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Un langage investi

 | 
Catherine Bois

Conclusion

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  • 1 Voir Lois Peters Agnew, Thomas De Quincey: British Rhetoric’s Romantic Turn, Carbondale, Southern (...)
  • 2 Ibid., p. 53-57, passim.
  • 3 Ibid., p. 81-82.
  • 4 Éric Dayre, « Préface : idéale rhétorique », dans Thomas De Quincey, Essais sur la rhétorique, le (...)
  • 5 Agnew rappelle que les spécialistes de la rhétorique tiennent en piètre estime les essais de De Qu (...)
  • 6 « To regenerate the normal power and impressiveness of a subject which has become dormant to the s (...)
  • 7 Voir Lois Peters Agnew, Thomas De Quincey: British Rhetoric’s Romantic Turn, op. cit., p. 118.
  • 8 Thomas De Quincey, Confessions of an English Opium-Eater, Grevel Lindop (éd.), Oxford, Oxford Univ (...)
  • 9 Julianne Smith, citée par Lois Peters Agnew, ibid., p. 141.

1À travers les avatars de la figure, le pathos rhétorique se transmue en affect dans le creuset de la lyricité. Il fonde le principe d’une nouvelle épistémè poétique qui étend la perspective par-delà la période envisagée. En atteste le cas de Thomas De Quincey. Ses textes sur la rhétorique, le style, le language, suivent une tradition belle-lettriste qui pousse à la limite la capacité de tisser la pratique élocutoire dans l’activité intime de l’esprit. Ainsi, Burke parle à travers ses figures (Elements of Rhetoric, 1828). Chez De Quincey, un belle-lettrisme extrême découvre une nouvelle inventio, celle de la transparence d’une rhétorique subjective qui circule entre littérature de savoir et littérature de pouvoir1. À l’instar d’Adam Smith, De Quincey distingue la froideur rhétorique de l’éloquence passionnée. Celui qui use de la rhétorique doit cependant mettre en œuvre toute la force interne de ses facultés mentales2. La science du style selon De Quincey, à la fois organique et mécanique, évoque l’appel de Wordsworth à un langage qui serait chair de la pensée. Cette promotion radicale du style entremêle l’énergie créatrice à l’investissement intellectuel dans le langage3. Elle engage l’intégrale intimité / extimité du locuteur-scripteur. Prosateur, De Quincey se penche sur le problème de la période, dont il veut réduire l’épuisante amplitude à une série de flux tourbillonnaires ou « style périodique syncopé4 ». À cet égard, le rythme des morceaux de bravoure dans Les Confessions d’un mangeur d’opium relève d’une lyricité romantique à forte teneur rhétorique. Pareille centralité du style intériorise l’ensemble des preuves (èthos, pathos, logos). Le style est exhaussé au rang d’écriture toute-puissante, en tant que scripturalité en constant devenir poétique. La nouvelle elocutio inventionnelle menace cependant d’abîmer son idéal lyrique5 dans les béances que cette absolutisation a ouvertes au sein de la rhétorique, car elle repose sur le caractère indéfini de la sensibilité. Le style quinceyien favorise en effet l’intelligibilité, mais sa fonction principale est la suivante : « Régénérer à leur état normal la puissance et le caractère impressionnant d’un sujet qui a cessé de toucher les sensibilités6. » La vis rhetorica du langage se voit attribuer le pouvoir mémoriel, sinon commémoratif, que la cinquième partie de la rhétorique classique (memoria) confiait à l’orateur. Un tel langage manifeste l’efficace d’une narcose, comme le savait Gorgias7. De Quincey suggère que le langage, tel un pharmakon, joint son action à l’éloquente puissance de l’opium, apte à soulager le fardeau de ce qui ne se peut communiquer8. La rhétorique quinceyienne a été désignée rhétorique d’auteur au sens où elle accouche d’un èthos auctorial9. Wordsworth avait failli à nouer poétique du pathos et èthos d’éloquence politique. Les essais de De Quincey témoignent avec force paradoxes qu’il appartient à celui qui écrit d’engager, par l’entremise du détachement esthétique, la singularité affective de son art de persuasion, au risque de ne pouvoir inféoder le langage à un système collectif.

