21  Ibid., p. 80.

17Le second visage se caractérise par les soirées de divertissement, de boisson et de sexe, abritées par l’hôtel luxueux où réside le narrateur. Le troisième visage représente le déclenchement de l’histoire. Le narrateur déclare qu’il a affronté plusieurs obstacles avant de parvenir à raconter l’histoire voulue. Il lui a fallu surmonter « la souffrance du commencement21 » en se laissant aller à la rêverie. Ce troisième visage de Bagdad retrace la terreur suscitée par le parti baathiste dans les différents secteurs et services publics ainsi qu’au sein des familles et des cercles intimes. Les citoyens, sous pression, n’osent alors prendre aucune initiative qui pourrait provoquer les autorités. La police, omniprésente dans tous les lieux publics, arrête les couples. Ceux qui n’ont pas encore d’acte de mariage sont incarcérés au motif qu’ils dénaturent le sens moral. Elle poursuit les dissidents et les opposants pour leur inspirer terreur et accablement. Le narrateur se sent privé de ses droits et se plaint de l’enfermement de la vie quotidienne. Il invite secrètement les femmes à son domicile, par crainte que les policiers ne l’inculpent pour perversion.

18L’auteur indique dans la page de garde le statut générique du livre (roman) pour avertir le lecteur qu’il a transformé dans son récit les faits réels en fiction (pacte autofictionnel). Il attribue au narrateur-personnage son prénom, Ghaleb, pour faire croire qu’il s’agit d’une entreprise romanesque n’ayant aucune relation avec son histoire personnelle. Le narrateur raconte, au début, qu’il s’est installé à Bagdad en tant qu’ouvrier dans l’espoir de survivre. Au fil de la narration, le lecteur se rend compte qu’il est écrivain, journaliste et fonctionnaire au ministère de la Culture. Suite à une invitation officielle, le narrateur se rend à Bagdad. Il a été expulsé d’Égypte pour avoir participé à un colloque sur les « plans américains au Proche-Orient », mais est bien accueilli par les autorités irakiennes en tant qu’invité d’honneur. Ils lui ont attribué, au regard de ses expériences, la mission d’améliorer la prestation d’une revue dirigée par le ministère de la Culture. Mais il rencontre des problèmes avec les hauts responsables qui veulent orienter la ligne éditoriale de la revue selon leurs opinions partisanes.

19Le Ghaleb narrateur assume donc une double mission pour assouvir le besoin pressant de l’auteur d’écrire un roman. D’une part, il se substitue à l’auteur pour relater ses expériences personnelles qui ont un rapport étroit avec ses activités politiques, créatives et émotionnelles. Il a été prisonnier politique pour avoir adhéré au parti communiste jordanien, et lorsqu’il s’installe à Bagdad, il commence à écrire son nouveau roman, Question, qui soulève des interrogations relatives au renouvellement de l’écriture romanesque. Un jour, en se baladant, il constate dans la vitrine d’une libraire que l’un de ses livres a été publié par le ministère de la Culture sans le prévenir ! Il éprouve un immense malaise à cause du contrôle policier qui tient en haleine le peuple et l’empêche de retrouver sa dignité. D’ailleurs, il se plaint de l’oppression policière qui interdit tout contact avec les femmes et l’empêche donc de satisfaire ses désirs sexuels. D’autre part, le narrateur se déguise, il prend les traits d’un autre personnage fictif pour inventer des actions et exprimer librement ses fantasmes, ses rêveries, ses désirs impérieux et son attirance sexuelle pour des femmes réelles ou chimériques. Ce statut lui permet de prendre de la distance pour déceler ce qui se déroule dans les coulisses du régime baathiste. Il se concentre sur la période pendant laquelle les baathistes se sont indûment emparés du pouvoir, en massacrant les dissidents et les opposants.

L’aventure préméditée

20Abdelkader Chaoui a volontairement entrepris un projet autofictionnel pour indiquer le statut générique de ses œuvres qui ouvrent de nouvelles issues à l’écriture de soi. Il connaît bien l’origine du terme et les controverses qu’il ne cesse de susciter.

  • 22  Ce roman prend la forme d’un témoignage spontané de l’auteur sur son incarcération déplorable, pen (...)

