Version classiqueVersion mobile

Lisières de l’autofiction

 | 
Arnaud Genon
, 
Isabelle Grell

Sans frontières

Double culture et autofiction chez Marguerite Duras, Assia Djebar, Taos Amrouche & Nina Bouraoui

Najet Limam-Tnani

Texte intégral

  • 1  Éliane Lecarme-Tabone, « L’autobiographie des femmes », LhT, nº 7, « Y a-t-il une histoire littéra (...)
  • 2  Dans cet article, Mourad Yelles s’interroge en ces termes sur la relation entre l’autobiographie e (...)

1L’autobiographie des femmes, selon Éliane Lecarme-Tabone, s’est toujours distinguée par des procédés de distanciation et des pactes ambigus ou indéterminés, par la fragmentation de l’écriture et l’éclatement du récit qui sont « des démarches étrangères à l’ambition unifiante de l’autobiographie1 » et correspondent davantage à l’autofiction telle que l’a définie Serge Doubrovsky. De son côté, Mourad Yelles, dans un article intitulé « Métissages autobiographiques et fictions identitaires chez Aziz Chouaki et Raphaël Confiant2 », se demande si l’on peut parler d’autobiographie à propos des textes personnels produits dans le cadre d’une littérature issue de la colonisation, ce genre littéraire étant étranger à la culture d’origine du sujet colonial et ce dernier ne pouvant se concevoir comme sujet, du fait de l’état de dépendance dans lequel le place la relation coloniale.

2La question de l’autobiographie se pose sans doute de manière plus aiguë encore lorsqu’il s’agit d’auteures qui sont de plus, comme Marguerite Duras, Assia Djebar, Taos Amrouche et Nina Bouraoui, tiraillées entre deux pays – la France et l’Indochine dans le premier cas, la France et l’Algérie dans les autres – et partagées entre deux, sinon trois cultures (occidentale et orientale pour Duras, occidentale, arabo-musulmane et / ou kabyle pour les autres écrivaines).

  • 3  En effet, alors que l’écrivaine française appartient à une famille d’instituteurs qui ont assuré l (...)
  • 4  Assia Djebar, L’Amour, la fantasia [1985], Paris, Albin Michel, 1995, p. 31.

3Duras et les auteures maghrébines se situent en principe de part et d’autre d’un fossé qui sépare, selon Albert Memmi, les colonisateurs des colonisés3. Cependant, par-delà ce fossé, des liens se tissent entre ces femmes, toutes placées au carrefour de deux ou de plusieurs cultures et faisant partie de cette génération que la colonisation a transformée, selon la formule d’Assia Djebar, en « orphelins sans visage4 ». En effet, les tensions irrésolues entre ces cultures et les conflits de la colonisation sont devenus la trame narrative de leur vie et le caractère définitoire de leur œuvre, et ont rendu, chez elles, le moi problématique.

  • 5  Alors que Rue des Tambourins et L’Amour, la fantasia portent la mention « roman » sur leur couvert (...)

4Ainsi, l’écriture de Duras est tout entière engagée dans une quête angoissée du passé et une construction-déconstruction permanente de l’histoire personnelle, qui fait intervenir l’imaginaire et repose sur un jeu d’associations d’images et de langage donnant à l’œuvre la forme d’une autofiction. Ces aspects sont exacerbés chez Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui qui ont vécu leur acculturation comme un drame personnel. Chez ces trois auteures, la double culture détermine un brouillage identitaire, un besoin et une impossibilité de se dire qui les oriente vers l’autofiction. Même si l’ensemble de l’œuvre entretient, chez ces écrivaines, des relations avec l’autofiction, nous avons choisi, pour des raisons méthodologiques, de concentrer notre attention sur des textes qui, tels L’Amant de Marguerite Duras, Rue des Tambourins de Taos Amrouche, L’Amour, la fantasia d’Assia Djebar et Garçon manqué5 de Nina Bouraoui, sont tous, malgré des pactes différents, autobiographiques et posent de manière directe la question de la double culture et du genre autofictionnel. Nous nous proposons d’étudier cette question en la mettant en rapport d’abord avec l’écriture, ensuite avec la culture d’origine des écrivaines et enfin avec le problème de l’identité.

La double culture : origine de l’écriture et fondement de la quête de soi dans l’autofiction

  • 6  Dans L’Amant, le mot peur est utilisé très fréquemment dans le texte à propos de la jeune fille : (...)
  • 7  Marguerite Duras & Xavière Gauthier, Les Parleuses, Paris, Éditions de Minuit, 1974, p. 136.
  • 8  Selon l’heureuse formule qu’utilise, à propos d’Hélène Cixous, Ching Selao dans son article « Port (...)

5En effet, malgré des divergences formelles importantes et un rapport à la fiction qui varie de l’une à l’autre, les quatre œuvres mentionnées se caractérisent toutes par une intrication du vécu et de l’imaginaire, par l’importance de l’écriture et par un jeu avec le je de l’écrivaine, trois aspects essentiels dans l’autofiction. En outre, dans tous ces textes, la double culture est présentée, tantôt directement, tantôt indirectement, comme la source de l’écriture et comme l’origine d’une réflexion sur soi engagée depuis l’enfance qui ne sera formulée que dans l’autofiction. Elle apparaît comme une expérience terrifiante d’étrangeté à soi, au cours de laquelle ces femmes ont connu le déracinement, le dédoublement, la division de l’être et la peur de la folie6, et qui a suscité une quête de soi à la fois passionnée et désespérée. Dans ses entretiens et dans ses fictions, Duras ne cesse d’évoquer son enfance asiatique, considérant son retour en France comme « un exil », « une extradition7 ». Il en est de même pour Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui, toutes trois écrivent à partir du manque de l’Algérie, terre des origines où « elle[s] ne cesse[nt] de [re]venir sans jamais arriver8 » : elles disent dans leurs œuvres la discontinuité que la double culture a introduite dans leur histoire personnelle et dans leur image du corps, et elles cherchent à retrouver leurs racines linguistiques et leur filiation historique. Exprimés surtout, dans L’Amant et L’Amour, la fantasia, à travers la structure complexe et associative du texte et le jeu subtil de l’écriture et des figures qui le sous-tend, les problèmes de la double culture sont, chez Taos Amrouche et Nina Bouraoui, explicités et deviennent le sujet principal de l’œuvre.

