Desktop versionMobile version
OpenEdition Books

Genres & textes

 | 
Michèle Monte
, 
Gilles Philippe

Les genres : limites internes, limites externes

La tragédie grecque et le tragique : genre, généricité, pragmatique discursive

Claude Calame

Full text

  • 1 Quand cela n’est pas précisé, les traductions du grec et de l’allemand sont les miennes.

Ainsi la tragédie serait l’imitation poétique [die dichterische Nachahmung] d’une séquence cohérente d’événements (une action complète), qui nous montre, nous humains, dans un état passionnel et qui a pour intention d’éveiller la sympathie [Mitleid]1. (Schiller, 1968, p. 159)

  • 2 Dans le grec d’Aristote le poéticien, successivement mímesis, he tôn pragmáton sústasis et éleos ((...)

1Telle est la définition de la tragédie que propose Friedrich von Schiller dès la fin du xviiie siècle. Sous l’influence de Johann JoachimWinckelmann, le modèle du genre tragique ne peut être que grec ; et avec les notions d’imitation (Nachahmung), d’action (Handlung) et de « pitié » (Mitleid), c’est encore une fois la Poétique d’Aristote qui est la source d’inspiration dans une quête très romantique : la tragédie comme genre universel, le tragique dans son idéale essence2.

LA TRAGÉDIE COMME GENRE ET LE TRAGIQUE EN SUBSTANCE

2Le dramaturge Schiller, ami et collaborateur de Johann Wolfgang von Goethe à Weimar, n’a pas vraiment subi l’influence de son aîné. Pas d’allusion, dans cette définition quasi aristotélicienne de la tragédie, à la fameuse triade générique canonisée plus tard par le maître de Weimar : Epos, Lyrik, Drama – les « trois formes naturelles et authentiques de la poésie » (Goethe, 1949, p. 187-189). Il faut dire que Goethe s’empresse de nuancer son propos précisément en ce qui concerne l’« ancienne tragédie grecque » (« das ältere griechische Trauerspiel » [ibid.]). Dans une première phase de développement du genre, les trois formes naturelles de poésie s’y trouveraient mêlées ; et ceci dans la mesure où le personnage principal est encore le groupe choral et parce que prédomine le mode lyrique. Puis les trois formes génériques auraient eu tendance à se distinguer pour s’organiser en séquences au sein même de la tragédie. Combinaison donc, dans la tragédie elle-même, de la clarté propre au narratif épique, de l’exaltation provoquée par l’émotion lyrique et de l’action personnelle du drame.

3La confusion moderne, en particulier sur la nature du mode lyrique, exige le retour d’anthropologies historiques et critiques que l’on verra sur des genres et des formes poétiques qui n’ont rien de littéraire. Pour l’instant, notons que les définitions romantiques attachent la tragédie, que l’on saisit en termes d’action dramatique, à l’expression chorale de l’émotion passionnelle.

  • 3 « Das Geschehen [...] erhält dramatische Bedeutung nur durch den Bezug auf die subjektiven Zwecke (...)

4C’est une fois encore avec l’Esthétique de Georg Wilhelm Friedrich Hegel que le (mauvais) tournant est pris. Dans la perspective évolutionniste et téléologique impliquée par la dialectique hégélienne, la tragédie ne peut apparaître que comme la synthèse achevée entre poésie épique et poésie lyrique ; de plus, l’attention est désormais focalisée sur l’action et sur son protagoniste, le héros en tant qu’individu. La double conséquence en est d’une part que le drame, de même que l’épopée, met sous nos yeux une action humaine, mais sans qu’elle connaisse un cours fatal ; car l’événement advient non pas par des circonstances extérieures, mais par « la volonté intérieure et le caractère » (« aus dem inneren Wollen und Charakter ») des personnages, par « l’individu conscient en action » (« das selbstbewusste und thätige Individuum »). D’autre part, contrairement à la lyrique, le drame met en scène, selon Hegel, les passions humaines dans des circonstances extérieures ; de cette manière, libérées de l’intimité de la lyrique, les passions s’objectivent. Conclusion : dans la tragédie « l’événement [...] n’a de sens dramatique que par son rapport avec des fins et des passions subjectives3 » (Hegel, 1997, p. 622-626). Dans cette mesure, l’action dramatique apparaît comme le développement réel et passionnel des intentions et des desseins des personnages ; ceux-ci sont les seuls responsables d’actions dans lesquelles ils engageraient leur existence tout entière. Marquée par les trois unités du temps, du lieu et de l’action, le drame serait le lieu de l’extériorisation et de l’affrontement de mobiles et de passions individuels et autonomes, dans la pleine liberté du sujet.

  • 4 Pour une traduction française de Szondi, voir : Essai sur le tragique, Jean-Louis Besson et al. (t (...)
  • 5 Voir Aristote, Poétique, XI, 1452 a, 22-33 ; XIV, 1453 b, 1-7 et 29-31 ; voir encore XIII, 1453 a (...)

5Essentialisée par le biais de l’action individuelle et héroïque, l’idée du tragique pénètre l’esthétique allemande pendant tout le xxe siècle. En témoigne par exemple l’essai que lui consacre l’herméneute idéaliste Peter Szondi, au début des années 1960 encore, Essai sur le tragique (Versuch über das Tragische), pour affirmer qu’est tragique une action qui, tendant à l’émancipation, se retourne contre son agent et le condamne à sa perte : « seule la chute est tragique, qui résulte de l’unité des contraires, de la transformation de l’un en son opposé, de la division du soi » (Szondi, 1978, p. 73 ; je traduis4). Pleins feux à nouveau sur le protagoniste de l’action dramatique, « der tragische Held ». Le modèle en est naturellement donné par l’Œdipe de Sophocle, le héros « victime de son propre mythe » dans l’Œdipe roi. Exemple du héros frappé dans son effort même d’émancipation et de libération, l’Œdipe sophocléen assume pour Szondi le caractère paradigmatique qu’il a déjà dans la Poétique d’Aristote. De fait, d’une part pour le renversement de situation qui caractériserait en propre l’intrigue tragique (le mûthos), Œdipe est offert par le Stagyrite en exemple du passage de l’ignorance à la (re)connaissance et de sa mise en scène en « péripétie » ; d’autre part le récit (mûthos) d’Œdipe est présenté comme le paradigme de l’effet émotionnel provoqué par la simple audition d’une tragédie, indépendamment des effets visuels de la mise en scène, dans la frayeur et la compassion5.

  • 6 Voir Szondi, 1978, p. 81 et 73-74 en particulier. Voir Judet de La Combe, 2010, p. 26-34.

