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Nouvel état des lieux des littératures francophones

 | 
Véronique Corinus
, 
Mireille Hilsum

Revisiter les cadres théoriques

Entretien avec Raharimanana

« Il manque des outils pour lire la culture malgache »

Raphaël Baptiste and Ophélia Chevaux

Full text

Raconteur d’histoires : entre conte et histoire

Ophélia Chevaux – La mémoire et l’oubli sont des piliers de votre écriture. Dans Madagascar, 1947, vous écrivez : « J’ai beau le savoir mais redécouvrir encore une fois la page blanche de la mémoire sur cette insurrection reste toujours un choc. » Dans cet ouvrage et de manière générale, vous rappelez aux lecteurs occidentaux ce que la colonisation a infligé à vos pères malgaches. Est-ce que votre écriture a vocation à ressasser le passé ?

  • 1  Voir dans le présent volume, Claire Riffard, « Approche génétique et réévaluations critiques ».

Raharimanana – Cette question de la mémoire et de l’oubli s’est posée au fur et à mesure des publications. Claire Riffard parlait tout à l’heure de la naissance de l’écrivain, l’écrivain en devenir1. Mais paradoxalement, j’étais loin de ces questions. Aujourd’hui, on me qualifie comme un écrivain qui travaille sur la mémoire, sur l’oubli, sur le passé colonial, etc. Ce n’était pas du tout dans ma démarche d’auteur au départ ni dans ma démarche de « raconteur d’histoires ». On oublie souvent que je suis d’abord un « raconteur d’histoires ». J’adore raconter des histoires et j’adore écouter des histoires. Je dois préciser que je suis né à Madagascar, où j’ai grandi pendant les années 1970-1980, dans une période où le pays était complètement fermé. J’étais un enfant qui découvrait le monde à travers les contes. Ma grand-mère était conteuse. Elle disait des contes tous les soirs, et tous les soirs je réclamais des contes, tout le temps. À partir du moment où j’ai eu la capacité de raconter, je me suis mis aussi à délivrer des contes pour les autres, des contes que les uns ou les autres connaissaient ou que j’inventais. C’est comme cela au début que j’ai été dans les récits, dans les histoires. Donc les questions de mémoire, d’oubli... le premier mouvement d’écriture n’est pas de traiter ces thèmes, mais bien de rentrer dans le plaisir de délivrance du récit, dans le plaisir de création, mais évidemment que la question de la mémoire va de soi, car c’est même la raison d’être des conteurs : préserver la mémoire, transmettre les récits ancestraux. Un conte doit être mémorisé, en sachant que très souvent, les auditeurs connaissent le conte. Mais il faut avoir une certaine manière de rendre le conte encore plus vivant et il faut que l’auditoire soit complètement surpris : surpris et non trahi, parce qu’il connaît aussi l’histoire racontée. Si vous changez l’histoire, cela ne va pas, vous êtes un mauvais conteur. Mais il y a des petites choses qui font que le conteur personnalise le conte et j’étais à cet endroit-là. À Madagascar, lorsqu’on dit : « Ce rocher, avant c’était un homme », on y croit – on y croyait : « Oui mais c’était un homme. » À partir de là : « Oui mais cet homme, c’est le descendant d’untel, untel, untel, untel. » Et cette généalogie arrive jusqu’à aujourd’hui : « Vous savez, untel qui habite à tel endroit, il descend de cet homme transformé en pierre, c’est son ancêtre... » Et on arrive à des personnages réels, on arrive à raconter une histoire réelle. Mémoire ? Fiction ? Conte ? Mythe ? Croyance ? Histoire ? Où est la frontière ?

J’ai été plus troublé par la question de l’oubli que par celle de la mémoire. À l’école, en cours d’histoire, on étudiait le Japon, on étudiait la France, on étudiait les États-Unis, l’Europe. Madagascar ? Juste les dates, des rois, des reines et des présidents, et c’était fini. L’Afrique n’existait même pas. L’oubli ou l’absence de mémoire a eu un impact plus fort sur mon écriture. J’étais hanté par la peur de l’oubli. Lorsque j’ai commencé à garder mes écrits, à penser à la publication, je n’arrêtais pas de me dire : « On est en train de vivre quelque chose de terrible avec la dictature. Il ne faut pas qu’on oublie cela. » J’ai abordé des écrits qui n’étaient plus de l’ordre du conte, qui n’étaient pas non plus de l’ordre du témoignage, parce que je me disais : « Comment écrire ce que je vois ? Est-ce que je vais témoigner à travers mes journaux intimes ? Ou est-ce que je veux faire du journalisme ? Comment traverser cette vaste étendue qui annonçait l’oubli ? » J’ai entamé l’écriture de Lucarne à ce moment-là. Justement pour qu’on n’oublie pas ce qu’il était en train de se passer, et surtout pour que, moi-même, je n’oublie pas ce que j’étais en train de voir. C’est comme cela que j’ai commencé à écrire, à travers cette question-là. C’est un travail de mémoire, me direz-vous, oui, bien sûr. Mais j’avais une autre conception de ce qu’était la mémoire. La mémoire, pour moi, n’était pas une chose morte ou absente, c’était déjà la connaissance du passé, la conscience de soi et de la culture, c’était ce que les conteurs transmettaient, de génération en génération. Il n’y avait pas d’oubli dans cette mémoire, il y avait juste des réinventions, des régénérations, mais la mémoire était comme un objet que les conteurs se passaient.