  • 9  « Ce visage-là, nouveau, je l’ai gardé. Il a été mon visage. » (Marguerite Duras, L’Amant, op. cit (...)
  • 10  C’est à 15 ans et demi que débute son aventure avec le Chinois et que se révèle le besoin de l’écr (...)

6L’Amant et L’Amour, la fantasia ont été écrits par leurs auteures après une longue rupture avec la littérature et après plusieurs années de pratique cinématographique et inaugurent une écriture autobiographique plus ou moins assumée. Les deux textes débutent par un questionnement implicite sur le moi qui met en abyme la fonction investigatrice de l’écriture et rattache celle-ci à la double culture. En effet, L’Amant commence par une interrogation de l’auteure sur son visage énigmatique, « lacéré de rides sèches et profondes », « visage détruit », prématurément vieilli entre 15 et 18 ans et qu’elle va garder durant le restant de sa vie9. Tout en excluant les raisons climatiques et économiques – la chaleur et la pauvreté liées à l’Indochine – qui auraient pu en expliquer l’avènement soudain, Duras nous invite indirectement, par une forme de prétérition, à en chercher l’origine dans l’expérience amoureuse qu’elle a vécue avec le Chinois, imputant ainsi cette identité singulière à une rencontre corporelle et profonde avec l’Asie. Expérience initiatique de l’amour et de la découverte de l’autre, l’aventure avec le Chinois est également associée, à différents moments du texte, au désir de l’écriture et à un besoin de parole frustré qui préfigure l’écriture autobiographique10. Le questionnement sur soi est en outre formalisé et s’exprime à travers la structure discontinue du texte : constitué de fragments juxtaposés, sans lien logique ou chronologique, le récit dit tout à la fois la perte et la quête du sens.

  • 11  Assia Djebar, L’Amour, la fantasia, op. cit., p. 13.
  • 12  Taos Amrouche, Rue des Tambourins [1969], Tunis, Cérès, 1996, p. 80.
  • 13  Ibid., p. 28. Ce questionnement se poursuit tout au long de l’œuvre et l’auteure en explicite le c (...)
  • 14  Ibid., p. 244 et 328.
  • 15  Dans Garçon manqué, Nina Bouraoui définit son identité comme « une identité de fracture » (Paris, (...)
  • 16  Ibid., p. 19-20.
  • 17  Ibid., p. 18.

7Dans L’Amour, la fantasia, dès les premières pages du texte, Assia Djebar se met en scène comme auteur-narrateur de l’histoire de l’enfant personnage qu’elle a été, enracinant l’écriture autofictive dans l’école et la langue françaises, qui ont été à l’origine de sa libération mais aussi de « la mutilation de sa mémoire11 ». Le texte émane de cette dualité et cherche tout à la fois à la dire et à la dépasser par l’entrelacement de deux récits et de deux mémoires : l’une, relative à son passé personnel, et l’autre, relative à une histoire collective tantôt lointaine, la conquête de l’Algérie, tantôt récente, les récits des femmes qui ont participé à la lutte pour l’indépendance. Dans Rue des Tambourins et Garçon manqué, les clivages identitaires dus à la double culture, l’étrangeté qui les accompagne, l’isolement qui en résulte deviennent le centre du récit : ils sont évoqués de manière récurrente et semblent infléchir jusqu’au ton fiévreux et tourmenté de la narratrice dans le premier texte, et jusqu’à la forme égocentrique et délirante de la narration dans le second. Dans Rue des Tambourins, Kouka Iakouren, le personnage-narrateur ne cesse de revenir sur la conversion de ses parents à la religion chrétienne et sur « le fossé » que celle-ci va creuser, non seulement entre eux et leur environnement arabo-musulman, mais au sein même de la famille, entre eux et leurs parents les plus proches, demeurés musulmans. Ce fossé se matérialisera et prendra une dimension tragique et une forme définitive pour la jeune fille le jour où sa grand-mère lui montrera, dans le cimetière divisé en deux de leur village kabyle, les tombes musulmanes et les tombes chrétiennes, et où elle lui dira : « Nous, ici, et vous, là-bas. Nous, de ce côté, et vous, de l’autre12 », insistant sur le caractère irréversible de cette disjonction qui se poursuivra même après la mort. Dès les premières pages, les questions sur l’identité de la famille se succèdent : « Qui étions-nous ? D’où venions-nous ? Quelles étaient notre origine et notre religion13 ? » Au fur et à mesure que la jeune fille grandit, le besoin de parole devient aussi pressant qu’impossible : « J’avais la gorge encombrée de phrases décousues. » « J’aurais voulu pouvoir me confesser, mais ma gorge se resserrait et ma tête pesait du plomb14. » Le texte met ainsi en abyme tout à la fois le questionnement de l’écrivain sur ses origines problématiques et la tension silence / parole dont l’écriture autobiographique va émaner. Garçon manqué de Nina Bouraoui porte, lui aussi, sur la double culture et sur la « fracture15 » identitaire qu’elle a déterminée chez l’auteure. Issue d’un couple mixte qui s’est marié au moment de la guerre d’Algérie, Nina Bouraoui ne cesse de dire, dans son livre, le sentiment d’étrangeté qui l’habite. Évoquée de manière récurrente dans le texte, cette double identité apparaît comme le déclencheur de l’écriture et constitue l’objet d’un questionnement tantôt direct (« Qui a gagné sur moi ? Sur ma voix ? Sur mon visage ? Sur mon corps qui avance ? La France ou l’Algérie ? [...] Qui je suis ? Amine choisira à l’âge de dix-huit ans. [...] Moi je reste terriblement libre et entravée16 »), tantôt indirect, qui jalonne le texte et lui donne la forme d’un monologue intérieur. Le récit, écrit à la première personne et évoquant des situations précises du vécu référant toutes à l’étrangeté, se distingue pourtant de l’autobiographie et rejoint l’autofiction par plusieurs aspects. La narration porte certes sur le passé, elle est constituée de phrases très courtes, formées de propositions indépendantes commençant souvent par je, comme en témoigne cet exemple : « Je vais à l’école française. Je vais au lycée français. Je vais à l’Alliance française. [...] Je parle français. J’entends l’algérien. Mes vacances d’été sont françaises. Je suis sur la terre algérienne. Je cours sur le sable algérien17. »

  • 18  Ainsi, nous relevons dix-huit occurrences du pronom je à la page 18, treize occurrences à la page  (...)
  • 19  À titre indicatif, voir ibid., p. 20 et 29.

