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Nouvel état des lieux des littératures francophones

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Véronique Corinus
, 
Mireille Hilsum

Reconsidérer les approches

Entretien avec Koffi Kwahulé 

Écrivain africain, francophone et diasporique : déconstruire les identités déjà-là

Réalisé par Boris Hainaud 

Texte intégral

Un homme de théâtre

Boris Hainaud – Koffi Kwahulé, vous êtes né en 1956 à Abengourou, en Côte d’Ivoire, vous poursuivez des études de théâtre à Abidjan puis à Paris, jusqu’à l’obtention d’un doctorat d’études théâtrales à la Sorbonne. Vous commencez à publier des pièces en 1993 avec Cette vieille magie noire qui sera récompensée par le grand prix Tchicaya U Tam’si, en référence au poète congolais. Vous publiez ensuite une vingtaine de pièces que vous voyez représentées en France, mais également à l’étranger. On peut citer notamment la pièce Les Recluses, jouée à Bujumbura, la capitale du Burundi, au Rwanda, à Bukavu et à Kinshasa au Congo ; ou encore Bintou, représentée à New York et au Mexique. Vous publiez ensuite en 2006 aux éditions Gallimard dans la collection « Continent noir » votre premier roman Babyface, récompensé par le grand prix Ahmadou-Kourouma, et Monsieur Ki, votre second roman, en 2010. Enfin, en 2013, vous recevez le prix Édouard-Glissant pour l’ensemble de votre œuvre. On peut dire que votre travail est traversé par de grands thèmes, en premier lieu celui de l’Afrique. Notons par exemple le récit « Femmes africaines victimes de viol » dans la pièce Les Recluses, ou encore le roman Babyface, dont l’histoire se déroule en Eburnéa, ce pays fictif composé sur l’adjectif « eburny » qui veut dire « fait d’ivoire ». Le pays est un miroir des dictatures africaines contemporaines. On trouve également un questionnement sur les difficiles relations entre monde traditionnel et monde moderne, notamment dans Monsieur Ki, votre second roman, qui raconte l’histoire d’un jeune étudiant africain exilé à Paris, nostalgique de son pays d’origine, qui essaie de recréer dans sa chambre de bonne l’atmosphère animiste de son pays natal. En second lieu, les femmes prennent une place importante dans votre œuvre. Citons à nouveau Les Recluses, qui laissent la parole à des femmes démunies de leur propre voix. Citons également Bintou, dont l’héroïne éponyme est une jeune adolescente en perte de repères, vivant dans une cité française et que ses parents africains souhaitent faire exciser pour libérer selon eux le démon qu’elle porte en elle. Misterioso-119 laisse des femmes en prison se raconter jusqu’à ce que la parole se déchaîne et prenne corps dans un chant polyphonique qui laisse s’exprimer l’animalité sensuelle de chacune d’entre elles. Enfin, il y a le jazz, qui parcourt toute votre œuvre depuis votre première pièce publiée, Cette vieille magie noire, qui met en scène l’histoire de Shorty, un boxeur noir aux États-Unis, le meilleur de tous les temps, qui s’entraîne sur « des airs de jazz aux accents coltraniens ». Pouvez-vous revenir sur le trajet qui vous a amené à écrire pour le théâtre ? Je rappelle qu’avant d’être dramaturge vous avez été comédien et metteur en scène.

Koffi Kwahulé – C’est très simple, je suis comédien de formation. En Côte d’Ivoire, j’avais déjà écrit une pièce, Le Grand-Serpent, mais c’est une fois en France que j’ai vraiment eu envie d’écrire. Ce que j’avais écrit en Côte d’Ivoire, c’était pour « faire genre », pour épater les filles... ce n’était pas très sérieux... C’est en France que, une fois sorti de l’école de la rue Blanche, je me suis rendu compte que les rôles ne m’attendaient pas. Surtout, lorsque j’avais un rôle, je ne le considérais pas comme un rôle. Les personnages qu’on me proposait n’en étaient pas (quand il y en avait, ce qui n’était pas très fréquent). Je me suis dit : « Il faut que tu te mettes à écrire des rôles que tu aimerais toi-même jouer. » C’est donc pour des raisons purement pratiques que je me suis remis à l’écriture. Concernant les premières pièces comme Cette vieille magie noire ou Bintou, j’ai eu beaucoup de chance : elles ont rencontré d’autres désirs, ce qui fait que je n’ai jamais eu à jouer mes propres pièces, puisque d’autres personnes s’en sont chargées. Je suis venu à l’écriture pour des raisons pratiques, mais j’avais toujours voulu être écrivain. Non pas dramaturge, écrivain. Mais je pensais que pour être écrivain, il fallait passer tous les diplômes. Donc j’attendais de passer d’abord tous les diplômes. En Côte d’Ivoire, quand je lisais des écrivains africains, je notais qu’ils ne faisaient pas de faute de français, alors je me disais qu’il fallait vraiment que je maîtrise la langue, c’est-à-dire au moins avoir la licence, la maîtrise, puis tous les diplômes. Et puis, à un moment, je me suis dit qu’en passant par le théâtre, dire que j’écrivais pour me donner des rôles était le prétexte pour m’autoriser à écrire. C’était une espèce de pudeur, mais j’ai toujours voulu écrire. Peut-être aussi que je n’étais pas prêt à l’aveu. Car je pense que l’on écrit lorsqu’on est prêt, lorsqu’on est mûr, pour dire quelque chose de fondamental sur le monde et sur soi. Peut-être que tout l’effort que j’ai fait pour repousser ce moment où j’allais « entrer en écriture », pour employer une expression pompeuse, c’était que je n’étais pas prêt à l’aveu. Aujourd’hui, je ne suis plus comédien et je me consacre entièrement au travail de l’écriture.