21Lorsqu’il écrit son deuxième roman, Signe de l’entrain juvénile (1989), Chaoui veut le différencier du premier, Le Passé et ses semblables22 (1986). Il doit se livrer et se confier en mettant en doute l’authenticité et la référentialité de ses expériences vécues. Faute de trouver le concept propice, il ne mentionne pas sur la couverture le genre auquel appartient son œuvre. L’absence de désignation générique a suscité des réactions et des critiques qui ont tenté de la préciser. Mais aucune n’a pu reconnaître et concevoir cette œuvre comme appartenant à un nouveau type d’écriture personnelle désigné sous le nom d’autofiction.

  • 23  Siham Bouhlal choisit pour titre de sa traduction Le Marchand de la mort (Chile, Altazore, 2010). (...)
  • 24  « Il n’est pas plus absurde que l’hésitation de l’auteur balbutiant : c’est moi et ce n’est pas mo (...)
  • 25  Abdelkader Chaoui, Man qala ana [Qui prétend qu’il s’agit du moi], Casablanca, Le Fennec, 2006, p. (...)

22Chaoui a également publié deux œuvres qualifiées d’autofictions : Signe de l’ampleur (2003) et Qui prétend qu’il s’agit du moi23 (2006). Comme le titre, Qui prétend qu’il s’agit du moi, le laisse pressentir, l’auteur met en doute sa propre authenticité et crée l’hésitation chez le lecteur24. Il l’avertit de ne pas prendre tout cela trop au sérieux. Ce n’est pas lui qui raconte sa vie personnelle mais un faux-semblant, personnage fictif doté de la même identité nominale que lui. Il confie à ce personnage la responsabilité de préfacer son entreprise autofictionnelle et de raconter des tranches de sa vie personnelle. La préface a une double fonction : mettre en relief les intentions de l’auteur et motiver les lecteurs pour les habituer et les accommoder à d’autres variantes de l’écriture de soi. Le préfacier fictif annonce qu’il a lu le livre de son ami Abdelkader Chaoui avec passion pour deux raisons : d’une part, il présente le récit d’une expérience singulière, caractérisée par la souffrance causée par une maladie grave et incurable (un cancer) ; d’autre part, il pourrait heurter la susceptibilité des gens qui n’acceptent pas la différence, la diversité et la critique de l’autre25.

23Le narrateur (ami de Chaoui) cède la parole à deux personnages, Ahmed Nassiri et Manar Al Salmi, qui se succèdent tour à tour, de manière répétée, pour partager leurs expériences communes avec l’écrivain Abdelkader Chaoui. Dans la dernière partie, celui-ci, s’immiscant dans le récit, raconte, selon sa volonté, son expérience douloureuse face à son horrible destin. Quand Ahmed Nassiri lui a rendu visite dans une clinique à Rabat pour apaiser ses douleurs dans les moments tristes, il a constaté que son ami était immobile, impuissant et livide tout en sentant, malgré son endurance, que la mort caressait ses cils et élevait sa faux.

  • 26  Les années de braise et de plomb au Maroc correspondent à une période de l’histoire contemporaine (...)

24Nassiri, préoccupé par l’état critique de son ami, évoque alors les combats et les luttes qu’ils ont menés pendant les « années de braise et de plomb26 » pour défendre des valeurs nobles (démocratie, liberté, justice et dignité humaine) dans la société marocaine. Il change par là d’angle de vue pour décrire les détails relatifs à la chambre mortuaire et se remémorer les événements passés.

