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Lisières de l’autofiction

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Arnaud Genon
, 
Isabelle Grell

Sans frontières

Watakushi shôsetsu et autofiction : quelques notes en marge d’un texte fameux de Kobayashi Hideo

Philippe Forest

Texte intégral

1.

1Dans un colloque consacré à l’autofiction et auquel on m’a demandé de participer au titre de ceux de mes livres qui relèvent, paraît-il, de cette forme d’écriture, on me pardonnera, j’espère, de donner d’abord un tour un peu personnel à mon propos.

2Si l’on met à part la monographie que j’ai consacrée au romancier Kenzaburô Oé en 2001 et dont une nouvelle version a paru cette année, celle qui a porté sur le photographe Nobuyoshi Araki en 2008, et si on laisse provisoirement de côté Sarinagara, le roman que j’ai signé en 2004, j’ai rassemblé en deux volumes, au sein de la série que je poursuis aux éditions Cécile Defaut sous le titre emprunté à Joyce d’Allaphbed, la plupart de mes articles, conférences ou études, dont les plus anciens datent d’il y a une quinzaine d’années et qui touchent à la littérature japonaise. Le second de ces deux recueils, Haikus, etc., en 2008, portait plutôt sur la poésie. Le premier, La Beauté du contresens, en 2005, concernait davantage le roman.

3Le titre de ce premier recueil était également celui du bref essai qui l’ouvrait. Celui-ci reprenait le texte d’une conférence que j’ai prononcée en 2001 à Tokyo, dans le cadre d’un colloque intitulé « La tentation de la France, la tentation du Japon ». Il s’agit bien entendu d’une allusion aux célèbres lignes du Contre Sainte-Beuve dans lesquelles Proust déclare : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Sous chaque mot chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contresens. Mais dans les beaux livres, tous les contresens qu’on fait sont beaux. »

4Quand j’ai été amené à parler depuis de littérature japonaise, j’ai souvent cité ces phrases. Je le fais à nouveau aujourd’hui. Pourquoi placer ainsi systématiquement sous le signe du contresens tout ce que j’ai pu écrire du roman, de la poésie, de l’art et de la culture du Japon ? Il s’agit bien sûr d’abord de justifier – ou en tout cas d’essayer de faire pardonner – une position – la mienne – dont je n’ai jamais cherché à dissimuler qu’elle n’était aucunement celle d’un spécialiste. Mais il s’agit aussi de montrer que le rapport vrai que chacun d’entre nous établit avec l’art et la littérature ne relève pas de la tentative positiviste qui viserait à dégager le sens objectif d’une œuvre ou d’un texte. Plutôt de revendiquer avec ceux-ci la possibilité d’une autre forme de commerce où l’imagination, le rêve et même l’erreur peuvent paradoxalement devenir gages de beauté et de vérité.

2.

5Une pareille poétique du contresens est partout à l’œuvre mais elle règle exemplairement les rapports qui s’établissent entre les littératures d’Orient et d’Occident. Dans les deux sens. De Claudel, Yeats et Pound à Kerouak, Yourcenar et Barthes, des écrivains européens et américains, s’aidant des connaissances dont ils disposent et qui sont très souvent de seconde main, façonnent à leur manière une certaine image de la littérature japonaise qui ne correspond guère à la réalité de celle-ci. Mais, inversement, et de façon plus spectaculaire encore, découvrant une culture occidentale dont ils avaient été privés et dont ils ignoraient tout, en l’espace de quelques décennies, les écrivains japonais ont entrepris de donner sens à ce qui leur est ainsi révélé du roman, de la poésie, du théâtre, de la philosophie venus d’Europe et il est bien normal qu’ils n’y soient parvenus qu’au prix d’une entreprise d’acclimatation qui n’est pas sans produire quelques effets de déformation.