J’avais un projet de trilogie – Lucarne, Rêve sous le linceul et Nour, 1947. 1947, c’est l’année où les Malgaches se sont soulevés contre la colonisation française. Pour aller vite, il y a eu beaucoup de morts. Il y a toujours une polémique aujourd’hui sur le nombre de morts. Quand j’ai commencé ce roman, il y avait seulement la partie « Nour » mais pas encore « 1947 ». Nour, c’est un personnage hérité, non pas réellement de l’islam, mais de la présence des Arabes. Dans les contes malgaches, en tout cas dans les versions des lignées matriarcales dont je fais partie, c’est une femme de lumière, complètement entourée de lumière. Le Prophète se serait agenouillé devant elle, les gens de La Mecque n’ont pas aimé cela. Elle est partie sur les mers avec ses enfants, elle est arrivée à Madagascar et a donné la culture malgache, la langue malgache. Et puis, elle est repartie vers l’horizon, elle a disparu à jamais, elle n’est plus revenue. J’avais ce personnage en tête. Je me disais : « Je vais l’écrire, je vais l’écrire. » Au fur et à mesure, la question s’est posée : « Qui sont les enfants de Nour ? » À cet endroit-là, j’ai fait le conteur : j’ai pris un autre personnage qui n’a rien à voir avec le mythe de Nour, le personnage de Zatovo, le « beau-jeune-homme-qui-pousse-comme-une-plante » et que personne n’a créé. Lui, il dit qu’il n’a pas été créé, ni par Dieu, ni par le roi, ni par son père ni surtout par sa mère. Il y a beaucoup de versions de ce personnage-là. Pourquoi est-ce que j’ai voulu mettre les deux ensemble ? Parce que le personnage de Nour arrive sur l’île et en repart tandis que le personnage de Zatovo demeure sur une île et ne veut être créé par personne. Alors que je confrontais ces deux écritures de naissance et d’existence, la colonisation française est entrée dans la danse des mots. La colonisation française prétendait aussi apporter la lumière, un peu comme Nour. Elle prétendait aussi donner une culture à cette terre qu’elle appelle bientôt colonie. Ce personnage de Zatovo qui contestait tout : Dieu, le roi, le père, la mère, allait forcément contester la colonisation. Et le choc est arrivé là... je me suis dit, mais 1947, qu’est-ce que c’est ? Tout d’un coup, je me suis rendu compte qu’au fond, malgré notre conscience de l’événement, on ne nous avait pas réellement enseigné ce que c’était 1947. Lorsque j’ai posé des questions aux vieux hommes, aux vieilles femmes qui m’entouraient, j’ai eu aussi le choc, à l’évocation de l’événement, de les voir instantanément effrités, complètement dévastés. Le long de l’écriture du roman, les choses se sont mises à cet endroit-là. C’est ainsi que j’ai écrit Nour, 1947, et Nour, 1947 a donné ce livre, Madagascar, 1947, qui à son tour a donné la pièce de théâtre 47, qui elle-même a donné l’exposition Portraits d’insurgés avec Pierrot Men, et cette dernière a accouché d’une autre pièce que je viens de créer il y a quelques mois : Rano, rano.

Cela couvre pratiquement vingt ans de mon existence et de mon écriture. Cela s’est fait en parallèle, avec tout ce que j’amène dans les autres livres, mais au départ, c’était un accident, ou si vous voulez une logique de personnage, et ensuite, c’est devenu un choix assumé de ma part. Un seul livre ne pouvait pas traiter de cette mémoire, et je n’en ai probablement pas fini.

Le conteur est appelé mpitantara

Raphaël Baptiste – finalement le poète ne peut pas faire de ces histoires, de ces contes, un ciment qui resterait à des générations futures. Et il me semble que dans Empreintes, il y a cette idée d’empreinte de la poésie et de disparition de la mémoire qui vient à plusieurs reprises dans les poèmes. Je trouve « L’Alphabet de l’oubli », qui débute l’œuvre, terriblement pessimiste et je me demandais si ce poème ne mettait pas en avant un constat d’impossibilité de dire et de faire de la poésie...

