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Genres & textes

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Les genres : limites internes, limites externes

Le récit suspendu, un genre narratif transmédial

Françoise Revaz

Texte intégral

  • 1 Rodolphe Bringer, Trente ans d’humour, Paris, Crès, 1924, p. 148.

Enfin, un jour, je l’atteignis, cette deux centième livraison de mes rêves. J’assassinai froidement tous mes traîtres [...] et j’écrivis le mot « Fin » au bas de mon manuscrit.
Hélas ! Deux jours après, je voyais arriver chez moi mon éditeur affolé, le visage défait, et la voix défaillante qui, dressant vers le plafond deux longs bras éperdus, gémit :
« Ah çà ! Vous voulez me ruiner. Vous arrêtez votre roman, alors qu’il y a encore des clients pour l’acheter [...]. Il me faut encore trente livraisons pour le moins1. »

1En 2011, Jean-Michel Adam a publié Genres de récits, ouvrage de plus de trois cents pages consacré à la narrativité, qu’il concluait sur ce constat : « Au terme de cette exploration de quelques genres de récits, nous devons admettre qu’il reste tellement de genres narratifs à répertorier et à décrire que notre essai aura plus été une ébauche qu’une démarche aboutie. » (Adam, 2011 b, p. 297) Persuadée que sa réflexion théorique sur la généricité ainsi que ses procédures d’analyse de la textualité peuvent effectivement être étendues à d’autres genres de récits, je propose une nouvelle pierre à l’édifice en abordant un genre narratif peu étudié dans nos facultés : le récit suspendu ou, plus communément, le feuilleton. Par cette contribution, j’aimerais prolonger les débats stimulants et féconds que nous avons eus dans les années 1980, à Lausanne, autour du récit et surtout je voudrais remercier Jean-Michel Adam de son enthousiasme contagieux face aux faits de narrativité... tous genres confondus.

  • 2 Subside FNS no 100012-109950 (durée du projet : du 1er octobre 2005 au 30 septembre 2008).
  • 3 Subside FNS no 100012-137562 (durée du projet : du 1er janvier 2012 au 31 décembre 2014).

2L’objectif de cet article est de mettre en évidence la spécificité du récit suspendu en m’appuyant sur l’analyse de deux corpus contrastés collectés lors de projets de recherche soutenus par le Fonds national suisse de la recherche scientifique (FNS). Le premier corpus rassemble des feuilletons médiatiques factuels contemporains2, le second des histoires à suivre issues de périodiques de bandes dessinées franco-belges des années 1940-19503. Dans la mesure où le chantier que j’ouvre ici est encore à l’état de questionnement et ma réflexion théorique en grande partie programmatique, j’opte pour un développement rédactionnel sous la forme d’une liste de cinq postulats.

PREMIER POSTULAT : LE RÉCIT SUSPENDU EST UN GENRE

  • 4 Nous verrons plus loin que, selon le contexte, l’auteur d’un récit suspendu peut / doit (ou non) é (...)

3Affirmer que le récit suspendu est un genre, c’est reconnaître l’existence d’une famille de textes présentant conventionnellement une ressemblance, des traits communs, des régularités observables (thématiques et/ou structurelles). Le genre du récit suspendu se caractérise principalement par son mode de production fragmenté résultant de la livraison progressive d’un récit par épisodes, selon un rythme périodique imposé, soit par l’auteur du récit, soit par le type de publication (quotidien, hebdomadaire ou mensuel). En ce sens, il participe d’une rhétorique de la sérialité. En tant que genre sériel, il impose en outre une pratique de réception particulière : une lecture discontinue et donc l’impossibilité pour le lecteur de connaître la suite tant que n’est pas paru l’épisode suivant. Possiblement écrit au fur et à mesure de sa publication4, proposant une intrigue ouverte, aux rebondissements nombreux, au dénouement sans cesse différé, le récit suspendu excite la curiosité du lecteur et le met dans une situation d’attente impatiente de ce qui va suivre. Cette suspension régulière du déroulement narratif crée du suspense par sa rupture même et constitue ainsi la règle du genre. Enfin, cette convention générique permet au lecteur, dès le début du récit, d’anticiper un « tout » narratif et, en même temps, d’admettre que cette totalité à venir soit divisée en épisodes successifs, séparés aussi bien dans l’espace du support matériel que dans le temps de la production. En ce sens, le récit suspendu crée un horizon d’attente particulier.

  • 5 Sur le feuilleton dans la presse au xixe siècle, voir Dumasy-Queffélec, 2011.
  • 6 Sur l’émergence du roman-feuilleton dans la presse française, voir Migozzi, 2007.
  • 7 Très populaire dans les années 1840 en France, la pratique du roman périodique a toutefois déjà co (...)

4Désigné le plus souvent par le terme de feuilleton, le genre du récit suspendu trouve son origine au xixe siècle, en France du moins, dans la rubrique journalistique éponyme située en bas de page et séparée du reste du rédactionnel par un filet horizontal. Le terme de feuilleton a ensuite migré pour désigner métonymiquement le contenu de la rubrique5. Dans les années 1840, cette dernière étant de plus en plus souvent occupée par des récits fictionnels (romans ou nouvelles) livrés par fragments, c’est le terme de roman-feuilleton qui s’impose pour désigner ce nouveau genre littéraire6. À la même époque, une pratique parallèle répandue consiste en la vente de romans « en livraisons », livraisons par fascicules qui s’étalaient sur une période plus ou moins longue, voire s’interrompaient avant la fin7.

DEUXIÈME POSTULAT : LE RÉCIT SUSPENDU EST UN GENRE NARRATIF

5Bien que produit par bribes et malgré sa diversité sémiotique (verbale et / ou iconique), le récit suspendu constitue un genre narratif à part entière. Chaque réalisation discursive de ce genre relève effectivement d’une même forme textuelle, le narratif, dont les traits principaux sont :

  • une représentation d’actions ;
  • un déroulement chronologique ;
  • une transformation entre l’état initial et l’état final ;
  • un enchaînement causal ;
  • un développement inhabituel ou non prévisible de l’action8.
  • 9 Sur les degrés de narrativité et ses catégories textuelles, lire ibid., p. 101-137.