6Mais pour le critique et philosophe de Berlin, le renversement s’inscrit dans la dialectique du « salut » et de « l’anéantissement » (« Rettung » et « Vernichtung ») qui serait le trait fondamental de tout « tragique » (« die Tragik », après « das Tragische »). Le héros tragique, à l’exemple de l’Œdipe de Sophocle, est puni en raison de la contradiction qui le traverse : volonté de liberté qui constitue l’essence même de son moi et, en contraste, soumission « à la toute-puissance de l’objectif ». Le tragique non plus comme essence, mais comme une « modalité dialectique » (de l’action dramatique), conduisant d’Œdipe roi de Sophocle à La Mort de Danton de Georg Büchner, en passant notamment par Othello de William Shakespeare et Phèdre de Racine6. Mais sur le chœur, ne serait-ce que comme protagoniste d’une action dramatique qui serait traversée par la dialectique du salut et de la perte, pas une ligne ! La tragédie considérée comme un genre littéraire ne peut qu’être réduite à l’action du héros mû par le tragique.

  • 7 Voir Brunel, 2003, p. 225-254.

7Du côté francophone, l’interrogation sur l’essence du tragique a traversé tout le xxe siècle, accompagnée de la focalisation sur un héros qui ne peut être qu’ontologiquement tragique. Elle s’inscrit, par exemple, dans une veine très traditionnelle de littérature comparée, fidèle à la triade romantique canonisée en sa substance en dépit des innombrables mises en garde historiques et critiques ; insérée en son intouchable architecture esthétique, la tragédie y apparaît comme le fondement philosophique de l’existence humaine. Après le lyrisme dominé par « l’expression effusive » (Brunel, 2003, p. 108), puis l’épique marqué par la destinée du héros primitif, le drame. Avec l’appui de Novalis, on passe rapidement de l’action tragique conçue comme dissolution d’une forme organique à la terreur provoquée par le spectacle d’un héros confronté à la fatalité et abattu par le destin ; et de là, avec le soutien de Friedrich Nietzsche, la transition est aisée vers un tragique d’ordre métaphysique : il serait marqué, dans l’accomplissement de la fatalité, par transcendance, nécessité et liberté. Le tragique « dans les choses », pour exposer « le caractère inconditionnel du consentement de l’existence jusque dans les plus grandes douleurs » (ibid., p. 254)... Le développement ne peut qu’en être philosophique, trouvant son probable aboutissement dans la « grandiose » (ibid.) métaphysique heideggerienne7 !

UNE PERSPECTIVE D’ANTHROPOLOGIE ET DE LINGUISTIQUE HISTORIQUES

  • 8 Je me limite ici à un bref renvoi auto-référentiel à mes considérations sur la « traduction des cu (...)

8Une fois encore, il s’agit précisément de suivre le principe de bonne méthode, distancée et critique, que recommande à notre attention antiquisante l’anthropologie historique, doublée de l’approche ethnopoétique de textes à considérer comme des discours – les discours correspondant, dans le cas particulier de la Grèce classique, à des formes poétiques que leur performance orale, musicale et ritualisée interdit de considérer comme appartenant à une histoire de la littérature. Retour donc aux catégories indigènes, au-delà de la distance temporelle en ce qui concerne la Grèce antique ; mais en étant conscient du double défi offert par la traduction transculturelle : relation constitutivement asymétrique de nos relations aux cultures différentes et caractère relatif de nos propres lectures, forcément filtrées par le paradigme dont nous dépendons, en évolution constante8.

  • 9 Cette référence à Wittgenstein a été supprimée dans les éditions ultérieures.
  • 10 Voir à ce propos les conclusions de l’enquête de Jean-Marie Schaeffer (1989, p. 164-180) : « conve (...)

9Ainsi, les genres, loin de représenter des formes idéales ou naturelles, s’avèrent correspondre à un ensemble non pas de règles, mais de régularités fondant des « air[s] de famille9 » (Adam, 2005, p. 28). Au-delà des variations relatives à toute actualisation verbale, ces régularités sont de l’ordre aussi bien de la convention linguistique que de la convention sociale : codifications verbales en combinaison avec des situations d’énonciation réitérées, dans la modulation générique, pour une formation socio-discursive donnée10. Ce n’est que sur la base des régularités linguistiques ressenties au-delà des variations dans des circonstances d’énonciation analogues que les genres, en poésie orale comme en littérature écrite, finissent par être identifiés par un nom ; et ce n’est que sous cette étiquette que sont conceptualisés ces ensembles flous de propriétés partagées par une série de manifestations langagières et consacrées par un usage social d’ordre en général contractuel. Par la pratique poétique, par la performance réitérée, ces régularités permettent de postuler pour des circonstances culturelles données, aussi bien du point de vue de la production que de la réception du discours, une compétence générique ; celle-ci s’inscrit dans la compétence langagière en général. En effet, pour suivre Mikhaïl Bakhtine :

le locuteur reçoit, outre les formes prescriptives de la langue commune (les composantes et les structures grammaticales), les formes non moins prescriptives pour lui de l’énoncé, c’est-à-dire les genres du discours [...]. Les genres du discours, comparés aux formes de langue, sont beaucoup plus changeants, souples, mais, pour l’individu parlant, ils n’en ont pas moins une valeur normative. (Bakhtine, 1984, p. 287)

  • 11 Voir Adam & Heidmann, 2006, p. 27-30.

10Ces formes de discours se développent dans des performances verbales sans cesse renouvelées ; repérées dans l’espace et dans le temps, ces actualisations répétées produisent dans toute forme de discours des « effets de généricité »11. En relation avec une capacité langagière innée et universellement partagée, qu’elle soit pour nous de nature génétique ou neuronale, la compétence générique est en général fondée dans les sociétés traditionnelles sur un apprentissage entretenu par un savoir-faire acquis dans l’expérience poétique. Ainsi, pour le Grecs anciens, l’art du poète est conçu à la fois comme inspiré divinement par la Muse et fondé sur un savoir-faire acquis, assimilé à la technique d’un artisan ; et ses productions s’adressent à un public dont l’éducation de base est elle-même fondée sur un apprentissage des poèmes homériques et sur la pratique de la poésie chorale.

11En raison de la distance culturelle, le système mobile et non systématique des genres poétiques propres à la Grèce classique mérite donc une approche anthropologique. En ce qui concerne la tragédie, l’effort de traduction transculturelle se portera ici, dans la dialectique entre l’emic et l’etic indigènes, sur les dénominations employées en contexte. C’est dire que le champ lexical de la tragédie doit être élargi à son champ sémantique, dans une incursion linguistique qui se limitera aux désignations contemporaines de Sophocle et d’Euripide.