2Chez De Quincey, alors que la puissance du style absorbe la preuve du pathos, la rhétorique personnelle converge avec un affect déployé à la totalité du langage pour produire l’écriture, praxis poétique essentialisée. Déjà chez Aristote, la rationalisation du pathos comme argument du côté de l’auditoire excluait l’empirie des passions et se mêlait à l’opérativité discursive du logos. Le pathos, grâce auquel l’orateur vérifie la convenance assertorique de l’auditoire, se condensait en effet réflexif. Cicéron insistant sur la nécessité d’un èthos de sympathie, puis Quintilien, laissent sans réponse la question de la nature vraie ou feinte de la passion chez l’orateur. Saint Augustin lie l’èthos de conviction au pathos du style. La rhétorique classique et chrétienne réorganise le rapport entre èthos, pathos et logos sous l’égide d’une union idéale entre res et verba, qui ressurgit comme impensé dans la nouvelle rhétorique du xviiie siècle en Grande-Bretagne. Au xvie siècle, Ramus refoule l’inventio sous la logique. Le style intense se met au service d’une rhétorique universelle et Bacon favorise l’imagination, ce qui aiguise la distinction entre éloquence et discours scientifique, excellence du langage poétique et rejet des figures. La Société royale se résigne à la nature métaphorique du langage. Bientôt, Hume établit la sympathie comme philosophème de la sociabilité. Pareille sympathie confère sa valeur épistémique à une rhétorique de communication efficace face au chaos irrationnel des passions humaines. Les miroirs réfléchis par les esprits sur le théâtre de l’homo socius humien multiplient leur jeu chez Adam Smith à travers la fiction du spectateur impartial. L’acte de persuasion que prescrit la communication produit un pathos formel de sympathie autosuggestive et un plaisir esthétique de mise en conformité représentante. Son langage est le degré zéro d’un style éthique dépouillé des figures. Ou bien le langage sera pur pathos tendant vers la figuralité absolue, lorsque Burke esthétise le sublime rhétorique de Longin que Boileau avait dégagé de sa gangue élocutoire. Burke réinjecte dans la pensée lockienne des mots l’enargeia d’un sublime sensualiste qui circule entre les locuteurs par la force de la sympathie. Il veut combler la faille entre mot-signe et idée, voire entre idée-signe et chose. Il rapproche la poésie d’un horizon métadiscursif autour de la sur-figuralité du mot, surtout le nom. Le rôle épistémique de l’affect ne cesse de croître au sein d’une lexis spécifiée comme langue de la passion ou faite mythe d’origine du langage, au point de fournir l’assise de toute une philosophie linguistique chez Condillac et Rousseau. L’excès figural dans la personnification abstraite ou l’allégorie, et plus tard son pendant négatif, l’a-figuralité, s’identifie à la poésie pure, nouvelle appellation du lyrisme.

  • 10 Philippe Lacoue-Labarthe & Jean-Luc Nancy (éd.), L’Absolu littéraire : théorie de la littérature d (...)
  • 11 Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, 1990, p. 25. Jenny explique : « La langue n’est (...)
  • 12 Voir Dominique Combe, « La référence redoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie » (...)
  • 13 Voir Dominique Rabaté, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », dans Dominique Rabaté (dir.) (...)
  • 14 Émile Benveniste, cité par Dominique Rabaté, ibid., p. 69.
  • 15 Giorgio Agamben, Le Langage et la mort : un séminaire sur le lieu de la négativité, Paris, Christi (...)
  • 16 Dominique Combe, « La référence redoublée », art. cité, p. 60.
  • 17 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », dans Divagations, Igitur ; Divagations ; Un coup de dés, Yve (...)

3La question se pose alors de l’idée d’un sujet lyrique comme èthos. L’amalgame entre pathos de l’orateur et de l’auditoire aux prises avec un èthos de sympathie dépersonnalisé et insituable induit aussi la question de la diction poétique, faux problème qui pointe la crise des genres soulevée par l’hégémonie du lyrisme. Il s’agit pour les poètes d’évaluer si le langage mimétique est accessible au lyrisme, si pour ce faire ce langage doit être rhétorisé, sous quels modes et à quel coût. Le poète lyrique est une instance « questionnante ». Il s’érige face à un langage qui n’a pas toujours été donné. On a soutenu que le « statut énigmatique que les romantiques eux-mêmes reconnaissaient au lyrisme, au-delà ou en deçà de toute poésie, relev[ait] de l’absolu littéraire10 ». Le sujet lyrique, masque de fiction antéposé à l’objet du langage, s’inscrit quant à lui dans l’événement de la « crise figurale11 », sujet métonymique et mythe irrésolu de son ipséité12, auto-allégorisation où l’énonciation fonctionne comme tourniquet de l’écart et de la fusion13. La critique post-moderne emprunte à Benveniste des notions relues par Giorgio Agamben : distinction entre énonciation et acte de parole, mobilisation du langage par le locuteur pour son compte, vacuité signifiante des pronoms jusqu’à leur prise en charge dans le discours. Elle situe l’énonciation lyrique dans un « cadre figuratif14 » où s’accomplit l’« avoir-lieu15 » du langage, orchestré par le sujet lyrique en proie à la « mélancolie [...] “pathématique”16 » d’une affection qui ne permet plus l’alliance de l’èthos et du pathos. Le dialogue interminable avec soi vise la « disparition élocutoire du poète » grâce à laquelle, selon Stéphane Mallarmé, la performativité de l’« œuvre pure » se substitue à l’« ancien souffle lyrique17 ».