25Manar Al Salmi raconte, elle, ce qu’elle a remarqué lors de sa visite à la clinique. Elle prend le parti de combler les lacunes en se remémorant des éventrements oubliés ou restés obscurs. Elle nous apprend également que Nassiri, dès qu’il a su la mauvaise nouvelle, est venu depuis le nord du Maroc à Rabat, pour prouver à son ami de toujours qu’il lui est demeuré loyal. C’est pour cette raison que Manar considère les deux amis de la tribu en voie de destruction comme des derviches attachés à leur passé. Manar, après une rupture, décide de rendre visite à son ancien ami, sans le prévenir. Elle imagine qu’elle sera mal accueillie malgré la faiblesse et la défaillance de celui-ci. Malheureusement, elle ne peut pas le voir parce que les visites sont formellement interdites. Elle avait fait sa connaissance alors qu’elle préparait un mémoire sur l’un de ses livres, et s’était engagée dans une aventure avec lui. Elle avait lu ses romans avec avidité. Mais plus elle avait avancé dans sa lecture, plus elle s’était sentie humiliée et blessée par les comportements insupportables de son ami, et plus elle s’était lamentée sur son propre sort. Abdelkader avait décidé de lui annoncer dans une lettre qu’il allait la quitter pour s’installer ailleurs et vivre dans la solitude la plus totale.

  • 27  Abdelkader Chaoui, Man qala ana [Qui prétend qu’il s’agit du moi], op. cit., p. 56. C’est moi qui (...)

Chère Manar, je n’avais pas l’intention de te nuire. Je te prie de comprendre cette lettre d’une manière différente qui pourrait en même temps m’absoudre et te donner la force de supporter ce qui suit. J’ai décidé de m’installer ailleurs, parce que je voudrais vivre seul et cesser d’entretenir une relation avec toi après tous les malentendus qui se sont accumulés. Je te prie d’accepter cela. Abdelkader27.

26Abdelkader, eu égard à son état critique, écrit un testament court et obscur, expliquant qu’il ne laisse rien à personne :

  • 28  Ibid., p. 87.

Je soussigné, Abdelkader Chaoui, suis venu de mon propre chef à la clinique pour subir une opération compliquée, l’ablation d’une tumeur maligne. Je reconnais que je n’ai eu en cette vie pour tout butin que des échecs et n’ai recueilli que des déceptions. Salut28.

27De temps à autre, il lit des passages de son autofiction, Signe de l’entrain juvénile, qu’il a apportée avec lui. La lecture lui permet de retrouver un repos provisoire et de surmonter la douleur. Il veut comprendre, dans des circonstances différentes, pourquoi il a commencé à explorer des périodes révolues et à se familiariser avec des chemins qui l’ont incité à s’accrocher à son rêve perpétuel, en somme l’espoir en la vie.

  • 29  Voir ibid., p. 91-92.

28L’auteur-narrateur avance des interprétations personnelles pour éclairer ses malentendus avec Manar. Elle ne supportait plus son ennui, son silence et sa lassitude. Elle lui reprochait son isolement, son égoïsme et son individualisme. Elle imaginait qu’il l’avait échangée pour une autre. Quant à lui, il avait une autre explication. Toutes les relations, bien qu’elles soient basées sur la fidélité et la loyauté, se transforment en haine29.

29Parmi les caractéristiques déduites de cette autofiction, on pourrait en retenir trois :

  • l’état critique du patient a été la cible des interprétations des différents personnages (Nassiri, le préfacier, Manar, les visiteurs nommés). Chacun d’eux comble les lacunes antérieures du récit, se focalise sur les antécédents du personnage et éprouve à son égard soit des sentiments de compassion, soit des sentiments d’indifférence. La vérité narrative a été traitée de manière différente en fonction des convictions, des sensibilités et des intentions de chaque narrateur. Nassiri, à titre d’exemple, voudrait prouver à son ami malade qu’il le soutient pour le meilleur et pour le pire. Par contre, Manar voudrait régler ses comptes en le rendant responsable d’avoir ruiné leur relation. L’auteur-narrateur, qui connaît une situation difficile, se sent plus que jamais trahi par ses forces, et réalise qu’il n’a collectionné au cours de la vie que déboires et échecs ;
  • Abdelkader Chaoui raconte une expérience authentique tout en insérant des événements feints et des personnages inventés en se basant sur l’alternance de l’homodiégétique et de l’hétérodiégétique. Il a voulu exclure la visée autobiographique et brouiller toute ressemblance entre le factuel et le fictionnel ;
  • l’auteur, connu pour son style raffiné, emploie de nombreuses images poétiques pour rétablir des rapports entre des éléments disparates et hétérogènes, pour dire la vérité de soi autrement et pour exprimer sa vulnérabilité et sa faiblesse face au monde. Il utilise la technique de la réflexivité pour établir une liaison symbolique entre l’ennemi virtuel et la mort. Les deux réagissent, corollairement, pour le ronger et le mener à son trépas.

