Chapitre 5
La rhétoricité lyrique : la poésie est-elle chant ou discours ?
p. 325-352
Texte intégral
1La préface des Ballades lyriques signe l’alliance poétique entre Wordsworth et Coleridge. La rupture de cette alliance est consommée dans Biographia literaria. Entre-temps l’occasion critique est fournie au lyrisme de légitimer et délégitimer à la fois une rhétoricité complexe, par laquelle la poésie devrait interminablement hésiter entre une double postulation vers le chant pur et vers le discours radical. La réflexion de Coleridge sur le langage était déjà engagée à l’heure de sa collaboration intellectuelle au texte de la préface1. Au seuil du premier romantisme, l’inflation du rôle argumentatif du logos est initiée par la nouvelle rhétorique du xviiie siècle, qui prend appui sur la pensée lockienne du langage. Cette nouvelle rhétorique envahit la poétique, où les débats sur la diction élocutoire témoignent sur un mode exemplaire d’un retour du refoulé de la rhétorique générale. Un symptôme de ce processus se lit dans les apories des analyses du symbole et de l’allégorie chez Coleridge. Chez Coleridge, l’expressivité absolue du logos accentue le pouvoir totalisant de la figure, dans l’hypothèse où subsistent le concept de figure ainsi que l’équation entre affect et transcendance. Le Coleridge de Biographia literaria n’élève la poésie à l’idéal qu’en la maintenant fermement ancrée dans une tékhnê, en particulier métrique. Là s’articule le point de contention majeur avec Wordsworth, pourtant décrété paradigme du poète-philosophe, dont la pratique de la personnification allégorisante, prise dans la temporalité du discours poétique, hésite entre faire disparaître la figure ou la cristalliser. En outre, si c’est la langue poétique qui parle, l’élocution ne peut être que pathétique et susciter la satire, non de la part du locuteur poétique figuré mais de la part du Poète inspiré, tel que Blake le conçoit. Un hors langage n’est pas envisageable dans la réflexion de Coleridge poussée à ses ultimes conclusions, où certains auteurs repèrent des prémisses de la philosophie du langage chez Wittgenstein et Heidegger2. En revanche, l’usage de la figure d’invocation chez Blake et chez Wordsworth pose sans y répondre la question de la négativité du chant au sein de la poésie lyrique. Chez Wordsworth, l’insoluble pathos de l’écho stigmatise le difficile positionnement éthique de l’énonciateur lyrique et produit un retour à l’argumentation. Chez Blake, la reconnaissance de l’impossible adresse ou invocation pointe la transparence pathétique de l’autoréflexivité du langage.
La figure, entre défiguration et fétichisation
Samuel Taylor Coleridge contre William Wordsworth : vers la pure affection du langage
Langage, intentionnalité et affect chez Samuel Taylor Coleridge
2Les spéculations de Coleridge sur le langage, dont les propos les plus célèbres sont dispersés en fragments dans L’Ami (The Friend, 1809-18103), Biographia literaria (1817), Sermons laïques (Lay Sermons, 18174), Éléments de réflexion pour contribuer à former le caractère d’un homme (Aids to Reflexion in the Formation of a Manly Character, 18255), Exemples de propos de table tenus par feu Samuel Taylor Coleridge (Specimens of Table Talks of the late Samuel Taylor Coleridge, 18356), et le manuscrit de la Logique non publié de son vivant (Logic7), s’étendent sur l’ensemble de son œuvre en prose. Elles manifestent une complexité due à une multitude d’influences et aux nombreux replis et involutions de la pensée. On veut ici suggérer quelques éléments de réflexion sur les liens implicites que cette pensée du langage entretient avec la rhétorique, notamment du point de vie du rôle de l’affect et du traitement de la figure. La fascination que Coleridge porte au terme « mot » (« word ») participe autant de sa logosophie théologique8 que du jalon romantique qu’il pose dans l’histoire de la philosophie du langage. À dater de sa conversion au trinitarisme, l’intérêt pour l’hébreu, les lectures d’Héraclite, des textes de la cabale et de la tradition hermétique, la connaissance des théories de Vico et de Herder sur l’évolution dynamique des langues nourrissent chez lui la conception du Verbe ou Logos9. Il embrasse l’idée de Saint-Augustin que le langage divin révèle et rédime ce que les mots humains échouent à faire entendre. La communication du logos, par le logos, fait pénétrer l’entendement du locuteur dans la transcendance lumineuse de l’esprit universel :
Contemplée dans son éminence et dans son absoluité, la Parole (Sermo, Verbum, Logos senso infinitu) dénote l’essence de la divinité filiale. Mais dans son existence finie et dérivée, elle est l’acte, l’attribut, et dans les langues les plus anciennes le nom de l’entendement humain [...] Sur le mode divin et dans la plénitude d’inspiration l’Évangéliste a affirmé : au commencement était LE VERBE. Et le Verbe, Dieu issu de Dieu, devint le médiateur entre Dieu et l’homme, et le Rédempteur de l’homme10.
Il n’y a pas de solution de continuité entre cette théosophie du langage et l’affirmation philosophique : « Nous pensons dans les mots, nous raisonnons par les mots11. » À l’encontre de Wordsworth qui déplore l’arbitrarité des mots mais ne remet pas en question la thèse de Locke, la pensée coleridgienne du langage tend à dépasser cet arbitraire, comme l’indique la lettre à William Godwin du 22 septembre 1800 :
J’aimerais que vous écriviez un livre sur le pouvoir des mots et les processus par lesquels les sentiments humains forment avec eux des affinités [...] Et tout de suite après viendrait la vieille question : la logique est-elle l’essence de la pensée ? Autrement dit, est-il impossible de penser sans termes arbitraires ? [...] Les mots, etc., ne sont-ils pas les parties et les germinations de la plante ? Et selon quelle loi se fait leur croissance ? C’est avec quelque chose de cet ordre que je voudrais m’efforcer de détruire la vieille antithèse entre les mots et les choses, et d’élever, pour ainsi dire, les mots en choses, et en choses vivantes12.
La dé-sémiotisation des mots, c’est-à-dire leur réalisation pleine dans l’acte de pensée où s’accomplit la coalescence du mot et de la chose (Coleridge dérive, de manière douteuse, think et thing de la même étymologie)13, soutient le procès d’auto-pathétisation du langage. Pour Coleridge, la grammaire constitue une logique coessentielle à l’opération de la pensée. La surdétermination réaliste des mots renvoie l’arbitraire du langage à un phénomène de surface. Cependant le langage ne parle pas à travers nous. Nous sommes les locuteurs captifs de sa prison systémique (« prison-house »). Notre libération et celle du langage viendront de l’acte d’élocution, qui par lui-même investit les mots de pensée. Coleridge réintroduit l’èthos, indissociable de la volonté des locuteurs, aux côtés du pathos inhérent à l’acte de langage, dans une rhétoricité qui repose sur le pouvoir de transformation du mot / verbe, un et multiple (« multeity-in-unity »), comme le résume la note de 1814 :
Le langage est le véhicule de toutes les pensées que nous concevons de tous les sentiments éprouvés vis-à-vis d’autrui, et en partie vis-à-vis de nous-mêmes [...] En conséquence, notre langue natale, dans le processus qui sans cesse unifie sans perdre les distinctions [...] devient assurément [...] des mots doués de vie14.