Un travail de commande

B. H. – La plupart, voire même l’ensemble, de vos pièces sont le fruit de commandes.

K. K. – Oui, parce que je passais par le théâtre, et que je ne voulais pas « écrire pour écrire », je pense que l’écriture du théâtre va avec la commande ; c’est un art communautaire, et en tant que tel, j’estime que la communauté doit s’impliquer. Et aujourd’hui, le mécénat a presque disparu, mais si on prend les pièces de Molière ou de Racine (sans me comparer à eux), c’étaient presque toutes des commandes, ce qui ne leur enlève aucune puissance ni aucun souffle. Simplement, la commande permet à la communauté, à travers le mécène, de prendre en charge la cérémonie qui se prépare ; et l’acte inaugural d’une cérémonie théâtrale, de manière traditionnelle, c’est l’écriture. À partir de l’écriture, autour de l’écriture, se structure la cérémonie théâtrale. Je pense donc que le théâtre – contrairement à beaucoup d’écritures, comme la poésie ou le roman (quelqu’un qui fait de la poésie ou du roman peut dire « j’écris pour moi-même ») – est écrit par rapport aux autres, et non pas pour les autres. C’est dans ce « par rapport à eux » que se situe la place de la commande. La commande rappelle que ce que je fais est écrit par rapport à une communauté. Le désir est aussi un désir extérieur, et le mécène est, en quelque sorte, le pont avancé de la communauté. Aujourd’hui, en France, il y a le mécénat public à travers les aides et les bourses. Je pense que c’est fondamental pour l’écriture de théâtre, car on n’écrit pas pour soi seulement, mais toujours par rapport aux autres.

B. H. – Est-ce que cela influence votre écriture ? Avez-vous la sensation d’orienter votre écriture pour répondre aux exigences de vos mécènes, ou attendez-vous simplement de pouvoir sortir un texte préconçu ?

K. K. – Au début, je faisais ainsi. J’avais un stock de pièces déjà prêtes ! Non, cela ne m’influence pas vraiment, la commande ne détermine rien, parce qu’une commande n’est pas un commandement. Comme je le disais, toute l’histoire de l’écriture théâtrale, d’Eschyle, Euripide, Sophocle en passant par Shakespeare, repose sur des commandes. L’idée même qu’il en soit autrement est une idée récente historiquement. Donc cela ne me gêne pas que l’on passe commande, au contraire, cela me permet de savoir ce que je vais dépasser et transcender. Et puis ce ne sont pas des commandes fermées. Là, j’ai une pièce, L’Odeur des arbres, qui se joue en février en Belgique, avec quatre comédiens. C’est tout ce qu’on m’a demandé : une pièce de théâtre avec quatre comédiens, deux femmes et deux hommes. Une fois cela respecté, j’ai toute latitude pour écrire ce que je veux.

Je ne fréquente pas beaucoup ce milieu qu’on dit « microcosme » en France. Mes pièces sont jouées en France, mais aussi beaucoup à l’extérieur. Actuellement, j’ai une pièce au Japon, une pièce qui se monte en Turquie, en Belgique... Je ne suis pas resté dans l’espace français, que je ne connais pas très bien. En tant qu’écrivain, je n’ai pas un rapport direct avec lui. Ceux qui sont obligés de s’adonner à la danse du ventre devant les institutions, ce sont les metteurs en scène et les directeurs de salles. En tant que dramaturge, j’écris, et puis vous vous débrouillez ! Je ne vais pas aux répétitions, je ne vais pas voir les pièces, sauf si on m’invite, bien évidemment.

Question du public – Avez-vous déjà refusé des commandes ? 