6À partir de ces critères communs, la narrativité du récit suspendu se manifeste à des degrés divers9, le long d’un continuum allant de la simple chronique (organisation des actions selon le seul principe chronologique) à l’intrigue bien nouée (tension interne entre un nœud et un dénouement), en passant par la simple relation d’actions (suite de péripéties se déroulant chronologiquement, selon des liens de causalité, mais sans présenter véritablement de phases de « nœud » ou de « dénouement »). Par exemple, les premières aventures de Tintin publiées en feuilleton proposent une succession d’épisodes qui correspondent aux simples déambulations du héros dans un pays donné (URSS, Congo, Amérique) alors que par la suite les péripéties vont constituer les étapes d’une quête et donner lieu à une intrigue bien nouée.

TROISIÈME POSTULAT : LE RÉCIT SUSPENDU EST UN GENRE TRANSMÉDIAL

7Si le genre du récit suspendu, sous son étiquette familière et empirique de « feuilleton » ou de « série », est souvent assimilé à la seule pratique littéraire ou fictionnelle, il relève en fait de pratiques socio-discursives et médiatiques d’une grande diversité : la littérature, certes, mais également la presse écrite, la publicité, la bande dessinée, la radio, la télévision ou le cinéma. C’est ainsi que l’on peut citer en vrac le roman en livraisons et le roman-feuilleton journalistique du xixe siècle, les serials cinématographiques dès les années 1910, le feuilleton iconique (sous forme de roman-photo ou de roman dessiné) ainsi que le feuilleton radiophonique ou le feuilleton télévisuel de l’immédiat après-guerre, l’histoire à suivre des magazines de bandes dessinées, ou encore la série télévisée et le feuilleton médiatique factuel de la presse quotidienne actuelle. Outre son caractère clairement transmédial, le genre du récit suspendu peut donner lieu à des récits tant factuels que fictionnels et obéir, dans le domaine fictionnel, aux conventions du western, du policier, du sentimental, de l’aventure, du fantastique ou de la science-fiction.

8On notera encore que s’il existe un principe d’identité du genre entre le roman-feuilleton de la presse périodique du xixe siècle et les séries télévisées du xxie siècle, qui se manifeste par la convention d’une diffusion fragmentée de l’intrigue, le récit suspendu est sous-tendu par un principe de variation et de nouveauté dû principalement à son histoire et à son aspect transmédial. Une théorisation du genre ne saurait donc faire l’économie d’un examen attentif de son évolution et de son inscription dans un système donné :

Les genres [...] ne se comprennent qu’à l’intérieur d’un ensemble de ressemblances et de différences entre genres et sous-genres définis par un groupe social à un moment donné de son histoire. À la diversité synchronique des différentes pratiques socio-discursives humaines s’ajoute donc une diversité diachronique. (Adam, 2011 b, p. 14)

QUATRIÈME POSTULAT : LE RÉCIT SUSPENDU SE CARACTÉRISE PAR UN MODE PARTICULIER DE STRUCTURATION ET DE LIAGE ENTRE LES ÉPISODES

  • 10 10 Si Jean-Michel Adam définit la cotextualité comme « une relation facultative entre un texte et (...)

9Dans un entretien paru dans la revue Pratiques, Jean-Michel Adam insiste sur la cohérence systémique de tout texte : « Un texte est [...] une unité qui fait sens comme forme à condition d’en percevoir la structure systémique ». Il définit ainsi le texte comme « une unité co-textuelle d’énoncés » (Achard-Bayle, 2006, p. 22). Dans le cas du récit suspendu, s’il y a certes « structure systémique » et donc unité de sens, il s’agit cependant d’une unité particulière entre des textes (des épisodes) qui ne sont pas co-présents, mais éloignés, tant dans l’espace que dans le temps. Je suggère donc de distinguer deux types de cotextualité : une cotextualité étroite et une cotextualité étendue. La cotextualité étroite est interne à l’unité épisode. Elle désigne les relations d’interdépendance qu’entretiennent les énoncés co-présents au sein de l’espace plus ou moins large constitué par l’épisode pris isolément. La cotextualité étendue renvoie aux différentes formes de liage que l’on peut observer, par exemple, entre les épisodes successifs qui constituent la trame d’un récit suspendu. Tout comme dans la cotextualité interne à l’épisode, le tissage entre les épisodes est horizontal puisqu’il y a liage entre un cotexte à gauche (l’épisode précédent) et un cotexte à droite (l’épisode suivant). Cette cotextualité est certes extérieure à l’unité de l’épisode, mais interne à l’unité macrotextuelle « récit suspendu ». On peut donc la considérer comme une cotextualité transtextuelle pour rendre compte d’une cotextualité particulière qui déborde le strict espace de l’épisode du jour10.

10L’unité du récit suspendu peut sembler menacée par la fragmentation. L’opération textuelle de liage que Jean-Michel Adam décrit dans La Linguistique textuelle (2011 a), à propos d’énoncés appartenant à un même ensemble matériel, prend donc une importance particulière. Dans un récit suspendu, il s’agit effectivement de tisser une unité au-delà des fragments, de souligner la continuité, de suturer la béance temporelle et spatiale entre les épisodes, de confirmer somme toute que l’on est toujours dans la même histoire. Plusieurs procédés, génériquement déterminés, peuvent être relevés, qui assurent au récit, progressivement constitué, cohésion (jonction entre les épisodes) et cohérence (unité de l’intrigue). Je les mentionne rapidement dans la mesure où ils feront l’objet d’une analyse détaillée dans la dernière partie (cinquième postulat).

11Tout d’abord, le récit suspendu doit être identifiable comme un tout, ce qui implique le marquage de ses frontières (début et fin). À ce propos, son unité sémantique peut être signalée par la présence d’un identifiant verbal ou d’un logo. En outre, dès le démarrage du récit, il s’agit d’assurer la cohésion entre les épisodes en recourant à des marques de suture qui vont s’observer aux lieux stratégiques que sont les seuils des épisodes. Deux types de suture peuvent être relevés : les sutures vers l’amont (résumés, répétitions, reprises anaphoriques) qui, dans un mouvement rétrospectif, permettent au récepteur (lecteur, auditeur ou spectateur) de se remémorer l’épisode précédent, et les sutures vers l’aval (questions, hypothèses et pronostics) qui, de manière prospective, questionnent l’avenir, suggèrent des scénarios possibles et déclenchent l’attente du lecteur.