3Le procédé de désynonymisation, privilège des poètes, des philosophes et des causeurs de génie, contribue à exalter « le bienheureux mécanisme du langage15 ». D’origine socratique, la méthode qui consiste à distinguer entre les pseudo-synonymes porte en germe l’enrichissement illimité du lexique et le progrès philosophique sans fin du discours ordinaire. Elle est aussi l’instrument d’une démocratisation morale fondée sur le choix volontaire du langage arraché aux identités sémantiques d’une élite, et elle forme le creuset des langues nationales16. On sait l’influence sur Coleridge de la philologie allemande naissante. Selon Alexander von Humboldt, qu’il rencontra à Rome en 1806, le langage n’est pas travail (ergon) mais activité (enérgeia)17. Dans l’énergie mentale du mot réside la source de la performativité romantique, à savoir la capacité du langage d’extérioriser la connaissance des choses à travers l’élocution : « [Le mot est] l’énergie la plus profonde et la plus vaste de l’esprit humain18. » Communication et cognition s’équivalent lorsque Coleridge emploie indifféremment « utterance » et « outerance19 ». La définition du mot « word / verbum » dans la Logique achève d’en poétiser la fonction, quand l’acte d’affection du langage par le sujet parlant fait apercevoir la réalité, la choséité du mot :
Le verbe (verbum), ce mot de tous les termes possibles est le plus expressif de ce qu’il est supposé exprimer, acte, progression, manifestation, quelque chose qui se distingue de l’esprit qui progresse dans le mot et cependant en est inséparable, car l’esprit progresse en lui et sans l’esprit, le mot cesserait d’être mot et serait son ou bruit20.
La performativité romantique serait donc actio tautégorique de l’élocution. Elle met en jeu l’adresse de la conscience réflexive du locuteur à un allocutaire librement déterminé21. Le vecteur rhétorique de ce « je-tu » imite l’énergique procès discursif du mot, qui exprime et soutient l’affect de son propre effort dans la tension vers le logos grammatical du verbe-substantif idéal.
La critique coleridgienne de William Wordsworth dans Biographia literaria
4À la lumière de cette objectivation du pathos, il faut réexaminer la critique coleridgienne de Wordsworth dans Biographia literaria, qui soulève l’épineuse question du rôle de la mimèsis dans le rapport entre affect et langage poétique. Ici, Coleridge n’expose pas sa théorie du langage22. Toutefois il affirme avec force comment la poésie, sinon le poème, recourt au langage qui approche au plus près le logos créateur, même si la poésie n’est que l’accomplissement esthétique d’une tékhnê et qu’elle cherche à produire du plaisir, non la vérité. La poésie, art du langage, fait appel à une très grande densité de ressources verbales (rythme, mètre, composition, figures, choix des mots, musicalité)23, en vue de réaliser l’harmonie organique d’un tout d’inspiration aristotélicienne :
Le poète, décrit dans sa perfection idéale, engage l’activité de toute l’âme humaine en subordonnant ses facultés les unes aux autres [...] Il répand une tonalité et un esprit d’unité qui les mêlent et les fusionnent pour ainsi dire toutes ensemble, grâce au pouvoir magique de synthèse auquel nous avons exclusivement affecté le nom d’imagination24.
L’objection de Coleridge à la préface des Ballades lyriques est biaisée. Elle ne porte pas sur la déclaration « Toute bonne poésie est l’afflux spontané de sentiments puissants », sur l’opposition entre naturel et artifice. Mais, prenant acte de l’intensité dévolue par Wordsworth au pathos, elle s’élève contre la position que celui-ci occupe dans la définition du langage poétique. Le chef d’accusation est bicéphale. D’une part, Coleridge incrimine l’absence de distinction essentielle entre mètre et prose, sans tenir compte du fait que Wordsworth défend sa préférence pour le vers. D’autre part, il reproche à Wordsworth d’avoir voulu copier, non pas imiter (« L’imitation est la mésothèse de la ressemblance et de la différence25 ») l’humble langage de la vie paysanne, au nom de son pouvoir d’exprimer plus simplement et plus intensément les passions premières du cœur humain. Coleridge oppose un argument généralisa-teur, qui participe de la thèse classique du caractère idéal de la poésie :
On peut expliquer les pensées, sentiments, langage et mœurs des paysans bergers des vallées du Cumberland et du Westmoreland, dans la mesure où ils sont réellement adoptés dans ces poèmes, par des causes qui produisent toujours des effets identiques dans toutes les conditions de la société, que ce soit en ville ou à la campagne26.
La particularité de cette condamnation tient à la manière dont elle s’appuie sur l’universalité de l’affect pour renforcer l’autonomisation de la poésie. En effet, Coleridge loue l’entreprise de Wordsworth qui, au nom de la vérité de la passion, dépouille la diction poétique des artifices de l’ornementation et réinvestit la puissance dramatique des figures chez les premiers poètes27. Mais il l’inculpe du grief de ne pas étendre cette force pathétique à l’ensemble du langage poétique entendu comme figure, voire comme symbole total28. Car pour Coleridge, la passion artistique, inhérente au procès d’imitation opérant dans le langage poétique, contribue à créer l’impression d’organicité de l’œuvre29. Une lettre à William Sotheby explicite cette théorie dès 1802 :
À mon avis, chaque expression, chaque métaphore, chaque personnification devrait être justifiée par une passion, présente dans l’esprit du poète ou dans celui des personnages décrits par le poète. Mais le mètre en lui-même induit une passion, c’est-à-dire un état d’excitation à la fois dans l’esprit du poète et, comme on peut s’y attendre, dans celui du lecteur. Bien que j’aie exposé cette thèse à Wordsworth, et qu’il l’ait d’une certaine manière exposée dans sa préface, cependant il ne lui a pas rendu justice30.
5Le mètre porte l’affect esthétisé qui complète le logos : « Le vers est en soi une musique, et le symbole naturel de cette union de la passion avec la pensée et le plaisir qui constitue l’essence de toute poésie31. » Dans Biographia literaria, au cours de son analyse de l’origine du mètre, Coleridge insiste sur le fait que « la propriété de la passion n’est pas de créer32 », et il réintroduit la notion d’èthos volontaire : « Les éléments sont rassemblés pour former le mètre de manière artificielle, par un acte volontaire, dont le but et l’objet sont de mêler de la délectation à l’émotion33. » La passion du mètre découle de l’abondance originelle des figures de passion, qu’elle transcende en puissance de langage poétique vers la rhétoricité d’une figuralité totale : « Cette union [de la passion et de la volonté] ne peut se manifester que par une fréquence de formes et de figures du discours (à l’origine fruits de la passion, devenus aujourd’hui enfants adoptifs de la puissance) plus élevée que ce qui se peut désirer ou supporter34. »
6La naturalité des figures de passion selon Coleridge apparaît donc coessentielle à la structure du logos. Le langage poétique, inscrit dans l’enthousiasme du mètre, en constitue l’hypostase la plus aboutie. La passion du mètre / logos qui tend vers le pouvoir de la figuralité totale est ontologiquement identique à celle des figures esthétisées. Comme Wordsworth, Coleridge vitupère les personnifications abstraites dans la diction poétique du xviiie siècle35. Pourtant, c’est grâce à la copia des figures que la puissance expressive de Shakespeare dépasse celle de l’humaine passion : « Toujours il fait pénétrer dans la chose considérée, par des métaphores et des figures, un univers d’expériences passées et possibles. Il mêle la terre, la mer et l’air, donne une âme à toute chose36. » La critique du symbole et de l’allégorie ne ressortit peut-être qu’au principe fondateur des figures élocutoires chez les nouveaux rhétoriciens comme chez les rhétoriciens classiques, à savoir le plaisir de la différence et de la similitude. Pour Coleridge, le danger de la passion réside en sa force de pétrification du même : « La passion, en sa qualité propre, est l’adversaire de l’action [...] Mais plus la passion est intense et folle, moins il y a de formes et d’idées correspondantes, et plus celles-ci sont figées37. » À cet égard, l’excès de personnification allégorique est susceptible, dans la violence extrême de Mort chez Milton, d’offrir au sens son unique chance de salut, que l’inadéquation entre obscurité naturelle du littéral et transparence de la nomination figurale rend toutefois indécidable. Les allégories de Spenser sont ternes et imparfaites38. L’allégorie, double, se tient du côté de la métaphore ; le symbole, unitaire, du côté de la synecdoque. La définition du Manuel de l’homme d’État reproche à l’époque de ne pas savoir relier le littéral et le métaphorique :
Une allégorie n’est que la traduction de notions abstraites en un langage imagé [...] Un symbole [...] se caractérise par une transparence du spécifique dans l’individuel, ou du général dans le spécifique, ou de l’universel dans le général. Surtout, par la transparence de l’éternel dans et à travers le temporel. Il participe toujours de la réalité qui le rend intelligible39.