K. K. – La seule que j’ai failli refuser, c’est Les Recluses.

« Poser une expérience noire au cœur du monde »

B. H. – Les nombreux prix qu’ont reçus vos œuvres sont en majorité des prix qui récompensent des auteurs africains et francophones, et assez souvent aussi des prix français, décernés à des auteurs africains. Est-ce que vous n’avez pas, parfois, l’impression d’être cloisonné dans cette catégorie un peu « exotique », si je puis dire, d’écrivain africain, alors que votre œuvre est imprégnée de l’Afrique autant que de l’Europe et de l’Amérique du Nord ?

K. K. – Oui, mais je suis un écrivain ivoirien. Je suis né en Côte d’Ivoire, j’y ai grandi, j’y ai passé mes vingt-trois premières années, donc, culturellement, j’ai été structuré par l’espace ivoirien. Même si je vis en France, c’est toujours cet imaginaire ivoirien qui se déploie. Donc que ce soient des prix « africains », pour moi, c’est tout à fait normal. Cela ne me pose aucun problème, parce que je suis un auteur ivoirien.

B. H. – Vous donnez sur Internet une définition de l’« africanité » : « Le mot “africanité” ne me fait pas peur, dans le sens où on ne surgit pas d’un degré zéro d’information, qu’il faut un sous-bassement, mais ce sous-bassement africain ne se livre pas aussi candidement qu’il le fait encore trop souvent. Pour y avoir accès, il convient de faire un travail sur soi-même, un pas vers l’autre, un cheminement hors des attentes sécuritaires du monde prédominant. » Est-ce que vous pouvez nous expliquer ce que vous entendez par cette « africanité » ?

K. K. – Souvent, on pose la question de l’identité aux auteurs. Moi, je ne cherche pas une identité africaine : je cherche à déconstruire une identité africaine. Une identité déjà-là. Le propre des Africains, c’est que tout le monde les connaît. Si je vais en Finlande, les gens connaîtront le théâtre africain. Pourtant, moi, je n’ai aucune idée du théâtre finlandais. C’est qu’au moment où l’Africain arrive dans le monde, son sens l’attend déjà. Ce qui fait que, pour moi, il n’a pas à créer un autre sens, mais à déconstruire le sens qui le précède. L’africanité est donc interne et dynamique ; ce n’est pas quelque chose qui se voit, mais quelque chose de beaucoup plus interne. Une anecdote : quand j’ai écrit Cette vieille magie noire et Bintou, en France, on a dit : « Oui, Koffi, c’est bien, mais ça fait quand même très américain. » Au début des années 2000, j’avais été invité aux États-Unis parce qu’on travaillait à une série de traductions de mes pièces, dont sept vont sortir dans un livre bientôt. Le directeur qui m’a accueilli m’a demandé si je savais ce qu’ils aimaient dans mon théâtre, j’ai répondu que non. Il m’a dit... : « C’est très européen. » Et je comprends très bien ! Ils reconnaissent donc tous quelque chose d’occidental, mais quelque chose leur échappe. Je pense que c’est parce qu’on ne parvient pas à l’identifier à l’Afrique, puisqu’on connaît déjà l’Afrique, et que cette chose, qu’on perçoit, mais qui se dérobe, n’est pas l’Afrique qu’on connaît. Et pourtant, c’est peut-être cela l’Afrique, cette dimension interne et dynamique dont je parle, et qui est, pour moi, l’Afrique que je veux exprimer. Je suis donc un auteur à cent pour cent africain, parce que je pense qu’être africain, ce n’est pas l’idée qu’on s’en fait. Misterioso-119 devait être ma dernière pièce, parce qu’une fois écrite, je me suis dit que j’étais arrivé au bout du processus que je voulais. J’en ai écrit d’autres, mais dans ma tête, je pensais que je n’allais plus écrire que des romans. Parce que dans Misterioso-119, il n’y a pas de didascalies, pas de noms de personnage. Il y a simplement des paroles qu’on entend, et il n’y a pas de causalité entre ces paroles. Pour savoir qui parle, il faut attendre dix pages au moins, pour se rendre compte que la personne qui s’exprime à la page dix est certainement celle qui s’exprimait à la page une. C’est justement un travail sur cette identité à déconstruire. En général, lorsque je lis : « Dom Juan : le ciel est beau », je ne lis pas uniquement « le ciel est beau », dans la mesure où je lis auparavant « Dom Juan ». Prenons le nom « Boris », un nom banal ! Mais à mon insu, j’ai mis un sens dans le nom Boris qui va surdéterminer ce que Boris dit. Tout le travail que j’ai essayé de faire, c’est que ce soit la parole qui identifie une personne, et non pas la personne qui identifie sa parole. C’est-à-dire que je suis une parole, mais le sens qu’on me prête rend caduque ce que j’ai dit. Lorsqu’on parle d’africanité, pour moi, c’est la même chose. Comme on pense connaître les Africains, on ne les écoute pas. Le travail que je veux faire ne concerne alors pas uniquement les Africains, mais c’est le cas pour n’importe quel être humain ! Je veux rendre cette expérience noire universellement valable, c’est-à-dire faire accepter l’idée que ce n’est pas une expérience parasitaire, qui est à côté du monde, mais qui est aussi dans le monde. Pour faire cela, il faut que j’amène l’autre à comprendre qu’il peut lire sa propre expérience à travers cette expérience-là. C’est ainsi que je comprends mon africanité.