CINQUIÈME POSTULAT : SELON LES PRATIQUES SOCIO-DISCURSIVES ET MÉDIATIQUES, LES MARQUES DE LIAGE DIFFÈRENT

  • 11 Le Temps, 24 heures, Le Matin, La Tribune de Genève, La Liberté, L’Express.
  • 12 Âmes vaillantes, Bayard, L’Astucieux, Mickey magazine, Le Journal de Spirou (jusqu’en 1946) puis S (...)
  • 13 Je reprends ici la dichotomie factuel vs fictionnel qui mériterait cependant d’être discutée.

12En tant que genre narratif transmédial, le récit suspendu présente une diversité d’usages qui se traduit dans des façons différentes d’organiser le récit et de marquer le lien entre ses épisodes. Pour confirmer ce dernier postulat, je vais examiner deux corpus de textes issus, d’une part, de quotidiens de Suisse romande11, d’autre part, de périodiques français et belges pour la jeunesse12, dont les caractéristiques sont résumées dans le tableau ci-dessous. Outre la différence entre un récit strictement verbal et un récit en bandes dessinées, la différence majeure entre les feuilletons médiatiques et les histoires à suivre du corpus considéré dans le cadre de cet article réside dans la factualité des premiers et la fictionalité des secondes13, différence qui va se traduire dans les procédés de démarcation, d’unité et de liage du récit.

Quotidiens de Suisse romande

Périodiques franco-belges pour la jeunesse

Formation socio-discursive

Presse écrite

Presse écrite

Contenu narratif

factuel

fictionnel

Forme sémiotique

verbal

icono-verbal (bande dessinée)

Rythme de parution

quotidien

hebdomadaire

Période de parution

années 2000

années 1940-1950

Étiquette empirique

feuilleton médiatique*

histoire à suivre

* Lorsqu’un événement est raconté pendant un certain laps de temps, cette sérialisation narrative de l’information constitue ce que le jargon journalistique nomme communément un « feuilleton » : par exemple « Montebourg : le feuilleton médiatique du PS continue », Marianne 2, 21 août 2009. Sur le feuilleton médiatique, voir Baroni, Pahud & Revaz, 2006 ; et Revaz, 2009, p. 167-192.

Frontières démarcatives : début et fin du récit

  • 14 Sur la distinction narratologique entre suspense et curiosité, voir Sternberg, 1992 ; et Baroni, 2 (...)
  • 15 Le Temps, 26 mars 2012.

13Le moteur narratif du feuilleton médiatique tient à l’incomplétude des événements de l’actualité. Incomplétude d’un événement inachevé (conflit, compétition, élection, etc.) qui génère du suspense ou incomplétude d’un événement qui, bien qu’achevé (catastrophe naturelle, attentat, meurtre, enlèvement, etc.), nécessite un complément d’information et suscite de la curiosité14. Mis à part quelques cas d’événements programmés pour feuilletonner (un tournoi sportif ou une élection), la plupart du temps l’émergence d’un feuilleton n’est pas prévisible : ce sont les hasards de l’actualité qui font que soudain une information ponctuelle se poursuit en affaire qui feuilletonne. Dans ce contexte particulier, le début du récit suspendu est donc rarement annoncé. Au mieux, on postule la possibilité de démarrage d’un feuilleton : « Ce sera le feuilleton politique de la semaine – voire des prochains mois15. » De même, le dénouement d’un feuilleton médiatique n’est jamais garanti, certaines affaires restant à jamais irrésolues. En outre, le narrateur-journaliste n’ayant guère de prise sur la tournure des événements, il ne peut décider artificiellement du moment de la fin. Il peut au mieux constater que le récit est naturellement arrivé à son terme :

  • 16 La Liberté, 23 janvier 2006.

Fin du feuilleton qui a tenu les Anglais en haleine ce week-end16.

  • 17 L’Express, 23 janvier 2006.

Le feuilleton de la baleine privé de happy-end17.

  • 18 Le Temps, 6 juin 2012.

14Parfois, la fin annoncée apparaît non pas comme une fin définitive, mais comme une fin « en suspens » : « Ce feuilleton qui, non sans polémiques, dure depuis des années, semble promis à une fin heureuse. Mais la menace d’un référendum plonge le dossier dans l’incertitude18. »

  • 19 Dans un épisode des premières aventures de Spirou et Fantasio, le commentaire de fin de planche, « (...)

15Dans les histoires fictionnelles de notre corpus bédéique, la gestion, l’annonce et la démarcation du début et de la fin du récit sont sous le contrôle de l’auteur ou de l’éditeur. Même si l’on sait que certains auteurs ont livré leurs planches au fur et à mesure, sans scénario préalable et donc sans savoir à l’avance où l’enchaînement hebdomadaire des péripéties allait les mener19, leurs récits sont tous dotés d’une clôture. En revanche leur durée est variable, la seule convention générique étant, pour le récit d’aventures qui domine dans notre corpus, « que le héros triomphe des épreuves afin de quitter le monde de l’Aventure et de revenir à son monde familier » (Letourneux, 2010, p. 201). Tout en obéissant à cette contrainte, certaines aventures ne vont durer que quelques épisodes, d’autres en revanche vont s’étendre sur plusieurs années.

16Le début d’une aventure peut être plus ou moins marqué. Parfois, c’est le récitatif de la première vignette qui le signale (énoncé à l’imparfait décrivant une situation initiale canonique). Mais le plus souvent le début est annoncé dans le péritexte, soit en page de couverture, soit dans un encart en page intérieure. L’annonce peut se faire sous des formes différentes et émaner d’énonciateurs divers (l’éditeur, un personnage de la BD, voire le scénariste lui-même). Parfois, selon le principe du teasing, elle peut se prolonger sur plusieurs numéros.

Ill. 1. Tintin, no 9, 2 mars 1950.