6D’un côté comme de l’autre règne le contresens. Le numéro que La NRF a consacré au Japon en mars 2012 (nº 599-600) et que j’ai dirigé visait à faire apparaître un tel phénomène en confrontant des textes français sur la littérature japonaise et des textes japonais sur la littérature française, donnant à voir quelles étranges métamorphoses subissent des écrivains comme Stendhal et Maupassant, Rimbaud et Radiguet, lorsqu’ils deviennent objet de méditation pour des auteurs tels que Ooka et Nagai, Nakahara et Mishima.

7Chaque littérature rêve l’autre. C’est-à-dire qu’elle la réinvente dans un jeu de miroirs où c’est son propre visage qu’on retrouve toujours dans celui d’autrui. Selon un principe d’exotismes croisés.

8Disons : un étrange chassé-croisé de rêves où les places s’intervertissent sans cesse.

9Le spectacle d’un tel chassé-croisé se donne à voir exemplairement quand il est question de poésie. J’avais essayé d’en donner une idée dans l’avant-propos de Haikus, etc., en rappelant comment, au même moment, les poètes européens croient découvrir la poésie japonaise sous la forme d’un haïku sur la signification duquel ils se méprennent profondément en le confondant avec quelque illumination ou épiphanie post-symboliste, tandis que les poètes japonais eux, recevant simultanément tout ce que la poésie européenne avait produit depuis le romantisme tardif et jusqu’aux manifestations les plus récentes du dadaïsme et du surréalisme, s’imaginent mettre leur art à l’école de la modernité et de l’avant-garde occidentales alors qu’en réalité, sous couvert d’une esthétique d’emprunt, ils perpétuent leur propre tradition.

3.

10Qu’un même phénomène de chassé-croisé soit susceptible de s’opérer dans le champ de la prose et que s’initie ainsi, sur la base d’un double contresens, une sorte de dialogue différé entre ce que l’on nommait au début du xxe siècle au Japon le « watakushi shôsetsu » et ce que l’on a appelé en France à la fin de ce même xxe siècle l’« autofiction », telle est l’hypothèse que j’ai essayé d’introduire et d’illustrer depuis cette conférence de 2001 et sur laquelle je me propose de revenir aujourd’hui.

11Le premier temps de ce chassé-croisé est attesté dans toutes les histoires de la littérature japonaise et connu donc depuis toujours des spécialistes de celle-ci – mais connu d’eux seulement tant l’ignorance et le manque de curiosité gouvernent en profondeur le goût très superficiel du Japon qu’affichent en général les écrivains français. Disons, en deux mots, que dès les premières années du xxe siècle, s’invente au Japon un genre baptisé donc watakushi shôsetsu (littéralement : « roman du je »), né de l’influence soudaine exercée sur les écrivains japonais par l’idée en partie erronée que ceux-ci se font de la modernité européenne, se revendiquant d’un naturalisme qui n’est aucunement celui de Zola (avec son projet de produire scientifiquement une sorte de panorama objectif de la réalité sociale) mais dont la figure tutélaire est étrangement celle de Rousseau (avec son ambition emphatiquement exprimée en tête des Confessions d’exprimer la vérité subjective d’une conscience témoignant, devant Dieu et devant les hommes, pour toutes les autres). D’une telle méprise naît donc le watakushi shôsetsu, forme spécifiquement japonaise du roman autobiographique et qui n’a cessé depuis lors et jusqu’à aujourd’hui, à travers toute une histoire complexe et controversée, faite d’éclipses et de retours, de constituer l’un des principaux genres de la littérature concernée.

12Le second temps de ce chassé-croisé est doté d’une existence beaucoup plus problématique car il ne concerne pas un chapitre depuis longtemps écrit de l’histoire littéraire, mais, sur un mode bien plus hypothétique, un chapitre nouveau de celle-ci, dont la promesse serait déjà perceptible du côté de certaines œuvres récentes ou en cours, mais qui resterait pour l’essentiel encore à écrire. L’idée serait ainsi que, par un juste retour des choses, né sous l’influence d’une conception erronée de la littérature occidentale, le watakushi shôsetsu, ou du moins une vision également fautive de celui-ci, serait susceptible d’exercer à son tour une influence sur la littérature occidentale en permettant l’émergence au sein de celle-ci, et dans un contexte dominé par la question de l’autofiction, de ce que j’ai pour ma part proposé d’appeler le « roman du je ».