4En effet, la poésie lyrique du même coup aspire et peine à se faire entendre. On connaît les formules du post-wordsworthien John Stuart Mill :

  • 18 « Poetry and eloquence are both alike the expression of utterance of feeling. But [...] poetry is (...)

La poésie et l’éloquence sont toutes deux l’expression ou l’énonciation d’un sentiment. Mais [...] la poésie est un sentiment qui s’avoue à lui-même en des moments de solitude, et qui s’incarne dans des symboles représentant au plus près le sentiment sous la forme exacte en laquelle il existe dans l’esprit du poète. L’éloquence est un sentiment qui se déverse dans d’autres esprits, qui courtise leur sympathie ou s’efforce d’influencer leurs croyances, ou de les inciter à la passion ou à l’action18.

  • 19 Michel Jarrety, La Poétique, op. cit., p. 46-48, passim.
  • 20 Voir Liana Pop, Espaces discursifs : pour une représentation des hétérogénéités discursives, Louva (...)
  • 21 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984, p. 300.

Pourtant chez Blake et Wordsworth, l’instance du poète locuteur pose sa nature rhétorique, fût-elle éminemment instable. Michel Jarrety précise : « Il convient donc de nuancer l’idée selon laquelle la poésie lyrique serait essentiellement liée au démonstratif [... Elle] ressortit également au délibératif19. » L’instabilité du sujet lyrique doit se chercher du côté de cette labilité rhétorique, produit de la confrontation entre la position locutoire du poète et l’objectivation du langage, où se loge un affect épistémique distinct en théorie du pathos oratoire, mais en pratique confondu avec lui. On pressent ici ce que Liana Pop regroupe, sous le concept de l’hétérogénéité discursive, dans les espaces du discours : « espaces subjectifs [recouvrant] la reconnaissance du je » chez Émile Benveniste ; style indirect libre qui étend la subjectivité à toutes les personnes chez Anne Reboul ; enfin, chez Oswald Ducrot, division du sujet parlant entre locuteur responsable de l’énonciation (lui-même scindé en locuteur en tant que tel et locuteur en tant qu’être au monde) et énonciateur responsable des actes illocutionnaires20. Sous le terme d’« harmoniques dialogiques », Mikhaïl Bakhtine ouvre la perspective d’un espace d’interaction entre notre pensée et la pensée d’autrui. Il s’agit de : « ce qui ne peut pas trouver son reflet dans les formes d’expression verbale de notre pensée [...] La réponse [...] transpercera dans les harmoniques du sens, de l’expression, du style, dans les nuances les plus infimes de la composition21. » La dimension de l’interdiscursivité introduit une polyphonie protéiforme. Les notions de dialogisme / monologisme et de diaphonie permettent d’envisager le discours comme négociation et l’écriture poétique comme expérience partagée d’un langage investi. Mais la discursivité subjective et l’interdiscursivité à l’œuvre dans les Chants d’Innocence et d’Expérience et dans les Ballades lyriques restent dépendantes de la posture interrogative du poète lyrique à l’égard de l’objet-langage. La rhétorique se situe en amont de la linguistique mais la rhétoricité qui découle de ce questionnement se situe en son aval, générant un mouvement affectif à l’intérieur de la boucle qui circule de la rhétorique à la rhétoricité. Dans la lignée des philosophies du langage centrées sur le mot au xviiie siècle, la défiance de Wordsworth à l’égard du mot intensifie le pathos élocutoire, alors que l’idéal blakien du mot refoule ce pathos jusqu’à la satire dans les jeux du langage. Le langage affecté se risque en effet à trahir les émotions. Entre espoirs communs et désillusions individuelles, la tentation rhétoriciste d’un chant-discours porteur d’affect collectif reconduit le lyrisme à un nouvel èthos indissociable du pathos.

