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Nouvel état des lieux des littératures francophones

 | 
Véronique Corinus
, 
Mireille Hilsum

Revisiter les cadres théoriques

Pour relire l’histoire littéraire francophone africaine : l’autodétermination poétique

Christine Le Quellec Cottier

Volltext

État des lieux

1Les lignes qui vont suivre s’articulent autour d’un dilemme contemporain : les grilles d’analyse souvent utilisées pour lire ou relire l’histoire littéraire francophone africaine reposent sur des systèmes de polarités, des postures d’auteurs ou encore des appartenances identitaires figées qui ne font guère sens à notre époque, spécialement quand les écrivains originaires d’Afrique affirment qu’ils créent dans un monde globalisé en phase avec des problématiques – ou des esthétiques – qui ne se justifient pas en fonction de leur origine. Le but de ma démarche critique ne tend pas à effacer des singularités, mais à envisager une lecture qui permette de mettre en perspective les productions du début du xxe siècle et celles de notre extrême contemporain, en associant les axes diachronique et synchronique. Il s’agit donc de maintenir une réflexion historique tout en donnant la préséance à la dimension esthétique des textes. Si l’on admet la nécessaire périodisation de toute histoire littéraire, le processus d’acquisition de la langue française, dans le cadre de l’école coloniale, puis sa mise en pratique dans les premières fictions des années 1920 ouvrent le champ d’un siècle de création littéraire. Durant cette centaine d’années, les productions ont été foisonnantes, passant d’une pratique « mimétique » confortée par le pouvoir colonial à une esthétique qui refuse les appartenances, mais dont le fil conducteur serait la continuité de la représentation d’un imaginaire lié à l’Afrique, tant concret que symbolique.

2Mon approche ne remet pas en cause l’existence de la catégorie « littérature africaine », elle ouvre une piste nouvelle parce que le champ du postcolonial, qui s’est développé en inventoriant des différences, ne suffit plus pour envisager les productions contemporaines qui s’articulent en mises en réseau synchroniques. Mon propos est un outil tissant des liens entre les tendances actuelles, qui affichent d’abord une liberté individuelle, et leur source, c’est-à-dire une littérature africaine qui s’est développée « dans une société affectée par une forme de domination coloniale européenne à partir du moment où cette production littéraire [a manifesté] la volonté de s’opposer aux tendances de la littérature de la métropole, pour s’engager dans une voie propre » (Mouralis, 2012, p. 389). Cette autonomisation est ainsi allée de pair avec une dénonciation politique et sociale, associée à une représentation de l’aliénation subie par le colonisé.

3La démarche proposée s’intéresse en premier lieu à la scénographie des textes, avant de considérer les critères contextuels de production. C’est ce que proposait déjà Jean-Marc Moura pour dégager une poétique des lettres postcoloniales, à partir d’une analyse sociodiscursive tenant compte de la scénographie (2013, p. 19). Pour faire le pont avec notre époque contemporaine, au sein de laquelle les polarités ne sont plus des facteurs performants, il me semble pertinent de proposer des catégories qui permettent de discuter des productions très récentes, souvent assignées à la notion de « migrance ». Pour cela, j’exploiterai la notion de « sujet » en envisageant le statut de l’ethos dans le texte de fiction, sous l’appellation « autodétermination poétique ». Cette approche doit permettre d’articuler les réflexions critiques à partir de la lecture du texte, et non de la figure d’auteur, avec la liberté de revenir à un contexte de production, à des mises en parallèle chronologiques complétant la première strate de la périodisation. Il s’agit aussi d’une tentative pour articuler le collectif et le monographique, en utilisant ce que l’œuvre propose et désigne.