L’emploi de « translucence », synecdoque du concept de symbole figuré comme lumière, pointe que son intelligibilité logique se paie du prix d’un redoublement tropique40. Avec Coleridge, la réévaluation du symbole sous forme de notion rhétorique transcendantale renforce la théorie selon laquelle tout langage persuasif figuré se fonde sur l’analogie :
De telles analogies sont [...] la base des symboles et des expressions symboliques. La nature de ces derniers est toujours tautégorique (à savoir qu’elle exprime le même sujet mais avec une différence), par opposition aux métaphores et similitudes qui sont toujours allégoriques (à savoir qu’elles expriment un sujet différent mais avec une ressemblance)41.
Le symbole aspire à l’allégorisme, à moins qu’il ne soit le fruit de l’allégorisme qui sous-tend le logos. Paul de Man stigmatise l’auto-mystification du voile que le symbole étend sur l’abîme entre réel et apparence afin d’accomplir la fonction de l’imitation, mésothèse de la ressemblance et de la différence42. Il défend la temporalité de l’allégorie par laquelle le discours lui-même opère la différence / différance. Ainsi s’expliquerait l’attirance paradoxale de Coleridge pour la figure du similé, pur véhicule rhétorique, image résistant à toute forme de totalisation narrative ou symbolique43. Maintenir le « comme » à distance du « comme si », prolonger le choc de la distinction entre le littéral et le figuré, serait le tribut à verser à l’origine passionnelle de la figure telle que l’entend Coleridge.
Vers la temporalité défigurante : l’exemple de « J’allais solitaire ainsi qu’un nuage44 »
7« J’allais solitaire ainsi qu’un nuage » offre un exemple que la temporalité du discours poétique défigure la spécificité des passions, vouées à s’esthétiser dans l’affect du mètre. Au fil du déroulement régulier de strophes s’opère une interaction spéculaire entre la semi-personnification des jonquilles et la progressive allégorisation du poète dans le siège de ses passions, le cœur. L’instable figuration du nom-verbe « dance » (« danse-danser ») introduit dans ce jeu sa réflexivité sémantique. Le locuteur s’auto-énonce avec hésitation, comme le suggère l’ambivalence métrique du « je » liminaire, que l’on peut ou non accentuer. Il ne s’identifie aux jonquilles, dans la musique et le rythme du couplet final, que médié par l’idéal logique du verbe-substantif selon Coleridge. La double nature grammaticale de « dance » est attestée par le poème : « Flottant et dansant gaiement à la brise », « Les vagues dansaient », « et danse avec les jonquilles45 ». Par la suite, le retrait du sujet n’est que de surface. Dès le vers 1, au moyen d’un similé naturalisant (« J’allais solitaire ainsi qu’un nuage46 »), le « je », représentation indécise, se personnifie à travers les échos du pathos. La parataxe « J’allais solitaire », grosse de références miltoniennes, ouvre une double perspective sur l’errance adamique après la chute et sur la damnation de Satan qui, pour tenter Adam et Ève et venger sa propre chute, traverse le Chaos depuis l’Enfer en un vol difficile mais plein de puissance47. La scopophilie du « je » a des accents lucifériens : à son arrivée au paradis terrestre, Satan, le cœur gonflé de chagrin et d’envie, épie longuement l’innocente félicité du couple primordial48. Mais ensuite, cette obsession du regard témoigne d’inconscience : inversion « Je vois », « Je voyais » (« I saw », v. 3/ « saw I », v. 11) ; épanaphore49 « L’œil fixe – ébloui – je ne songeais guère » (« I gazed—and gazed— but little thought », v. 17)50. Elle se résout par une objectivation intérieure, susceptible de rédimer l’excès de désir oculaire :
Car si je repose, absent ou songeur,
Souvent leur vision, ô béatitude
Vient illuminer l’œil intérieur
Qui fait le bonheur de la solitude51
Il s’effectue une théâtralisation visuelle proche des processus décrits par Joseph Addison, où le producteur d’images est aussi le récepteur. L’affect doit être intellectualisé, ou peut-être désintellectualisé (« je ne songeais guère »). L’Angst du sujet, être-là vulnérable distinct de l’èthos du poète acteur de son art, est un pathème construit. Cette angoisse empêche d’éprouver la joie constitutive de la perception de l’objet personnifié (« Quand soudain je vis en foule – ô mirage ! –/ Des jonquilles d’or, une légion52 ! »), même si la gaieté paraît participer d’une éthique (« Pouvais-je rester, poète, auprès d’elles,/ Sans être gagné par leur engouement53 ? ») indissociable de l’acte poétique de personnification. La temporalité esthétique abstraite, évocatrice du sublime kantien d’infini mathématique, est suspendue par le prolongement comparatif de l’image qui crée l’illusion d’une amplification illimitée : « Serrées comme sont au ciel les étoiles/ Qu’on voit scintiller sur la Voie lactée54 ». Son cours est rompu entre les strophes 3 et 4 par la coïncidence du retour à la strophe avec le rétablissement de la chronologie cyclique de la ballade (« Souvent »). Le couplet final, où l’hyperbate participe de procédés de diction poétique, semble pure prédication : « Et mon cœur alors, débordant, pétille/ De plaisir et danse avec les jonquilles55. » C’est pourtant le rythme diastole / systole, allégorème56 de la danse soutenu par la régularité du tétramètre iambique, qui exerce le pouvoir rhétorique de renverser le « je » en synecdoque allégorisante du cœur, dans le jeu de miroir avec les jonquilles redevenues simples objets visuels mais emplies, à travers les sonorités allitératives, des résonances atemporelles qui traversent le discours poétique en le défigurant.