LE CHAMP LEXICAL ET LE CHAMP SÉMANTIQUE DE LA TRAGÉDIE ATTIQUE

12Entre signifiants, signifiés et références, la brève enquête sémantique proposée se situera donc entre vocables reposant sur une racine commune et termes utilisés dans un même domaine : usages des mots en contexte.

  • 12 Aristophane, Les Acharniens, v. 397-401 ; voir aussi v. 464 ; fr. 347 Kassel-Austin ; et Les Guêpe (...)

13Dès la seconde partie du ve siècle avant notre ère, au moment même du plein développement de la tragédie attique, apparaît pour nous le terme tragoidía ; il est placé dans la bouche de l’esclave d’Euripide tel qu’il est mis en scène dans Les Acharniens d’Aristophane. Il se réfère à une tragédie qui pourrait être le Télèphe (la comédie en présente précisément une parodie), et cette forme de discours, dans ce contexte, est attachée à la pratique créatrice d’un auteur : « l’esprit au dehors », Euripide recueille des petits vers (epúllia) et compose (poieî) une tragédie (première attestation du mot dans notre tradition très lacunaire). Champ lexical et champ sémantique se recoupent donc pour nous renvoyer d’abord, pour la tragédie, à l’activité d’un poète ; elle est comprise comme poieîn, comme savoir-faire et activité de construction artisanale. Dans un fragment de la deuxième comédie consacrée par Aristophane aux femmes célébrant les Thesmophories, l’art du poète comique devient d’ailleurs une technique trygodico-poiético-musicale12.

  • 13 Aristophane, Les Acharniens, v. 496-501 (parodie du Télèphe) ; voir aussi v. 885-887 (parodie d’un (...)

14Quelques vers plus avant, en préalable à la parabase des Acharniens, Aristophane, sous le masque comique du représentant de la « juste cité », s’adresse aux spectateurs athéniens : tout en parodiant le Télèphe d’Euripide, il dit son intention initiale d’en appeler à la cité, « en composant une trugédie » (trugoidían poiôn). Le jeu de mot a été commenté et expliqué de différentes manières dès l’Antiquité ; il a été objet privilégié des spéculations des historiens modernes en quête de l’origine cultuelle de la tragédie. Quoi qu’il en soit, le jeu de mot fait allusion au vin nouveau (trug-) ; il renvoie autant à la comédie comme performance qu’à la célébration dionysiaque à laquelle la pièce était destinée – non pas les Grandes Dionysies, mais les Lénéennes, fête du pressoir célébrée à la fin du mois de janvier (de 425 avant notre ère, dans notre chronologie christocentrée)13.

  • 14 Aristophane, Les Acharniens, v. 9-12. Voir infra la note 26.
  • 15 Aristophane, Les Acharniens, v. 628-658. Quant à la pertinence de la notion foucaldienne de la fon (...)

15À vrai dire, la comédie mettant en scène le chœur des charbonniers du dème attique d’Acharnes, dans ses attaques contre la guerre en cours, est ponctuée de réflexions pratiques et critiques sur les mérites contrastés de la tragédie et de la comédie. Ainsi dès le début du drame, Dicéopolis est saisi d’une « douleur tragique » (tragoidikón) à la seule évocation du nom d’Eschyle, et le nom d’Eschyle ne manque pas d’évoquer celui d’un autre poète tragique, un certain Théognis qui est associé à l’« introduction d’un chœur ». Technique, l’expression correspond sans doute à la mise en scène dramatique, centrée sur l’entraînement du groupe choral, sinon à la performance tragique elle-même14. C’est encore le chœur qui est au centre du plaidoyer que, dans la parabase de la même comédie, le groupe choral formé d’Acharniens déclame en faveur de l’auteur de la comédie. Chanté et dansé sur le rythme des anapestes, ces vers d’éloge présentent d’emblée le poète comme un maître (didáskalos) pour les chœurs « trugiques ». En structure annulaire et avant d’entonner une adresse mélique à la Muse d’Acharnes, le chœur revient en conclusion sur ce que l’on pourrait définir comme la fonction-auteur du poète comique, pour reprendre le concept proposé par Michel Foucault : dans la défense de la justice, pour la cité et par la mise en scène dramatique, il lui appartient, de même que le poète tragique, d’« enseigner les valeurs les plus hautes » (tà béltista didáskein) ; une fonction de pédagogie morale et politique que le poète comique semble exercer essentiellement par l’intermédiaire des mots et de la voix du groupe choral15.

LA JOUTE COMIQUE DE POÉSIE TRAGIQUE

  • 16 Aristophane, Les Grenouilles, v. 851-874, 875-884, puis 895-906 (pour l’emploi du terme tragoidía (...)

16Ce champ lexical relatif au didáskein poétique est largement activé au début de la fameuse scène aristophanesque de confrontation poétique entre Eschyle et Euripide. Ils sont tous deux mis en scène dans Les Grenouilles, avec leur fonction-auteur de poètes tragiques. Ce long échange sous l’arbitrage de Dionysos en personne est marqué, de bout en bout, par la choralité. Pour éviter que les poètes ne s’injurient comme des boulangères, une confrontation est instituée qui portera sur les vers (tà épe ; dans ce cas particulier les trimètres iambiques récités par les acteurs), mais aussi sur les chants méliques (tà méle) – ceux-ci sont définis comme les « nerfs de la tragédie », rien de moins ! C’est alors que le chœur des grenouilles, en une intervention chantée (mélos) en rythme dactylique « lyrique », convoque les Muses ; les neuf respectables jeunes filles sont appelées à observer les poètes rivalisant de subtilités vocales et verbales dans ce grand concours (agón) de savoir-faire en versification poétique. L’allusion au mousikòs agón des Grandes Dionysies est plus que probable. Et Eschyle, sur l’invitation de Dionysos, d’adresser une prière initiale à la Déméter des Mystères d’Éleusis. Il est rapidement suivi par Euripide qui, imitant le Socrate mis en scène par Aristophane lui-même dans Les Nuées, demande le soutien d’Éther pour réfuter son adversaire. À cette double prière rituelle fait suite un nouveau chant du groupe choral. Rédigé en rythme trochaïque, il est consacré à l’éloge préalable des deux habiles (sophoí) poètes, l’un en paroles policées, l’autre en vers volubiles ; tantôt lógoi, tantôt épe16. Partagé entre chants choraux et trimètres iambiques, ce prélude poétique développé n’est pas sans rappeler le rôle de prélude poétique et cultuel assumé par les hymnes homériques dans les concours de rhapsodes.