Ill. 2. Tintin, no 10, 9 mars 1950.

17Le titre de la nouvelle aventure de Tintin, On a marché sur la lune apparaît de façon énigmatique un mois avant le début de sa parution. Dans le numéro 9 (ill. 1), l’énoncé figure, sans autre commentaire, sur fond de point d’interrogation dans un petit encart inséré en pleine page d’un documentaire consacré à la boxe ; la semaine suivante (ill. 2), c’est Flupke qui informe son comparse qu’« on a marché sur la lune », dans une petite vignette noyée dans une page documentaire sur les sous-marins. Quinze jours plus tard, l’énigme est résolue en page de couverture. L’aventure On a marché sur la lune est annoncée dans une image mettant en scène un croissant de lune anthropomorphisé entouré des futurs protagonistes du récit :

  • 20 Tintin, no 12, 23 mars 1950.

ATTENTION !
Jeudi prochain commencent les nouvelles aventures de Tintin et Milou
ON A MARCHÉ SUR LA LUNE20...

18Enfin, la page de couverture du numéro 13 propose une dernière annonce avec l’image cette fois de la pleine lune grimaçante, parce que manifestement excédée de voir les personnages de l’aventure lui marcher sur la face. Le texte de l’annonce est le suivant :

  • 21 Ibid., no 13, 30 mars 1950.

AUJOURD’HUI !
Les nouvelles aventures de Tintin et Milou
ON A MARCHÉ SUR LA LUNE21...

19Cette stratégie de teasing, destinée à la promotion d’une nouvelle aventure, s’observe de façon plus ou moins régulière et dépend du type de périodique envisagé.

  • 22 Buck Danny, Spirou, no 907, 1er septembre 1955.

20La fin d’une aventure est souvent signalée par la mention « FIN » en capitales. Elle peut aussi être relayée par un personnage du récit : « Et voilà ! Encore une aventure heureusement terminée22 ! » Parfois, il ne s’agit que d’une fin en suspens, la possibilité d’une suite étant évoquée dans le récitatif de la case finale :

  • 23 Jasmin sergent du guet, Bayard, no 28, 15 juin 1947.

Jasmin reprend le chemin du corps de garde où l’attendent peut-être de nouvelles aventures23...

  • 24 L’Antre aux serpents, Bayard, no 44, 5 octobre 1947.

L’aviso s’éloigne, emportant Bègue, Baby, Tulipe et son père, vers de nouvelles aventures24...

  • 25 Tintin, no 46, 17 novembre 1949.
  • 26 Ibid., no 29, 21 juillet 1949.

21Lorsque l’aventure d’un héros s’inscrit dans une série, la fin est évidemment le lieu stratégique pour annoncer une nouvelle aventure à paraître : « Jeudi prochain... Le Sphynx d’or25 » ou : « Bientôt Hassan et Kadour vous passionneront par leurs nouvelles aventures26. » Parfois l’annonce est plus longuement développée :

  • 27 Spirou, no 912, 6 octobre 1955. Le texte de cette annonce, qui occupe une page entière, est illust (...)

Vous avez lu Tif et Tondu contre la main blanche.
Vous savez donc que cette « main blanche » est le signal du puissant gang international de monsieur Choc. [...]
Après une lutte mouvementée Tif et Tondu ont porté un coup mortel à la « main blanche », mais le chef mystérieux a disparu !
Déjouera-t-il longtemps encore les recherches de toutes les polices ?
Va-t-il essayer de se venger ?
Oui, et ce sera Le Retour de Choc que vous lirez à partir de la semaine prochaine27.

22Dans cette mise en scène éditoriale, la relance est habilement motivée. Des premiers paragraphes rédigés au passé composé et au présent, on peut conclure l’accomplissement tant de l’aventure (« Tif et Tondu ont porté un coup mortel ») que de sa lecture (« Vous avez lu »). Le connecteur argumentatif mais vient renverser cette conclusion en amenant un nouvel élément (« mais le chef mystérieux a disparu »). La nouvelle conclusion qui s’impose est que la fin des aventures de Tif et Tondu est toute provisoire. La suite de l’annonce se fait ainsi doublement prospective : tout d’abord en posant des questions sur l’à-venir diégétique (« Déjouera-t-il [...] ? », « Va-t-il essayer de se venger ? »), ensuite en émettant des pronostics sur la suite des événements tant du point de vue diégétique et éditorial (« Oui, et ce sera Le Retour de Choc ») que lectoral (« que vous lirez à partir de la semaine prochaine »). Dans cet exemple, on observe les mêmes procédés de liage entre deux aventures d’une série que ceux que l’on va relever plus loin entre deux épisodes d’une même aventure. Il s’agit d’un cas intéressant de cotextualité étendue dont le cotexte à gauche est l’aventure précédente et le cotexte à droite l’aventure suivante.

Unité sémantique du récit : identifiant verbal et logo

23La continuité thématique entre les épisodes d’un feuilleton médiatique factuel peut être assurée par la présence d’un élément récurrent (un identifiant), sous la forme de mots-clés disposés dans la titraille : 11 septembre, affaire DSK, grippe aviaire, etc. L’emploi répétitif d’un même vocable a une fonction anaphorique et sert, comme l’explique Sophie Moirand, « de déclencheur mémoriel et de rappel des événements antérieurs à l’événement présent » (Moirand, 2007, p. 56). On peut aussi relever, très ponctuellement, la présence de logos (dessins ou photos, parfois accompagnés d’une légende) qui facilite le rattachement d’un article à un feuilleton en cours.

  • 28 Il peut y avoir des exceptions. Dans Spirou, par exemple, la planche de l’histoire à suivre qui se (...)
  • 29 L’écriture peut tenter par mimétisme de rendre compte d’une atmosphère. Par exemple, le titre d’un (...)