L’impossible figure blakienne : la satire à la limite du pathos lyrique
8Dans Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, la quasi-allégorisation de la persona du poète, confrontée à la figure de Satan, quête un sens radical. La difficulté d’accéder à la logique du langage s’assortit d’un pathos contre-sublime. L’ouverture du poème explique comment la création prélapsaire se dégrade quand se confrontent historiation et abstraction : « Les poètes antiques animaient tous les objets sensibles de Dieux ou de Génies [...] Jusqu’à ce qu’un système fût formé, dont certains se prévalurent pour asservir le vulgaire en tentant de conférer à ces divinités mentales une réalité propre et à les abstraire de leurs objets. » (WB3M, p. 167, 169, planche gravée 11) La nomination / ornementation de l’allégorie sublime vaut sens. Elle renverse la motivation adamique du signe, présente dans bon nombre de théories du langage au xviiie siècle, qui opère à partir du mot en direction de l’objet, comme dans la performativité du « Logos » de Blake57. Pareille tropologie fait de l’apocalypse langagière du « Génie Poétique » une rhétorique autoperformative. Dans le « Fantasme mémorable » qui suit les « Proverbes de l’Enfer », le prophète Ezékiel décrit le « Génie Poétique » comme un principe originel : « “Nous, d’Israël, enseignâmes que c’est le Génie Poétique (comme on l’appelle à présent) qui fut le principe premier” » : Milton, cible dans ce poème blakien d’une critique non dénuée de respect, occupe une place centrale au long de l’histoire de la chute et de la rédemption du Verbe (WB3M, « Un fantasme mémorable », p. 169, planche gravée 12). Le Paradis perdu tend à se délivrer du système grammatical et syntaxique. Péché et Mort sont une allégorie déchue : « Et l’Archange originel [...] est appelé le Diable ou Satan, et ses enfants sont appelés Péché et Mort. » (WB3M, « La voix du diable », p. 161, planche gravée 5) Mais, en contexte, Péché et Mort ne sont plus des allégories car la critique du Paradis perdu est formulée par la « voix du Diable », victime de la satire allégorique (ibid., p. 159, planche gravée 4). Dilatée d’énergie sublime, la parole de Satan, qui prétend abolir l’autre discours de l’allégorie en la reconduisant à sa littéralité (Péché et Mort sont bien ses enfants), est aveugle à la demi-vérité de son langage, performatif pour lui seul. L’allégorie déchue de Milton reste supérieure à la littéralité du signe diabolique, privée du référent et de la chose en soi. Dans Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, la position du narrateur reste indéterminée. L’absence de nom d’auteur sur la page de titre préserve la possibilité de rédimer le verbe poétique en le désassujettissant du locuteur. L’autobiographie ressortit au manifeste et à la satire. L’ironie dramatique du discours où une autorité locutoire affirme qu’aucun locuteur n’a autorité, ainsi que la stratégie rhétorique qui exalte face à face les contraires, vident le « je » de sa puissance inventive. Elles le placent, passif, devant des allégories qui moquent l’influence textuelle du Paradis perdu sur le mode de l’autoparodie. Les allégories de la transmission du savoir dans les presses infernales et celles de la déchéance du christianisme au cours de la descente aux Enfers se déploient en redoublement monstrueux et grotesque d’un processus toujours inachevé, par lequel Mort incestueuse dévore Péché, figurant ici l’opposition entre le Prolifique et le Dévorant : « Il y avait [dans une des sept maisons de brique] un certain nombre de singes [...] cependant je vis que [...] le fort s’emparait du faible, puis, avec des grimaces, s’accouplait à lui et ensuite le dévorait, en arrachant un membre puis un autre, jusqu’à ce qu’il ne restât plus qu’un malheureux tronc. » (WB3M, « Un fantasme mémorable », p. 179, 181, planches gravées 19 et 20) La forme générique éclatée, à dominante dialectique, scinde le narrateur d’un pathos qui se trouve confiné par l’inspiration infernale à la figure abstraite du cœur : « Pour la tête le Sublime, pour le cœur le Pathétique, pour les génitoires la Beauté, pour les mains et les pieds la Proportion. » (WB3M, « Proverbes de l’Enfer », p. 167, planche gravée 10) En revanche, l’« Argument » liminaire fait entendre, hors champ locutoire déterminé, une allégorie des contraires pathétiques :
Jadis soumis, et par un périlleux sentier,
L’homme juste allait son chemin
Le long du val de la mort.
[...]
À présent le serpent insidieux chemine
En doucereuse humilité
(WB3M, « Argument », p. 157, v. 3-5, 17-18,
planche gravée 2)
Quant au « Chant de Liberté » final, il profère les exclamations et les exhortations d’un pathos lyrique : « 1. La Femme Éternelle a gémi !/ 12. Levez les yeux ! Levez les yeux ! Ô citoyen de Londres ! » (WB3M, « Chant de Liberté », p. 187, v. 1 et 12, planche gravée 25) Les contraintes élocutoires de cette double version objective du pathos s’opposent au faux sublime de la parole satanique, partiellement endossée par le narrateur.
9Si le pathos du style amplificatoire démultiplie le sujet poétique dans les « points de temps » wordsworthiens, le contre-pathos d’une élocution composée d’aphorismes oblitère presque le « je » dans Le Mariage du Ciel et de l’Enfer. Le style de la critique du Paradis perdu s’apparente à celui des « Proverbes de l’Enfer », qui offrent une parodie des proverbes de la Bible. La prise en charge par la sagesse infernale radicalise le didactisme sacré que dénonce l’absence d’énonciateur et le recueil des aphorismes par le « je ». La rhétorique antinomienne paraît conférer un pouvoir persuasif positif à la résolution du Satan miltonien, qui veut renverser le Mal en Bien pour son usage58. Prétendant parler en soi et pour soi, le caractère illocutoire des aphorismes rend indistincte l’identité de leur allocutaire. Purs performatifs dans le contexte du poème, pseudo décrets théophatiques, les proverbes se dégradent en simples affirmations. Leur efficience verbale en tant que pro-verba, pouvoir de créer antécédent à la parole, touche ses limites à l’instar de toute rhétorique univoque. Endossé par la voix de Satan, le style coupé de la critique du Paradis perdu, qui aboutit à nommer également vraie toute chose et son contraire (« sont Vrais leurs Contraires » ; WB3M, « La voix du Diable », p. 159, planche gravée 4), cherche la définition la plus propositionnelle, la prescription la plus prédicative. Mais son élocution prête le flanc à l’ironie qu’oppose la performativité absolue de la nomination dans le logos. Satan est contraint au dérèglement de la synonymie (« le Diable / Satan / le Messie »), quand la force élocutoire de l’allégorie réversible à l’infini s’autodétruit. Péché et Mort pourraient en effet être nommés par leur contraire. L’allégorie sublime seule grave l’esprit dans la lettre du nom / mot inspiré, telles les « Paroles d’Éternité » énoncées par Albion sous des « Formes Humaines59 » dans Jérusalem, par-delà « le socle rude60 » de la langue. La scission entre Satan et l’allégorie Mort et Péché est assurée par un « je » qui maintient la persona infernale à distance, alors que le sujet chez Wordsworth la prend en charge. Le locuteur blakien n’échappe pas à l’entrelacs ontologique avec l’allégorie, qui devient un problème épistémique de langage. L’èthos du poète, réduit à l’état d’infra allégorie ironique, tend vers une figuration impossible. Esthétisation de sa fonction rhétorique et poétisation vont de pair. Au sublime délibératif partiel du « je » blakien fait pendant le pathos épidictique du sujet wordsworthien, qui se loue et se blâme tour à tour.