B. H. – Cette africanité ne contient-elle pas une philosophie proche de la pensée d’Édouard Glissant, qui écrit : « Si les explorations terrestres et maritimes sont terminées, celles des relations et des cultures dans le monde ne le sont pas, d’où le rapport fondamental entre politique et poésie » ? Est-ce qu’on peut dire que votre œuvre, au sens de Glissant, est une œuvre politique ?

K. K. – Oui, c’est politique parce que lorsque j’ai commencé à écrire, je voulais que mes pièces soient jouées au Japon, en France, en Côte d’Ivoire, en Turquie, aux États-Unis, partout. Non pas parce que je cours après un universalisme. C’est simplement, comme je le disais, poser une expérience noire au cœur du monde. Une pièce jouée au Japon, ou en Turquie, pour moi, c’est politique. Ce n’est pas le contenu en soi qui l’est, c’est la démarche qui est politique.

B. H. – Quand vous parlez de cette « expérience noire », cela me fait tout de suite penser à la négritude de Senghor, Damas et Césaire, mais vous semblez la dépasser.

K. K. – Évidemment, si je continuais à penser comme eux aujourd’hui, ils auraient perdu leur temps ! J’ai été nourri de cela. J’ai étudié la négritude, je n’ai peut-être pas tout compris, mais, quelque part, je l’ai intériorisée. C’est parce qu’ils ont fait ce travail sur la négritude qu’aujourd’hui je peux penser autrement, avoir une pensée ouverte. La négritude m’a structuré, et j’espère qu’aujourd’hui, je ne suis pas dans les mêmes problématiques. J’essaie de proposer autre chose, avec les gens de ma génération.

B. H. – J’aimerais citer un écrivain antillais, un peu méconnu en France, car il écrit en anglais, Derek Walcott, et qui écrit justement par rapport aux Africains : « Leurs poèmes se sont confinés dans la lamentation, leurs romans dans la propagande, comme si un tableau général demandé au nom du passé pouvait se substituer à l’imagination, pouvait les tenir quittes de l’exigence du grand art. » C’est un texte de 1985, donc déjà assez vieux, mais je suppose que vous n’êtes pas d’accord avec lui ?

K. K. – À part l’ennui que cela m’inspire, je ne vois pas que répondre à cela. C’est peut-être qu’il n’a pas beaucoup lu de littérature africaine ! On ne peut pas prendre la littérature d’un continent, et la confiner à cela. Il y a sans doute quelques livres qui répondent à ce qu’il décrit, mais la littérature africaine dans sa globalité dépasse naturellement cela.

Question du public – Comment le nu a-t-il été traité dans Mistorio-119 ? N’y a-t-il pas un tabou du nu en Afrique ?

K. K. – Dans cette pièce, pour moi, la nudité est importante. Ce que j’aime dans le travail de Laurence [Renn Penel], metteuse en scène, c’est qu’elle ne s’excuse pas. Le théâtre que j’écris, on ne peut pas le monter en s’excusant. 

Lorsque j’écris d’une manière générale, je ne me pense pas africain. Je ne me pose pas la question de l’Africain qui écrit. Je suis quelqu’un qui vit en France, je me dis que c’est Koffi qui écrit, avec tout ce qui le constitue. Je ne me positionne jamais en tant qu’Africain quand j’écris. Je n’y pense même pas.

Question du public – En quoi votre identité « dynamique » déterminerait-elle votre style ?

K. K. – Mon identité est toujours en construction, c’est pour cela que je ne dis pas que je suis « un noir de la diaspora », mais que je me « diasporise ». Je ne me vois pas dans une identité. Ce que je suis va se transformer parce que je vous ai rencontré.

B. H. – Dans Pour une littérature monde, Alain Mabanckou écrit : « La littérature française est une littérature nationale, c’est à elle d’entrer dans le grand ensemble francophone. » Est-ce qu’on peut imaginer, selon vous, la francophonie comme un archipel linguistique, dont la France serait non plus le centre, mais une partie égale aux autres ? Ou, pour aller plus loin, est-ce qu’on devrait remettre en question l’idée même de francophonie ?