4À l’heure actuelle, de nombreux romans continuent de « construire » une ou des Afriques, mais ils n’affirment plus une appartenance territoriale ou topographique ; le texte propose un imaginaire et une expérience : il s’agit là d’une forme d’appartenance, mais en tant que topologie, soit une représentation symbolique qui travaille entre les langues et les cultures. Les écrivains contemporains appartiennent à des mondes divers qui germent dans les textes, grâce à des croisées de langage ou des représentations qui brouillent les références à ce qui serait une culture locale. Les récits de fiction contemporains pratiquent la mise à plat de l’histoire, de la tradition et des stéréotypes, sans complexe. Les personnages affichent une conscience du monde et ils en sont partie prenante, en croisant les espaces et les temporalités. Il m’importe de relever que par rapport à l’émergence du sujet colonisé, tel que de nombreux romans l’ont proposé jusque dans les années 1980, il ne s’agit plus de revendiquer une histoire ou faire acte de témoignage ; le « je » ou le « soi » mis en scène se constitue avec le texte et fait de celui-ci son lieu d’existence. Le constat est valable pour des récits où les frontières du réel, tel que perçu en Occident, sont largement franchies : pensons à Mémoires de porc-épic d’Alain Mabanckou (2006) et à Kétala de Fatou Diome (2006) qui réinvestissent fortement des imaginaires africains, tout en pointant leurs liens très directs avec la tradition classique européenne (le canon des fables ou de la prosopopée) ; ils proposent librement des fictions où une tradition et un savoir sont donnés à lire sur le même plan et avec la même légitimité que toute autre représentation, donc une normalité à saisir sans filtre.

Postulats

5Au vu de ces premiers constats, prolonger une histoire littéraire selon les points de référence que sont l’identité auctoriale ou un seuil contextuel pose problème, puisque les écrivains ne veulent plus être identifiés à un continent ou à une mission qui leur attribuerait le statut de porte-drapeau : ils ne créent pas en lien avec une topographie qui les place d’office sur un échiquier territorial. Ce postulat implique aussi la mise à distance de l’idée héritée qu’il faut « être africain » pour parler de l’Afrique. Il y a là rupture avec un certain essentialisme. Le second écueil est à notre avis la perception de l’histoire définie selon des seuils : une fois que l’on a évincé les « grands hommes », quels repères pour le choix de dates ? Les critères de l’histoire littéraire ont été fixés par les premiers chercheurs en ce domaine, tous Français ou Européens passionnés ; ils ont donc travaillé par calque de leur propre cadre référentiel et l’ont déplacé sur la production d’Afrique, qu’ils ont enseignée aux premiers diplômés locaux. Ainsi, ce qui a forgé le nationalisme d’une histoire littéraire française, selon les propositions de Michel Vaillant, a pu être déplacé en Afrique francophone : l’origine fondée sur une transmission orale a trouvé dans la tradition africaine une souche très solide ; le principe de la langue nationale unificatrice a pu se constituer à partir du statut du français en tant que seule langue écrite, si l’on oublie l’arabe (voir Vaillant, 2014, p. 41-43). La notion de « mémoire littéraire » s’est justifiée par la reprise des récits oraux transcrits – contes et épopées – cautionnant par là même le statut de l’écrivain en tant que « nouveau griot », à la fois historien et anthropologue. Quant aux « grands écrivains », leur existence et reconnaissance est étroitement liée à un rôle politique ou idéologique : la création littéraire s’est rapidement constituée comme voix alternative à l’univers colonial, avec pour mission de « contre-dire », comme l’affirmait Ahmadou Kourouma. Mais quand les processus démocratiques sont à l’œuvre, la littérature se détache du politique et de l’idéologie : en miroir, les figures de « grands écrivains » s’estompent aussi.

6Ces éléments confortent l’idée que la réflexion sur l’historicité des faits littéraires doit se construire en modifiant les paradigmes initiaux. Cela avait été relevé par Papa Samba Diop, en 2002 déjà :

Il est difficile de situer la rupture exacte entre le colonial et le postcolonial pour la simple raison que, du point de vue strictement littéraire, si la séquence chronologique de domination suivie de libération est évidente, à l’inverse, la thématique ne l’est pas, car certaines œuvres et un certain nombre d’écrivains de la période coloniale peuvent être situés dans la période postcoloniale si l’on tient compte du fait que la condition postcoloniale est marquée au sceau de l’hybridité, du nomadisme littéraire et du syncrétisme. (p. 19)

7Les étapes temporelles ne sont donc pas stables et il n’y a guère de « seuil » indiscutable. De plus, les textes contemporains ne mettent plus en scène la dénonciation ou la résistance, mais « développ[ent] de nouvelles formes littéraires marquées par l’introspection sur fond de mondialisation et d’émigration » (Tirthankar Chanda, cité par Diallo, 2009, p. 84).

  • 1  La charte des Nations unies a rendu ce droit applicable dès le 26 juin 1945, mais il était encore (...)
  • 2  La formule est discutée par l’anthropologue Michel Agier (2013).