Le cas de l’invocation : la négativité du chant lyrique, ou la difficile conception d’un hors langage
Chez William Wordsworth : pathos de l’écho et retour à l’intensité de la rhétorique argumentative
10L’invocation, à travers l’emploi de l’apostrophe, pointe la négativité performative du chant lyrique ou l’impossibilité d’un hors langage toujours à postuler. Son examen ne peut être qu’esquissé. Face au pathos inscrit dans l’écho sonore où s’entend le risque d’écholalie du langage s’arc-boute chez Wordsworth le difficile positionnement éthique de l’énonciateur lyrique, producteur d’un retour argumentatif à l’adresse ou auto-adresse. Henri Suhamy souligne « l’attitude lyrique très typée » de l’apostrophe61. Olivier Reboul donne cette définition : « Figure par laquelle l’orateur feint de s’adresser à un autre que son auditoire réel, un autre qui peut être un absent, un mort, un principe, etc.62 » Pour Pierre Fontanier, il s’agit d’une figure de passion : « L’Apostrophe en général ne serait que froide et insipide, si elle ne s’annonçait comme l’expression d’une émotion vive ou profonde, comme l’élan spontané d’une âme fortement affectée63. » Il apparaît que l’usage excessif de l’apostrophe lyrique, favorisé par le renforcement épistémique de l’elocutio au détriment de l’inventio et de la dispositio, et par le privilège accordé aux figures de passion au cours du xviiie siècle, tend vers l’idéalité d’un hors langage porteur d’un degré zéro ou d’un degré total de l’affect, tel un cri muet du sens qu’on arracherait à la division entre res et verba.
11L’inévitable échec de l’absolutisation de l’apostrophe la reconduit à une autre version de sa rhétorique figurale selon Fontanier, à savoir l’auto-adresse. L’auto-adresse autorise et assure le prolongement du discours désormais hanté par le risque d’écholalie, à travers l’invocation des morts doublée de l’évocation d’une langue fantomale d’origine. L’usage classique de l’apostrophe ou aversio est surtout répandu dans le genre judiciaire. Chez Richard Sherry et Henry Peacham, cette figure est encore définie comme emploi du vocatif qui oriente le discours vers une deuxième personne64. L’introduction de l’exclamation s’origine dans la passion depuis l’exemple du Secrétaire anglais : méthode pour écrire des épîtres (The English secretary, or Methode of Writing of Epistles and Letters, 1586) d’Angel Day, qui montre comment un homme vivant dans la paix et la richesse, mais faisant peu de cas de la certitude de la mort, s’adresse à celle-ci pour exprimer son amertume lorsqu’il vient à se rappeler cette vérité65. L’apostrophe devient chez Derrida une figure du mouvement de la voix et, chez Paul de Man, la figure constitutive de l’ode lyrique : « La figure de l’adresse est récurrente en poésie lyrique, au point de constituer la définition générique à tout le moins de l’ode, qui peut à son tour être considérée comme le paradigme de la poésie en général66. » Elle est très fréquemment associée à la prosopopée, « trope maître du discours poétique » pour de Man67. Wordsworth ne tranche pas si la figure est question de rhétorique de voix ou de fiction de transfert de voix : « L’apostrophe n’est pas une figure qui, comme Janus, présente de bonne grâce ses deux visages68. » Si l’on considère que la Nature est une personnification hypostasiée dans Le Prélude et dans l’ensemble de la poésie de Wordsworth, on peut avancer l’hypothèse que toute adresse à un élément naturel (« Oh, quelle bénédiction dans cette douce brise », « ô Derwent » ; Prél., livre I, p. 72, v. 499) est équivalent épistémique d’une apostrophe exclamative : « À vous, humbles chaumières » (ibid., p. 57, v. 1 ; p. 65, v. 275). L’adresse dépersonnifie ce qui est d’emblée personnifié, et fait de la voix fictive ou réelle de celui qui parle une aporie où se répercute l’impossible transmission de sens. Au mieux, l’èthos du poète s’affecte d’une aura productrice de bénédiction69, qui se résume à une auto-invocation / incantation dont la portée culmine dans la puissance rhétorique de la grande ode de Wordsworth.
12À la fin du xviiie siècle, l’ode pindarique s’accommode d’Horace et de taxinomies : elle est philosophique, sublime, mythologique, politique70. Mais le sublime, jetant un pont entre éloge triomphal et sujet sacré, la soumet à l’hymne. Son exaltation autoréflexive, ferment de la nouvelle persuasion épidictique, achève de délier l’ode de la musique. Entre infirmité du langage comme destin du lyrisme et musique comme hors lieu de la poésie, l’élévation de l’ode cherche l’union du personnel et du collectif :
La musique et le chant donnent à la poésie plus de chaleur, leur influence se fait sentir à celui qui chante et à ceux qui écoutent. La musique autorise un ton plus passionné, un style plus hardi, que la simple récitation n’eût pu faire. C’est là ce qui constitue le caractère particulier de l’ode. (CRBL, vol. 3, p. 378)
Hyper-rhétorisant l’adresse ou faisant musique des vers, elle rend imprécise la limite entre l’ironie dramatique et l’ironie de structure qui imprègnent le rapport locutoire entre èthos et pathos. Au bord du danger, peu après relevé par Hegel, de « se perdre elle-même », lorsque « la poésie [...] parvient à nier à tel point son élément sensible, le son, que cet élément [...] n’est plus qu’un signe dénué de signification directe71 », l’ode se fait éloge ambigu de sa propre éloquence poétique. L’Ode : pressentiments d’immortalité venant des souvenirs de la petite enfance donne la réplique au credo coleridgien que le gain s’obtient de la circularité du don (« l’on ne reçoit bien que ce que l’on donne72 »). Ode triomphale du sublime égotiste73, elle restaure dans le mépris paulinien pour la couronne du vainqueur (Corinthiens, 9:24) la paradoxale exaltation d’un hublimis-sublimis pindarique (« Une autre course et d’autres palmes sont gagnées » ; BL, Ode : pressentiments d’immortalité venant des souvenirs de la petite enfance, p. 253, v. 200). À l’éloge et au blâme mêlés s’ajoutent l’ambivalente accusation de l’Enfant, l’autodéfense de la persona poétique, le conseil délibératif complexe à l’auditoire implicite :
Ne nous affligeons pas, mais cherchons bien plutôt
La force dans ce qui demeure
[...]
Dans la foi qui regarde au-delà de la mort,
Et dans l’âge apportant l’esprit philosophique74.
La posture publique a des accents autobiographiques (« Sur moi seul est venue une triste pensée75 »). Mais le changement d’épigraphe, de l’épique Paulo majora canamus virgilien à la formule « L’enfant est le père de l’homme76 », allégorie du roman familial, universalise la condition individuelle du poète qui s’éprouve politiquement isolé77. L’adresse à l’enfant philosophe-prophète (« Toi, le meilleur des philosophes », « Voyant béni ! Puissant prophète ! » ; BL, Ode : pressentiments d’immortalité venant des souvenirs de la petite enfance, p. 249, v. 111 et 115) déploie une contre-généalogie compensatrice de la réalisation de la perte de vision inspirée que mesure le poète : « Où donc a disparu ce rayon visionnaire ?/ Où sont donc, aujourd’hui, cette gloire et ce rêve ? » (ibid., p. 245, v. 57-58) Le sens de « rayonnement, splendeur » associé au mot « gloire » connote l’ancrage sémantique du logos78, l’origine poétique des « vérités s’éveillant/ Pour ne jamais périr » (BL, Ode : pressentiments d’immortalité venant des souvenirs de la petite enfance, p. 251, v. 156-157). Il participe de la stratégie rhétorique visant, de la phantasia au symbole, à soutenir la persuasion au fil des ruptures argumentatives entre strophes et du tumulte du pathos (« Le lever du soleil est naissance glorieuse » ; « Faire oublier à l’homme, hôte et fils adoptif/ Les gloires connues de jadis » ; ibid., p. 241, v. 17 ; p. 247, v. 84). Dans cet hymne sacramentel à la joie et cette ode au négatif de soi, l’auréole divine dit aussi les fastes de l’idéal révolutionnaire : « Il est un arbre, un entre Tous,/ Et un champ sur lequel s’est posé mon regard » (ibid., p. 245, v. 51-52). Ces vers évoquent peut-être les arbres de la Liberté plantés au Champ-de-Mars que Wordsworth vit à la fête de la Fédération de 179279, désormais occultés au profit d’une vertueuse idéologie naturelle : « Si rien ne peut ramener l’heure/ Des rayons glorieux sur l’herbe, et sur la fleur ;/ Ne nous affligeons pas » (BL, Ode : pressentiments d’immortalité venant des souvenirs de la petite enfance, p. 253, v. 178-180). À la fois de cette terre et d’ailleurs, une aura glorieuse illumine l’enfant qui l’arbore sans conscience. Sa fluidité sous-tend le lien labile entre apostrophe et adresse, entre hymne et ode (« Mon chant de gratitude » ; ibid., p. 251, v. 141). L’apostrophe incline vers la prosopopée, où faire parler suppose absence de l’être et deuil de la voix. L’enfant en majesté interpellé à la strophe VII se superpose à l’Enfant heureux (« Toi, enfant de la joie [...] Heureux petit berger ! ») conjoint aux « Créatures bénies », repris par l’apostrophe « Ô joie ! » et par l’apostrophe / adresse « Vous, fontaines, prairies, collines et bosquets », qui restent sans réponse (ibid., p. 243, v. 34-36, v. 37 ; p. 249, v. 130 ; p. 253, v. 188, v. 34-36, v. 37,v. 130, v. 188). Car les appels sensoriels du locuteur, spectateur ab extra de la célébration, se heurtent à une aporie d’interprétation : « Mon cœur prend part à votre fête,/ Ma tête a sa couronne » (ibid., p. 243, v. 39-40).