K. K. – Là encore, pour moi, la francophonie, comme l’africanité, est un espace politique, et elle se limite à cela. Aujourd’hui, lorsqu’on parle de littérature francophone, même si peu à peu les choses s’arrangent... je pense que la langue française que nous avons en partage, c’est aussi un rapport au monde. La langue exprime le monde d’une certaine façon et, à ce titre, je suis francophone, et je le revendique. Mais le problème avec la littérature, c’est qu’on a voulu faire des Africains des auteurs francophones. Mon problème, c’est que la francophonie est un espace politique, et qu’on fait d’emblée de la littérature africaine d’expression française une littérature militante, comme si cette littérature n’existait que pour défendre une culture et un espace linguistique. Alors même que, s’il y a aujourd’hui une responsabilité ontologique de la francophonie, elle revient aux Français. S’il y a des gens qui doivent défendre cette langue, c’est d’abord eux. Pourquoi et au nom de quelle acrobatie de l’esprit a-t-on pensé que c’était aux Africains de défendre cette langue ? Je n’arrive pas à comprendre. Donc, je suis un francophone, je n’ai pas à le revendiquer ou à ne pas le revendiquer, mais je ne vois pas comment la littérature du continent africain peut avancer avec l’étiquette « littérature francophone ». Je n’ai rien contre la francophonie, mais je ne fais pas de la « littérature francophone », c’est tout. Je suis un auteur ivoirien, voilà tout.

« Le frottement des langues »

B. H. – Revenons à votre œuvre. Peut-on parler d’influence du monde anglo-saxon, notamment des États-Unis, dans votre œuvre ? Je pense aux titres de certaines pièces comme Big Shoot, qui comporte des passages en anglais : « Easy, easy, mother fucker. » Quel rapport entretenez-vous avec la langue anglaise, et comment influence-t-elle votre travail ? Est-elle plus « musicale », comme on le dit souvent ?

K. K. – Non, la langue française est très musicale, mais j’aime bien le frottement des langues. C’est ce frottement qui m’intéressait dans Big Shoot, d’où peut naître un côté musical. Mais ce n’est pas uniquement cela. Dans cette pièce, qui est un affrontement entre un bourreau et sa victime, l’affrontement se joue aussi dans la langue. On voit comment l’espace de la langue française est grignoté peu à peu, parce que la langue anglaise prend de plus en plus d’espace. Je ne suis pas un auteur francophone, mais je constate que cette langue, dans Big Shoot, se laisse grignoter par l’anglais.

B. H. – Pourquoi l’anglais en particulier ?

K. K. – D’abord parce que c’est une langue que j’aime beaucoup, c’est vrai, j’en aime le son. Ensuite, peut-être parce que ma première pièce a d’abord été éditée en anglais, aux États-Unis. J’ai donc une espèce de tendresse pour l’anglo-américain en particulier. Enfin, c’est peut-être à cause de ma culture du cinéma hollywoodien. Quelque part, j’ai l’impression que c’est une respiration que je comprends mieux, parce que très petit, j’ai été structuré par cette respiration-là. Lorsque j’écris, même lorsque j’entends mes pièces traduites en anglais, j’ai l’impression que ça sonne mieux en anglais qu’en français. C’est d’ailleurs pour cela que j’ai écrit Misterioso-119, pour que cette pièce sonne mieux en français que dans n’importe quelle autre langue. C’était une démarche volontariste d’écrire une pièce qui sonnerait mieux en français, je l’espère du moins.

B. H. – À propos des traductions, on peut observer ce plurilinguisme comme une caractéristique des générations d’aujourd’hui. On peut penser notamment à de nombreux écrivains québécois ou de Suisse romande, ou même à Kourouma, qui mélange le français au malinké dans ses textes. On a également évoqué lors de ce séminaire Daniel Maggetti, chercheur et écrivain suisse romand, qui dit, à propos de ce plurilinguisme, que le problème des traductions des citations dans les œuvres est très français. Il dit à ce propos : « D’une manière générale, je me situe à l’opposé d’une certaine tradition française qui veut tout traduire. Pour ma part, je préfère croire au plurilinguisme. » Avez-vous déjà été confronté à des remarques, par des commanditaires ou des éditeurs, sur ce bilinguisme ? Vous a-t-on déjà demandé de traduire ? Dans vos textes par exemple, il n’y a pas de notes de bas de pages...