R. – Non il n’y a pas d’impossibilité de faire de la poésie, parce que j’en ai toujours fait et que j’en ai toujours publié. Même dans mes romans, il y a de la poésie. Ce sont les éditeurs français qui affirment que j’ai écrit des romans mais en réalité, je n’ai jamais écrit un seul roman comme on l’entend, je me laisse envahir sans fond, sans soif, sans tout ce que vous voulez, par la poésie.

Je vais vous raconter une anecdote. Un enfant – 11, 12 ans – a pris Nour, 1947 ; il a lu la première phrase et a dit : « Mais pourquoi tu dis que c’est un roman, alors que c’est de la poésie ? » La première phrase...

Dernièrement, j’ai eu un différend avec un éditeur que je ne vais pas nommer, qui m’a dit : « Il faut enlever la poésie et ne garder que le récit. » Je lui ai répondu : « Non, je ne publie pas chez toi si c’est comme ça. » Donc pour l’instant, le texte n’est pas publié.

Votre question n’a pas de sens pour moi. En malgache, ou malagasy – parce que « malgache », c’est une francisation du mot « malagasy » – ça n’existe pas le roman, ça n’existe pas une pièce de théâtre, ça n’existe pas la poésie. Évidemment, il y a des gens qui écrivent des romans, évidemment, il y a des gens qui écrivent de la poésie, mais ce sont des genres que la colonisation et le christianisme ont apportés.

Mais si on revient à ce qu’on appelle la science de l’art de la parole à Madagascar, il n’y a pas du tout la même approche du genre littéraire. Le conteur est appelé mpitantara. La racine du mot est « tantara » : « histoire », et « mpi » : « celui qui porte ». Le conteur est donc celui qui porte une histoire, libre à lui ensuite de transformer cette histoire en tantara marina (histoire vraie) ou en angano (conte). Un mpitantara peut être, selon les normes françaises, un conteur. En première partie de soirée (puisqu’il y a des enfants), il va donner des contes, pour que tout le monde comprenne. Lorsque les enfants vont dormir, il devient plus qu’un conteur – un romancier sans plume ? – puisqu’il va ressortir et réinventer les grands récits qui peuvent durer toute la nuit. On ne peut pas dire que ce soient juste des contes parce que là-dedans intervient de la philosophie, interviennent les rapports au monde, à la vie, etc. Dans une autre grille de lecture, il va être un chamane puisqu’il va interférer avec les pouvoirs de la Nature. Il va être aussi en relation avec les Ancêtres. Ce sont toutes ces choses-là que j’essaie de mettre dans mes livres. Dans Za, par exemple, figure un personnage qui va à un moment donné parler avec les Ancêtres. Et la langue des Ancêtres va advenir dans le livre. Est-ce que c’est un roman ? Moi, j’aurais mis tantara, je n’aurais pas mis « roman ». D’ailleurs, un éditeur m’a dit : « Tu n’es pas encore assez célèbre pour mettre le mot tantara sur le livre, donc on va mettre d’abord “roman”. » Mais un jour viendra...

La question de l’origine des textes se pose vraiment à cet endroit. Quelles sont les références de l’auteur ? Pour le moment, la critique française ne peut pas réellement lire mes livres, car elle n’a pas accès à mes références : les sorabe, les mythes malgaches, les mythes austronésiens, la littérature arabe ancienne...

La critique française fait avec ce qu’elle a, avec ses propres outils, avec ses approches de la littérature africaine, et cette approche, très vite, va glisser vers l’approche historique, anthropologique, les histoires d’exil, de persécution politique, etc. ; le fait littéraire peut passer en second plan très rapidement.

Un malgachophone ne va pas lire du tout de la même manière le livre de Za qu’un francophone parce qu’il y a tout un travail que je fais avec la langue malgache, avec les genres littéraires malgaches. Si on n’a pas les clés, on va l’interpréter d’une autre manière. « Excuza-moi, za m’escuze, à vous déranzement n’est pas mon vouloir... » J’ai procédé de même avant de commencer cet entretien, tout à l’heure je me suis excusé, car c’est la manière de faire à Madagascar. Vous ne pouvez pas prendre la parole sans vous excuser. Ce n’est pas possible. Toute la première partie du roman est un classique de ce qu’on appelle les kabary. Les kabary, ce sont les grands discours que les Malgaches tiennent en toutes circonstances pendant les mariages, les circoncisions, les enterrements. C’est toujours l’aîné, ce sont toujours celui qui est considéré par tous comme « sage » qui va dire le kabary. Le kabary, c’est aussi une joute. Il faut répondre au kabary. Vous ne pouvez pas donner le kabary sans que l’autre réponde. Ce n’est pas possible. Et surtout, il ne faut pas aller directement dans le sujet. Il faut contourner, faire des métaphores. Si le kabary dure trois heures, par exemple si c’est une demande en mariage, c’est juste à la dernière phrase (et encore !) que vous formulez la demande.