13Dès l’élégie80 du Ubi sunt liminaire, une mythification négative parle d’un spectacle interdit à l’expérience pleine, sinon à l’affect :
Il fut un temps où prés, rivières et bosquets,
Et tout spectacle familier de cette terre,
M’apparaissaient
Parés de lumière céleste,
Et de toute la gloire et la fraîcheur du rêve.
(BL, Ode : pressentiments d’immortalité venant des
souvenirs de la petite enfance, p. 241, v. 1-5)
L’histoire de la croissance de l’enfant aveuglé par son héritage divin jusqu’à l’obscurité de la tombe, moqué pour ses talents d’imitation, doubles parodiques de la vocation du poète, se replie sur un effet régressif. De l’apothéose du paysage platonicien, mythe d’Er moralisé, surgit le « nous » ventriloque d’une parole collective triomphale comme dérivée d’un éternel Fiat, qui renvoie dans le secret l’occasion opportune initiatrice de l’expression du mythe personnel81 :
Notre âme a devant elle la mer immortelle
Qui nous porta ici,
Et peut aussitôt repartir là-bas,
Pouvant voir les enfants qui jouent sur le rivage,
Écouter les grands flots, qui roulent à jamais.
(BL, Ode : pressentiments d’immortalité venant des
souvenirs de la petite enfance, p. 251, v. 164-168)
L’ironie dramatique du locuteur lyrique, fils du soleil et de la terre mais stérile personnification d’un mythe d’autogenèse, unit son énergie à l’intensité avec laquelle le discours poétique se rhétorise. L’ode n’est pas un système de répons strophique, mais une argumentation exposée selon une dispositio classique : exorde (I-II), narration (III-IV), confirmation narrative (V-VII), digression usant de l’ekphrasis du mythe comme preuve (IX)82, péroraison (X-XI). Les violentes ellipses des transitions entre IV-V et VII-IX rappellent les odes d’Abraham Cowley, non celles de Pindare. Face au logos imaginé du mythe, un logos « réel » dissémine son éloquence dans la performativité du langage et la liberté du vers. La rhapsodie mimétique d’un pathos enthousiaste en I-IV (rythme haletant de l’alternance dimètres / pentamètres, épanode disjonctive ; « j’entends, j’écoute, plein de joie ! » ; BL, Ode : pressentiments d’immortalité venant des souvenirs de la petite enfance, p. 245, v. 50), cède à la majestueuse cadence du vers blanc final, propre à l’èthos de piété naturelle. Entre le style exclamatif ou interrogatif et les parallèles amplificatoires (« Dans cette sympathie première [...] Dans les consolations [...] Dans la foi [...] » ; ibid., p. 253, v. 182-186, passim) se dresse l’hypotypose abstraite de l’enfant, telle une figure chosifiée de la postulation du sens. Chants et instruments (« Au son du tambourin », « Les cataractes sonnent du haut des rochers » ; ibid., p. 243, v. 21, 25) émettent des sons nominaux. Mais des échos, apostrophes invoquant l’intime musique du langage à défaut d’exhaler la vérité du sens, orchestrent l’étymologie (« pensée », que l’on retrouve dans « Pansy » et « thought »), le lexique, la syntaxe, les sonorités :
Mais traînant après nous des nuages de gloire,
[...]
[...] nous venons de Dieu
Les nuages groupés dans le soleil couchant
Prennent un aspect grave, au regard de celui
Qui contempla longtemps le destin des mortels
[...]
Pour moi la moindre fleur qui s’ouvre peut donner
Des pensées souvent trop profondes pour les larmes.
(Ibid., p. 245, v. 64-65 ; puis p. 253, v. 197-199 ; v. 203-204)
Subjectivés par redoublement thématique (« À travers les montagnes j’entends les échos » ; ibid., p. 243, v. 27), ils composent la résonance sublime d’une hyper-rhétorique où le langage réverbère à l’infini, dans l’effet de durée et de puissance de tropes dispersés mais distincts, la voix de l’autre, altérité lyrique déroulant la temporalité de sa profération devenue autoprophétie poétique.
Chez William Blake : la non-invocation et le pathos du langage autoréflexif
14Dans les Chants d’Innocence et d’Expérience affleure la prescience de l’impossible invocation lyrique quand le locuteur, déjà contraint d’interroger les objets du réel, découvre l’inanité de l’adresse à un auditoire spécifique, que la vérité du logos échoue à dégager de son caractère fictionnel. En d’autres termes, si l’absolu poétique, qu’accomplit l’allégorie sublime selon Blake, a le pouvoir de ressusciter le Verbe ou corps du logos en abolissant la finitude des sens, la structure entêtée du langage lui renvoie le pathos de ses limites. Pour Blake, poète et auditoire universel ne constituent pas le terminus a quo et le terminus ad quem d’une relation verbale vectorisée : ils postulent le double infini d’un horizon idéal du discours.