8Cependant la répétition et l’usage du présent en annulent l’effet rétrospectif et l’évolution chronologique. De plus, par la récurrence quasi obsessionnelle de la première personne18, la narratrice ne semble pas chercher à exprimer l’affirmation d’un sujet, mais beaucoup plus sa vacuité, comme l’explicite le « je ne suis rien19 » qui revient plusieurs fois dans le texte.

  • 20  Voir Marguerite Duras, L’Amant, op. cit., p. 30, 33-34, 43-48 ; et Assia Djebar, L’Amour, la fanta (...)
  • 21  Voir Taos Amrouche, Rue des Tambourins, op. cit., p. 194 ; et Nina Bouraoui, Garçon manqué, op. ci (...)
  • 22  Nina Bouraoui, Garçon manqué, op. cit., p. 51.
  • 23  Ching Selao, « Porter l’Algérie », art. cité, p. 83.

9Ainsi, quoique la réflexion sur le moi soit essentielle, voire existentielle, dans tous ces textes liés à la double culture, le récit qui en est fait est un récit qui dit plutôt la dépersonnalisation et la dépossession, termes fréquemment utilisés par et sur Duras et Bouraoui. De plus, le moi se présente comme le lieu d’un dédoublement qui se signale dans l’énonciation elle-même par l’alternance je / elle chez Duras et Djebar20, par une indétermination identitaire, ethnique, mais aussi sexuelle : l’enfant, dans L’Amant, porte une ceinture et un chapeau d’homme qui la rapprochent des indiennes des films westerns et créent une ambiguïté par rapport à son sexe ; la jeune fille de Rue des Tambourins et celle de Garçon manqué se coupent les cheveux à la garçonne21 et fréquentent des espaces réservés aux hommes. Dans le second livre, cette ambiguïté est entretenue et mise en scène par Nina qui déclare : « Non je ne suis pas française. Je deviens Algérien22 » et passe, comme l’indique Ching Selao, « d’une identité nationale à une autre, d’une identité sexuée à une autre23 ».

  • 24  Voir Marguerite Duras, L’Amant, op. cit., p. 74 et 49. Par ailleurs, si pour la mère qui est « fiè (...)

10Dans ces textes, le dédoublement affecte souvent l’unité et la cohérence du récit en y introduisant une grande fragmentation, des contradictions. Dans L’Amant, le Chinois est tantôt perçu du point de vue raciste de la société coloniale, tantôt selon les canons de beauté de la société asiatique : il inspire tantôt la peur, tantôt l’admiration, et son corps est tantôt qualifié par des termes dépréciatifs (« si laid, si malingre »), tantôt par des termes laudatifs (« corps d’une somptueuse douceur24 »). Tous ces éléments révèlent le paradoxe d’une écriture autobiographique marquée par la double culture. Requise au plus haut point par toutes ces écrivaines qui cherchent à se dire et à se penser afin de se connaître et de donner une unité et une cohérence à leur moi déchiré, l’écriture autobiographique est à chaque fois, chez elles, contaminée par l’altérité et par le dédoublement de l’énonciateur et converge vers l’autofiction. Ce paradoxe est accentué par des problèmes culturels liés au genre lui-même.

Autobiographie et autofiction et la rupture avec la culture d’origine

11En effet, comme on a pu le voir, l’écriture s’est élaborée chez Marguerite Duras, Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui dans une lutte contre le silence : ce silence est dû à des raisons intérieures, mais aussi à des raisons culturelles et à des interdits familiaux, sociaux et religieux qui ont longtemps fait obstacle à l’écriture de soi et au dévoilement de l’intime.

  • 25  Éliane Lecarme-Tabone, « L’autobiographie des femmes », art. cité.
  • 26  Béatrice Didier, L’Écriture féminine, Paris, Presses universitaires de France, 1981, p. 11.
  • 27  Marguerite Duras, L’Amant, op. cit., p. 75. Voir aussi les pages 65 et 130, où le silence n’est pa (...)
  • 28  Ibid., p. 69 et 71.
  • 29  Voir ibid., p. 14.
  • 30  Sentiment d’enfermement qui met en abyme celui de l’auteure. On sait, en effet, combien Taos Amrou (...)
  • 31  Voir Nina Bouraoui, Garçon manqué, op. cit., p. 9 (le mot secret y est utilisé trois fois et le mo (...)
  • 32  Assia Djebar, « Contre la mort, contre l’oubli », propos recueillis par Thoria Smati, Algérie-Actu (...)

12Éliane Lecarme-Tabone évoque la difficulté pour les femmes « d’assumer et de revendiquer le projet d’écrire sur soi, induit par des siècles de dépendance et d’effacement25 », et selon Béatrice Didier : « L’écriture féminine semble presque toujours le lieu d’un conflit entre le désir d’écrire, souvent si violent chez les femmes, et une société qui manifeste à l’égard de ce désir [...] une hostilité systématique26. » Dans L’Amant, Marguerite Duras insiste sur le silence auquel elle a été soumise au sein de sa famille : « De tout cela nous ne disions rien à l’extérieur, nous avions d’abord appris à nous taire sur le principe de notre vie, la misère. Et puis sur tout le reste aussi27. » Par ailleurs, la famille est associée à des images connotant le figement et l’enfermement : « famille de pierre, pétrifiée », la mère « murée28 », et le masque de la fiction que Duras a jusque-là porté dans ses œuvres est expressément imputé, dans le livre, à la pudeur29. Kouka Iakouren, dans Rue des Tambourins, est également tenue de garder le silence sur sa vie et ressent, au sein de sa famille, le même sentiment d’enfermement30. Dans Garçon manqué, les termes relatifs au silence sont aussi très nombreux31 et si Assia Djebar a entrelacé l’histoire et son histoire personnelle, c’est parce que, avoue-t-elle, « cela [lui] coûtait de parler [d’elle]32. »

  • 33  Voir Georges Gusdorf, « Conditions and Limits of Autobiography », James Olney (trad.), dans James (...)
  • 34  Charles Bonn, « L’autobiographie maghrébine et immigrée entre émergence et maturité littéraire, ou (...)
  • 35  Abdelkebir Khatibi, La Mémoire tatouée, Paris, Denoël, 1971, p. 53.