8Ce sont donc ces nouveaux paramètres que je souhaite explorer avec le concept d’« autodétermination poétique », dont j’emprunte le premier terme aux domaines de l’histoire et du droit, pour l’associer à une création fictionnelle. L’autodétermination a été conçue à l’origine comme « un droit individuel de rébellion contre la tyrannie, [qui] se confond avec [l’histoire] des luttes successives que les peuples ont menées contre différentes formes de la domination » (Wilhelm, 1992, p. 6). Ce droit s’est développé avec les déclarations sur l’octroi des indépendances aux peuples et pays coloniaux. Il s’agit d’un droit nouveau1 reconnu pour tous les peuples à disposer d’eux-mêmes dont le principe investit le champ de la culture, car l’autodétermination signifie aussi une tentative de reconquête identitaire et culturelle. Cette notion permet de mettre en évidence l’idée d’une conscience de soi, sans pour autant tomber dans le « piège identitaire2 » impliquant des essentialismes peu pertinents. Pour ma démonstration, je déplace cette présence du sujet hors de son champ d’application pour l’envisager en tant que surgissement du sujet dans le texte fictionnel : non pas en tant que figure ou posture d’auteur, mais en tant que trace mobile d’un énonciateur ou d’un narrateur-personnage.

  • 3  Pour cela, il propose de s’interroger sur la structuration de l’expérience individuelle en utilisa (...)
  • 4  Selon les propositions de Dominique Maingueneau, 2002.
  • 5  Gayatri Spivak développe ce propos dans son essai Other Worlds: Essays in Cultural Politics (1987) (...)
  • 6  Dans son essai passionnant, Pierre Ouellet propose quatre catégories de « migrances du moi » : 1. (...)

9Selon l’anthropologue Philippe Descola, la « conscience de soi » est un universel, certes polymorphe, qui permet de « rendre raison des différences dans la manière d’habiter le monde et de lui donner un sens3 » (2005, p. 534). Ce « soi » peut être lu comme un ethos4 aux formes diverses, partielles et diffractées, entrant en résonance avec l’« anthropologie de l’émergence du sujet » telle qu’envisagée par Michel Agier dans son volume La Condition cosmopolite : l’anthropologie à l’épreuve du piège identitaire (2013). Il peut aussi être associé aux recherches des théoriciens des cultural studies, telle Gayatri Spivak qui explicite l’écart problématique entre le dire et le dit du sujet postcolonial, perçu comme le signe d’une « défaillance d’une logique identitaire5 », ou encore, dans un cadre plus littéraire, aux propositions de Pierre Ouellet dans son essai L’Esprit migrateur (2005), qui place au cœur des représentations esthétiques de notre monde contemporain la « migrance du moi », déclinée en quatre catégories de personnages. Ceux-ci sont des ethè qui rendent compte, d’une façon ou d’une autre, d’une instabilité énonciative propre à la société contemporaine6.

10Confortée quant à la pertinence de cette représentation de l’ethos pour proposer une relecture de l’histoire littéraire francophone subsaharienne, je considère que le sujet a – pour un tel parcours – la même puissance que ce que l’historien François Hartog nomme un « surgissement du temps » pour qualifier les perturbations temporelles provoquant une rupture entre passé et présent, celles qui façonnent l’histoire (2003). La réflexion proposée se construit à partir des scénographies des textes, mais elle permet de revenir à l’axe diachronique et ainsi de retracer le « passage d’un système de normes à un autre », selon la formule de Michel Vaillant à propos de la périodisation en histoire littéraire (2014, p. 132).

Nouvelles étapes

  • 7  En tant que représentations symboliques, discursives, du temps et de l’espace, etc.
  • 8  Soit des énonciateurs, personnages ou sujets lyriques.
  • 9  Telles des formes énonciatives, structurelles ou narratives.
  • 10  Les propositions qui suivent sont le fruit d’une recherche en cours dont les catégories sont encor (...)