K. K. – Parce que dans mes textes, les langues étrangères sont placées de telle façon qu’elles ne nuisent pas à la compréhension. Mais la traduction peut poser des problèmes de façon générale. Dans la version de Big Shoot aux États-Unis, ils ont choisi de traduire en français les passages initialement en anglais du bourreau. Un bourreau qui parle français donc. Et je me souviens que lors d’une séance entre écrivains à New York, un auteur a trouvé bizarre qu’un bourreau parle français, car c’est une belle langue... C’était une espèce de sacrilège, eu égard à l’idée très positive qu’il se faisait de la civilisation française ! Ma traductrice lui a alors expliqué que dans le texte source, le bourreau parle angloaméricain. Surprise de l’auteur : « Anglais ? Moi, j’aurais choisi plutôt... l’allemand ! » Et quelqu’un lui a rétorqué qu’aujourd’hui, ce n’étaient pas les Allemands qui faisaient peur, mais plutôt eux, les Américains. De ce fait, l’anglo-américain comme langue du bourreau faisait sens dans la traduction américaine : à l’époque du président Bush, ce n’étaient plus les Allemands qui faisaient peur, mais bien les Américains.

Écrire la violence ?

B. H. – Dans vos pièces comme dans vos romans, vous présentez assez souvent un portrait très sombre de notre société. Vous montrez par exemple des femmes violées qui se murent dans le silence et la honte dans Les Recluses. Elles retrouvent leur voie à travers le théâtre qui leur permet de se raconter. L’apogée de la pièce, c’est finalement quand Kaniosha, une des recluses, rejoint Kélété, un jeune homme dont elle est amoureuse, qui accepte de l’épouser malgré les souffrances de son passé. L’une des dernières répliques de celui-ci me semble importante : « Je t’aime Kaniosha, et j’envie ton courage, et la force de ton amour, et ton sens du sacrifice. [...] Kaniosha, veux-tu m’accepter comme époux ? » Le théâtre, en donnant une voix à celles qui n’en ont plus, devient un instrument thérapeutique. Est-ce que c’est ainsi que vous l’envisagez ?

K. K. – « Thérapeutique », je ne dirais pas ça. Mais c’est vrai que j’interroge la violence, et que le théâtre reste le seul espace où on peut encore interroger la violence. Je pense que le cinéma ne le peut pas, et la télévision encore moins, parce que ce sont des arts qui reposent sur l’image, et l’image fait que la violence que je vois est déjà de la fiction. Quand je regarde le journal télévisé, il y a un plan choisi et un montage, qui a transformé ce réel en fiction. Et au théâtre, parce que c’est un art qui repose sur un corps à corps, sueur à sueur, on est face à la violence, et on peut à nouveau y réfléchir. Pas pour des raisons thérapeutiques donc, mais pour y réfléchir ensemble, se demander ce qu’est la violence. Car il y a tellement de violences dans la société que nous ne percevons plus en quoi, quelque part, ce n’est pas « humain ». Même si je suis structuré par de la violence, ce n’est pas humain.

B. H. – En dépit de la violence, l’amour est toujours présent. Ce n’est pas un hasard si vous placez en épigraphe de votre roman Babyface un extrait de la première épître de Paul : « Et quand j’aurai le don de toutes les prophéties, la science des mystères et toutes les connaissances, quand j’aurai même toute la foi jusqu’à transporter des montagnes, si je n’ai pas l’amour je ne suis rien. »

K. K. – Oui, je pense que le sujet de toute œuvre d’art, c’est l’amour. Ce n’est pas propre à moi. Dans tout ce que je lis, même les reality shows, je vois de l’amour. La base, avant de pouvoir parler de la violence, de la haine, est d’abord l’amour. C’est ainsi que l’art nous permet de ne pas basculer dans la barbarie. Nous refusons la barbarie quand nous faisons de l’art.

Xavier Garnier – La violence dont vous parlez dit-elle quelque chose de la violence du monde, d’une violence précise dans un coin du globe précis ?

K. K. – La pièce Les Recluses est une commande de la Commission européenne. Elle m’a proposé d’aller en Afrique, et de passer du temps avec des femmes violées, ce que j’ai trouvé très bizarre. Je ne voulais pas écrire la pièce au départ. 

X. G. – Donc, vous ne seriez pas parti au Rwanda par exemple, comme ces écrivains qui sont partis, pour pouvoir ensuite écrire sur la situation du pays... Vous pouvez nous expliquer pourquoi ?

K. K. – Je ne peux pas m’indigner sur commande. C’est tout. Je suis déjà allé au Rwanda, c’est d’ailleurs de cette expérience que j’ai tiré Big Shoot. Mais pas dans l’idée de m’indigner. C’est aussi pour cela que je n’ai pas voulu aller au Burundi. Je n’aime pas qu’on me mette devant le fait accompli, qu’on me dise : « Vas-y, indigne-toi ! »

Mireille Hilsum – Comment qualifieriez-vous Les Recluses, dans ce cas ? Une pièce de dénonciation ? Ce n’est pas une pièce militante, c’est vrai... mais quand même.