Je me moque un peu des Ancêtres dans ce livre. Cela se fait aussi. Parce qu’il y a un grand proverbe – parfois je suis comme Ahmadou Kourouma, parfois j’invente des proverbes et comme les gens ne le savent pas, eh bien on peut leur faire croire n’importe quoi, mais ce proverbe, je ne l’ai pas inventé, je l’ai juste un peu détourné : « Le taureau, avant de mugir, baisse chapeau de corne. » Vous voyez ? Le taureau n’attaque pas tout de suite. Il va d’abord se baisser, il baisse son chapeau et après, il attaque. C’est une forme d’observation du Sôva, un autre genre littéraire de l’oralité malgache, une observation par l’absurde. Le coq, avant de sauter, bat des ailes ; la poule, avant de pondre, renonce à picoler... Là, je joue un peu ; je passe d’un art de la parole malgache à l’art de la parole française. « La poule, avant de pondre, renonce à picoler ». Ce sont des jeux de mots très mauvais... Vous pouvez les lire dans les petites blagues publiées dans les journaux. Le fils de l’homme en question, Za, avant de discourir, s’excuse et demande : « Pardon, pardon, Za vous demande pardon car le salaire de l’homme est difficile à peser. » Là, je repasse dans la langue malgache. Le salaire – c’est-à-dire le karama, qui veut dire en malgache « ce que vous faites vous revient » – est le salaire au sens philosophique du terme. C’est fondamental dans la philosophie malgache de dire : « Ce que vous faites vous revient. » Vous méritez quelque part ce que vous faites en bien ou en mal. Je passe tout le temps d’une culture à l’autre et en même temps je continue à m’amuser, je continue à faire de la poésie.

« Vous êtes un poète, pourquoi parlez-vous de l’histoire ? » 

Les questions de colonisation sont complexes à porter, parce qu’il y a un tel oubli, un tel déni que l’auteur ou le poète ou l’écrivain ou le romancier – vous l’appelez comme vous voulez – est obligé aussi de se faire historien, de se faire économiste, de se faire juriste. Dans ce livre-là, Nour, 1947, tout cela s’était posé. J’ai eu une grosse polémique avec un historien malgache, enfin français, qui s’occupe de l’histoire malgache et même avec des historiens malgaches : « Vous êtes un poète, pourquoi parlez-vous de l’histoire ? » Mais en même temps, je les comprends un peu, parce que mon livre, Madagascar, 1947 c’est juste 30 pages. Eux, ils font des thèses de 1 500 pages, moi je fais un livre de 30 pages et on ne parle que de moi, et ce livre devient une référence importante sur 1947. Or mon livre n’est pas un livre d’histoire, c’est un livre de ressenti sur l’histoire. Lorsque vous allez dans les facultés, que ce soit en France ou à Madagascar, vous allez trouver beaucoup de thèses sur 1947, il y en a énormément, mais le déni est tel que ces recherches-là ne passent pas dans le public parce qu’il n’y a pas de volonté politique, à la fois du gouvernement français et du gouvernement malgache, pour dire : « Voilà, il y eut 1947 entre les deux pays. Qu’est-ce qu’on en fait ? » Et donc moi, auteur, je me retrouve à cet endroit de friction et devant la difficulté de faire poésie à ce moment-là. Comment est-ce que je vais informer les gens et comment est-ce que je vais garder le fait que je suis un poète ? Ma contribution, mon livre, c’est juste une petite introduction, mais si vous voulez connaître plus de choses sur 1947, allez voir les chercheurs. Les documents existent.