11Pour utiliser le concept d’autodétermination dans un champ poétique, je postule que la littérature francophone donnant à lire un « imaginaire africain7 » propose des « sujets en situation8 » qui rendent compte de multiples présences et relations au monde figuré dans les textes. En un siècle de création, diverses scénographies se sont déployées, permettant de créer des catégories motivées par les formes9 d’une « conscience de soi » que je nomme « autodétermination poétique ». Ce cadrage définitionnel me permet de reconnaître cinq catégories significatives pour cette histoire littéraire dont les repères ne sont pas chronologiques. Les ensembles constitués croisent et associent des textes en fonction de leurs scénographies. Les fictions parues en des temps différents peuvent ainsi être envisagées grâce à la mise en perspective des ethè proposés10

Migrance et globalisation : ethos cosmopolite

12Il s’agit de récits – majoritairement des romans – caractérisés par des scénographies contemporaines qui déjouent les attentes usuelles vis-à-vis de la catégorie « littérature africaine » impliquant pour le lecteur lambda un certain nombre de clichés forgés à l’époque coloniale. Les textes se jouent du statut ou de la fiabilité du narrateur, proposent des espaces hybrides placés sous le signe de la migrance, qu’elle soit matérielle ou symbolique.

13Le roman de Tierno Monenembo, Le Terroriste noir (2012), me permet de pointer les caractéristiques de cette phase contemporaine qui interroge la représentation du continent. Dans ce roman, le narrateur n’est pas africain : il s’agit d’une habitante du village vosgien de Romaincourt qui s’adresse à des parents africains venus commémorer leur ancêtre décédé pendant la Seconde Guerre, alors que ce « terroriste noir » luttait avec la Résistance. La narratrice de 80 ans raconte, avec son vocabulaire limité et ses idiosyncrasies, son impossibilité à comprendre l’univers africain de l’homme, Addi Bâ, qu’elle a protégé alors qu’il débarquait dans leur région de villages et forêts en 1940. En réalité, la Vosgienne tient le rôle de l’indigène donnée dans toute son « étrangeté » : cette situation paradoxale est expérimentée simultanément par le neveu africain du disparu qui écoute le discours de Germaine, au sein de la diégèse, et par le lecteur des Éditions du Seuil qui se retrouve dans la même situation que l’auditeur muet du monologue. De fait, si l’on peut parler de sujet migrant ici, ce n’est pas tant à cause de l’identité de Germaine – qui reste accrochée à ses quelques certitudes –, mais bien par l’effet produit de son récit, de sa voix : l’instabilité, l’incertitude de sa mémoire ou de ses interprétations poussent le lecteur à interroger sa propre lecture de l’histoire, à constater le décalage entre le statut de ce résistant français oublié des champs de gloire parce qu’il avait la peau d’un tirailleur... Avec Le Terroriste noir, c’est la vie en France, en situation de guerre et de trahison qui est dépeinte pour essayer de comprendre ce monde forcément sauvage, puisque l’homme a été trahi et livré aux Allemands. Il ne s’agit plus d’appréhender l’Afrique, mais d’envisager toute situation humaine. Le décentrement est manifeste et l’écriture affirme une conscience du passé tant historique qu’esthétique, celle de la mémoire qui tisse les liens entre le temps révolu et le présent. Le Terroriste noir joue à contre-courant de la représentation convenue de l’autre, en cassant les clichés et en plaçant le lecteur européen dans la situation de l’auditeur africain. Les deux instances sont superposées et ne doivent pas être différenciées : ce qui importe n’est plus qui elles sont, mais ce qu’elles interprètent, ce à quoi elles donnent du sens.

14Le roman de Monenembo rend toute saisie de l’Afrique impossible : il déjoue les clichés européens en convoquant implicitement, et avec ironie, la littérature coloniale qui affirmait son savoir sur le continent et ses populations. Monenembo met en pratique ce que teste une bonne partie de la nouvelle génération d’écrivains, selon les constats de Christiane Albert : 

C’est en effet de la capacité de l’institution littéraire occidentale à accepter une africanité débarrassée de tous ses présupposés et stéréotypes essentialistes que dépendra la possibilité pour les écrivains africains d’écrire des œuvres susceptibles de parler, non de l’Afrique attendue ou stéréotypée, mais de l’Afrique d’aujourd’hui telle qu’elle existe réellement. (2007, p. 63)

Démultiplication : ethos de genre

  • 11  Qu’il suffise de citer Ken Bugul, Calixte Beyala, Fatou Diome, Véronique Tadjo ou Leonora Miano.

15« Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont point de bouche, ma voix, la liberté de celles qui s’affaissent au cachot du désespoir. » C’est avec cette formule-choc que Césaire affirmait le rôle du poète dans son fameux Cahier d’un retour au pays natal, en 1939 (1939, 2008, p. 22). Mais cette bouche colonisée aura eu besoin de quarante ans pour se féminiser et ainsi s’affirmer comme une « nouvelle conscience », celle d’un ethos féminin jusqu’alors silencieux et subalterne. Amorcée timidement en 1979 par le roman épistolaire de Mariam Bâ, Une si longue lettre, la prise de parole féminine a essaimé très rapidement en proposant d’autres types de discours où les personnages qui n’étaient jusqu’alors qu’objets sont devenus sujets11. La plume prend en charge un autre regard sur le monde, négocié par une identité féminine dont les propos ont d’abord touché à l’ouverture de la sphère privée, familiale et traditionnelle. Le point de vue s’est souvent révélé dénonciateur d’une aliénation touchant aux codes mêmes de la société partagée, qu’il s’agisse d’une violence de contrainte ou de celle d’une impossibilité à se constituer une place autonome, que ce soit en Afrique ou ailleurs, selon les lectures des gender studies contemporaines.

  • 12  À propos de ces nouveaux enfants-terribles, voir Le Quellec Cottier, 2012.
  • 13  Nous pouvons évoquer Le Dernier des Orphelins de Tierno Monenembo, Allah n’est pas obligé d’Ahmado (...)

16Parallèlement, la violence qui ravage les sociétés africaines aux prises avec des guerres civiles est devenue sujet fictionnel. Sortis de presse dès l’an 2000, de nombreux romans ont donné la parole à un autre type de narrateurs, les enfants-soldats, subalternes devenus victimes et bourreaux d’une société africaine sans repères qui, avec ces nouveaux enfants-terribles, met en cause sa propre démesure12. Leur naïveté permet, frontalement, le dévoilement d’un monde en guerre et la confrontation brute avec ce qui ne devrait pas exister. Les romans construits de la sorte au début du xxie siècle, avec les voix de Faustin, de Birahima, Johnny ou encore Bassy13 sont aussi une invitation à relire Une vie de boy de Ferdinand Oyono ou encore Le Pauvre Christ de Bomba de Mongo Beti, tous deux parus en 1956 ; les deux fictions donnaient déjà la parole à un enfant qui racontait avec innocence ses expériences de vie, marquées cette fois-ci par les violences coloniales.

Démocratisation : ethos de la prolifération

17Il s’agit d’une phase de création marquée par des romans polyphoniques qui ouvrent le champ de la représentation et des vérités multiples. Le choix de cette dénomination est motivé par une composante idéologique, car la démocratisation des voix fait écho à la mise en question du pouvoir politique autoritaire impliquant aussi une introspection de société qui interroge le passé et le présent. Les romans d’Ahmadou Kourouma (En attendant le vote des bêtes sauvages, 1998), de Tierno Monenembo (Les Écailles du ciel, 1984), d’Henri Lopes (Le Pleurer-rire, 1982), ou encore de Cheik Aliou Ndao (Mbaam dictateur, 1997), parmi les plus significatifs, ont donné forme à cette mise en question du pouvoir qui passe par la création d’une multitude d’ethè obligeant à récuser le discours d’autorité ou épique, c’est-à-dire à une seule voix. Ce surgissement polyphonique a été caractéristique des années 1980, mais l’on peut y associer le roman Terre ceinte de Mohamed Sarr, paru en 2014 (Paris, Présence africaine), qui exploite cette même veine pour mettre à nu la violence des idéologies islamistes en Afrique. Avec cette scénographie, l’écrivain se place au cœur d’une pratique « engageante » qui illustre l’un des enjeux de la fiction, c’est-à-dire sa capacité à rendre compte de l’histoire.

  • 14  Il est possible d’articuler cette pratique à la notion d’intentionnalité d’auteur. Comme l’a relev (...)