30En guise de conclusion, on pourrait formuler les remarques suivantes. Malgré la richesse et la variété de l’autofiction dans la littérature arabe, les critiques et les chercheurs n’ont pas pu, jusqu’à nos jours, cerner ce concept nouveau et le décrire en fonction d’échantillons représentatifs. Le terme Takhiel Thati (autofiction), introduit progressivement dans le champ littéraire arabe, nécessite des études exhaustives pour reconstituer son histoire littéraire, préciser son statut générique, légitimer son identité et dégager ses traits caractéristiques. Il s’agit, en première instance, de constituer un socle théorique en tirant profit des contributions réalisées dans ce domaine.

31On a essayé de retracer l’itinéraire de l’autofiction dans la littérature arabe moderne en se focalisant sur ses propriétés inhérentes qui pourraient la distinguer d’autres formes d’écriture de soi. J’ai constaté qu’une dizaine d’ouvrages correspondaient à l’acception restreinte de l’autofiction. Mais la plupart adoptent l’acception large en se basant essentiellement sur l’entrelacement audacieux du biographique et du fictif, du sérieux et du simulé. Cependant, on remarque aussi qu’une poignée d’écrivains sont conscients d’avoir entrepris une nouvelle stratégie d’écriture de soi. À l’exception d’Abdelkader Chaoui qui désigne ses ouvrages comme des autofictions, les autres, faute de trouver la dénomination propice, classent leurs ouvrages dans la rubrique du roman tout en renforçant la garantie de véridicité (le pacte autofictionnel).

32Le terme autofiction englobe donc des pratiques hétéroclites et hétérogènes apparaissant sous différents aspects, différents masques, d’où la nécessité de circonscrire ses contours, de préciser son statut générique dans le système des genres et de déduire ses propriétés spécifiques. On est, dans le monde arabe, dans une phase de stupeur face à l’incertitude du concept et à sa viscosité sémantique. Et c’est par un travail de recherche, de critique et d’enseignement que l’on pourra sortir de cette confusion, et déterminer si le concept d’autofiction consiste en un renouvellement de l’autobiographie, en un phénomène littéraire postmoderne, ou en un nouveau type d’écriture de soi.

Notes

1  La version originale arabe est publiée aux éditions Le Fennec (Casablanca) en 1997 ; sa traduction française par Richard Jaquemond a paru en 2001 aux éditions Actes Sud (Arles).

2  Le terme « Takhiel Thati » (autofiction) fut utilisé par Berrada lors de la présentation de son livre, Comme un été qui ne reviendra pas, à la librairie Kalila Wa Dimna à Rabat, en avril 1997.

3  Mohamed Berrada, Abdelkader Chaoui, Rachid Benahadou, Ahmed El-Madini et Mhamed Dahi.

4  Benhadou a prononcé cette communication à Tétouan, le 27 janvier 2000, dans le cadre des activités culturelles de la Ligue des littéraires marocains. Il l’a insérée dans son ouvrage Esthétique de l’entre-deux dans le roman arabe (Fès, Club du livre marocain, 2011, p. 388-389).

5  « Autofiction : l’identité du concept et le paradoxe », dans Zouhour Gourrame (dir.), Le Roman marocain et la problématique des types narratifs, actes du colloque organisé à l’Université Ibn Tofail de Kénitra du 14 au 25 avril 2008, Rabat, El Oumnia, p. 70-107 ; « Le paradoxe autobiographique dans Le Mausolée d’Abdelgani Aboulaazme », dans Mohammed Elboukri (dir.), Recherches lexicologiques, lexicographiques, philologiques et littéraires, Casablanca, Publication de la faculté des lettres et des sciences humaines de l’Université Hassan II, 2009, p. 473-494 ; « L’écriture de soi comme réticence », Alitihad Alichtiraki, supplément culturel, 26 novembre 2010 ; « L’écriture et l’espoir dans Qui dit c’est Moi ! (Autofiction) d’Abdelkader Chaoui », Alitihad Alichtiraki, supplément culturel, 22 avril, 2011 ; « Conflits des miroirs dans Vies avoisinantes de Mohamed Berrada », Kitabat Mopâassira, nº 80, 2011, p. 110-114 ; « L’autofiction dans la littérature maghrébine », propos recueillis par Arnaud Genon, L’Opinion, 25 septembre et 2 octobre 2009. L’entretien a été intégralement traduit par Mohamed Ellouizi et publié dans le supplément culturel du quotidien Aljarida Aloula (Journal primordial), le 9 octobre 2009.