Toute la question est à cet endroit-là, mais un autre problème se pose : moi, j’arrive avec deux cultures, mais on ne lit que l’autre culture, c’est-à-dire la culture française, parce qu’il manque des outils pour lire la culture malgache. Et c’est cela ce que je reproche aux universitaires malgaches, parce qu’aucune passerelle n’est faite entre les facultés des lettres malgaches (littérature de langue malgache) et des lettres françaises (littérature de langue française), en tout cas aucune passerelle concernant les auteurs malgaches. Nombre d’auteurs malgaches ont une production bilingue, à commencer par Jean-Joseph Rabearivelo, le plus grand poète de l’île, que ce soit en malgache ou en français. C’est absurde de faire ce classement exclusif, en littérature de langue malgache seulement ou en littérature de langue française. Ce qui fait qu’il y a toujours cette difficulté à avancer avec tous nos atouts ; ce qui fait que oui, la première question que vous avez posée, c’est « mémoire, oubli », mais j’aimerais bien à un moment qu’on se dise : « Elle raconte quoi cette histoire ? Quelle est l’histoire dans le livre ? » On ne l’a pas abordée. Quelle est l’histoire dans ce livre-là ? Même si cela parle de 1947, y a-t-il autre chose dans ce livre ? Madagascar, 1947 : un autre livre... Même le titre, on l’a intitulé exprès ainsi, parce que cela frappe tout de suite : Madagascar, les gens connaissent. 1947, tiens, point d’interrogation, qu’est-ce qui se passe ? Mais l’histoire dans ce livre, c’est un ami qui est allé dans un village pour chercher son grand-père, pour chercher la tombe de son grand-père. J’étais à l’université avec lui, je venais d’obtenir ma licence et je m’emmerdais (excusez le terme), parce qu’à l’époque, la dictature ne voulait pas qu’on sorte trop vite de l’université, avec des diplômes, prêts à penser, contester, etc. Quand vous aviez votre licence, vous deviez passer une année à réfléchir, toute une année à réfléchir au thème de votre maîtrise... Pendant une année, vous aviez le droit de réfléchir à cela. Vous ne faisiez rien d’autre. Pendant cette année-là, j’ai réfléchi. Qu’est-ce que je vais faire ? Et lui aussi, mon ami, il a réfléchi. Il s’est posé justement une question juridique. Quel est le statut juridique des anciens combattants malgaches de 1947, sachant que c’étaient d’abord des paysans et pas des militaires ; donc ils n’avaient aucun droit à une quelconque pension militaire, alors que les anciens combattants du côté français, qui étaient parmi les oppresseurs, touchaient des pensions de l’armée française. Mon ami avait pris ce prétexte-là et il me dit : « Viens, on va y aller ensemble. » Et moi, je n’avais rien à faire, je l’ai accompagné là-bas et c’est là que je me suis rendu compte qu’il y avait encore des témoins vivants de 1947. J’ai réfléchi et je me suis dit « Mais c’est vrai : on est en 1984-1985, cela ne fait que quarante ans... même pas. C’est vrai qu’il y a encore des gens vivants de cette époque-là... » Je me suis rendu compte, tout d’un coup, que la colonisation n’était pas si loin que cela, qu’il y avait encore des gens vivants. C’est ce que je voulais raconter dans ce livre-là : comment cet ami a été confronté à ce problème parce que son père à lui ne voulait pas mourir tant qu’il n’avait pas retrouvé le grand-père. Or son père était mourant. Il y a une coutume dans certaines régions de Madagascar, c’est qu’à votre père, ou à vos ray aman-dreny, vous devez leur offrir de leur vivant leur lamba qui les accompagnera dans le tombeau. Ray aman-dreny, cela veut dire littéralement « les-pères-et-mères », les aînés, homme ou femme, qui méritent le titre de sage. Il y a des vieilles personnes qui ne seront jamais ray aman-dreny parce qu’elles n’arrivent pas à entrer dans la sagesse, malgré leur longue vie... La coutume veut donc que de leur vivant, vous offriez à vos ray aman-dreny le linceul, le lamba. Or le père de mon ami ne pouvait pas accomplir cette coutume, car le grand-père avait disparu dans la forêt en 1947. On n’avait jamais retrouvé son corps, on ne savait pas s’il avait survécu ou non. C’est la question que je me pose tout au long du livre : ce coup de couteau dans le corps des générations, ce fil coupé, cette impossible transmission. Maintenant, comme il y a un déni sur 1947, je tombe sur « Combien de morts y a-t-il eu à Madagascar ? » « 100 000, 80 000, 30 000... » On dit même « 10 000 ». Est-ce l’armée française qui a tué ou est-ce la forêt ? Et ainsi de suite. Des questions absurdes qui finalement vous amènent vers le trou noir de l’évitement, évitement de la mémoire, évitement de la responsabilité, évitement de l’héritage, un héritage sombre. Il y a impossibilité effectivement à toucher du doigt tout simplement, sans aller dans le déni des uns et des autres, simplement toucher du doigt ce que nous, nous savons ; à dire : « Voilà ce qu’on sait, voilà ce qu’on vit. » Et donc, on est à cet endroit, quelque part, du fait de la langue française et de ces liens avec la France, on est obligé de ménager un peu les Français, pour ne pas les fracasser contre les faits insoutenables de l’empire colonial. On est obligé de dire seulement, parfois, une bouffée de rage, c’est-à-dire qu’on baisse le ton, on minimise l’histoire pour ne pas gêner, on baisse parfois l’incandescence de nos bouffées de rage, et on est obligé de baisser cette incandescence pour ne pas vivre de haine. Mais cet effort, les Français ne mesurent pas combien on le soutient, combien on le subit, combien c’est au jour le jour.