  • 17 Au risque de me répéter une énième fois, je me permets de rappeler que mélos est le terme indigène (...)
  • 18 Aristophane, Les Grenouilles, v. 1246-1263. Voir Dover, 1993, p. 343-344.

17Dans la deuxième manche de la confrontation poétique entre les deux grands poètes tragiques, ce sont les prologues des tragédies qui sont au centre du débat, avec leurs protagonistes héroïques parmi lesquels Oreste dans Les Choéphores. Le jeu métrique sur la formule iambique que représente l’expression « il perdit sa fiole » finit à la confusion d’Euripide. On terminera donc, dans un troisième affrontement, sur les méle, sur les poèmes et chants « lyriques », en général choraux, des chants qui correspondent à des actes rituels et qui n’ont de lyrique que la forte présence en leur sein du je poétique (dans des formes parfois d’ordre performatif : « je chante ») et l’accompagnement musical sur la lyre17. Si Eschyle a pu définir la fonction-auteur du poète tragédien en tant qu’enseignant de la cité, Euripide la désigne désormais du terme melopoiós, « artisan en chants rituels » ; il se vante en effet d’être en mesure de « démontrer publiquement » qu’Eschyle est un mauvais compositeur, un poète répétitif. Et le chœur des grenouilles de s’empresser d’expliciter cette nouvelle désignation technique en se demandant, sur un rythme choral éolien, quelles seront les critiques qu’Euripide pourra bien adresser à celui qui au contraire « a composé les chants les plus beaux [kállista méle poésanti] qu’on ait pu créer jusqu’à maintenant »18.

18Dès Aristophane, la tragoidía correspond donc à un genre poétique aux contours bien définis, identifié comme tel. Du point de vue formel, la tragédie attique relève de la grande catégorie générique, indigène, qu’est le mélos – à ne pas confondre avec la lyrique moderne. Et du point de vue de la convention sociale, la tragédie s’inscrit en quelque sorte dans la grande tradition de la poésie didactique !

ET LE « CHANT DU BOUC » ?

19Invitation à revenir du champ sémantique incluant dans la pratique tragique poieîn, didáskein et mélos, au champ lexical de la tragoidía : un terme à la composition étymologique transparente, mais à la signification étymologisante contestée. Par la morphologie de sa dénomination, la tragédie comme genre poétique s’inscrit sans le moindre doute dans l’ordre du chant (aoidé), à l’écart des spéculations ritualistes autour de l’hypothétique « chant du bouc »...

  • 19 Marmor Parium Fr. Hist. 239 A 43 = Thespis test. 2 Snell ; Diogène Laërce 3, 56 = Tespis test. 7 S (...)
  • 20 Solon fr. 30a West = test. 714 Martina. Voir Stoessl, 1987, p. 97-99 et 139. Pour le sens de drâma (...)

20On s’en tiendra donc à la signification indigène, telle qu’elle est suggérée par la chronique gravée sur la stèle en marbre de Paros. Calculée selon notre propre chronologie, l’année située entre 536 et 531 fut marquée par la première représentation (edídaxe !) d’un « drame » (drâma) dans la ville même d’Athènes : le poète (et l’acteur) en était Thespis et le probable prix un bouc (trágos). À ce propos, Diogène Laërce précise que si dans un premier temps la tragédie correspondait à une dramatisation purement chorale, Thespis introduisit un acteur récitant en alternance avec les chants du chœur ; et on se souvient qu’Aristote attribue à Eschyle l’introduction d’un deuxième protagoniste19. Ajoutons qu’un témoignage tardif et contesté donne le premier emploi pour nous du terme tragoidía à Solon. Le poète athénien aurait attribué au compositeur de dithyrambes Arion de Méthymne la première « action » (drâma), c’est-à-dire la première « performance » d’une tragédie. Déjà dans l’Hymne homérique à Déméter, les rites à mystère révélés et institués par la déesse elle-même sont définis en termes de « performance d’actes rituels » (dresmosúne hierôn) et de « pratique rituelle » (órgia, de érgon, « l’action »)20.

21Concept moderne et notion indigène semblent ici en partie coïncider, avec ce que le « drame » de l’Antiquité classique implique aussi en termes d’action ritualisée. Mais on ne trouve pas, dans ces rares témoignages étymologisants, la moindre référence explicite à un quelconque sacrifice (tragique) du bouc. Impossible donc de reporter sur le rituel tragique les allusions scéniques au sacrifice humain, qu’il s’agisse d’Iphigénie à Aulis, d’Héraclès sur l’Œta ou de la fille d’Érechthée à Athènes même. Pas de masque pour cacher la culpabilité de l’acteur tragique face à l’acte sanglant. Pace Walter Burkert (1990, p. 20-30), le terme tragoidía ne renvoie, par le biais d’un hypothétique et originel sacrifice du bouc, ni aux rites préhistoriques de la chasse et de la guerre, ni au cœur de la tragédie. Étymologiquement, la tragédie n’est pas un Opferritual, elle n’est pas un rituel sacrificiel suscitant une culpabilité primitive.

22Quoi qu’il en soit de ces spéculations étymologisantes, dans sa définition indigène, la tragédie attique est fondamentalement chorale.

L’EXEMPLE DE LA MISE EN SCÈNE DRAMATIQUE DE L’HYMNE DE CULTE

23Il s’avère que c’est en général précisément par le biais choral que la pratique rituelle est insérée dans l’action tragique et par conséquent dramatisée. Caractérisée en Grèce ancienne par une structure tripartite identique mais fournissant une grande latitude aux variations, la forme de l’hymne fournit un exemple particulièrement illustratif de l’usage dramatique dans la tragédie de formes rituelles vocales qui semblent correspondre à un genre poétique et que la tradition indigène identifie comme telles.

24Prenons un seul exemple, celui offert par la tragédie où Euripide met en scène la reconnaissance du jeune Ion par sa mère Créuse. Né de l’union de la très jeune fille d’Érechthée avec Apollon et abandonné dès sa naissance, le jeune homme se trouve au service du dieu, à Delphes même. Ignorant que son fils a survécu, la mère vient consulter l’oracle avec son époux, l’Éolien Xouthos, car le couple n’a pas de descendant. Dans une intrigue riche de ces rebondissements qui beaucoup plus tard animeront le développement narratif du roman, la première réponse oraculaire refuse toute descendance à Créuse tout en attribuant à Xouthos le jeune Ion comme fils adoptif.