4.

13Une pareille proposition exige un examen critique auquel je peux d’autant mieux me livrer qu’il porte sur des positions que j’ai défendues depuis une dizaine d’années désormais, dont ma conception de l’autofiction reste très largement solidaire, mais qui se trouvent moins étroitement liées à mon travail en cours au sein duquel la référence japonaise est passée au second plan.

14Sur quelles bases objectives une telle proposition repose-t-elle ? En un sens, je n’invente rien. En un sens, j’invente tout. Je m’explique.

15Contrairement à ce qu’ont pu imaginer les lecteurs les plus sceptiques, le watakushi shôsetsu existe bel et bien et n’est aucunement sorti de mon imagination pour les besoins de la démonstration. Mais le constituer en modèle relève un peu, je dois l’avouer, d’une sorte de petit coup de force critique. En effet, pas davantage que l’autofiction d’ailleurs, le watakushi shôsetsu ne se trouve doté d’une réalité simple et homogène dont il serait possible de déduire une définition positive. Il s’agit d’un courant plus que d’un mouvement, qui se ramifie au long du siècle en diverses branches qu’illustrent des œuvres tout à fait opposées et dont les plus emblématiques – à part celles de Tayama Katai, Shiga Naoya et de Dazai – ne nous sont pas connues, n’ayant jamais fait l’objet de traductions. Pour ajouter encore à la dimension paradoxale de l’affaire, les romans autobiographiques qui nous paraissent les plus significatifs de la littérature japonaise consistent en réalité en de faux watakushi shôsetsu qui jouent avec les codes de ce genre afin de les subvertir, interdisant qu’on distingue en eux ce qui relève de l’aveu sincère et ce qui relève de la confession fabriquée : il en va ainsi avec Vita sexualis de Mori Ogai ou avec Confession d’un masque de Mishima. Les plus grands écrivains japonais du xxe siècle – c’est le cas notamment de Kenzaburô Oé – ont été des détracteurs du watakushi shôsetsu qui se sont opposés à lui afin d’inventer contre lui une forme plus complexe et plus puissante de la fiction personnelle.

16Aux yeux des Japonais, le watakushi shôsetsu est donc bien plus souvent un repoussoir qu’un modèle. Les critiques qu’ils lui adressent ressemblent comme deux gouttes d’eau à celles que suscite l’autofiction. On lui reproche son naturalisme étriqué et de se réduire aux complaisants et narcissiques autoportraits que des romanciers en mal d’inspiration livrent d’eux-mêmes en relatant sans art leur vie intime. Pour illustrer mon propos d’une anecdote personnelle, je peux rappeler comment, lors de mon dernier voyage au Japon, l’éloge du watakushi shôsetsu que j’ai prononcé dans une université de Tokyo devant un parterre de spécialistes de Flaubert, Mallarmé ou Valéry, tenants d’une littérature plus pure, a suscité une certaine perplexité, pour ne pas dire une franche consternation chez des lettrés s’insurgeant à l’idée que l’on puisse du côté de la sacro-sainte NRF défendre des romanciers qui, dans leurs livres, se contentent de se décrire en train de deviser de leurs maîtresses, de leurs amours adultères, en buvant du saké. Maintenant, si les romanciers doivent être chastes et sobres, c’en est sans doute fini du roman !

5.