13Cependant dans le cas de la littérature maghrébine, cette rupture avec la culture d’origine est plus profonde et plus dramatique car elle n’est pas seulement familiale et sociale, mais aussi culturelle et religieuse. En effet, l’autobiographie constitue pour plusieurs raisons une émanation de la culture occidentale : par les notions d’aveu et de vérité qui lui sont inhérentes, elle prolonge le rite de la confession et constitue, selon Gusdorf, l’expression littéraire de l’essor de l’individualisme en tant qu’idéologie dans la culture occidentale33. Selon Charles Bonn, elle est, de ce fait, considérée dans le cadre des textes maghrébins « comme une rupture par rapport à la tradition littéraire de l’espace dont ils se réclament34 ». Pour la littérature francophone, cette rupture se double d’une autre, liée à l’usage de la langue française comme langue de l’autre. La difficulté de se dire dans la langue de l’autre est évoquée par la plupart des auteurs maghrébins francophones : pour Khatibi, l’école et son enseignement laïc « imposé à [s]a religion35 », la langue française apprise au détriment de l’arabe sont une « blessure » culturelle qui sera au centre de toute sa réflexion et de son écriture dans La Mémoire tatouée.

  • 36  Charles Bonn, cité par Ching Selao, « Porter l’Algérie », art. cité, p. 77.
  • 37  Assia Djebar, L’Amour, la fantasia, op. cit., p. 54.
  • 38  Ibid., p. 224.

14Chez les écrivaines maghrébines, ces clivages sont ressentis de manière exacerbée en raison de la situation de la femme dans la culture arabo-musulmane et de son rapport particulier à la langue et à la religion. Inscrits chez Nina Bouraoui comme origine de son étrangeté à son pays et à son corps, de son errance et de son écriture qualifiée de « blanche36 » par Charles Bonn parce qu’elle dit, selon lui, l’impossibilité de se dire, ils sont, dans L’Amour, la fantasia d’Assia Djebar, évoqués directement, articulés sur les problèmes du voile, des traditions et de la religion et sur la violence de la colonisation. En effet, le livre met en scène en même temps qu’il s’écrit l’incompatibilité de l’autobiographie avec des traditions arabo-musulmanes où la femme est soumise à un effacement réel par le port du voile et par l’invisibilité à laquelle elle est réduite en tant que femme cloîtrée, mais aussi par une pratique de la langue qui la réduit à l’anonymat, imposant aux conjoints la règle de « la double omission nominale37 » et l’usage de la troisième personne pour se désigner réciproquement. C’est à partir de cette incompatibilité et contre elle que s’écrit le texte, car tout en retraçant l’histoire de ses sœurs cloîtrées, l’énonciatrice, à leur différence, se dévoile et met en scène leur vie et la sienne. Ce paradoxe est renforcé, comme le précise Djebar, par la langue française : « Parler de soi-même en dehors de la langue des aïeules, c’est se dévoiler certes, mais pas seulement pour sortir de l’enfance, pour s’en exiler définitivement38. »

  • 39  Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, op. cit., p. 148.

15Pour l’auteure algérienne, la langue française est, en outre, associée à une mémoire traumatisée marquée par le sang des morts de la colonisation. Dans Ces voix qui m’assiègent, elle se demande si en utilisant la langue française, « langue du père intercesseur », elle « ne se comprome[t] pas de près ou de loin, dans une alliance objective avec les meurtriers de la première mère39 ». L’investigation historique à laquelle elle procède à partir d’un travail sur les archives dans L’Amour, la fantasia lui permet de remonter jusqu’à la conquête de l’Algérie par la France, moment fondateur où se nouent, avant même sa naissance, sa propre histoire et celle de son pays, et de découvrir toute la violence et le sang que la langue française draine dans son sillage. Cependant, elle découvre en même temps que cette langue, qui a consacré l’aliénation de son pays et sa propre aliénation, est celle-là même qui va, grâce à l’école, la libérer des traditions et lui permettre de reconstruire la mémoire de son pays et celle des aïeules et de retrouver ainsi des sœurs cloîtrées dont elle s’est éloignée.

16Par ailleurs, nous remarquons que par-delà leurs différences culturelles, Djebar et Duras partagent un même imaginaire de l’écriture de soi : celle-ci est associée au « dehors » et conçue comme un acte de « mise à nu », expressions que l’on retrouve chez les deux écrivaines à propos de l’autobiographie. L’écriture autobiographique est de plus présentée comme un geste transgressif qui vise à briser la loi du silence, imposée par la famille (Duras) et par les traditions (Djebar), et à démolir les murs symboliques ou réels derrière lesquels est enfermée la femme, pour la faire accéder à la visibilité et à la mémoire. Il en est de même pour Taos Amrouche. Rue des Tambourins est son deuxième livre et constitue un texte fondateur de la littérature maghrébine féminine ; il est aussi fondateur d’une mémoire féminine, pas seulement parce que l’auteure y raconte son histoire, mais surtout parce qu’elle l’inscrit dans une filiation et une mémoire féminines, celles de l’arrière-grand-mère, de la grand-mère et de la mère.