  • 22 Édouard Glissant, L’Intention poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 38.
  • 23 Dominique Rabaté, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », art. cité, p. 72.
  • 24 Voir Gérard Genette, Introduction à l’architexte, op. cit., p. 14, n. 1.
  • 25 Victor Hugo, « Préface », dans Les Contemplations, op. cit., p. 12.
  • 26 Voir Nathalie Dauvois, Le Sujet lyrique à la Renaissance, Paris, Presses universitaires de France, (...)

5L’esthétisation anti-mimétique des tropes et des figures dans la poésie du premier romantisme s’efforce de rapporter à l’idéal objectif du chant lyrique la responsabilité d’un discours personnel appuyé sur le pouvoir de représentation du langage. L’affect qui circule dans ce procès, distinct du pathos classique attaché au style, ne peut entretenir qu’une relation agonistique avec la réalité des émotions postulées chez le locuteur et l’auditoire. En revanche, il ouvre le possible fictionnel, poïétique, d’un échange (réflexif ou conversationnel) interminable entre ces instances, (in-)fondant une rhétoricité non vectorisée et auto-affectée comme le langage qui le véhicule. Édouard Glissant le résume en ces termes : « Je me groupe au je qui est le nous d’un peuple22. » Cette dérive pathématique inhérente au concept d’énonciation relève d’une rhétorique rhétorisée et, par corrélat, esthétisée : « L’énonciation lyrique [articule] à la parole subjective une dimension a-subjective de la subjectivité (ce qui fonde réellement la parole)23. » Elle interdit au poète comme au rhéteur de parler pro persona sua. La poésie lyrique grecque (odes de Pindare, de Sappho) bénéficiait d’un discours (logos) dans lequel l’énonciation, qu’aucune forme (lexis) ne peut recouvrir, était forclose. Au plus près du narratif pur, dans le dithyrambe seul concédé par Platon, elle clivait le mélos d’un mode énonciatif inexistant, quoique non impossible. La notion de forme se restreindra, sous l’effet de la rhétorique, au sens de style24. Le débat entre Wordsworth et Coleridge sur le style et l’idée de Coleridge qu’un èthos locutoire volontaire peut libérer la pensée de la prison systémique du langage renvoient à la collusion réflexive d’un affect personnel / collectif par lequel le « je glisse au je qui est le nous d’un peuple », extension à une dimension collective des accents intimes évoqués par Victor Hugo (« Hélas ! quand je vous parle de moi je vous parle de vous25 »). Il illustre comment un tel affect soulève l’utopie d’une rhétorique où le pur discours abolirait les passions. La poésie lyrique amoureuse de la Renaissance française disposait déjà d’un lexique spécifique pour désigner diverses affections (plaisir, peine, tristesse, joie26). Le sentiment lyrique du premier romantisme, à mi-chemin de la sensation et de la réflexion, fait circuler entre chant et discours le pathos d’un style affectant locuteur et allocutaire en un mouvement de boucle interminable.

  • 27 Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge, op. cit., p. 626.
  • 28 Dominique Rabaté, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », art. cité, p. 77.
  • 29 Voir Joëlle de Sermet, « L’adresse lyrique », dans Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet lyriq (...)