17Ce que j’appelle watakushi shôsetsu ne se limite donc pas à ce que l’on désigne en général sous ce terme mais vise, pour moi, de manière beaucoup plus large, les principales formes d’une écriture personnelle qui présente au Japon, et en tout cas chez les auteurs les plus dignes d’intérêt, cette particularité d’unir à une forme apparemment empruntée à la littérature occidentale (le roman moderne) des modes d’écriture beaucoup plus anciens, qui remontent parfois à l’âge classique et par lesquels se perpétue une autre conception du je et de son expression romanesque ou poétique. Ainsi du côté des essais (zuihitsu), avec les Notes de ma cabane de moine de Kamo no Chômei ou Les Heures oisives de Urabe Kenkô, ou du côté des journaux (nikki), depuis le Tosa nikki de Ki no Tsurayuki et les Notes de chevet de Sei Shônagon jusqu’aux carnets poétiques de Basho, Issa ou Masaoka Shiki.

18Tel est le watakushi shôsetsu dont je parle, où une certaine pratique de l’écriture personnelle se glisse dans les formes héritées du roman, de l’essai, du journal, du poème, qui ne se trouve pleinement réalisée sans doute dans aucune œuvre spécifique mais dont on peut sans mal trouver la marque chez la plupart des grands auteurs de la littérature japonaise moderne : du côté de Sôseki (À travers la vitre, par exemple), même avec des romanciers comme Kawabata ou Mishima chez qui la part de l’autobiographie paraît faible, voire tout à fait nulle, et bien sûr chez les auteurs d’aujourd’hui qui, comme Oé ou Tsushima, ont proprement réinventé à leur manière la tradition récente du watakushi shôsetsu.

19Ainsi entendu, dans un sens large et de façon finalement fautive, le roman du je japonais peut apparaître comme une référence, voire comme un modèle, pour certains écrivains occidentaux et, en vérité, même si les exemples sont rares et discrets, ce modèle n’est pas sans avoir déjà produit quelques effets significatifs. Des récits de Jack Kerouak aux carnets de Peter Handke, une certaine pratique de l’errance poétique se développe sous le signe, parfois explicite, du nikki tel que l’a renouvelé Basho et dont on trouve également l’écho dans Derniers royaumes de Pascal Quignard où se donne aussi à lire la présence forte du zuihitsu avec Kamo no Chômei.

20Le nom essentiel ici est celui de Barthes, moins pour L’Empire des signes que pour la démonstration, restée sans suite, que propose le dernier cours sur « la préparation du roman » où Barthes entreprend de penser l’œuvre à venir sous le signe de Proust et de Tolstoï, mais à partir d’un rapprochement entre le satori du haïku et l’épiphanie joycienne, expérience discontinue, instantanée du vrai dont l’expression poétique exige l’intégration dans la continuité de la forme romanesque.

21Car c’est à un tel niveau essentiel qu’a lieu l’opération. Introduire dans un roman français à la forme inchangée – comme c’est devenu la mode – des éléments décoratifs venus d’un Japon pittoresque piètrement fantasmé (les jardins de pierre ou de mousse, les geishas ou les mangas, les temples de Kyoto et les buildings de Tokyo) relève d’une forme exténuée et assez douteuse du vieil exotisme, quand c’est, comme Barthes l’indiquait dès le début de L’Empire des signes, à une mutation plus radicale de notre propre système symbolique que doit inviter notre lecture du Japon.

6.

  • 1  Voir Ninomya Masayuki, La Pensée de Kobayashi Hideo : un intellectuel japonais au tournant de l’hi (...)

22Lorsque l’on entreprend de remonter à la source et d’en savoir un peu plus long sur le watakushi shôsetsu, on tombe assez vite sur un texte de 1935 intitulé « Watakushi shôsetsu ron » (« Discours sur le watakushi shôsetsu ») et signé de Kobayashi Hideo, unanimement considéré comme le plus grand critique littéraire japonais du xxe siècle1.