K. K. – Bien sûr, elle dénonce une situation. Cela rend compte de la situation des femmes qui ont été violées. Quand la pièce a été montée à Bujumbura, toutes les femmes qui ont joué ont été violées. Ce n’est pas moi qui l’ai choisi. Mais je pense que cela a été une bonne expérience pour elles, qui ont été non pas guéries, mais en Afrique, on pense que le théâtre peut encore quelque chose. Je savais que la pièce allait être jouée en Afrique : la fonction cathartique du théâtre pouvait fonctionner, même si je savais qu’ensuite, la pièce allait être jouée par des comédiennes professionnelles blanches, en France, etc. Les femmes violées qui ont joué se sont senties soignées du fait de proférer leur parole sur cet espace sacré qu’est la scène, le théâtre.

B. H. – Est-ce que votre roman Babyface est issu de la situation ivoirienne ? Le roman est publié en 2006, ce n’est pas anodin.

K. K. – À la base, je ne voulais pas écrire de roman, parce que souvent des romanciers médiocres ont plus de considération que des dramaturges de talent... Je voulais être reconnu comme dramaturge. En 2006, j’avais besoin de m’adresser aux Ivoiriens, de témoigner, du moins, et de prendre ma part dans cette guerre. Je voulais marquer le coup. Je me suis dit que le roman était la forme la plus appropriée pour cela, étant donné que je n’en avais jamais écrit. C’est ainsi que le roman est venu. Évidemment, cela parle de la Côte d’Ivoire, de ses crises et de ses migrations.

Les genres, le jazz et la musique baoulé

B. H. – Parlons de la différence entre le théâtre et le roman. Vous avez une production assez abondante de pièces, et vous êtes venu tardivement au roman. Vous dites dans un entretien avec Boniface Mongo-Mboussa, écrivain et critique littéraire congolais : « L’écriture théâtrale tente de capter la quintessence de la totalité vivante. Le roman, en revanche, en tous les cas, à travers l’expérience que j’en ai, ouvre le champ du tout possible, et pose par conséquent beaucoup plus violemment, il me semble, la question de la responsabilité. » Quelle est cette responsabilité dont dispose le romancier, mais pas le dramaturge, apparemment ?

K. K. – L’écriture théâtrale est une écriture de la limitation. L’espace est limité. Qu’on joue en une heure trente, deux heures, trois heures, on est limité. Et dans cet espace, il faut mettre toute la totalité du monde. Dans le roman, j’ai l’impression que tout est permis. Mais en même temps... vous avez cité Paul ; dans cette épître aussi, il parle de cette responsabilité, il dit que tout n’est pas nécessaire. C’est la question dans ce « tout est permis »... qu’est-ce qui est fondamental ? Parce que si je m’écoutais, j’écrirais tout ce qui me passe par la tête, et pourtant, il faut choisir et aller à l’essentiel. Pour résumer, au théâtre, la limitation entraîne la volonté de briser les codes. Dans le roman, la liberté entraîne une sorte de concentration. Pour aller vite, toujours, je dirais que le théâtre, c’est l’amour... le roman, c’est se faire l’amour à soi-même.

B. H. – On parle souvent de votre rapport au jazz, comment cette relation que vous avez avec la musique jazz prend-elle forme dans votre écriture ?

K. K. – C’est compliqué, car vous me demandez d’être le théoricien de mon propre travail. Quand j’étais en Côte d’Ivoire, je n’en écoutais pas. Je m’en méfiais, même. Arrivé en France, j’ai commencé à comprendre : j’avais l’impression de me connecter au jazz, qu’il m’avait déjà facilité le chemin pour comprendre. Peut-être parce que j’étais « déjà » un Noir de la diaspora. Je n’étais plus un Ivoirien, j’étais un Africain qui se diasporise, mais pas encore un Français, un Européen. Je crois que le jazz se situe dans cet écartèlement qui n’est pas une douleur, mais au contraire une plénitude. C’est cette plénitude-là que je retrouvais dans le jazz. J’avais peut-être aussi le besoin de me reconstituer un royaume, que j’avais quitté en Afrique, un royaume non tangible que l’on se crée. C’est aussi pour cela que le jazz est toujours l’art de l’improvisation : c’est un royaume toujours recommencé. On sait que ce qui est dans le sol est condamné à s’écrouler, tandis que ce qui flotte, ce qui n’a pas de fondations (au sens premier du terme), puisqu’on ne sait pas comment le saisir, on ne peut pas le détruire. D’où cet effet d’épanadiplose qu’on voit dans le jazz, qui tourne autour de soi comme une espèce de boule. J’ai donc rencontré cette expérience, parce que, je pense, j’avais besoin de me créer un royaume.