17Chez toutes ces auteures, le recours à l’autofiction permet, en même temps, d’exprimer la transgression et d’en atténuer la violence ainsi que celle de la rupture culturelle. Contrairement à l’autobiographie, qui implique l’aveu et un pacte de vérité, l’autofiction peut concilier le dévoilement et la pudeur, en disant tout en taisant, en révélant tout en cachant, en affirmant le je tout en le distançant par la fiction, l’écriture et l’histoire pour l’intégrer dans un nous. L’autofiction permet également, par son hybridité et par son rapport à la psychanalyse, de dire le dédoublement, l’hétérogénéité introduits par la double culture et de les dépasser en les transformant en métissage.

L’autofiction : un genre hybride pour une identité métissée

  • 40  Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Tzvetan Todorov (éd.), Alfreda Aucouturier (t (...)
  • 41  Concernant ce point bien précis, nous nous permettons de renvoyer à notre article « Le jeu spécula (...)
  • 42  Taos Amrouche, L’Amant imaginaire [1975], Paris, Joëlle Losfeld, 1997, p. 121.

18La fonction spéculaire de l’autobiographie a été soulignée par Lejeune et Gusdorf, cependant elle peut être mise en doute à cause de la visée unifiante du genre. Le miroir suppose une prise de distance par rapport à soi et, selon Bakhtine, l’élaboration de notre image nécessite l’intervention de l’autre, ou du moins que le sujet devienne « autre par rapport à lui-même », qu’il puisse « se voir par les yeux d’un autre40 ». En raison de son caractère hybride et du dédoublement qu’elle implique chez l’auteur, l’autofiction semble donc favoriser, plus que l’autobiographie, le jeu de la réflexion41. Dans le cas de la double culture, l’autofiction devient même doublement réflexive parce que son hybridité reflète celle de l’écrivain et l’incertitude identitaire qui l’affecte, et parce qu’elle introduit une distance permettant à ce dernier de se voir et de se reconstruire. Chez Duras et chez les auteures maghrébines étudiées, la portée spéculaire de l’écriture et sa fonction métamorphique sont souvent reconnues. Longtemps avant Doubrovsky, Taos Amrouche se présentait déjà dans L’Amant imaginaire comme le principal matériau de son travail littéraire : « Projetant sur le plan de l’œuvre d’art ma propre histoire comme si elle avait été vécue par une autre, la modifiant, la transformant, à mon gré, et m’en servant comme d’une matière première42. »

  • 43  Hélène Jaccomard, « Que brise Le Livre brisé de Serge Doubrovsky ? », Littérature, nº 92, 1993, p. (...)
  • 44  Cet aspect est souligné par Serge Doubrovsky qui écrit dans Le Livre brisé : « Lorsqu’on a raconté (...)

19Par ailleurs, dans son article « Que brise Le Livre brisé de Serge Doubrovsky ? », Hélène Jaccomard relève l’impact des écrits intimes sur la réalité43. Cet impact, habituellement moral selon elle, acquiert à notre avis une intensité particulière dans le cas de l’autofiction, en raison des relations privilégiées que ce genre entretient avec la psychanalyse. En effet, la discontinuité de l’écriture, les associations auxquelles elle donne lieu à l’insu de l’énonciateur, font émerger, dans les interstices du texte, des significations informulées et une parole latente qui est celle de l’inconscient, et confèrent ainsi à l’écriture autofictionnelle un pouvoir à la fois révélateur et libérateur44 et une valeur performative. Ces aspects sont particulièrement sensibles dans le texte de Duras et ceux de Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui : en même temps qu’elle s’écrit et dit le déchirement et l’hétérogénéité inhérents à la double culture, l’œuvre transforme l’identité fracturée de l’écrivain en identité métissée.

  • 45  Marc Gontard, « Effets de métissage dans la littérature bretonne », Plurial, nº 4, « Métissage du (...)
  • 46  Voir Marguerite Duras, L’Amant, op. cit., p. 122. L’auteure insiste sur cette nouvelle filiation : (...)
  • 47  Voir Marguerite Duras, L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991, p. 33. La jeune fille (...)
  • 48  Cette polarisation géographique qui domine toute l’œuvre durassienne cède la place dans ce texte à (...)
  • 49  Taos Amrouche, Rue des Tambourins, op. cit., p. 178.

20Comme le précise Marc Gontard : « Métis ne veut pas dire dégradé [...]. Dans le mot métis, je vois en action deux principes : tissage et tension. L’identité résulte d’un tissage d’éléments hétérogènes dans un procès interactif. Mais pour qu’il y ait tissage, il faut qu’il y ait ouverture45. » Ce métissage tantôt concerne directement l’identité de l’auteur, tantôt il se dégage du dialogue que l’œuvre établit entre les cultures et les langues. Ainsi, dans L’Amant, entre le début du texte et sa fin, nous constatons un changement remarquable : au fur et à mesure qu’elle relate son histoire, Duras s’éloigne de sa famille réelle pour se construire, à la faveur d’un jeu de connotations, une filiation symbolique avec l’amant. Cette filiation est ratifiée à la fin du texte par une double reconnaissance. Une reconnaissance de la part de la narratrice qui répète : « J’étais devenue son enfant46 », et une reconnaissance de la part de l’amant des ressemblances qui les lient et de l’identité indochinoise de la jeune fille. Dans L’Amant de la Chine du Nord, cette identité indochinoise est étendue à tous les enfants et confirmée par la mère qui « leur rappelle aussi que ce pays d’Indochine était leur patrie, à eux, ces enfants-là, les siens47 », et la jeune fille se proclame fille de l’Orient. Le métissage est inscrit également dans le titre du texte : l’expression « Chine du Nord » réunit le Sud et le Nord, deux pôles géographiques jusque-là opposés et inconciliables dans l’imaginaire durassien48. Dans Garçon manqué, Nina Bouraoui consacre la troisième partie de son livre au récit d’un voyage en Italie. L’Italie crée un trait d’union entre Alger et Rennes, qui sont évoquées séparément dans le texte, et fait sortir l’écrivaine du cercle infernal de la dualité, projetant la possibilité d’une identité méditerranéenne. Dans Rue des Tambourins, c’est paradoxalement l’école française qui va permettre à Kouka Iakouren « de découvrir [s] on origine fabuleuse49 » et de donner un sens à son identité kabyle.