23Je dis on tombe assez vite. Bien que le texte soit très fameux, c’est un peu exagéré. L’œuvre de Kobayashi Hideo est pratiquement inconnue des lecteurs français, malgré le très remarquable ouvrage que lui a consacré en 1995 Ninomya Masayuki et qui traduit et présente surtout certaines des œuvres les plus tardives de l’écrivain. Quant au texte sur le watakushi shôsetsu, on ne dispose pour lui que d’une traduction en anglais proposée par Paul Anderer dans une anthologie parue la même année aux États-Unis.

24Considéré au Japon comme l’une des principales contributions au débat sur le watakushi shôsetsu, le texte de Kobayashi Hideo n’a été lu pratiquement par personne en Occident. La raison en est assez évidente à saisir : ce texte est d’une redoutable complexité. On ne peut en apercevoir la portée qu’à la condition de le rapporter aux polémiques qui agitaient alors les intellectuels japonais. On ne peut en déceler l’importance qu’à la condition de le rapporter à l’œuvre d’ensemble de son auteur dont il ne constitue que l’un des éléments.

25L’idée que j’en donne sera donc extraordinairement superficielle. Elle montrera peut-être comment, depuis le Japon, se pose en des termes assez comparables aux nôtres la question de l’écriture personnelle et quelle voie s’ouvre à partir d’elle. Comme nous tous, mais avec un demi-siècle d’avance sur nous, Kobayashi Hideo a lu Philippe Lejeune et Serge Doubrovsky. Il ouvre son propos en citant longuement le livre I des Confessions de Rousseau et, comme l’auteur du Pacte Autobiographique, pose ainsi comme un point de repère absolu cet ouvrage. Comme le romancier de Fils, il définit l’autofiction qu’il nomme « watakushi-shôsetsu » à la manière d’une « confession sincère écrite sous la forme d’une fiction en prose ». On ne saurait être davantage orthodoxe qu’il ne l’est de ce point de vue.

26Sur une telle base se développe chez Kobayashi Hideo une critique en règle de la littérature japonaise et particulièrement des deux tendances qui à ses yeux dominent alors celle-ci : d’un côté le watakushi shôsetsu, produit du naturalisme nippon, de l’autre le marxisme qui, en réaction à ce naturalisme bourgeois, s’oppose à lui. Kobayashi Hideo renvoie dos à dos ces deux mouvements. Au premier, il reproche de se limiter à une description de l’existence individuelle dépourvue de toute ambition de pensée et incapable d’appréhender cette existence dans ses dimensions philosophiques et sociales. Au second, symétriquement, il reproche d’écraser sous le poids trop général de ses théories toute possibilité d’observation et de description romanesques de la réalité individuelle. Autrement dit : chacun des deux camps en présence, enfermé dans le face-à-face stérile où ils s’affrontent, ne perçoit du monde que l’un des deux versants dont l’œuvre littéraire devrait proposer la représentation complète. C’est pourtant moins à une synthèse qu’à un dépassement que Kobayashi Hideo invite.

7.

27Il est légitime – et c’est en général ainsi qu’on le lit – de présenter le texte de Kobayashi Hideo comme une critique en règle du watakushi shôsetsu. Sur ce terrain, sa thèse se résume ainsi : les écrivains japonais, sous l’influence de la littérature occidentale, ont importé telles quelles les techniques et les formes propres au grand roman européen, interprétant celui-ci à la lumière d’un modèle largement fantasmé où se mêlaient une certaine idée du romantisme et une certaine idée du naturalisme, imitant à leur insu Wordsworth, Zola, Maupassant ou Flaubert. Mais cette imitation s’est révélée vaine et stérile car, dans la littérature japonaise, ne se trouvait pas constituée une conception – philosophique, idéologique – du sujet semblable à celle à partir de laquelle et à l’encontre de laquelle s’était développée l’écriture du je en Occident. Si bien que, comme l’explique Kobayashi Hideo, le résultat a consisté à dissoudre une idée nouvellement importée du moi dans un mélange de techniques et de formes propres à la littérature japonaise prémoderne. Et, de fait, telle est bien la spécificité du watakushi shôsetsu qui enveloppe sous l’apparence d’un roman confessionnel la réalité toujours active d’autres modes d’expression du moi par lesquels perdurent des procédés de subjectivation propres, souvent, à la littérature classique du Japon.