18Cette prolifération énonciative prend la forme d’une révolution lorsqu’il s’agit d’observer un sujet – énonciateur ou personnage – qui transforme la norme langagière par un processus d’appropriation culturelle. Les textes déplacent l’effet de réel dans la matérialité de la langue. Le code normé est travaillé de l’intérieur par les écrivains qui exploitent parallèlement leurs savoirs14 : syntaxe, néologismes ou intertextes sont intégrés à la langue française portée par un narrateur ou un personnage qui rend compte de son univers. Ces processus de rupture ont été commentés à propos des fictions d’Ahmadou Kourouma, de Yambo Ouologuem et de Sony Labou Tansi, repères phares, auxquels on pourrait associer des textes très contemporains dont la narration chaotique, le flux verbal et le « désordre », tel Tram 83 de Fiston M. Mujilla paru en 2014, immergent le lecteur dans la cacophonie urbaine africaine.

Contestation : ethos d’opposition

19Les textes sont le lieu d’une dénonciation historique et politique. Le sujet, par son rôle et son idéologie, tient un discours de révolte ou bien, de par sa passivité et son aliénation, rend compte d’un univers dont il se sent exclu. Ce vaste ensemble semble rejoindre les « nouvelles voix » parmi lesquelles j’ai placé les sujets féminins, mais je tiens à accorder une place particulière à celles qui furent les « subalternes des subalternes » et dont la prise de parole s’inscrit au cœur d’un processus temporel qui ne peut être effacé.

20La contestation s’est affirmée par un ethos qui a souvent pris la forme d’un « je-lyrique » laissant deviner une présence auctoriale. On peut associer à cette catégorie les poèmes du mouvement de la négritude, traces d’une revendication identitaire constituée au tournant des années 1930 à Paris par Senghor, Césaire et Damas. Mais à ces premières voix lyriques se greffent de nombreuses autres, parmi lesquelles celle de la poésie de Tchicaya U Tamsi.

Affirmation : ethos de la présence

21Cet ensemble retient les textes dans lesquels s’observe le surgissement du sujet africain, en tant qu’actant. Il rend compte de la prise de conscience d’un droit de parole et d’existence et agit comme un premier décentrement du regard. Ces récits – tels Les Trois Volontés de Malic d’Ahmadou Mapaté Diagne (1920) ; Force Bonté de Bakary Diallo (1926) ; L’Esclave de Félix Couchoro (1929) – ont souvent un caractère ethnographique qui les associe au genre réaliste avec un narrateur-personnage africain, usant de la langue du colon pour faire connaître un monde jusqu’alors nié. À ces scénographies significatives des premières fictions du xxe siècle, il me semble pertinent d’associer les récits autobiographiques d’Ampaté Bâ ou encore le roman L’Aventure ambiguë (1961) de Cheikh Amidou Kane, rendant compte par le biais de Samba de l’impossible conciliation de deux univers perçus comme antagonistes. L’affirmation d’une culture se découvre encore en 2004 avec Peuls sous-titré « roman », de Tierno Monenembo, bien que dans ce récit historique toute affirmation de vérité soit relativisée : le narrateur « cousin à plaisanteries » démonte l’autorité du discours historique, mais en même temps propose une histoire du peuple peul...

22Avec ce volume, les phases de l’« affirmation » et de la « migrance », placées aux points extrêmes de mes catégories, entrent en dialogue.

*

23L’autodétermination poétique des fictions contemporaines permet d’observer une nouvelle phase de cette histoire littéraire née il y a un siècle. Ce qui caractérise encore aujourd’hui cet ensemble fictionnel est la mise en scène d’un imaginaire culturel, et non une appartenance territoriale figée par l’origine d’un auteur. Il est possible de parcourir ce siècle de littérature en évitant de se heurter à des articulations qui ont perdu de leur pertinence (dominant-dominé ; colonial-postcolonial, etc.). Les romans contemporains sont une création consciente des rapports à l’histoire et aux stéréotypes, tout en jouant des attentes et en les déjouant. Qu’il suffise de lire Mutt-Lon, auteur du très original roman Ceux qui sortent dans la nuit (2013), pour découvrir une Afrique contemporaine où la magie et le monde des esprits prennent forme sans exotisme, grâce à un jeune narrateur confronté à cette « autre réalité » qu’il expérimente en la comparant à une immersion dans le monde digital.