  • 50  Comme le montrent par exemple la métaphore des « grenades de son corsage », utilisée à propos d’Ir (...)

21Le métissage s’exprime aussi à travers le jeu intertextuel complexe qui se déploie dans ces œuvres et le travail important accompli sur la langue. Dans Rue des Tambourins, nous relevons de nombreuses interférences entre la culture occidentale et la culture berbère : les traditions littéraires occidentales et la tradition orale berbère s’entrecroisent dans le texte, pas seulement au niveau des thèmes, mais aussi au niveau de la structure narrative et même de l’énonciation. La description minutieuse des coutumes et des traditions berbères s’accompagne d’un glissement du je au nous qui affirme l’appartenance de l’auteure à la communauté kabyle. Le récit comporte aussi de nombreuses références littéraires françaises qui renvoient aux lectures de l’écrivaine : Alphonse Daudet, Victor Hugo, Molière, Racine, et des éléments puisés dans la culture orale berbère : emprunts à certains contes populaires, utilisations de mots et de proverbes kabyles. En outre, Taos Amrouche utilise des métaphores qui font surgir les paysages, la flore et la faune du village natal, et intègrent ainsi la Kabylie dans sa langue française50. Il en est de même pour Marguerite Duras et Nina Bouraoui, qui toutes deux soumettent la langue française à une grande fragmentation et cherchent à y incorporer des constructions et des mots qui viennent de la culture d’origine. Dans une interview, Duras reconnaît l’influence sur son style de la langue vietnamienne, qu’elle a longtemps parlée en Indochine et qui fait partie de son identité asiatique :

  • 51  Marguerite Duras, « Duras toute entière... Un entretien avec un écrivain au-dessus de tout Goncour (...)

Le vietnamien est une langue monosyllabique simple, qui ne comporte pas de conjonctions de coordination. Il n’y a pas de temps non plus. On ne dit pas : « je suis allée hier, on dit : je vais hier. [...] Au lieu de dire : cette femme je l’ai beaucoup aimée, on dit : je l’ai beaucoup aimée, cette femme ». C’est beaucoup cela mon style, un report à la fin du mot majeur. Du mot qui compte51.

  • 52  Voir Nina Bouraoui, Garçon manqué, op. cit., p. 8, 11, 18, 19 et 41.

22Dans Garçon manqué, on relève la présence de nombreux mots arabes52, souvent accompagnés d’une réflexion sur la langue elle-même, sur sa phonétique et sur sa structure. À travers cette arabisation de la langue française et sa déstructuration, Nina Bouraoui semble chercher à créer une langue médiane qui fait fusionner le français et l’arabe qu’elle n’a jamais su parler.

  • 53  Lise Gauvin, « Territoires des langues », art. cité, p. 30.

23Importante chez toutes ces écrivaines, la problématique de la langue et du métissage devient particulièrement complexe chez Assia Djebar. L’Amour, la fantasia conjugue des éléments appartenant à plusieurs cultures : la culture française, associée au père et à une pensée coupée du corps et des sentiments, la culture arabe écrite, qu’elle n’a pu étudier à l’école, et la culture arabe orale qui est celle de sa mère et des sœurs cloîtrées dont elle s’est séparée. Les références à ces différentes cultures et aux langues qui les véhiculent, le français, l’arabe littéraire et l’arabe dialectal, déterminent la structure particulièrement sophistiquée du texte et son écriture recherchée. Dans un entretien avec Lise Gauvin, Assia Djebar précise que si elle a intégré des poèmes parfois hermétiques dans le texte, « ce n’est pas pour écrire de la poésie savante » : « C’est parce que je tente, dit-elle, de retrouver de possibles vers de la poésie arabe où la langue fonctionne par allitérations53. »

24Le poème « Sistre » est exemplaire à cet égard : Djebar y évoque, à travers le titre, un instrument de musique de l’Égypte ancienne employé dans le culte d’Isis, et y utilise les assonances et les allitérations de l’arabe, démarche qui lui permet d’inscrire les sonorités et le rythme de la langue maternelle dans les mots et les phrases de la langue française. Par ailleurs, les récits des combattantes algériennes auxquelles elle donne la voix dans la troisième partie du texte permettent d’exhumer une langue et un passé féminins avec lesquels elle a rompu depuis sa jeunesse et d’intégrer le parler des femmes avec ses réticences, ses litotes et ses circonvolutions dans la langue française. Grâce à ce subtil travail d’arabisation du français, Djebar parvient à faire sienne la langue de l’autre, et à donner au texte la forme d’une partition multiculturelle, reflet de son identité métissée.

  • 54  Le double travail (relation du vécu et fiction) auquel elles se sont livrées dans leurs textes rap (...)
  • 55  « Si j’écris, c’est pour tuer une femme par livre. » (Serge Doubrovsky, Le Livre brisé, op. cit., (...)

25Ainsi, l’écriture autofictionnelle ne résulte pas chez Marguerite Duras, Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui d’un choix délibéré ; elle est plutôt imposée par leur double culture et par l’altérité qu’elle a introduite en chacune d’elles et la quête de soi qui s’en est suivie. L’autofiction a fonctionné pour ces auteures menacées par la folie et la dissociation comme un miroir à la fois révélateur et réparateur de leur fracture identitaire et des failles de leur histoire personnelle : elle leur a permis de transformer leur hétérogénéité culturelle en hybridité et de construire leur moi54. Ainsi, si l’écriture autofictionnelle est considérée par Serge Doubrovsky comme un acte de meurtre55, elle a été au contraire, pour Marguerite Duras, Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui, un acte de vie et a donné lieu, chez chacune d’elles, à une renaissance.

Notes

1  Éliane Lecarme-Tabone, « L’autobiographie des femmes », LhT, nº 7, « Y a-t-il une histoire littéraire des femmes ? », 2011, en ligne : www.fabula.org/lht/7/lecarme-tabone.html (oct. 2015).