Il y a aussi une autre phrase que j’ai prise d’un vieil homme : « La victime a à éduquer celui qui l’a avili. » C’est un vieil homme qui me l’a dit en malgache. Un vieil homme qui n’a pas été à l’école mais qui a eu tout son temps pour méditer sur ce qui lui était arrivé, sur ce qui était arrivé à ce peuple, à ces deux pays. Il faut continuer à vivre ensemble. La victime ne doit pas seulement attendre réparation et justice, elle doit reprendre en main l’avenir et éduquer le bourreau, soustraire les enfants du bourreau à l’ignorance, et reprendre l’éducation du monde. Ce qui fait que dans tout cela, il y a énormément de choses en jeu et que parfois, en tant que poète, ou en tant qu’écrivain, on n’a pas envie d’assumer, car c’est trop d’entreprise qui déborde du simple plaisir d’écrire. Hier, par exemple, j’ai discuté avec quelqu’un, ce dernier m’a glissé avec ironie : « Est-ce que la colonisation française existe encore aujourd’hui dans les pays africains ? Cela s’est arrêté en 1960, 1962, non ? Vous aviez eu le pouvoir depuis non ? » Là, deux amis africains qui disent : « Oui, mais il y a le franc CFA encore aujourd’hui. » Je ne suis pas économiste, mais on sait qu’on met une grande partie de l’argent africain à la Banque de France et que c’est la Banque de France qui décide de ce qui se passe pour le franc CFA. J’ai l’air de simplifier mais la réalité n’est-elle pas là ? Cette dépendance de l’économie africaine (francophone) à la Banque de France ? Donc la colonisation existe-t-elle ou pas ? Est-ce une question économique ? Une question juridique ? Une question historique ? À quel endroit situez-vous cette question de l’indépendance des pays africains ? Moi, je n’ai pas les clés du discours économique pour entrer dans cette question-là, mais je sais que le franc CFA fait que les pays africains ne sont pas entièrement indépendants. Mais ensuite, tout dégénère en discours idéologique et là, on est complètement à côté de l’écriture, de la littérature.

O. C. – Est-ce qu’avec la poésie, vous avez eu l’impression de réussir à combler ce vide ?

R. – J’ai écrit très, très tôt, vraiment très, très tôt. Je ne sais pas à quel âge j’ai commencé à écrire. Je sais à quel âge j’ai commencé à vouloir publier, mais je ne sais pas à quel âge j’ai commencé à écrire et je n’avais pas cette notion de manque. Ce n’est pas le manque qui m’a poussé à l’écriture, c’est même le contraire, c’est la richesse du monde. J’avais, comme poète, j’ai toujours, un horizon vaste parce que tout peut devenir poésie. Je vais vers un monde vaste. Ce n’est pas moi qui vais combler un monde vide. Vous voyez la nuance ? C’est moi qui vais vers un monde riche, comble. Sauf que, confronté à l’histoire présente et passée de Madagascar, on est face à la question du vide. Il y a une blague qui est très courante à Madagascar : « Notre passé est pourri. Notre présent est complètement corrompu, heureusement qu’on n’a pas de futur ! » Quel est le futur que moi, en tant que poète, je donne à voir aux Malgaches, quand j’ai tout cela avec moi, quand j’ai toutes les atrocités de la colonisation française ? Et même cela, c’est un peu plus supportable parce que c’est l’autre qui nous a fait cela, on peut expliquer : « Le méchant, il est venu, il nous a massacrés, etc. » Mais le méchant, on l’a rejeté à la mer, c’est bon maintenant. Mais qu’est-ce qui se passe encore ? Entre nous maintenant... et là, c’est vraiment... c’est là où je manque de mots.

Comment est-ce que je vais raconter l’histoire malgache actuelle ? Bon, il y a eu l’amiral. Cela aussi, c’est classique : c’était un dictateur – c’est plus facile de trouver les mots parce qu’il utilisait les armes ; il y a toujours le bon et le méchant, on chasse le méchant, c’est la révolution, ce sont les émeutes, etc. Mais ensuite, est arrivé un laitier, un laitier devenu président de la République. Et puis, un DJ l’a fait tomber. Je ne plaisante toujours pas. Il y a eu un DJ qui s’est dit : « Tiens, je vais faire de la pub avec les artistes dans ma boîte de nuit. Je crée une boîte de pub, je crée une télé. » Puis, il est devenu président de la République. Et maintenant ? Eh bien, ce DJ a voulu faire comme Poutine : il a voulu installer son ami. Mais l’ami a dit : « Non, je ne veux plus de DJ. » Et on en est là. C’est cet ami, l’économe du DJ, qui est actuellement le président de la République. Comment est-ce que je vais raconter cela ? Le laitier veut revenir. Le DJ pareil. Les Chinois sont là. Les Saoudiens, pas loin. Les Français, toujours là, les Américains, mine de rien, pèsent lourd. J’ai envie de ressusciter Sony Labou Tansi et de lui poser la question : « Mais Sony, comment fait-on ? » Vous voyez ? C’est là que le vide se situe pour moi. Comment avancer avec tout cela ? Est-ce que l’écriture peut combler cette grande sidération ? Ou est-ce juste un refuge, une fuite vers la demeure solide du langage ?