  • 21 Euripide, Ion, v. 452-471. Voir le commentaire de Bremmer & Furley, 2001, vol. 1, p. 324-325 et vo (...)

25Après le prologue prononcé par le dieu Hermès et un premier chant rituel d’Ion sur le mode de l’hymne, c’est au tour de Créuse, puis de Xouthos d’intervenir devant le temple d’Apollon à Delphes. Xouthos, également sur le mode performatif, indique qu’il franchit le seuil du sanctuaire ; il affirme sa volonté de consulter l’oracle du dieu quant à la stérilité de son épouse. Pendant la consultation, il demande à Créuse de s’adresser aux dieux en parcourant leurs autels, des rameaux de laurier à la main. Mais de fait, sous forme hymnique, la prière est prononcée par le groupe choral, formé des servantes de Créuse. Composé en rythme éolien avec sa base choriambique, ce chant choral triadique assume en sa première partie la forme d’un hymne de culte21.

  • 22 Pour la structure des différentes formes d’hymne, de l’hymne homérique à l’hymne de culte, on verr (...)

26Par la forme auto-référentielle et performative (au sens propre) de la supplication (se hiketeúo, « je te supplie », ici et maintenant), le chœur commence par invoquer Athéna. Ainsi se réalise la première partie de toute forme hymnique, l’invocatio. L’invocation proprement dite est suivie d’une indication généalogique sur la déesse « qui fut enfantée de la tête de Zeus avec l’aide de Prométhée le Titan ». Même si elle est constituée d’un seul énoncé au participe, cette qualification correspond à l’epica laus, une partie descriptive et narrative qui peut étendre l’éloge du dieu sur de nombreux vers, en déclinant ses qualités et les épisodes de sa biographie. Enfin, dans la partie conclusive des preces correspondant régulièrement à une prière adressée à la divinité invoquée, Athéna Niké l’Athénienne est invitée à se rendre à Delphes pour s’associer hic et nunc à Artémis, la fille de Létô. Mais ces vers conclusifs offrent une variation importante à l’égard de la forme traditionnelle de l’hymne cultuel et clétique, appelant la présence de la divinité invoquée22. À la prière proprement dite, en général formulée selon la règle rituelle du do ut des, se substitue en conclusion un appel direct et auto-référentiel aux jeunes choreutes : les jeunes filles (kórai) du groupe choral s’engagent elles-mêmes à intercéder auprès des deux déesses jeunes filles (parthénoi) pour que l’oracle attribue à la maison d’Érechthée la descendance souhaitée.

  • 23 Euripide, Ion, v. 1553-1605. Sur cette conclusion étiologique d’Ion, voir Calame, 2006 b, p. 547-5 (...)

27Renforcée par ce mouvement auto-référentiel et performatif final, sans doute la supplication hymnique aura-t-elle le plein effet cultuel souhaité. Au terme du drame en effet, Athéna Pallas interviendra en dea ex machina pour dénouer son intrigue. Non seulement Ion, reconnu comme fils d’Apollon et petit-fils d’Érechthée par sa mère, régnera sur la terre de l’Attique avant de coloniser les Cyclades et l’Ionie (préfiguration de l’« empire » athénien contemporain) ; mais Créuse et Xouthos auront deux fils, les futurs héros éponymes des Doriens et des Achéens23. Ainsi, malgré une structure offrant d’importantes variations par rapport aux régularités du genre et sans doute en raison des formes performatives qu’il offre, le chant hymnique trouve dans l’issue de l’action dramatique sa réalisation rituelle, d’ordre pragmatique. Invoquée comme « mon Athéna » par les jeunes femmes du chœur, la déesse éponyme d’Athènes intervient effectivement ; et ceci aussi bien dans l’espace et dans le temps de l’action dramatique, à Delphes, au temps héroïque d’Ion, que dans l’espace scénique et dans le temps de la performance tragique, dans le théâtre de Dionysos au pied de l’Acropole.

  • 24 Euripide, Ion, v. 472-509. Ce procédé de la projection chorale a été bien identifié par Henrichs ( (...)

28Mais l’hymne ne coïncide qu’avec la strophe d’un chant choral qui suit la forme rythmique de la triade. En dépit de la réalisation de sa logique pragmatique en tant qu’hymne clétique et rituel, le chant du groupe choral se poursuit. C’est d’abord l’antistrophe, avec des considérations gnomiques sur le bonheur pour les jeunes mères d’avoir des fils ; puis l’épode, marquée par une adresse à la grotte de Pan au flanc de l’Acropole. Cette évocation du paysage cultuel athénien engage les choreutes à évoquer non seulement le lieu où le fils d’Apollon, nouveau-né, fut exposé, mais aussi les danses des filles de Cécrops auxquelles Athéna confia l’éducation du jeune Érichthonios : procédure de projection chorale fréquente dans les chants choraux de la tragédie attique24. On retrouve ainsi dans ce chant choral féminin les trois composants sémantiques de tout poème mélique : la référence rituelle en je à la situation d’énonciation (hic et nunc) ; le commentaire d’ordre gnomique qu’évoque la situation présente ; et finalement la référence au passé héroïque, c’est-à-dire à l’intrigue et aux protagonistes paradigmatiques d’un « mythe » en relation avec la pragmatique de l’action chantée dans le présent. Tout en réalisant sa fonction pragmatique quant au déroulement de l’action dramatique, l’hymne de culte à Athéna, et secondairement à Artémis, est en fait inclus dans ce fort élégant poème mélique et choral, avec son efficacité rituelle.

  • 25 Quant à l’entrelacs des trois voix du chœur tragique, voir la proposition formulée dans Calame, 19 (...)

29Par ce chant choral tragique qui modifie les régularités génériques de la forme hymnique pour l’inclure dans un poème mélique, non seulement s’expriment les trois voix qui sont en général celles du chœur tragique : voix affective dans l’expression en je / nous des émotions provoquées par le jeu dramatique ; voix herméneutique dans les commentaires suscités par l’action tragique représentée ; voix rituelle et performative par l’accomplissement d’un acte verbal de culte qui tente d’orienter le cours de l’action représentée25. Mais ce sont aussi les régularités du genre qui sont modifiées dans la mesure où le chant choral est actif dans une double situation d’énonciation : d’une part la situation dramatique, à Delphes devant le temple d’Apollon, dans le temps du « mythe » ; d’autre part le concours musical des Grandes Dionysies dans le sanctuaire de Dionysos Éleuthéreus, au pied de l’Acropole, avec ses règles rituelles et sociales, propres à l’Athènes du ve siècle.