2  Dans cet article, Mourad Yelles s’interroge en ces termes sur la relation entre l’autobiographie et le sujet colonial : « Comment le sujet colonial peut-il se dire alors que le modèle d’écriture qu’on lui propose implique une vision du monde et une conception de l’homme largement étrangères et même opposées à sa propre expérience historique ? D’autre part, comment ce même sujet pourrait-il se penser (et s’exprimer) comme sujet alors que la relation coloniale fait de lui un sous-homme ? » (Mourad Yelles, « Métissages autobiographiques et fictions identitaires chez Aziz Chouaki (Les Oranges) et Raphaël Confiant (La Savane des pétrifications) », 10 octobre 2007, en ligne sur le site Montray Kréyol : www.montraykreyol.org/search/node/yelles (oct. 2015).

3  En effet, alors que l’écrivaine française appartient à une famille d’instituteurs qui ont assuré l’enseignement de la langue française dans des écoles indigènes et ont contribué ainsi à l’hégémonie de la culture occidentale et à l’acculturation des autochtones, Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui sont algériennes, elles ont subi directement les violences de la colonisation et ont été dépossédées de différentes manières de leur langue et de leur culture.

4  Assia Djebar, L’Amour, la fantasia [1985], Paris, Albin Michel, 1995, p. 31.

5  Alors que Rue des Tambourins et L’Amour, la fantasia portent la mention « roman » sur leur couverture, dans L’Amant et Garçon manqué, le genre de l’œuvre n’est pas précisé.

6  Dans L’Amant, le mot peur est utilisé très fréquemment dans le texte à propos de la jeune fille : celle-ci a peur de Dieu, mais aussi de son frère aîné, de l’amant et d’elle-même : voir Marguerite Duras, L’Amant, Paris, Éditions de Minuit, 1984, p. 13, 18 et 47 notamment. Dans les entretiens, cette peur est associée à la folie. Assia Djebar évoque les risques de schizophrénie que peut induire le dédoublement inhérent à la double culture : « Imaginons quel tangage fragile, quel déséquilibre imperceptible, quel risque sournois de vertige – sinon de schizophrénie – s’introduit dans cette précoce identité. » (Ces voix qui m’assiègent, Paris, Albin Michel, 1999, p. 45.)

7  Marguerite Duras & Xavière Gauthier, Les Parleuses, Paris, Éditions de Minuit, 1974, p. 136.

8  Selon l’heureuse formule qu’utilise, à propos d’Hélène Cixous, Ching Selao dans son article « Porter l’Algérie : Garçon manqué de Nina Bouraoui » (L’Esprit créateur, vol. 45, nº 3, 2005, p. 76).

9  « Ce visage-là, nouveau, je l’ai gardé. Il a été mon visage. » (Marguerite Duras, L’Amant, op. cit., p. 10.)

10  C’est à 15 ans et demi que débute son aventure avec le Chinois et que se révèle le besoin de l’écriture : « Je veux écrire. Déjà, je l’ai dit à ma mère : ce que je veux, c’est ça, écrire. » Selon l’auteure, l’écriture est déjà inscrite virtuellement dans l’indécence et l’inventivité de la tenue qu’elle portait alors : « Quinze ans et demi [...] fardée en rose pâle et en rouge. Et puis cette tenue qui pourrait faire qu’on en rit et dont personne ne rit. Je vois bien que tout est là. » (Ibid., p. 29.)

11  Assia Djebar, L’Amour, la fantasia, op. cit., p. 13.

12  Taos Amrouche, Rue des Tambourins [1969], Tunis, Cérès, 1996, p. 80.

13  Ibid., p. 28. Ce questionnement se poursuit tout au long de l’œuvre et l’auteure en explicite le caractère obsédant : voir p. 80.

14  Ibid., p. 244 et 328.

15  Dans Garçon manqué, Nina Bouraoui définit son identité comme « une identité de fracture » (Paris, Stock, 2000, p. 19).

16  Ibid., p. 19-20.

17  Ibid., p. 18.

18  Ainsi, nous relevons dix-huit occurrences du pronom je à la page 18, treize occurrences à la page 32 et dix-neuf à la page 33, et ceci sans compter les nombreuses références à la première personne du singulier effectuées à travers les adjectifs possessifs ma, mon, mes, et les pronoms personnels compléments d’objet me et moi.

19  À titre indicatif, voir ibid., p. 20 et 29.

20  Voir Marguerite Duras, L’Amant, op. cit., p. 30, 33-34, 43-48 ; et Assia Djebar, L’Amour, la fantasia, op. cit., p. 12, 93, 145-150.

21  Voir Taos Amrouche, Rue des Tambourins, op. cit., p. 194 ; et Nina Bouraoui, Garçon manqué, op. cit., p. 33. Dans les sociétés maghrébines, la chevelure est l’un des attributs féminins les plus importants. En se coupant les cheveux, Kouka Iakouren et Nina intègrent délibérément dans leur apparence des éléments masculins. Dans un entretien avec Lise Gauvin, Assia Djebar reconnaît, elle aussi, que l’école et la langue françaises lui ont donné une liberté qui l’a amenée à se « concev[oir] autant en fille qu’en garçon » (Lise Gauvin, « Territoires des langues. Entretien avec Assia Djebar », dans L’Écrivain francophone à la croisée des langues, Paris, Karthala, 1997, p. 30).

22  Nina Bouraoui, Garçon manqué, op. cit., p. 51.

23  Ching Selao, « Porter l’Algérie », art. cité, p. 83.

24  Voir Marguerite Duras, L’Amant, op. cit., p. 74 et 49. Par ailleurs, si pour la mère qui est « fière de la force de ses fils » et « dédaign[e] les faibles » (p. 71-72), la faiblesse de l’amant est un objet de mépris et suscite des « insultes ayant trait aux charognes que l’on trouve dans les déserts », pour la jeune fille, elle est source de « jouissance » (p. 66).

25  Éliane Lecarme-Tabone, « L’autobiographie des femmes », art. cité.

26  Béatrice Didier, L’Écriture féminine, Paris, Presses universitaires de France, 1981, p. 11.

27  Marguerite Duras, L’Amant, op. cit., p. 75. Voir aussi les pages 65 et 130, où le silence n’est pas présenté seulement comme une manifestation de pudeur, mais comme le mode de fonctionnement de la famille.