28Kobayashi Hideo, pourtant, n’annonce l’épuisement du watakushi shôsetsu, sous la forme néo-naturaliste qu’il constate, que pour mieux en appeler à sa renaissance, et en tournant ses yeux du côté de la nouvelle littérature occidentale dont, en observateur avisé, il constate qu’elle se caractérise par un retour du je dont témoignent alors des écrivains comme Gide, Proust ou Joyce.

29Car Kobayashi Hideo ne met pas en doute le fait que la littérature soit le lieu même où s’exprime une subjectivité par laquelle l’individu puisse parvenir à une expérience de la vérité. Il conteste simplement la forme faible et peu pensante à laquelle se réduit le watakushi shôsetsu tel que ses contemporains le pratiquent.

30À une exception près, celle que constitue étrangement le cas de Shiga Naoya que Kobayashi Hideo crédite de la capacité unique à décrire sa vie tout en parvenant à la penser sous une forme universelle qui n’en exclut pas les dimensions philosophiques et sociales. Mais pour exprimer son admiration, Kobayashi Hideo cite singulièrement ces lignes de Shiga Naoya :

Lorsque je contemple la bienveillante statue de Kannon Yumedono, il ne me vient pas à l’esprit de me demander qui a créé cette statue. C’est parce que la statue possède une vie indépendante de son créateur. Elle est unique. Si j’étais capable de créer littérairement une œuvre semblable, je ne songerais pas à lui attacher mon nom.

31La référence est tout à fait paradoxale. Donnant Shiga Naoya, romancier emblématique de l’écriture personnelle, comme le pionnier même d’une littérature moderne encore à naître, Kobayashi Hideo place son œuvre sous le signe d’une esthétique revendiquant son lien à la tradition et son appartenance au passé, et trouvant son accomplissement dans la perfection même de l’impersonnalité.

32C’est très largement à lui-même que Kobayashi Hideo indique ainsi la voie qu’il doit suivre et qu’effectivement il suivra, s’engageant dans la direction d’une écriture personnelle qui revendique sa subjectivité radicale, son individualisme essentiel, tout en se donnant pour horizon l’expérience extatique très largement commandée par une esthétique de l’impersonnalité qui plonge simultanément ses racines du côté du romantisme européen et de la littérature classique du Japon.

8.

33Pour finir, j’en reviens à l’idée essentielle que j’ai cherché à exprimer dans la plupart de mes textes sur la littérature japonaise et qui prend appui sur certaines des thèses défendues par Kobayashi Hideo.

34Contrairement à ce qu’imaginent et déclarent un certain nombre d’universitaires occidentaux qui voudraient que tout commence avec Jean-Jacques Rousseau et que l’Occident détienne le monopole d’un concept de sujet à la formation duquel auraient été nécessaires la philosophie grecque, la religion chrétienne et la civilisation des Lumières, il existe dans la tradition japonaise une tradition très lointaine qu’on doit bien qualifier d’autobiographique et qui remonte notamment au Tosa nikki. Si, pour reprendre le vocabulaire de Foucault, les « procès de subjectivation » varient avec l’espace et le temps, partout il y a du sujet et celui-ci s’exprime abondamment dans les textes (romans, poèmes, journaux) de la littérature japonaise classique.