6Un affect rhétorique collectif réaliserait l’utopie d’une discursivité du langage énonçant son être propre. Un tel affect se repère dans la théosophie linguistique de Coleridge (« élever, pour ainsi dire, les mots en choses, et en choses vivantes27 »). La volonté locutoire de l’èthos du poète-philosophe viendrait libérer le langage de sa prison systémique et ainsi le rendre indissociable de son propre pathos lorsque l’acte de pensée, qui accomplit la coalescence res / verba, « désémiotise » les mots. Cette performativité romantique imite l’énergie discursive du mot. Elle exprime l’affect objectif de son effort vers la démocratisation morale. Pareille tension dépasse l’adresse de la conscience réflexive du locuteur à un allocutaire individualisé, même au singulier collectif. Il y a là un risque d’oubli des émotions personnelles, si fictives soient-elles. L’enthousiasme du mètre transcende l’abondance des figures de passion en puissance de langage poétique, vers une rhétoricité totale. L’objectivation du pathos généralise toute représentation de pensée et de passion ou d’émotion sous l’égide du caractère idéal de la poésie. Demeurent pendantes les questions soulevées dans la préface des Ballades lyriques. La force de sympathie du poète peut-elle réfléchir tout ensemble les passions imitées et le langage de ces passions ? Le pouvoir de coopération entre l’esprit du poète et celui du lecteur peut-il élever sur un mode collectif, nécessairement esthétisé, la rhétorique du pathos individuel ? On ne saurait déterminer si le lyrisme des premiers romantiques illustre ou non le constat de Ludwig Wittgenstein qu’il n’y a pas de métalangage. Mais l’intérêt pour certains modes de figuration (la voix) et figures de style (l’apostrophe), symptômes de l’esthétisation réflexive de la rhétorique, révèle les apories du langage poétique auto-affecté, et la difficulté à laquelle se heurte l’investissement lyrique pour maintenir le pathos sous la coupe d’un èthos. Figurations et (dé)figurations de la voix dans les Ballades lyriques et les Chants d’Innocence et d’Expérience mettent en branle le tourniquet lyrique par lequel la « fusion de l’écart énonciatif vers [...] une “voix” poétique, qui transcende ses manifestations ou les unifie dans le rythme d’un chant », s’oppose sans fin à « l’effort poétique [qui] tend [...] vers le maintien de cet écart28 », et par lequel la dépersonnalisation élocutoire, épreuve forcément ironique de la subjectivité moderne, conduit la voix « blanche » à laisser l’initiative aux mots29.

  • 30 Voir Nathalie Dauvois, Le Sujet lyrique à la Renaissance, op. cit., p. 20-21.

7Se pose en définitive la question de savoir si l’èthos lyrique s’avère possible. Le masque de fiction du sujet lyrique sensible universel, insaisissable, inachevé, dont l’ipséité va toujours se créant au décours de la performativité du poème, pourrait être un sujet rhétorique dont l’affection pathématique est èthos ou pathos. Les premiers romantiques distinguent encore une hiérarchie, certes instable, entre ces deux preuves, dans la tradition du sujet lyrique de la Renaissance qui s’adresse à un destinataire selon les règles d’éloquence des épîtres latines30. Cependant, quand les figures élocutoires s’imprègnent toujours davantage d’une énergie d’acte de langage, l’èthos lyrique se cristallise dans le mimème à la fois évanescent et figé du poète transfiguré. Telle serait la musicalité de la rhétorique en bordure de la lexis poétique aristotélicienne, dont l’harmonie idéale est descendue des sphères célestes après que la Renaissance eut revisité le néoplatonisme. On entend son espoir de libération mimétique dans la lyre éolienne de Coleridge à Shelley, comme dans l’injonction postérieure de Verlaine :

De la musique avant toute chose

[...]

Prends l’éloquence et tords-lui son cou !

[...]

De la musique encore et toujours !

Que ton vers soit la chose envolée

Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée

  • 31 Paul Verlaine, « Art poétique », dans Œuvres poétiques complètes, Yves-Gérard Le Dantec (texte), J (...)

Vers d’autres cieux à d’autres amours31.

  • 32 Voir John Bender & David E. Wellbery, « Rhetoricality: On the Modernist Return of Rhetoric », dans (...)
  • 33 Ibid., p. 11-12.

Le fondement subjectif de l’èthos du poète lyrique se prête à tous les habillages, philosophiques (sujet kantien de l’aperception transcendantale, Ich absolu hégélien) ou autres (créateur originel, sujet désintéressé moteur d’action politique)32. Loin que la poésie romantique se théorise en éliminant la rhétorique33, cet èthos se constitue fer de lance de la résurgence rhétoriciste, son effort fût-il contraint par l’inscription dans le discours lyrique d’un pathos inaliénable, négativité nietzschéenne de leur propre fiction dont s’affectent le langage et les figures aussitôt qu’ils sont investis du dire.

Notes

1 Voir Lois Peters Agnew, Thomas De Quincey: British Rhetoric’s Romantic Turn, Carbondale, Southern Illinois University Press, 2012, p. 63.

2 Ibid., p. 53-57, passim.

3 Ibid., p. 81-82.

4 Éric Dayre, « Préface : idéale rhétorique », dans Thomas De Quincey, Essais sur la rhétorique, le langage, le style, Éric Dayre (trad.), Paris, José Corti, 2004, p. 17.

5 Agnew rappelle que les spécialistes de la rhétorique tiennent en piètre estime les essais de De Quincey sur leur discipline. Wilbur Samuel Howell, notamment, s’emploie à démontrer l’inanité de la rhétorique quinceyienne face à Aristote (Thomas De Quincey: British Rhetoric’s Romantic Turn, op. cit., p. 132-133).