24Dans les périodiques de bandes dessinées, l’unité sémantique du récit « à suivre » est marquée par la répétition systématique du titre de l’aventure au début de chaque épisode28. Cet identifiant verbal, dont les caractères typographiques diffèrent parfois selon le type d’aventure29, peut apparaître seul, mais le plus souvent il est agrémenté d’une illustration, l’ensemble fonctionnant alors comme le logo de l’aventure en cours. Les illustrations représentent principalement le lieu où se déroule l’aventure, un objet en lien avec l’intrigue, le visage du héros (sa tête, s’il s’agit d’un animal) ou encore une combinaison de ces éléments (ill. 3 et 4) :

Ill. 3. Le Mystère de la grande pyramide, Tintin, no 24, 15 juin 1950.

Ill. 4. La Clef de bronze, Tintin, no 24, 15 juin 1950.

25Parfois, quand l’aventure fait partie d’une série, un surtitre peut apparaître, qui joue le rôle d’identifiant de la série (« Une nouvelle aventure d’Alix », « Les nouvelles aventures de Tintin et Milou », « Tif et Tondu », « La patrouille des castors », etc.).

Cohésion entre les épisodes : marques de suture

  • 30 Le Matin, 13 février 2006.
  • 31 Le Temps, 27 janvier 2006.
  • 32 24 heures, 3 juillet 2007.
  • 33 Pour plus de détails, voir Baroni, Pahud & Revaz, à paraître.

26Le narrateur-journaliste d’un feuilleton médiatique propose au fil des jours les bribes événementielles d’une histoire émergente, dans l’ignorance de ce qui va advenir. En ce sens, il se trouve dans la même incertitude épistémique que son lecteur. Le « scénario » des événements n’étant pas encore écrit, le travail de mise en intrigue s’avère être en grande partie un travail d’anticipation et ce sont donc les sutures vers l’aval qui vont dominer. Le journaliste qui veut tenir en haleine son lectorat, alors même qu’il n’a aucune prise sur la suite des événements, ne peut qu’échafauder des scénarios possibles et fournir des pronostics. C’est pourquoi, outre la part dévolue à l’information du jour, il va poser des questions (« Vendra, vendra pas30 ? »), émettre des hypothèses (« Que la situation continue de pourrir, et la société deviendra un candidat idéal au dépeçage31 »), proposer des suites plus ou moins probables (« Alinghi peut espérer gagner le trophée aujourd’hui32 »), cette activité prospective pouvant s’observer aussi bien dans le péritexte (la titraille) que dans le corps même de l’article33.

27Les sutures vers l’amont, à savoir les rappels, sont plus rares, car le lecteur est supposé se souvenir d’un jour sur l’autre des événements récemment racontés. Ce n’est que lorsque, faute d’information nouvelle, un feuilleton s’interrompt quelque temps, que les journalistes jugent bon de produire un résumé, ou du moins un rappel sommaire des faits, de façon à renouer les liens distendus de l’intrigue en cours. La continuité thématique entre les épisodes est également assurée par les reprises anaphoriques. Si l’anaphore est généralement définie dans l’espace clos d’un texte, dans le cadre du feuilleton, elle opère au-delà de la frontière d’un épisode. La titraille du mini-feuilleton des déboires d’une baleine échouée dans la Tamise en 2006 illustre le mécanisme :

  • 34 Le Matin, 21 janvier 2006.

« Une baleine dans la Tamise34 »

  • 35 Le Matin dimanche, 22 janvier 2006.

« La baleine de la Tamise ne retrouvera jamais la mer35 »

  • 36 Le Matin, 23 janvier 2006.

« La baleine de la Tamise autopsiée36 »

  • 37 Ibid., 24 janvier 2006.

« “Wally” va finir au musée37 »

  • 38 Ibid., 26 janvier 2006.

« “Wally” n’a pas supporté l’eau douce38 »

  • 39 Ce référent a bien sûr été posé dans d’autres médias que le seul Matin. En effet, il ne faut pas o (...)

28Les titres des épisodes successifs montrent que si le feuilleton démarre en posant un nouveau référent sous une forme indéfinie (unebaleine), il continue en reprenant le même lexème, mais sous une forme définie (la baleine). Parler de « la baleine de la Tamise », c’est marquer le rapport de dépendance avec le référent posé dans l’édition du 21 janvier39. La reprise du même référent avec un nom propre (« Wally ») contribue à particulariser encore plus l’animal qui est devenu, le temps du week-end, un animal quasiment « familier ». Notons que la brièveté du feuilleton et l’engouement du public pour ce fait divers exceptionnel facilitent certainement la récupération de l’information et la reconnaissance d’un même référent derrière ces trois désignations : « une baleine », « la baleine », « Wally ».

  • 40 Le Journal de Spirou, no 444, 17 octobre 1946.
  • 41 Parfois, l’image est accompagnée d’un commentaire « hors diégèse » qui souligne le climax : « Prêt (...)

29Dans le feuilleton bédéique, le liage entre les épisodes obéit à des conventions tant graphiques que textuelles. Tout d’abord, dans certaines aventures, les épisodes sont dotés d’un titre en début de planche, le titre de l’épisode suivant étant indiqué à la fin, par exemple : « La semaine prochaine : poursuite d’un rêve40 ». La suture consiste alors en l’exacte répétition d’un élément du péritexte dans deux livraisons successives. Concernant les sutures vers l’amont, c’est bien sûr le « résumé » que l’on trouve conventionnellement en début de planche, inséré soit dans le bandeau du titre, soit dans la première vignette, qui joue le rôle de rappel des événements saillants des semaines précédentes. Mais, tout comme dans le feuilleton médiatique factuel, ce sont les sutures vers l’aval qui sont les plus importantes, la seule différence étant que le scénariste peut imaginer la teneur des péripéties qu’il invente et donc clore son épisode comme bon lui semble. Le but étant d’inciter le lecteur à suivre l’aventure en cours et donc à se procurer le numéro suivant, la fin de l’épisode est l’objet de toutes les attentions. La stratégie est de ménager un suspense à la dernière case. Il existe à ce propos de véritables topoï de fin de planche, dont certains scénaristes ont parfois abusé. Une stratégie courante consiste à systématiser les effets de suspension dans la dernière case : suspension d’une action ou d’un mouvement dont l’accomplissement va se trouver représenté « au prochain épisode ». Les planches (ou demi-planches) se terminent alors sur une image spectaculaire41 qui correspond à un point culminant des événements, la chute d’un personnage ou une agression, comme dans les deux exemples ci-dessous :

Ill. 5. Le Mystère de la grande pyramide, Tintin, no 24, 15 juin 1950.