24L’autodétermination poétique postulée en tant que statut du sujet dans les textes de fiction a permis de constituer des ensembles auxquels le contexte de production ou la subjectivité auctoriale peuvent être associés : ces éléments ne fondent pas les catégories, mais complètent et enrichissent les analyses effectuées. La démarche proposée associe donc plusieurs approches méthodologiques permettant une analyse diachronique et synchronique de cette littérature née d’une violence historique, et désormais associée à la littérature mondiale. Le goût actuel pour les analyses transnationales place le texte hors des repères conventionnels de classement de l’histoire littéraire ; cette « migrance » domine notre saisie des productions contemporaines, mais elle ne doit pas effacer le poids de l’axe historique qui a motivé, dans les textes, le surgissement d’une conscience de soi. Ainsi, la piste suivie offre un critère commun de lecture des productions contemporaines et des plus anciennes, articulé sur une histoire des formes énonciatives détachée de tout essentialisme, ce qui, sans doute, pourrait être expérimenté sur d’autres littératures francophones.

Literaturverzeichnis

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Mouralis Bernard (2012), « La critique des textes africains : entre théorie et science », dans Georice Bertin Madébé, Sylvère Mondadori & Steeve Robert Renombo (dir.), Les Chemins de la critique africaine, Paris, L’Harmattan, p. 379-394.

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Anmerkungen

1  La charte des Nations unies a rendu ce droit applicable dès le 26 juin 1945, mais il était encore discuté en 1971.

2  La formule est discutée par l’anthropologue Michel Agier (2013).

3  Pour cela, il propose de s’interroger sur la structuration de l’expérience individuelle en utilisant les systèmes de propriétés des existants, qui servent de point d’ancrage à des formes contrastées de cosmogonies, de modèles du lien social et de théorie de l’identité et de l’altérité.

4  Selon les propositions de Dominique Maingueneau, 2002.

5  Gayatri Spivak développe ce propos dans son essai Other Worlds: Essays in Cultural Politics (1987), cité par Wiktorowicz Francis (2003, p. 154).

6  Dans son essai passionnant, Pierre Ouellet propose quatre catégories de « migrances du moi » : 1. L’étranger, l’exilé, le voyageur ; 2. L’artiste, l’écrivain, le penseur ; 3. Le fou, le dément, le névrotique ; 4. L’exclu, le marginal, l’itinérant (2005, p. 26-27).

7  En tant que représentations symboliques, discursives, du temps et de l’espace, etc.

8  Soit des énonciateurs, personnages ou sujets lyriques.

9  Telles des formes énonciatives, structurelles ou narratives.

10  Les propositions qui suivent sont le fruit d’une recherche en cours dont les catégories sont encore mobiles.

11  Qu’il suffise de citer Ken Bugul, Calixte Beyala, Fatou Diome, Véronique Tadjo ou Leonora Miano.

12  À propos de ces nouveaux enfants-terribles, voir Le Quellec Cottier, 2012.

13  Nous pouvons évoquer Le Dernier des Orphelins de Tierno Monenembo, Allah n’est pas obligé d’Ahmadou Kourouma, Johnny chien-méchant d’Emmanuel Dongala, La Route des clameurs d’Ousmane Diarra, ou encore Notre-Dame du Nil de Scholastique Mukasonga et Murambi : le livre des ossements, de Boubacar Boris Diop.

14  Il est possible d’articuler cette pratique à la notion d’intentionnalité d’auteur. Comme l’a relevé Lise Gauvin, l’écrivain francophone vit dans l’« intranquillité » et négocie sans cesse son rapport à la langue, soit par des commentaires métatextuels glissés dans l’œuvre, soit par le paratexte qui l’accompagne, qu’il s’agisse d’une préface ou désormais plutôt d’interviews. Dans son essai La Fabrique de la langue : de François Rabelais à Réjean Ducharme, la critique précise que « la surconscience linguistique qui affecte l’écrivain francophone [...] l’installe encore davantage dans l’univers du relatif, de l’a-normatif. Ici rien ne va de soi » (2004, p. 258).

Autor

Christine Le Quellec Cottier est spécialiste de l’œuvre de Blaise Cendrars. Professeure à l’Université de Lausanne, elle y enseigne les littératures francophones africaines. Ses recherches interrogent l’histoire littéraire africaine francophone, qu’elle relit au prisme contemporain d’une poétique de l’ethos. Elle a codirigé deux numéros de la revue Études de lettres (« Écrire en francophonie : une prise de pouvoir ? », vol. 279, nº 1, 2008) et « Voir et lire l’Afrique contemporaine : repenser les identités et les appartenances culturelles », vol. 305, nº 3-4, 2017).

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