LA TRAGÉDIE ATTIQUE EN SES DIMENSIONS CHORALES

30Inscrite aussi bien dans les dénominations que dans les interventions chantées qui scandent chaque drame, la conception chorale de la tragédie comme genre poétique traverse les différents actes techniques marquant l’organisation du concours musical aux Grandes Dionysies ainsi que ceux des Lénéennes. Il conviendrait d’élargir la réflexion sur la généricité de la tragédie attique à ces circonstances musicales et cultuelles de son énonciation rituelle ; mais la recherche ne peut être que renvoyée à une phase ultérieure de l’enquête sur la tragédie comme genre poétique ritualisé.

  • 26 Aiteîn : voir Aristophane, Les Cavaliers, v. 513-514 (pour la comédie) ; ainsi que Cratinos, Bouko (...)
  • 27 Sur la procédure de choix du jury, voir les textes commentés par Pickard-Cambridge, 1968, p. 95-99 (...)

31Pour revenir brièvement en conclusion du rituel choral dans la tragédie à la tragédie comme rituel choral, on notera qu’il appartient d’abord aux poètes ayant l’intention de s’engager dans le mousikòs agón de « demander un chœur » (khoròn aiteîn) à l’archonte-roi. Selon des critères qui nous échappent, le magistrat « accorde un chœur » (khoròn didónai) aux trois khorodidáskaloi de son choix. Dès lors, le poète tragique « obtient un chœur », comme on l’entend dans l’hymne à la Muse chanté par les choreutes de La Paix d’Aristophane. Ainsi le poète tragique est-il sans doute en mesure d’« introduire le chœur » (eiságein tòn khorón) comme le même Aristophane l’indique au début des Acharniens, dans un passage que l’on a déjà mentionné26. De plus, tirés au sort à raison d’un représentant par tribu, les dix membres du jury sont appelés à « juger les chœurs » (khoroùs krínein), au cours de la procédure consistant à ne tirer que cinq jugements de l’urne où étaient déposées les dix tablettes du choix des jurés à l’issue du concours. Sans parler de l’intitulé donné à l’ensemble du service citoyen de l’organisation des concours dramatiques : la chorégie, un intitulé qui semble reporter sur le responsable de la liturgie chorale la fonction du chorège, maître du groupe choral dans les performances méliques traditionnelles27.

  • 28 Platon, Les Lois, 654 a. Voir Calame, 2001, p. 19-20 (sur le sens de khorós, avec la note 3 sur la (...)
  • 29 Voir à ce propos par exemple Herington, 1985, p. 125-150.

32C’est ici le lieu de rappeler, pour conclure ce retour aux catégories indigènes par l’itinéraire dialectique entre champs lexicaux et champs sémantiques, le triple sens assumé par le terme khorós à l’époque classique : le groupe choral, la danse chorale, mais aussi l’aire chorale. Quant au sens étymologique du mot, aussi incertain pour les anciens que pour les érudits modernes, Platon se livre à l’un de ces jeux étymologisants dont son Cratyle recueille toute la variété, et rapproche khorós de khará, la « joie », dans un passage où il s’agit d’affirmer le plaisir que les hommes mortels éprouvent à l’exercice du rythme et de l’harmonie que les dieux leur ont donnés28. Ce plaisir, les spectateurs de la tragédie classique réunis dans le théâtre de Dionysos étaient susceptibles de l’éprouver à d’autant plus forte raison que leur propre éducation musicale leur avait conféré une compétence générique large, analogue à celle des poètes tragiques eux-mêmes. Cette compétence en genres poétiques constitue l’enseignement de base aux formes rituelles de la poésie mélique pratiquées à l’occasion des célébrations cultuelles marquant le calendrier civique et religieux de la ville29. Ce sont ces différentes formes poétiques qui, par ailleurs, convergent dans la tragédie attique elle-même pour faire de sa représentation rituelle ce que j’appellerais une performance musicale totale : on assiste à la création d’un nouveau genre, avec les compétences qu’il requiert de la part des poètes aussi bien que de la part de leur public.

  • 30 Cette notion a été redéployée tout récemment par Jean-Michel Adam (2011 b, p. 25-30) ; quant à l’a (...)

33La tragédie grecque donc comme cas exemplaire d’un très riche « effet de généricité30 », à saisir en termes non pas d’intertextualité, mais d’interdiscursivité générique. La pragmatique générique nouvelle inhérente à tout genre nouveau ne saurait être abstraite des conditions d’énonciation de ses réalisations successives.

Bibliography

Références bibliographiques

Adam Jean-Michel, 2005, La Linguistique textuelle. Introduction à l’analyse textuelle des discours, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus ».

Adam Jean-Michel, [1992] 2011 a, Les Textes : types et prototypes, Paris, Armand Colin.

Adam Jean-Michel, 2011 b, Genres de récits. Narrativité et généricité des textes, Louvain-la-Neuve / Paris, Academia / L’Harmattan.

Adam Jean-Michel & Heidmann Ute, 2006, « Six propositions pour l’étude de la généricité », La Licorne, no 79, p. 21-34.

Bacon Helen H., 1994-1995, « The Chorus in Greek Life and Drama », Arion, vol. 3, no 3, p. 6-24.

Bakhtine Mikhaïl, [1979] 1984, « Les genres du discours », Esthétique de la création verbale, Alfreda Aucouturier (trad.), Paris, Gallimard, p. 265-308.

Bouvier David, 2003, « Quand le poète était encore un charpentier... Aux origines du concept de poésie », dans Ute Heidmann (dir.), Poétiques comparées des mythes, Lausanne, Payot, p. 85-105.

Bremmer Jan Maarten & Furley William D., 2001, Greek Hymns, 2 vol., Tubingue, Mohr Siebeck.

Brunel Pierre, 2003, Mythopoétique des genres, Paris, Presses universitaires de France.

Burkert Walter, [1966] 1990, « Griechische Tragödie und Opferritual », Wilder Ursprung. Opferritual und Mythos bei den Griechen, Berlin, Wagenbach, p. 13-39.

Calame Claude, 1997, « De la poésie chorale au stasimon tragique. Pragmatique de voix féminines », Mètis, no 12, p. 181-203.

Calame Claude, 2000, Poétique des mythes dans la Grèce antique, Paris, Hachette.

Calame Claude, [1977] 2001, Choruses of Young Women in Ancient Greece. Their Morphology, Religious Role, and Social Function, Derek Collins et Janice Orion (trad.), Lanham, Rowman & Littlefield.

Calame Claude, 2002, « Interprétation et traduction des cultures. Les catégories de la pensée et du discours anthropologique », L’Homme, no 163, p. 51-78.