C’est pour cela que ces derniers temps, j’étais beaucoup dans l’exploration de la langue. J’ai écrit Za, et il y a ce triptyque entre Des ruines, Obscena et Il n’y a plus de pays ; Des ruines, écrit sur le plateau avec un comédien, ensuite Obscena, avec un percussionniste et Il n’y a plus de pays, avec une chanteuse. D’ailleurs, quand vous avez chanté tout à l’heure, j’ai été très impressionné. De plus, c’est un air malgache que j’ai reconnu, avec une manière de traîner les syllabes qu’on peut trouver dans les opéras français, mais en malgache, c’est le parler normal [Il prononce quelques mots en malgache.] On traîne les choses et cela veut dire beaucoup. En français, ce procédé, on le retrouve à l’opéra mais pas dans la langue de tous les jours, contrairement au malgache qui peut basculer facilement dans le chant, même dans le langage quotidien, ce qui fait que je vais en fait du côté des musiciens ou des danseurs pour retrouver un petit peu de cette particularité de la langue. Peut-être que c’est plus significatif dans Empreintes, quand vous dites qu’il y a des choses qui partent en cendres, en poussières, c’est un peu l’impression que j’ai du pays en ce moment. Mais en même temps, j’ai aussi mon orgueil. Je n’aime pas dire que je viens d’un pays pauvre. Je n’aime pas dire que dans mon pays, il y a de la corruption, parce que quelque part, c’est moi aussi qui suis sali, qui suis touché. Comment est-ce que je vais porter tout cela ? Eh bien, c’est par la poésie, c’est par la performance sur scène : le danseur peut à un moment donné assumer cette sensation, pour le spectacle. Dans Empreintes, que j’ai créé avec Miguel Nosibor, un danseur d’origine martiniquaise, lui voulait interroger l’empreinte de sa danse, l’empreinte de la mémoire de l’esclavage sur sa danse, mais il n’avait pas les mots pour le dire, et moi je ne voulais pas mettre des mots précis sur ça mais aller vers la poésie. Est-ce que c’est un moyen de combler un manque ? Est-ce que c’est une solution à nos problèmes ? Je n’en sais rien en fait.

R. B. – Votre démarche artistique m’a beaucoup fait penser à la démarche de Valère Novarina. Une phrase dans un essai de Novarina me semble expliquer assez bien votre démarche. Il dit : « Devant la parole, le langage est anthropogène, il apparaît de l’homme en parlant, le langage est la source de notre chair, notre danse d’apparitions. » Qu’en pensez-vous ? 

R. – Je travaille beaucoup avec les musiciens et les musiciens ont une langue, un langage qui va au-delà de toutes les langues. Les notes n’ont pas de langue. Les notes ne sont pas en français ni en malgache, ni en ceci ou cela. Les notes de musique sont dans l’oreille de chaque être humain, qu’il soit chinois ou malgache. C’est une question de son, de rythme, d’habitude acoustique ou musicale. La langue, pour moi, est à la fois un repli sur soi mais aussi un moyen de dire qu’on est là au milieu de toutes ces possibilités de sens. C’est pareil pour la danse, pareil pour les autres disciplines artistiques. Vous voyez une peinture, vous ne demandez pas la nationalité du peintre, vous regardez d’abord la peinture. Vous regardez quelqu’un danser : vous comprenez son langage ou vous ne comprenez pas ; vous adhérez ou vous n’adhérez pas, ce n’est pas une question de nationalité ou d’origine. C’est ce qui fait qu’en ce moment, je travaille avec des percussionnistes, des musiciens, des danseurs. La question pour nous, c’est un peu l’œuf ou la poule. Qui était là au début, le langage ou le mouvement ? Et les percussionnistes, quand ils commencent le geste en l’air, prêts à frapper, ils sont déjà en train de jouer. Il y a déjà de la musique en eux. Ils n’ont pas touché la percussion mais ils sont déjà musique, le mouvement est déjà son. À quel moment la langue va-t-elle venir dessus ou alors à quel moment la musique va-t-elle advenir du fait de la présence de la langue ? Je ne peux pas dire que la langue vient seulement de l’être, mais l’être aussi est façonné par tout ceci. Mais ce sont des questions sans réponse... L’œuf ou la poule... Pourquoi un bébé parle-t-il ? C’est bizarre, cela me fait toujours penser à quelque chose qui n’a rien à voir, mais que j’aime bien raconter : la sœur de ma mère vivait dans la « brousse », comme on dit en français. Elle est arrivée chez nous, elle s’est occupée de nous. Elle est devenue notre deuxième maman, et puis des petites cousines sont arrivées de France, de 3, 4 ans. Nous avions une douzaine d’années. Elle a vu nos cousines arriver, parlant le français. Elle nous a alignés, a pris le manche à balai et nous a frappés en disant : « Les petits-là parlent déjà français ; vous, vous étiez à l’école depuis combien de temps ? Vous ne parlez toujours pas le français ? » Et je me disais : « Mais c’est vrai ça ! Pourquoi cette petite, elle parle français, elle n’a que 3 ans, alors que nous, à l’école, depuis la maternelle, on apprend cette langue-là, et on ne la parle toujours pas ? Tout le monde dit que la langue française est difficile mais pourquoi une petite de 3 ans la parle si c’est si difficile que ça ? » Vous voyez... des questions aussi bêtes... Ou alors, lorsque des gens disent que le malgache est difficile, je réponds : « Mais non, ce n’est pas difficile. » Les questions de langue, je trouve cela merveilleux. Je regrette la tour de Babel, la seule véritable aventure de l’humanité, défier les dieux (mais on peut penser aussi que les dieux n’existent pas, l’aventure serait alors complètement inepte).