Ill. 6. La Clef de bronze, Tintin, no 17, 27 avril 1950.

  • 42 Ibid., no 16, 19 avril 1953.
  • 43 Mission spéciale, Le Journal de Spirou, no 413, 14 mars 1946.

30Une autre suspension fréquente consiste à mettre en scène un personnage qui voit soudain quelque chose que le lecteur ne voit pas, et que souvent un protagoniste ne voit pas non plus, ce qui justifie ce type d’exclamation : « Oh ! Jack, regarde42 !... » ou « Tondu, vois là-bas celui-là. Je le reconnais43 ! » Dans l’exemple ci-dessous, on observe une accumulation des procédés. Dans la dernière case de l’épisode (ill. 7a), l’écureuil Spip, indéfectible compagnon de Spirou, voit quelque chose qui le rend vert de terreur. Son mouvement de repli, souligné par les traits ondulés, est suspendu. La direction du regard et la taille démesurée des yeux concourent à cet effet de stase, le voir suspendant l’agir. Les points d’interrogation et d’exclamation manifestent son état d’extrême angoisse et d’incertitude. Ses paroles sont également suspendues ; il articule en bégayant : « Le fan... fan ! !... »

Ill. 7 a. L’Agence Fantasio et les Fantômes, Le Journal de Spirou, no 415, 28 mars 1946.

Ill. 7 b. L’Agence Fantasio et les Fantômes, Le Journal de Spirou, no 416, 4 avril 1946.

31Ce n’est qu’une semaine plus tard (ill. 7b) que le liage s’effectue et que le lecteur peut prendre connaissance de la résolution de la suspension : l’écureuil a fait demi-tour pour fuir et il termine son énoncé énigmatique dans un cri : « Le fantôme ». Notons toutefois que l’apparition du fantôme est attendue depuis plusieurs épisodes et qu’elle ne suscite pas vraiment une surprise chez le lecteur. Ce qui l’intrigue, c’est bien sûr de savoir quelle va être la réaction de Spip lorsqu’il va se trouver face à face avec lui.

  • 44 Gillette du Val Dormant, Âmes vaillantes, no 29, 17 juillet 1947.
  • 45 Les Aventures de Spirou, Le Journal de Spirou, no 43, 23 octobre 1941.
  • 46 Les Extraordinaires Aventures de Jasmin, Bayard, no 5, 5 janvier 1947.
  • 47 Le Sphinx d’or, Tintin, no 31, 3 août 1950.
  • 48 Jeannot Lapin, Mickey magazine, no 21, 3 mars 1951.
  • 49 Superman, L’Astucieux, no 21, 1er octobre 1947.

32Une autre façon d’opérer un liage vers l’aval consiste à poser une question en fin de planche, question qui peut porter soit sur la suite des événements et susciter du suspense, soit sur un fait qui s’est déjà produit mais qui reste mystérieux et réveille ainsi la curiosité. Ce peut être un personnage du monde diégétique qui s’interroge (ou interroge un protagoniste) sur la suite (« Que va-t-il se passer44 ? » ou « Que vais-je devenir45 ? ») ou sur un élément resté énigmatique (« Mais... quelles sont donc les intentions de ce sinistre personnage46 ? » ; « Mais quel est donc ce bruit infernal au-dehors ?... Depuis un bon moment déjà il m’intrigue47... »). Parfois, la question d’un personnage va permettre à la personne interrogée de raconter une longue histoire. Ces cas de récits enchâssés ne sont pas rares et permettent d’allonger le fil de l’intrigue. Mais ce peut aussi être une instance extérieure au monde diégétique qui relance l’intérêt en posant une question en fin d’épisode (« Qui l’emportera... le plus fort... ou le plus malin48 ? » ; « Superman va-t-il être vaincu49... »). Ces questions sont toujours mises en évidence, soit dans un cadre, soit dans un fond de couleur différent (ill. 8 et 9).

Ill. 8. Buck Danny contre Lady X, Spirou, no 941, 26 avril 1956.

Ill. 9. Chantal et la petite danseuse, Âmes vaillantes, no 25, 21 juin 1953.

  • 50 La Disparition de Minouchette, Âmes vaillantes, no 15, 16 novembre 1947.

33Une autre forme de suture vers l’aval du récit consiste à verbaliser, dans la dernière case, une incertitude provisoire quant à la suite des événements et à suggérer plusieurs continuations possibles, soit par la voix du narrateur (« La maison s’est endormie, sans se douter qu’un grand événement allait marquer la journée du lendemain50. »), soit, le plus souvent, par la voix d’un personnage. Deux stratégies peuvent être mentionnées. Dans la première, la situation en fin de planche semble paisible, mais le héros verbalise une inquiétude ou envisage un problème possible :

  • 51 Lucky Luke, Spirou, no 953, 19 juillet 1956.

Tout va bien ! Pourvu que le vent ne tourne pas51 !

  • 52 Jean Mermoz, Spirou, no 906, 25 août 1955.

Diable !... Il ne ferait pas bon tomber en panne ici !... Pas un coin où se poser52 !

34Dans ces deux chutes de planche, malgré une situation positive (surtout dans la première où le héros affirme que : « Tout va bien ! »), la possibilité que les choses se gâtent est évoquée. Le suspense tient au fait que le lecteur redoute que les mauvais présages se réalisent et qu’il se demande, le cas échéant, comment le héros va s’en sortir, les conventions du genre imposant effectivement que le héros se tire toujours d’affaire. L’autre stratégie est de terminer la planche en plaçant le héros dans une situation problématique apparemment inéluctable :

  • 53 Les Péripéties de Tif, Le Journal de Spirou, no 41, 9 octobre 1941.

Une grosse bête plate ! Cette fois-ci je n’en réchapperai pas53 !

  • 54 Jack le petit trappeur, Âmes vaillantes, no 14, 22 mars 1953.

Nous voilà frais... et cet ours qui arrive54 !