Calame Claude, 2004, « Identités d’auteur à l’exemple de la Grèce classique : signatures, énonciations, citations », dans Claude Calame et Roger Chartier (dir.), Identités d’auteur dans l’Antiquité et la tradition européenne, Grenoble, J. Millon, p. 11-39.

Calame Claude, 2005, Masques d’autorité. Fiction et pragmatique dans la poétique grecque antique, Paris, Les Belles Lettres.

Calame Claude, 2006 a, « Identifications génériques entre marques discursives et pratiques énonciatives : pragmatique des genres “lyriques” », La Licorne, no 79, p. 35-55.

Calame Claude, 2006 b, « Récit héroïque et pratique religieuse. Le passé poétique des cités grecques classiques », Annales HSS, no 61, p. 527-551.

Calame Claude, [1991] 2008 a, « “Mythe” et “rite” en Grèce : des catégories indigènes ? », Sentiers transversaux. Entre poétiques grecques et politiques contemporaines, Grenoble, J. Millon, p. 43-62.

Calame Claude, [1998] 2008 b, « La poésie lyrique grecque, un genre inexistant ? », Sentiers transversaux. Entre poétiques grecques et politiques contemporaines, Grenoble, J. Millon, p. 85-106.

Dover Kenneth, 1993, Aristophanes Frogs, Oxford, Clarendon Press.

Else Gerald F., 1957, « The Origin of Tragoidia », Hermes, no 85, p. 17-46.

Foley Helene, 2003, « Choral Identity in Greek Tragedy », Classical Philology, no 98, p. 1-30.

Gagné Renaud & Hopman Govers Marianne, 2013, « Introduction : The Chorus in the Iddle », dans Renaud Gagné et Marianne Hopman Govers (dir.), Choral Mediations in Greek Drama, Cambridge, Cambridge University Press, p. 1-34.

Goethe Johann Wolfgang von, [1819] 1949, Noten und Abhandlungen zum besseren Verständnis des west-östlichen Divans, Goethes Werke, II. Gedichte und Epen, Erich Trunz (éd.), Hambourg, Wegner.

Hegel Georg Wilhelm Friedrich, [1835-1837] 1997, Esthétique, Charles Bénard (trad.), 2 vol., Paris, Librairie générale française.

Henrichs Albert, 1996, « Dancing in Athens, Dancing on Delos : Some Patterns of Choral Projection in Euripides », Philologus, no 140, p. 48-62.

Herington John, 1985, Poetry into Drama. Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition, Berkeley, University of California Press.

Judet de La Combe Pierre, 2010, Les tragédies grecques sont-elles tragiques ? Théâtre et théorie, Paris, Bayard.

Impero Olimpia, 2004, Parabasi di Aristofane. Acarnesi, Cavalieri, Vespe, Uccelli. Studi e commenti, Bari, Adriatica.

Macé Marielle, 2004, Le Genre littéraire, Paris, Flammarion.

Marx William, 2012, Le Tombeau d’Œdipe. Pour une tragédie sans tragique, Paris, Éditions de Minuit.

Pickard-Cambridge Arthur, [1953] 1968, The Dramatic Festivals of Athens, Oxford, Clarendon Press.

Schaeffer Jean-Marie, 1989, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Éditions du Seuil.

Schiller Friedrich von, [1792] 1968, « Über die tragische Kunst », Sämtliche Werke in fünf Einzelbänden, Jost Perfahl (éd.), Munich, Hanser.

Stoessl Franz, 1987, Die Vorgeschichte des griechischen Theaters, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Szondi Peter, [1961] 1978, Versuch über das Tragische, Schriften, Francfort, Suhrkamp.

Wilson Peter J., 2000, The Athenian Institution of the « Khoregia ». The Chorus, the City and the Stage, Cambridge, Cambridge University Press.

Notes

1 Quand cela n’est pas précisé, les traductions du grec et de l’allemand sont les miennes.

2 Dans le grec d’Aristote le poéticien, successivement mímesis, he tôn pragmáton sústasis et éleos (kaì phóbos). Avec bien d’autres, je me suis attaché ailleurs, à plusieurs reprises, au sens de ces expressions.

3 « Das Geschehen [...] erhält dramatische Bedeutung nur durch den Bezug auf die subjektiven Zwecke und Leidenschaft ». Pour la version originale allemande des textes de Hegel, nous renvoyons à l’édition suivante : Vorlesungen über die Ästhetik, Heinrich Gustav Hotho (éd.), 3 vol., Berlin, Duncker & Humblot, 1842-1843. On lira à propos de ce « tragique philosophique » les remarques critiques déterminantes de William Marx (2012, p. 54-62).

4 Pour une traduction française de Szondi, voir : Essai sur le tragique, Jean-Louis Besson et al. (trad.), Paris, Circé, 2003.

5 Voir Aristote, Poétique, XI, 1452 a, 22-33 ; XIV, 1453 b, 1-7 et 29-31 ; voir encore XIII, 1453 a 7-12 (héros qui du bonheur tombe dans le malheur par une faute commise) ; XXIV, 1460 a, 26-30 ; XV, 1454 b, 6-8 (à propos de la vraisemblance de l’intrigue). La présentation des références aux auteurs anciens est conforme aux usages en philologie classique.

6 Voir Szondi, 1978, p. 81 et 73-74 en particulier. Voir Judet de La Combe, 2010, p. 26-34.

7 Voir Brunel, 2003, p. 225-254.

8 Je me limite ici à un bref renvoi auto-référentiel à mes considérations sur la « traduction des cultures » et sur la dimension herméneutique de l’opération anthropologique (et ethnopoétique) de traduction transculturelle (Calame, 2002).

9 Cette référence à Wittgenstein a été supprimée dans les éditions ultérieures.

10 Voir à ce propos les conclusions de l’enquête de Jean-Marie Schaeffer (1989, p. 164-180) : « conventions régulatrices et non pas constituantes » (ibid., p. 171), et les propositions de Jean-Michel Adam quant aux différents niveaux fondant la « typologisation » des textes (Adam, 2011 a, p. 11-43) ; ainsi que mes remarques complémentaires (Calame, 2008 b, p. 87-89). Et sur la question des genres littéraires en général, voir la bonne mise au point offerte par Marielle Macé, 2004, p. 13-41.

11 Voir Adam & Heidmann, 2006, p. 27-30.

12 Aristophane, Les Acharniens, v. 397-401 ; voir aussi v. 464 ; fr. 347 Kassel-Austin ; et Les Guêpes, v. 1511. Pour l’emploi coordonné de tragoidía et de tragoidikós, voir par exemple Aristophane, Ploutos, v. 423-424. Sur le poète grec comme créateur et artisan, voir Bouvier, 2003, p. 96-102 ; quant au « façonnement » poétique, voir Calame, 2000, p. 38-42.