15Les occurrences d’adresse sont fréquentes dans les Chants. Exhortatoires, injonctives, elles s’inscrivent dans le dialogisme du discours. Mais dans les Chants d’Innocence, elles n’impliquent pas de réponse directe : « “Père ! père ! où t’en vas-tu ?” » (WB1I, « Le Petit Garçon perdu », p. 177, v. 1) ; « “Dors, dors, heureux enfant” » (WB1I, « Berceuse », p. 183, v. 17). L’absence de réponse pointe de manière dramatique la vacuité du hors langage, comme dans « Le Petit Garçon perdu » et « Le Petit Garçon retrouvé » où la négation du père humain n’est pas démentie par l’advenue du père divin de substitution, tout-puissant mais mutique (v. 3-6). Dans les Chants d’Innocence, la capacité de l’adresse à faire sens par retour n’est pas questionnée. Sa fonction phatique, positive, est performative, à défaut de produire la totalité de l’apocalypse logique. Si elle véhicule un pathos, l’affect en demeure transparent. Il n’en va pas de même dans les Chants d’Expérience, où, d’emblée, l’adresse du Barde à la Terre, exhortatoire puis interrogative, se colore d’une angoisse confirmée en chiasme par les interrogations pressantes de Terre, pétries d’anaphores, d’anadiploses disjonctives, d’un dense réseau d’allitérations, consonances et assonances : « “Ô Terre, ô Terre, reviens !/ [...] Ne te détourne plus : pourquoi/ Te détourner encore ?” » (WB1E, « Introduction », p. 211, v. 11, 16-17) ; « “Est-ce la nuit/ Que sème le semeur ? Dans le noir/ Que laboure le laboureur ?” » (WB1E, « La Réponse de la Terre », p. 213, v. 18-20). Suit – réponse anti-communicatoire à la question première du Barde – une figure de pensée classique, l’optation83 : « “Brise cette lourde chaîne/ Qui glace mes os alentour” » (WB1E, « La Réponse de la Terre », p. 215, v. 21-22). Que la Terre soit sujette de son propre discours atteste sa soumission à l’impuissance avérée du langage dans l’état d’Expérience. On en voudra pour preuve l’intensification des questions dans le recueil, qui se disent sur le mode du pathos ou interrogent sa signification : « Ce cri chevrotant, est-ce un chant ?/ Est-ce cela, un chant de joie ?/ Est-il tant d’enfants indigents ? » (WB1E, « Saint Jeudi », p. 219, v. 5-7)
16La mise en regard du modus operandi interrogatif dans « L’Agneau » et « Le Tigre » illustre l’infléchissement entre les Chants d’Innocence et les Chants d’Expérience vers une reconnaissance torse de l’impossible accès au hors langage. Dans « L’Agneau » la question, réitérée et redoublée par la tautologie, ne reçoit aucune réponse de l’allocutaire : « Petit Agneau, qui t’a créé ?/ Le sais-tu bien, qui t’a fait naître ? » (WB1I, « L’Agneau », p. 165, v. 1-2) Le locuteur est contraint, au fil d’une argumentation hésitante reposant sur la duplication rhétorique et sur une substitution des noms identifiants que seule justifie l’allégorisation « agneau » / « Agneau », de fournir la réponse suivante :
Il est appelé de ton nom
Car Lui-même S’est dit l’Agneau ;
Il est humble, Il est doux aussi
Et petit enfant Il se fit :
Et moi, l’enfant, et toi, l’agneau,
L’on nous appelle de Son nom.
(WB1I, « L’Agneau », p. 165, v. 13-18)
On mesure la vulnérabilité logique de ce jeu de langage par lequel l’identification pronominale du « je » au « tu » devenu « nous », puis au « il », aboutit dans l’acte nominatif à une quasi-confusion référentielle (« Il est appelé de ton nom »/ « L’on nous appelle de Son nom »). Le travail autoréflexif de la performativité nominative cesse aux butées de la grammaire des pronoms et le poème se conclut sur une optation rédupliquée nécessairement tautologique, car l’imperfection du langage humain ironiquement bénit Dieu en désirant sa bénédiction : « Petit Agneau, Dieu te bénisse !/ Petit Agneau, Dieu te bénisse ! » (ibid., v. 19-20) À ce pathos blanc des incertitudes grammaticales s’oppose l’affect plein du saut modal dans « Le Tigre ». Là, le sens est bloqué par mysterium tremendum dans le passage interrogatif du « Put façonner » à « Osèrent façonner ta terrible symétrie ? », après que l’accélération rythmique et le martèlement sonore des questions rhétoriques dans les strophes intermédiaires ont débouché sur une question qui serait innocente, si l’on s’en tient à ses seuls effets d’écho : « Celui qui fit l’Agneau, est-ce lui qui te fit ? » (WB1E, « Le Tigre », p. 239, v. 20) Le mystère du « il », épaissi dans l’état d’Expérience par la dense extra-référentialité, est celui de l’impossibilité qu’éprouve le Barde à s’autoreprésenter en l’absence d’un auditoire spécifique capable de réverbérer sa fonction locutoire à travers un dialogue authentique, et de conférer au langage comme au Tigre un pouvoir de révélation dépassant les excès terrifiants de la symétrie entre res et verba.
17Du point de vue du Barde, « À Tirzah » infirme l’espoir d’une telle révélation, car l’appel de l’apostrophe à un renvoi dialogal est déconstruit par l’adresse elle-même. Implicite dans le titre, l’adresse (« Ô toi, Mère de ma part Mortelle ») fait suite à une question rhétorique (« Dès lors qu’ai-je à faire avec toi ? ») dont l’exacte réduplication ferme le poème, la communication et la possibilité du sens entre le « je » et le « tu » (WB1E, « À Tirzah », p. 271, v. 4). Tirzah n’est pas seulement la capitale du royaume d’Israël ennemie de Jérusalem, capitale du royaume de Judée84, mais aussi son pendant chanté par David dans le Cantique des Cantiques (« Tu es magnifique comme Tirzah, mon aimée, belle comme Jérusalem85 »). Cette Mère Nature hypocrite et castratrice est accusée de lier les cinq sens, ce qui laisserait au toucher son pouvoir salvateur (v. 11-13). Mais le discours sur la sexualité fige le récit de la Genèse. Il occulte toute allusion prélapsaire, pervertit le sens de la compassion du Christ en narcotique corporel et imaginatif, produit l’argument d’une génération de purs labeur et douleur :
Les Sexes jaillis de la Honte et de l’Orgueil,
Épanouis le matin, moururent le soir ;
Mais la Merci transforma la Mort en Sommeil,
Et les Sexes se relevèrent pour peiner et pour pleurer.
(WB1E, « À Tirzah », p. 271, v. 5-8)
18La reprise de l’exacte parole de Jésus à sa mère (Évangile selon saint Jean, 2:4) trahit l’exégèse paulinienne pour laquelle la glorification des corps célestes et celle des corps terrestres sont d’ordre distinct, mais toutes deux réelles86. L’argument selon lequel la mort de Jésus le libère (« Jésus en croix m’a rendu libre ») est tronqué s’il condamne le locuteur à la damnation maternelle dans la nature mortelle (« Et à la Vie Mortelle tu m’as livré » ; WB1E, « À Tirzah », p. 271, v. 15, 14). La vision non poétique en laquelle la naissance s’abîme dans la mort reste orthodoxe et clivée. Une note de Blake semble renvoyer dos à dos l’inanité de l’allégorisation et de la performativité discursive dans le langage : « Le pape suppose que la Nature et la Vierge Marie sont les mêmes personnages allégoriques, mais le Protestant considère que la Nature est incapable de porter un enfant87. » Le Verbe poétique blakien n’est pas un hors langage. Sa puissance et son effectivité peuvent tenter de concilier rhétorique et esthétique avec les opérations du langage commun, mais sa réussite éthique, indissociable de l’inspiration du Poète, n’échappe jamais tout à fait aux limites structurelles de ces tékhnai, porteuses de leur propre pathos.
Notes de bas de page
1 Voir Alfred Clement Goodson, Verbal Imagination: Coleridge and the Language of Modern Criticism, NewYork / Oxford, Oxford University Press, 1988, p. 11, 26.
2 Voir Tim Fulford, Coleridge’s Figurative Language, Basingstoke, Macmillan, 1991, p. 158-162.
3 Samuel Taylor Coleridge, The Friend, dans The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, Barbara E. Rooke (éd.), Londres, Routledge & Kegan Paul / Princeton University Press, vol. 4, 1969.