6 « To regenerate the normal power and impressiveness of a subject which has become dormant to the sensibilities. » (The Works of Thomas De Quincey, Edmund Baxter (éd.), Londres, Pickering & Chatto, 2001, vol. 17, p. 66)

7 Voir Lois Peters Agnew, Thomas De Quincey: British Rhetoric’s Romantic Turn, op. cit., p. 118.

8 Thomas De Quincey, Confessions of an English Opium-Eater, Grevel Lindop (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 49 ; voir Lois Peters Agnew, Thomas De Quincey: British Rhetoric’s Romantic Turn, op. cit., p. 114.

9 Julianne Smith, citée par Lois Peters Agnew, ibid., p. 141.

10 Philippe Lacoue-Labarthe & Jean-Luc Nancy (éd.), L’Absolu littéraire : théorie de la littérature du romantisme allemand, op. cit., p. 424, n. 1.

11 Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, 1990, p. 25. Jenny explique : « La langue n’est pas seulement un espace de mémorisation et de stockage des traces, qui autorise la reprise, c’est aussi, et du même coup, un espace de délimitation et d’écartement [...] qui peut toujours être rouvert et redisposé. Le figural engrène l’un sur l’autre la représentation de l’écart linguistique et la représentation de ce qui “s’ouvre” [...] Il définit ainsi les conditions de toute mimèsis qui ne saurait “imiter” que dans un mouvement de reprise et déplacement d’écarts reçus. » (p. 27)

12 Voir Dominique Combe, « La référence redoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », dans Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 56-57, 62-63.

13 Voir Dominique Rabaté, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », dans Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 75-79.

14 Émile Benveniste, cité par Dominique Rabaté, ibid., p. 69.

15 Giorgio Agamben, Le Langage et la mort : un séminaire sur le lieu de la négativité, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 58.

16 Dominique Combe, « La référence redoublée », art. cité, p. 60.

17 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », dans Divagations, Igitur ; Divagations ; Un coup de dés, Yves Bonnefoy (préf.), Paris, Gallimard, 1976, p. 248-249.

18 « Poetry and eloquence are both alike the expression of utterance of feeling. But [...] poetry is feeling, confessing itself to itself in moments of solitude, and embodying itself in symbols, which are the nearest possible representations of the feeling in the exact shape in which it exists in the poet’s mind. Eloquence is feeling pouring itself out to other minds, courting their sympathy, or endeavoring to influence their belief, or move them to passion or to action. » (« Thoughts on Poetry and its Varieties », dans Collected Works of John Stuart Mill: Autobiography and Literary Essays, John M. Robson & Jack Stillinger (éd.), Londres, Routledge & Kegan Paul, 1996, vol. 1, p. 348-349)

19 Michel Jarrety, La Poétique, op. cit., p. 46-48, passim.

20 Voir Liana Pop, Espaces discursifs : pour une représentation des hétérogénéités discursives, Louvain / Paris, Éditions Peeters, 2000, p. 122-128.

21 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984, p. 300.

22 Édouard Glissant, L’Intention poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 38.

23 Dominique Rabaté, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », art. cité, p. 72.

24 Voir Gérard Genette, Introduction à l’architexte, op. cit., p. 14, n. 1.

25 Victor Hugo, « Préface », dans Les Contemplations, op. cit., p. 12.

26 Voir Nathalie Dauvois, Le Sujet lyrique à la Renaissance, Paris, Presses universitaires de France, 2000, p. 73.

27 Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge, op. cit., p. 626.

28 Dominique Rabaté, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », art. cité, p. 77.

29 Voir Joëlle de Sermet, « L’adresse lyrique », dans Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 96.

30 Voir Nathalie Dauvois, Le Sujet lyrique à la Renaissance, op. cit., p. 20-21.

31 Paul Verlaine, « Art poétique », dans Œuvres poétiques complètes, Yves-Gérard Le Dantec (texte), Jacques Borel (rév.), Paris, Gallimard, 1962, p. 326, v. 1 ; p. 327, v. 21 et 29-32.

32 Voir John Bender & David E. Wellbery, « Rhetoricality: On the Modernist Return of Rhetoric », dans John Bender & David E. Wellbery (dir.), The Ends of Rhetoric: History, Theory, Practice, Stanford, Stanford University Press, 1990, p. 11.

33 Ibid., p. 11-12.

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