28  Ibid., p. 69 et 71.

29  Voir ibid., p. 14.

30  Sentiment d’enfermement qui met en abyme celui de l’auteure. On sait, en effet, combien Taos Amrouche a souffert du poids de la famille. Ses livres ont paru des années après avoir été écrits parce que son frère, Jean Amrouche, s’est opposé farouchement à leur publication, et la mère Fadhma n’a pu publier Histoire de ma vie qu’après la mort de son mari et de son fils.

31  Voir Nina Bouraoui, Garçon manqué, op. cit., p. 9 (le mot secret y est utilisé trois fois et le mot silence une fois), 19, 25, 34 et 37 par exemple. Ce silence n’est cependant pas imposé par la famille, mais par l’environnement qui refuse la différence de Nina qui y recourt afin de se protéger de l’hostilité du monde extérieur. Par ailleurs, bien qu’issue d’un couple mixte et élevée à la manière occidentale, Nina a des difficultés à communiquer avec les autres et achève ses phrases par « Hachma », qui veut dire « honte » en arabe (selon la traduction de l’auteur) et exprime la pudeur.

32  Assia Djebar, « Contre la mort, contre l’oubli », propos recueillis par Thoria Smati, Algérie-Actualité, 29 mars-4 avril 1990. Dans L’Amour, la fantasia, l’auteure évoque à plusieurs reprises l’impossibilité de la parole individuelle et directe dans la société arabo-musulmane : « Comment dire je, dit-elle, puisque ce serait dédaigner les formules couvertures qui maintiennent le trajet individuel dans la résignation collective ? » (Assia Djebar, L’Amour, la fantasia, op. cit., p. 221.)

33  Voir Georges Gusdorf, « Conditions and Limits of Autobiography », James Olney (trad.), dans James Olney (éd.), Autobiography: Essays Theoretical and Critical, Princeton, Princeton University Press, 1980, p. 28-47.

34  Charles Bonn, « L’autobiographie maghrébine et immigrée entre émergence et maturité littéraire, ou l’énigme de la reconnaissance », en ligne sur le site de Limag : www.limag.refer.org/Textes/Bonn/BORDEAUXAutobiographie.htm (oct. 2015).

35  Abdelkebir Khatibi, La Mémoire tatouée, Paris, Denoël, 1971, p. 53.

36  Charles Bonn, cité par Ching Selao, « Porter l’Algérie », art. cité, p. 77.

37  Assia Djebar, L’Amour, la fantasia, op. cit., p. 54.

38  Ibid., p. 224.

39  Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, op. cit., p. 148.

40  Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Tzvetan Todorov (éd.), Alfreda Aucouturier (trad.), Paris, Gallimard, 1979, p. 37.

41  Concernant ce point bien précis, nous nous permettons de renvoyer à notre article « Le jeu spéculaire de l’autobiographie dans L’Amant de Marguerite Duras et Journal du voleur de Jean Genet » (La Revue des lettres modernes, numéro spécial « Marguerite Duras, 1. Les récits des différences sexuelles », Bernard Alazet & Mireille Calle-Gruber (dir.), 2005, p. 205-224), dans lequel nous avons montré, à travers l’étude du texte de Duras et de celui de Genet, la complexité du jeu de miroir qui peut se déployer dans l’autofiction.

42  Taos Amrouche, L’Amant imaginaire [1975], Paris, Joëlle Losfeld, 1997, p. 121.

43  Hélène Jaccomard, « Que brise Le Livre brisé de Serge Doubrovsky ? », Littérature, nº 92, 1993, p. 37.

44  Cet aspect est souligné par Serge Doubrovsky qui écrit dans Le Livre brisé : « Lorsqu’on a raconté, on liquide et ça s’en va. » (Paris, Grasset, 1989, p. 50.)

45  Marc Gontard, « Effets de métissage dans la littérature bretonne », Plurial, nº 4, « Métissage du texte », 1993, p. 30.

46  Voir Marguerite Duras, L’Amant, op. cit., p. 122. L’auteure insiste sur cette nouvelle filiation : l’expression « son enfant » est utilisée plusieurs fois à la fin du livre (trois fois p. 122, et deux fois p. 134).

47  Voir Marguerite Duras, L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991, p. 33. La jeune fille est présentée dans le texte d’une manière qui la rapproche des indigènes : maigre, pauvre, fille de pauvres, « crachant la viande rouge des steaks occidentaux, amoureuse des hommes faibles, sexuelle comme pas rencontré encore » (p. 36).

48  Cette polarisation géographique qui domine toute l’œuvre durassienne cède la place dans ce texte à des images qui opèrent une fusion entre le Nord et le Sud, comme le montre la métaphore des « Flandres tropicales » utilisée à propos du pays natal. Voir ibid., p. 48.

49  Taos Amrouche, Rue des Tambourins, op. cit., p. 178.

50  Comme le montrent par exemple la métaphore des « grenades de son corsage », utilisée à propos d’Irma, et la comparaison suivante : « Il était enfin, ce pays, la patrie de ces aèdes, aux yeux comme des fontaines de sagesse. » (Ibid., p. 25 et 33.)

51  Marguerite Duras, « Duras toute entière... Un entretien avec un écrivain au-dessus de tout Goncourt », propos recueillis par Pierre Bénichou et Hervé Le Masson, Le Nouvel Observateur, 14-20 novembre 1986.

52  Voir Nina Bouraoui, Garçon manqué, op. cit., p. 8, 11, 18, 19 et 41.

53  Lise Gauvin, « Territoires des langues », art. cité, p. 30.

54  Le double travail (relation du vécu et fiction) auquel elles se sont livrées dans leurs textes rappelle celui que la psychanalyste Gisela Pankow demandait à ses patients pour construire leur « image du corps » dans certains cas de psychose. Voir Gisela Pankow, L’Homme et sa psychose, Paris, Flammarion, 1969.

55  « Si j’écris, c’est pour tuer une femme par livre. » (Serge Doubrovsky, Le Livre brisé, op. cit., p. 50.)

© Presses universitaires de Lyon, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search