13 Aristophane, Les Acharniens, v. 496-501 (parodie du Télèphe) ; voir aussi v. 885-887 (parodie d’une tragédie perdue d’Eschyle) ; et fr. 156, 8-10 Kassel-Austin. On trouvera chez Olimpia Impero les références attendues aux interprétations anciennes et à la bibliographie contemporaine suscitées par le fameux jeu de mot étymologisant (Impero, 2004, p. 117-119).

14 Aristophane, Les Acharniens, v. 9-12. Voir infra la note 26.

15 Aristophane, Les Acharniens, v. 628-658. Quant à la pertinence de la notion foucaldienne de la fonction-auteur dans l’Antiquité, voir Calame, 2004, p. 11-17.

16 Aristophane, Les Grenouilles, v. 851-874, 875-884, puis 895-906 (pour l’emploi du terme tragoidía dans ce contexte, voir encore v. 802, 834 et 1120). Voir enfin Les Nuées, v. 264-266 (Socrate invoquant l’Air, l’Éther et les Nuées).

17 Au risque de me répéter une énième fois, je me permets de rappeler que mélos est le terme indigène qui correspond au terme moderne de lyrique ; néanmoins, du point de vue du signifié, ce terme renvoie non pas à une poésie exprimant les sentiments intimes de son auteur, mais à un ensemble de formes poétiques auto-référentielles et rituelles, relevant du performatif : voir par exemple les références données dans Calame, 2006 a, p. 43-54.

18 Aristophane, Les Grenouilles, v. 1246-1263. Voir Dover, 1993, p. 343-344.

19 Marmor Parium Fr. Hist. 239 A 43 = Thespis test. 2 Snell ; Diogène Laërce 3, 56 = Tespis test. 7 Snell ; Aristote, Poétique, IV, 1449 a, 15-17. Voir à ce propos Else, 1957, p. 17-25. Sur aoidé comme art du chant, on se référera déjà à Homère, Odyssée, VIII, v. 498 (l’art inspiré du chant attribué par un dieu bienveillant à l’aède Démodocos à la cour des Phéaciens).

20 Solon fr. 30a West = test. 714 Martina. Voir Stoessl, 1987, p. 97-99 et 139. Pour le sens de drâma, voir Hymne homérique à Déméter, v. 478, avec les références complémentaires que j’ai données dans « “Mythe” et “rite” en Grèce : des catégories indigènes » (Calame, 2008 a, p. 60-62).

21 Euripide, Ion, v. 452-471. Voir le commentaire de Bremmer & Furley, 2001, vol. 1, p. 324-325 et vol. 2, p. 312-315.

22 Pour la structure des différentes formes d’hymne, de l’hymne homérique à l’hymne de culte, on verra Bremmer & Furley, 2001, vol. 1, p. 50-64 ; et Calame, 2005, p. 46-67.

23 Euripide, Ion, v. 1553-1605. Sur cette conclusion étiologique d’Ion, voir Calame, 2006 b, p. 547-551.

24 Euripide, Ion, v. 472-509. Ce procédé de la projection chorale a été bien identifié par Henrichs (1996), en ce qui concerne précisément les tragédies d’Euripide.

25 Quant à l’entrelacs des trois voix du chœur tragique, voir la proposition formulée dans Calame, 1997, p. 197-203. Sur le profil et le rôle des chœurs de la tragédie classique, voir la bonne étude de Helene Foley (2003), à l’issue d’une bibliographie surabondante.

26 Aiteîn : voir Aristophane, Les Cavaliers, v. 513-514 (pour la comédie) ; ainsi que Cratinos, Boukoloi, fr. 17 Kassel-Austin (pour Sophocle ; couplé avec didáskein). Didónai : voir Aristophane, fr. 590, 27-29 Kassel-Austin (pour les Lénéennes) ; et Aristote, Poétique, V, 1449 b, 1-2. Voir aussi Platon, La République, 383 c ; et Les Lois, 817 d. Ékhein : voir Aristophane, La Paix, v. 801-807 (à deux reprises, pour des poètes tragiques). Également lambánein dans Les Grenouilles, v. 94-95 (tragédie). Eiságein : voir Aristophane, Les Acharniens, v. 11 (pour la tragédie ; voir supra la note 14). Autres références chez Pickard-Cambridge, 1968, p. 84-87. Enfin on lira à ce sujet la bonne étude de Helen H. Bacon (1994-1995).

27 Sur la procédure de choix du jury, voir les textes commentés par Pickard-Cambridge, 1968, p. 95-99. À propos de la chorégie, voir Wilson, 2000, p. 6, 102-103, et 312 n. 19-21 ; et, de manière générale, Gagné & Hopman Govers, 2013.

28 Platon, Les Lois, 654 a. Voir Calame, 2001, p. 19-20 (sur le sens de khorós, avec la note 3 sur la question controversée de l’étymologie du terme).

29 Voir à ce propos par exemple Herington, 1985, p. 125-150.

30 Cette notion a été redéployée tout récemment par Jean-Michel Adam (2011 b, p. 25-30) ; quant à l’absence de pertinence du concept d’intertextualité pour une poésie grecque dépendant de performances orales, voir Calame, 2005, p. 26-36.

Author

Directeur d’études émérite à l’École des hautes études en sciences sociales. Il a assumé des enseignements de langue et littérature grecques à l’Université de Lausanne, ainsi qu’à l’Université d’Urbino et à Yale University. Des textes grecs envisagés dans leur dimension pragmatique, il propose une approche combinant anthropologie historique et analyse des discours. Le regard décentré qu’implique une telle démarche critique invite aux engagements politiques d’un praticien des sciences humaines sollicité par le présent, notamment sur la question de la fabrication culturelle et sociale de l’humain. Parmi ses publications récentes, on trouve : Poétique des mythes en Grèce antique (Hachette, 2000), Masques d’autorité (Les Belles Lettres, 2005), Pratiques poétiques de la mémoire (La Découverte, 2006), L’Eros dans la Grèce antique (Belin, 2009), Prométhée généticien (Les Belles Lettres, 2011) et Mythe et histoire dans l’Antiquité grecque (Les Belles Lettres, 2011, 2e édition).

© Presses universitaires de Lyon, 2014

Terms of use: http://www.openedition.org/6540

Read

Freemium

open access

Provided by L’éditeur de ce site