35Dans le premier exemple, le héros est soudainement attaqué par une raie et son pronostic est pessimiste (« je n’en réchapperai pas ! ») ; dans le second, la réplique est proférée par un personnage en mauvaise posture (accroché à un tronc d’arbre aux côtés d’un comparse après que leur canoë a coulé, il voit arriver sur la rive l’ours qui les poursuit depuis le début de l’aventure). Dans ces deux cas, le suspense est intense, car dans l’immédiat une issue tragique semble inévitable. Le lecteur n’a plus qu’à espérer ardemment qu’un événement imprévisible sauve les personnages en mauvaise posture.

  • 55 Les Aventures de Spirou, Le Journal de Spirou, no 35, 28 août 1941.

36Le degré de suspense est cependant variable et, selon le type de périodique ou d’aventure, on peut observer des bandes dessinées qui feuilletonnent en proposant une suite de péripéties se déroulant sans grande tension, selon un découpage qui semble arbitraire. Par exemple, quand, en fin de planche, le héros dit en souriant : « Entrons toujours, on verra bien55... », le lecteur est certes curieux de connaître la suite, mais le suspense est minimal. Parfois, on observe même une sorte de degré zéro du suspense, le « à suivre » et les points de suspension ne suffisant pas à créer chez le lecteur une attente impatiente de la suite. Dans ce cas, le liage entre les épisodes consiste simplement dans la présence récurrente du héros de semaine en semaine.

*

37Dans ce parcours rapide en cinq postulats et par le biais de l’analyse sommaire d’extraits issus de deux corpus contrastés (feuilleton médiatique factuel et histoire à suivre en bandes dessinées), j’ai tenté de montrer que le récit suspendu est un genre narratif transmédial dont la livraison par bribes a des conséquences tant, du côté du narrateur, sur le mode de démarcation de l’unité narrative et sur le mode de liage entre les épisodes, que, du côté du narrataire, sur le mode de réception de l’intrigue. Même si on a pu craindre parfois que le morcellement du récit nuise à son unité et à sa cohérence, il n’en est rien. Le but de cet article aura ainsi été de montrer que pour aborder le genre narratif suspendu, il faut adopter une conception souple de la narrativité, qui accepte que l’intrigue « s’égare » jusqu’à son dénouement, soit parce que le narrateur ignore effectivement l’issue des événements, soit parce qu’il se plaît à en différer le dénouement pour faire durer le suspense. En ce sens, les récits suspendus doivent être analysés en examinant, certes, leur forme (icono-)textuelle close et structurée, mais aussi en tenant compte de leur ouverture et de la part dynamique et imprévisible qui les caractérise.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Baroni Raphaël, Pahud Stéphanie & Revaz Françoise, à paraître, L’Intrigue ouverte du quotidien.

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Migozzi Jacques, 2007, « La révolution française du roman-feuilleton (1836-1848) », dans Marie-Françoise Cachin et al. (dir.), Au bonheur du feuilleton. Naissance et mutations d’un genre, Paris, Créaphis, p. 81-94.

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Sternberg Meir, 1992, « Telling in Time (II) : Chronology, Teleology, Narrativity », Poetics Today, no 13, p. 463-451.

Notes

1 Rodolphe Bringer, Trente ans d’humour, Paris, Crès, 1924, p. 148.

2 Subside FNS no 100012-109950 (durée du projet : du 1er octobre 2005 au 30 septembre 2008).

3 Subside FNS no 100012-137562 (durée du projet : du 1er janvier 2012 au 31 décembre 2014).

4 Nous verrons plus loin que, selon le contexte, l’auteur d’un récit suspendu peut / doit (ou non) écrire en suivant le rythme périodique de parution.

5 Sur le feuilleton dans la presse au xixe siècle, voir Dumasy-Queffélec, 2011.

6 Sur l’émergence du roman-feuilleton dans la presse française, voir Migozzi, 2007.

7 Très populaire dans les années 1840 en France, la pratique du roman périodique a toutefois déjà commencé un siècle avant (voir Dionne, 2010).

8 Voir Revaz, 2009.

9 Sur les degrés de narrativité et ses catégories textuelles, lire ibid., p. 101-137.

10 10 Si Jean-Michel Adam définit la cotextualité comme « une relation facultative entre un texte et d’autres textes co-présents au sein d’un ensemble matériel » (Achard-Bayle, 2006, p. 30) – les textes d’un recueil de poèmes ou de contes ou encore les divers articles d’une double page d’une hyperstructure journalistique, par exemple –, le genre du récit suspendu nous oblige à élargir la notion afin de tenir compte de la relation obligatoire entre des textes (épisodes) successifs, mais diffractés dans l’espace.

11 Le Temps, 24 heures, Le Matin, La Tribune de Genève, La Liberté, L’Express.

12 Âmes vaillantes, Bayard, L’Astucieux, Mickey magazine, Le Journal de Spirou (jusqu’en 1946) puis Spirou, Tintin.

13 Je reprends ici la dichotomie factuel vs fictionnel qui mériterait cependant d’être discutée.

14 Sur la distinction narratologique entre suspense et curiosité, voir Sternberg, 1992 ; et Baroni, 2007.

15 Le Temps, 26 mars 2012.

16 La Liberté, 23 janvier 2006.

17 L’Express, 23 janvier 2006.

18 Le Temps, 6 juin 2012.

19 Dans un épisode des premières aventures de Spirou et Fantasio, le commentaire de fin de planche, « Spirou sauvera-t-il sa situation ? Il n’a que 6 jours pour le faire ! » (Le Journal de Spirou, 10 novembre 1938), fait manifestement allusion à l’activité du scénariste qui doit trouver une issue pour la semaine suivante !

20 Tintin, no 12, 23 mars 1950.

21 Ibid., no 13, 30 mars 1950.

22 Buck Danny, Spirou, no 907, 1er septembre 1955.

23 Jasmin sergent du guet, Bayard, no 28, 15 juin 1947.

24 L’Antre aux serpents, Bayard, no 44, 5 octobre 1947.

25 Tintin, no 46, 17 novembre 1949.

26 Ibid., no 29, 21 juillet 1949.

27 Spirou, no 912, 6 octobre 1955. Le texte de cette annonce, qui occupe une page entière, est illustré, ce qui ajoute à son pouvoir d’attraction.