O. C. – Dans vos livres, celui qui parle la langue, celui qui détient le langage est coupable par rapport à l’enfant qui ne parle pas et qui n’est pas encore coupable. Est-ce que le poète est innocenté parce qu’il ne parle plus la même langue que les autres ?

R. – Dans le livre Obscena, je parle d’un enfant autiste qui est face au refus d’endosser les mots, face au refus ou à l’impossibilité ou le non-désir des mots ou face au fait que les mots sont trop précis et du coup, qu’ils ne disent pas assez. Pourquoi est-ce que ceci, c’est « stylo » ? Pourquoi ? C’est bête de dire « stylo ». Pourquoi dit-on « le verre » et comment est-ce que vous allez décrire cette chose ? Le verre en plastique ? Comment est-ce que vous allez décrire les traits qui sont là ? Des cercles ? On est tout de suite face à la pénurie des mots. Lorsqu’on regarde chaque chose, chaque être, on est très vite devant la pénurie des mots, devant l’insatisfaction que le mot nous amène.

Ce n’est pas étonnant que Kourouma ait eu des dictionnaires, ce n’est pas pour apprendre la langue française. Il connaît la langue française, mais de se dire : « Quel est le mot exact qui est dans ma tête pour dire cette chose impossible à dire ? » Comment ? Et l’enfant ou l’autiste est tellement dans le détail des choses, l’enfant autiste voit tellement, de manière très précise, que les mots ne suffisent pas. Pour cet enfant, les mots deviennent enfermement. Les mots deviennent des choses qui ne rendent pas compte du monde et c’est pour cela que le poète est obligé de toujours écrire, écrire, écrire, jusqu’à plus soif, jusqu’à ce que la mort ait raison de lui ou que la sénilité ait raison de lui ou jusqu’au suicide. Il y a plein de façons d’achever une œuvre. Porter une langue, c’est à la fois trahir le monde et faire entrevoir l’infinité de pouvoir « nommer », et que la langue d’aujourd’hui, la langue qu’on parle là, tout de suite, c’est juste pour la langue d’aujourd’hui, il faut dépasser cette langue-là. Il ne faut pas écrire pour les contemporains, il faut écrire pour un public qui n’existe pas. Parce que vous ne connaissez pas les gens qui vont lire dans le futur, il faut écrire sans avoir de lecteur – dans la tête en tout cas.

Notes

1  Voir dans le présent volume, Claire Riffard, « Approche génétique et réévaluations critiques ».

Author(s)

Raphaël Baptiste est enseignant en français et en langues et cultures de l’Antiquité au collège dans l’académie de Créteil. Il est également rédacteur en chef d’une revue dramaturgique en ligne : L’Alchimie du verbe. Il prépare actuellement une thèse sur le renouveau du lyrisme dans le théâtre contemporain.

Ophélia Chevaux enseigne les lettres modernes et classiques dans l’académie Auvergne-Rhône-Alpes. Elle a été lauréate, en mars 2016, du premier concours d’écriture de nouvelles de « L’Envolée culturelle » pour son texte La Zanatany, publié sur le site de l’association (en ligne : www.lenvoleeculturelle.fr/concours-decriture-fais-pas-genre/la-zanatany-dophelia-chaveaux [mai 2019]).

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