B. H. – Votre travail semble d’ailleurs suivre la trajectoire de certains jazzmen, vers un travail épuré. Vos dernières pièces sont plus minimalistes : on ne sait parfois pas qui parle, et la polyphonie peut être déstabilisante pour le lecteur qui n’a pas eu la chance de voir vos pièces.

K. K. – Un compositeur aux États-Unis, qui a composé pour Cette vieille magie noire, m’a dit : « Cette pièce est écrite par un musicien. » Alors je lui ai répondu que non, que je ne savais ni jouer d’un instrument ni chanter. C’est lui qui m’a donné mes premiers cours de jazz. Il m’en a expliqué la structure. À partir de cette expérience-là, j’ai décidé de « conscientiser » (c’est un peu un mot des années 1960...) ce rapport au jazz. Mais au début, j’étais comme monsieur Jourdain : j’en faisais sans m’en rendre compte. Grâce à lui, je me suis dit : « D’accord, je fais du jazz », et j’ai écrit ma pièce Jaz. Je me suis alors débarrassé de tout ce qui était, pour moi, du bavardage autour. À l’époque de Cette vieille magie noire, ce que je voulais, c’était témoigner de l’expérience de ces musiciens, les citer. Je ne savais pas que ce que je faisais était du jazz. À partir de la pièce Jaz, je voulais que la lecture elle-même ait une respiration jazzique. Tout ce qui n’y participait pas a été évacué.

Question du public – La musique ivoirienne vous a-t-elle également influencé ?

K. K. – Ça m’a forcément structuré. Peut-être que ce que je fais finalement a plus de rapport avec la musique ivoirienne qu’avec le jazz. J’étais en Norvège il y a quelques années, à Oslo, pour une traduction qu’on me présentait. J’ai rencontré une Ivoirienne qui m’a demandé ce qui m’avait frappé quand j’ai entendu le norvégien. En écoutant bien, je me suis rendu compte que cette langue avait les mêmes inflexions que ma langue maternelle, qui est le baoulé. J’avais l’impression d’entendre ma pièce en baoulé alors même qu’on parlait norvégien. Je me suis alors dit que c’était peut-être cette musique baoulé, en moi, que j’essayais d’exprimer dans mon écriture, même si on identifie cela comme du jazz ou autre chose.

B. H. – J’aimerais citer les rares indications scéniques que vous donnez dans la pièce Les Recluses. Vous posez deux éléments. Le premier : « Il est souhaitable que tous les personnages, y compris les personnages masculins, soient tenus par des femmes. » Ensuite : « Les séquences, projection un, deux, trois, et quatre, sont des petits films documentaires qui n’excèdent pas trois minutes [...]. » Vous donnez donc une liberté assez vaste au metteur en scène qui veut monter votre pièce.

K. K. – Oui, c’est l’esprit du jazz. Je veux que celui qui joue ou monte mes pièces soit dans la même liberté qui m’a permis d’écrire. Et puis, un metteur en scène n’est jamais contraint par les indications scéniques... D’expérience, je sais bien qu’elles sont là plus pour le lecteur que pour le metteur en scène. Si on enlève les didascalies et les indications scéniques, une pièce de théâtre pourrait être une forme d’écriture littéraire en soi, et c’est ce travail que je veux faire. Et puis ce qui m’intéresse est d’écrire du théâtre, pas de monter une pièce.

B. H. – Est-ce que vous prenez part, parfois, au processus d’interprétation du metteur en scène ?

K. K. – Non, je ne vais même pas aux répétitions. Je vais au théâtre pour être dépaysé. Alors je ne vais pas aller voir ma pièce de théâtre sur le plateau. Je la sais déjà !

B. H. – Pourrait-on imaginer que cette fusion entre la musique jazz et l’écriture puisse exister dans la poésie ? On pense à certains poèmes de Damas... Vous n’avez jamais eu envie d’écrire de la poésie ?

K. K. – La poésie est pour moi le summum de la littérature. J’essaie d’en écrire, mais je reste à la prose. Quand j’étais en Côte d’Ivoire, mes amis avaient des cahiers remplis de poèmes ! Avec des vers, des alexandrins... j’étais fasciné ! Mais je n’ai jamais réussi à en écrire. Un jour, un professeur m’a donc dit d’insérer de la poésie dans ma prose. Alors j’essaie, mais je suis incapable d’écrire un poème détaché de la prose.

© Presses universitaires de Lyon, 2019

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