28 Il peut y avoir des exceptions. Dans Spirou, par exemple, la planche de l’histoire à suivre qui se trouve sur la page de couverture n’est jamais titrée, soit parce qu’il s’agit d’une aventure dont le héros est précisément Spirou, soit parce qu’il s’agit du début d’une nouvelle aventure, signalé très clairement dans l’espace figurant autour du titre du magazine.

29 L’écriture peut tenter par mimétisme de rendre compte d’une atmosphère. Par exemple, le titre d’une aventure se déroulant à Bagdad est écrit en caractères imitant la calligraphie arabe ou bien la lettre -c dans le titre On a marché sur la lune est figurée par un croissant de lune.

30 Le Matin, 13 février 2006.

31 Le Temps, 27 janvier 2006.

32 24 heures, 3 juillet 2007.

33 Pour plus de détails, voir Baroni, Pahud & Revaz, à paraître.

34 Le Matin, 21 janvier 2006.

35 Le Matin dimanche, 22 janvier 2006.

36 Le Matin, 23 janvier 2006.

37 Ibid., 24 janvier 2006.

38 Ibid., 26 janvier 2006.

39 Ce référent a bien sûr été posé dans d’autres médias que le seul Matin. En effet, il ne faut pas oublier que l’animal s’est échoué dans la Tamise le vendredi 20 janvier, que la nouvelle a été annoncée le samedi 21 et que durant toute cette journée l’événement a été suivi en direct par les Londoniens et relayé par de nombreux médias (journaux, TV, radios, blogs, etc.). Par conséquent, quand le lendemain Le Matin dimanche titre « La baleine de la Tamise ne retrouvera jamais la mer », l’anaphore définie ne renvoie certainement pas seulement au titre du 21 janvier, mais aussi à un référent mentionné ailleurs. Cela signifie que l’apparente cotextualité entre les épisodes d’un feuilleton est également, en partie du moins, le résultat d’une intertextualité. On notera à ce propos que le mécanisme intertextuel a pour conséquence narratologique majeure que le feuilleton émane le plus souvent, non pas d’un narrateur-journaliste unique et omniscient, mais d’une pluralité de voix narratives qui se relaient pour contribuer à la progression de l’intrigue.

40 Le Journal de Spirou, no 444, 17 octobre 1946.

41 Parfois, l’image est accompagnée d’un commentaire « hors diégèse » qui souligne le climax : « Prête à basculer dans le vide, l’embarcation s’immobilise soudain... » (Jack le petit trappeur, Âmes vaillantes, no 22, 31 mai 1953).

42 Ibid., no 16, 19 avril 1953.

43 Mission spéciale, Le Journal de Spirou, no 413, 14 mars 1946.

44 Gillette du Val Dormant, Âmes vaillantes, no 29, 17 juillet 1947.

45 Les Aventures de Spirou, Le Journal de Spirou, no 43, 23 octobre 1941.

46 Les Extraordinaires Aventures de Jasmin, Bayard, no 5, 5 janvier 1947.

47 Le Sphinx d’or, Tintin, no 31, 3 août 1950.

48 Jeannot Lapin, Mickey magazine, no 21, 3 mars 1951.

49 Superman, L’Astucieux, no 21, 1er octobre 1947.

50 La Disparition de Minouchette, Âmes vaillantes, no 15, 16 novembre 1947.

51 Lucky Luke, Spirou, no 953, 19 juillet 1956.

52 Jean Mermoz, Spirou, no 906, 25 août 1955.

53 Les Péripéties de Tif, Le Journal de Spirou, no 41, 9 octobre 1941.

54 Jack le petit trappeur, Âmes vaillantes, no 14, 22 mars 1953.

55 Les Aventures de Spirou, Le Journal de Spirou, no 35, 28 août 1941.

Table des illustrations

Légende Ill. 1. Tintin, no 9, 2 mars 1950.
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Légende Ill. 2. Tintin, no 10, 9 mars 1950.
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Légende Ill. 3. Le Mystère de la grande pyramide, Tintin, no 24, 15 juin 1950.
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Légende Ill. 4. La Clef de bronze, Tintin, no 24, 15 juin 1950.
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Fichier image/jpeg, 160k
Légende Ill. 5. Le Mystère de la grande pyramide, Tintin, no 24, 15 juin 1950.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/3069/img-5.jpg
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Légende Ill. 6. La Clef de bronze, Tintin, no 17, 27 avril 1950.
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Légende Ill. 7 a. L’Agence Fantasio et les Fantômes, Le Journal de Spirou, no 415, 28 mars 1946.
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Légende Ill. 7 b. L’Agence Fantasio et les Fantômes, Le Journal de Spirou, no 416, 4 avril 1946.
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Légende Ill. 8. Buck Danny contre Lady X, Spirou, no 941, 26 avril 1956.
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Légende Ill. 9. Chantal et la petite danseuse, Âmes vaillantes, no 25, 21 juin 1953.
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Auteur

Professeure de linguistique française à l’Université de Fribourg en Suisse. Spécialiste de narratologie, elle est l’auteure de plusieurs ouvrages de linguistique textuelle consacrés au récit, au récit minimal et aux modes de représentation de l’action dans divers genres de texte. Elle a publié L’Analyse des récits avec Jean-Michel Adam (Éditions du Seuil, 1996), Les Textes d’action (Klincksieck, 1997), et Introduction à la narratologie. Action et narration (De Boeck-Duculot, 2009). Elle a dirigé plusieurs publications collectives sur ces thèmes, dont le numéro « La temporalité du récit : fictions, médias et histoire » de la revue A contrario (no 13, 2010), avec Stéphanie Pahud et Raphaël Baroni, et Le Récit minimal (avec Sanbrinelle Bedrane et Michel Viegnes (Presses Sorbonne nouvelle, 2012). Ses travaux portent prioritairement sur les théories de l’action, les degrés de narrativité et les modes de production narratifs de type feuilleton dans la presse écrite, la littérature et la bande dessinée.

© Presses universitaires de Lyon, 2014

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