6  Mhamed Dahi, Vérité ambiguë, Abdelkader Chaoui (préf.), Casablanca, Almadarisse, 2007.

7  Hassan Lachguar, Systèmes de l’autofiction, de la mémoire et de l’autobiographie dans le nouveau roman arabe, Kénitra, Almatbàa Sariàa, 2010.

8  Ahmed El-Madini, Variation du genre dans le roman arabe, Rabat, Dar Al Aman, 2012.

9  Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 28.

10  Philippe Gasparini, Autofiction : une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 174.

11  Marie Darrieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », Poétique, nº 107, 1996, p. 373. L’assertion feinte n’engage pas sérieusement le lecteur de toute autobiographie, mais elle vise en même temps à instaurer entre l’auteur-narrateur et le lecteur un pacte de confiance (« veuillez croire que ») ; de même que toute fiction, en même temps qu’elle affirme, demande que s’instaure entre l’auteur-narrateur et le lecteur un pacte romanesque (« veuillez imaginer que »).

12  Jacques Lecarme, cité par Philippe Gasparini, Autofiction, op. cit., p. 174.

13  Contrairement à la définition minimale de Doubrovsky, Vincent Colonna défend l’extension maximale de l’autofiction, en invoquant le processus de la fictionnalisation de l’expérience vécue (voir ibid., p. 174). Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone ont dressé une liste d’autofictions, qui n’est pas limitative, en retenant les deux sens donnés, l’un étroit (Doubrovsky), l’autre plus large et plus lâche (Colonna) : voir L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, 1997, p. 274-275.

14  Ibid., p. 275.

15  Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004, p. 15.

16  Ahmed El-Madini, Fleur pour le temps marocain, Beyrouth, Alkalima, 1983.

17  Ibid., p. 21 : « Roman d’Ahmed El-Madini (qui n’est pas forcément l’auteur). »

18  Ibid., p. 29.

19  Ghaleb Halassa, Trois visages de Bagdad [1984], Casablanca, Nejma, 1992. Halassa a écrit une autre autofiction : Elkamassine [Métayers], Amman, DarAzmina, 2003.

20  Ghaleb Halassa, Trois visages de Bagdad, op. cit., p. 15.

21  Ibid., p. 80.

22  Ce roman prend la forme d’un témoignage spontané de l’auteur sur son incarcération déplorable, pendant quinze ans, en raison de son appartenance au mouvement marxiste du 23 mars 1965.

23  Siham Bouhlal choisit pour titre de sa traduction Le Marchand de la mort (Chile, Altazore, 2010). La traductrice a ainsi changé le titre initial, Qui prétend qu’il s’agit du moi, mais aussi négligé l’indication générique d’autofiction et supprimé la préface attribuée par l’auteur à son double, personnage fictif doté de la même identité nominale.

24  « Il n’est pas plus absurde que l’hésitation de l’auteur balbutiant : c’est moi et ce n’est pas moi. » (Jacques Lecarme & Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, op. cit., p. 271.)

25  Abdelkader Chaoui, Man qala ana [Qui prétend qu’il s’agit du moi], Casablanca, Le Fennec, 2006, p. 7-8.

26  Les années de braise et de plomb au Maroc correspondent à une période de l’histoire contemporaine du pays, qui s’est étendue des années 1960 aux années 1980, sous le règne du roi Hassan II, et a été marquée par une violence et une répression contre les opposants politiques et les activistes démocrates.

27  Abdelkader Chaoui, Man qala ana [Qui prétend qu’il s’agit du moi], op. cit., p. 56. C’est moi qui traduis les citation tirées de cet ouvrage.

28  Ibid., p. 87.

29  Voir ibid., p. 91-92.

Auteur

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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