35Pourtant, si l’on entend par « sujet » une forme spécifique de conscience de soi propre à la tradition occidentale et qu’on peut rapporter au sujet cartésien, alors il n’est pas tout à fait faux de dire que ce sujet manque à la littérature japonaise prémoderne et que c’est son introduction qui va entraîner celle-ci dans un renouvellement dont témoignera le roman de l’ère Meiji. Comme je l’ai rappelé en introduction, on nomme watakushi shôsetsu ce roman du je qu’invente la littérature japonaise – avec Tayama Katai notamment – et dont on a vu qu’il naissait d’un contresens concernant le naturalisme européen. De ce contresens particulièrement opératoire et fécond naît un genre à partir duquel et à l’encontre duquel va se développer toute la littérature japonaise contemporaine.

36Dans le cas français, la donne est tout à fait différente. On peut bien entendu faire remonter aussi loin qu’on veut dans le passé les origines de la littérature autobiographique d’expression française et il est difficile de ne pas prendre en compte ces formes anciennes d’expression de soi à quoi correspondent notamment les Essais de Montaigne.

37Cependant, au sens de Philippe Lejeune dont les travaux ont pris valeur de référence en ce domaine, si l’autobiographie constitue bien un discours récapitulatif par lequel un individu entreprend de raconter l’histoire de sa vie, la formation de sa personnalité et de son esprit, on peut en effet prendre pour point d’origine l’entreprise conduite par Rousseau dans ses Confessions. Pourtant une telle référence, pour explicative qu’elle soit, s’avère peu satisfaisante car elle conduit à ignorer que c’est en marge du modèle confessionnel, voire en rupture avec lui, que sont nées les plus intéressantes des formes de l’autobiographie contemporaine. Qu’on les prenne du côté des mémoires au sens strict du terme (avec André Malraux), du portrait (avec Michel Leiris ou Roland Barthes) ou du roman (de Proust à Céline et de Céline à Cendrars), sans même signaler les entreprises inassignables à tel ou tel genre (avec le surréalisme ou les autres avant-gardes), tous les grands textes par lesquels un écrivain s’attache à se dire débordent et ruinent quand ils ne le dévastent pas tout à fait le cadre confessionnel qui continue à servir la critique pour penser l’écriture du je.

38Mon hypothèse est la suivante : toute écriture autobiographique consciente d’elle-même doit prendre acte de sa nature aporétique, de son impossibilité. Or c’est de cette impossibilité que témoignent de façon symétrique le roman français et le roman japonais.

39L’échec du watakushi shôsetsu, en un sens, est flagrant. Mais cet échec même que constate Kobayashi Hideo confère à certaines œuvres japonaises leur force et les constitue en monuments littéraires authentiques dont l’étrangeté même a pour nous une valeur subversive par sa mise en question implicite des évidences inaperçues de notre propre subjectivité. En ce sens, l’entreprise de constitution du sujet à laquelle se livre la littérature japonaise rejoint l’entreprise de destitution à laquelle se livre à la même époque la littérature occidentale. Mais la littérature japonaise échoue à constituer tout à fait le sujet autant que la littérature occidentale échoue à le destituer tout à fait. Ce double inachèvement autorise la mise en question même du fait littéraire.

40Du coup, deux formes d’extériorité possibles se présentent par rapport à une narration autobiographique assurée d’elle-même ; le sujet n’est plus donné comme quelque chose de stable, d’assuré dont procède la fiction, mais comme quelque chose de manquant, d’inquiet vers quoi elle chemine sans fin. Et c’est dans la mesure où la certitude du sujet se dérobe que l’expression de soi devient inévitablement invention de soi dans ce jeu imaginaire qu’est celui de l’écriture.

Notes

1  Voir Ninomya Masayuki, La Pensée de Kobayashi Hideo : un intellectuel japonais au tournant de l’histoire (Genève, Droz, 1995) ; et Paul Anderer, Literature of the Lost Home, Kobayashi Hideo: Literary Criticism, 1924-1932 (Stanford, Stanford University Press, 1995). On pourra se reporter également à Philippe Forest, « Sur un mot de Kobayashi Hideo », dans Retour à Tokyo, Nantes, Cécile Defaut, 2014.

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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