4 Samuel Taylor Coleridge, Lay Sermons, dans The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, R. J. White (éd.), Londres, Routledge & Kegan Paul / Princeton University Press, vol. 6, 1972.
5 Samuel Taylor Coleridge, Aids to Reflection, dans The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, John Beer (éd.), Londres, Routledge & Kegan Paul / Princeton University Press, vol. 9, 1993.
6 Samuel Taylor Coleridge, Table Talk, dans The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, Carl Woodring (éd.), Londres / Princeton, Routledge / Princeton University Press, vol. 1, 1996.
7 Samuel Taylor Coleridge, Logic, dans The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, J. R. de J. Jackson (éd.), Londres, Routledge & Kegan Paul / Princeton University Press, vol. 13, 1981.
8 Voir Mary Anne Perkins, Coleridge’s Philosophy: The Logos as Unifying Principle, Oxford, Clarendon Press, 1994, p. 25.
9 Ibid., p. 29.
10 « Contemplated in its eminence and Absolute(ness), Speech (Sermo, Verbum, Logos sensu infinito) denotes the essence of the filial Deity; but in its finite and derivative existence, it is the act, attribute, and in the most ancient languages the name, of the human Understanding [...] In the beginning was THE WORD: and the Word, God of God, became the Mediator between God and Man, and the Redeemer of Man. » (The Notebooks of Samuel Taylor Coleridge, Kathleen Coburn & Merton Christensen (éd.), Londres, Routledge & Kegan Paul, 1990, vol. 4, § 4984)
11 « We think in words, and reason by words. » (The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, 3. Essays On His Times in « The Morning Post » and « The Courier », David V. Erdman (éd.), Londres, Routledge & Kegan Paul / Princeton University Press, 1978, vol. 1, p. 114)
12 « I wish you to write a book on the power of words, and the processes by which human feelings form affinities with them [...] and close on the heels [of these questions] would follow the old ‘Is Logic the Essence of Thinking’ [...] &—how far is the word ‘arbitrary’ a misnomer? Are not words &c parts and germinations of the Plant? And what is the Law of their Growth?— In something of this order I would endeavor to destroy the old antithesis of Words & Things, elevating, as it were, words into Things, & living Things too. » (Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge, Earl Leslie Griggs (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1956, vol. 1, p. 625-626)
13 The Notebooks of Samuel Taylor Coleridge, Kathleen Coburn (éd.), Londres, Routledge & Kegan Paul, 1973, vol. 3, § 3587.
14 « Language is the medium of all Thoughts to ourselves of all Feelings to others, & partly to ourselves— [...] Hence our native Language, by the incessant process of unification without loss of distinction [...] becomes indeed [...] living words. » (ibid., § 4237 ; cité par James C. McKusick, Coleridge’s Philosophy of Language, New Haven / Londres, Yale University Press, 1986, p. 50)
15 « the blessed machine of language » (The Friend, dans The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, op. cit., p. 108).
16 Voir James C. McKusick, Coleridge’s Philosophy of Language, op. cit., p. 57-61.
17 Ibid., p. 85.
18 « [The word is] the profoundest and most comprehensive Energy of the human mind. » (The Notebooks of Samuel Taylor Coleridge, Kathleen Coburn (éd.), Londres, Routledge & Kegan Paul, 1961, vol. 2, § 2445)
19 Voir Angela Esterhammer, The Romantic Performative: Language and Action in British and German Romanticism, Stanford, Stanford University Press, 2000, p. 163.
20 « The verb (verbum), the word is of all possible terms the most expressive of that which it is meant to express, an act, a going forth, a manifestation, a something which is distinguishable from the mind which goes forth in the word, and yet inseparable therefrom, for the mind goes forth in it, and without the mind the word would cease to be a word, it would be a sound, a noise. » (Logic, dans The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, op. cit., p. 82)
21 Voir Angela Esterhammer, The Romantic Performative, op. cit., p. 179-180.
22 Voir James C. McKusick, Coleridge’s Philosophy of Language, op. cit., p. 117.
23 Voir James Engell, « Biographia literaria », dans Lucy Newlyn (dir.), The Cambridge Companion to Coleridge, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 68.
24 « The poet, described in ideal perfection, brings the whole soul of man into activity, with the subordination of its faculties to each other [...] He diffuses a tone and a spirit of unity that blends, and (as it were) fuses, each into each, by that synthetic and magical power, to which we have exclusively appropriated the name of imagination. » (Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria, op. cit., vol. 2, p. 12)
25 « Imitation is the mesothesis of Likeness and Difference. » (Table Talk, dans The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, op. cit., p. 408) Le néologisme « mésothèse », forgé à partir du grec par Coleridge, renvoie ici à la position théorique moyenne occupée par le concept d’imitation.
26 « The thoughts, feelings, language, and manners of the shepherd-farmers in the vales of Cumberland and Westmoreland, as far as they are actually adopted in those poems, may be accounted for from causes, which will and do produce the same results in every state of life, whether in town or country. » (Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria, op. cit., vol. 2, p. 31)
27 Ibid., p. 28.
28 Voir Emerson R. Marks, Coleridge on the Language of Verse, Princeton, Princeton University Press, 1981, p. 64.
29 Voir Paul Hamilton, Coleridge’s Poetics, Londres, Basil Blackwell, 1983, p. 136.
30 « In my opinion every phrase, every metaphor, every personification, should have it’s justifying cause in some passion either of the Poet’s mind, or of the Characters described by the poet—But metre itself implies a passion, i.e. a state of excitement, both in the Poet’s mind & is expected in that of the Reader—and tho’ I stated this to Wordsworth, & he has in some sort stated it in his preface, yet he has [not] done justice to it. » (Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge, op. cit., vol. 2, p. 812)
31 « Verse is in itself a music, and the natural symbol of that union of Passion with Thought and Pleasure, which constitutes the essence of all Poetry. » (Coleridge’s Miscellaneous Criticism, Thomas Middleton Raysor (éd.), Cambridge, Harvard University Press, 1936, p. 277)
32 « the property of passion is not to create » (Biographia literaria, op. cit., vol. 2, p. 42).
33 « The elements are formed into metre artificially, by a voluntary act, with the design and for the purpose of blending delight with emotion. » (ibid., p. 50)
34 « This union [of passion and will] can be manifested only in a frequency of forms and figures of speech (originally the offspring of passion, but now the adopted children of power) greater than would be desired or endured. » (ibid., p. 50)
35 Ibid., p. 65-66.
36 « He always by metaphors and figures involves in the thing considered a universe of past and possible experience; he mingles earth, sea, and air, gives a soul to everything. » (Coleridge’s Miscellaneous Criticism, op. cit. ; cité par Paul Hamilton, Coleridge’s Poetics, op. cit., p. 154)
37 « Passion, in its own quality, is the antagonist of action [...] But the more intense and insane a passion is, the fewer and the more fixed are the correspondent forms and notions. » Cité par Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, op. cit., p. 34.
38 Voir Coleridge’s Miscellaneous Criticism, op. cit., p. 31.
39 « An Allegory is but a translation of abstract notions into a picture-language [...] A Symbol [...] is characterized by a translucence of the Special in the Individual or of the General in the Especial or the Universal in the General. Above all by the translucence of the Eternal through and in the Temporal. It always partakes of the Reality which renders it intelligible; and while it enunciates the whole, abides itself as a living part in that Unity, of which it is the representative. » (Lay Sermons, dans The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, op. cit., p. 30)
40 Voir John A. Hodgson, Coleridge, Shelley, and Transcendental Inquiry: Rhetoric, Argument, Metapsychology, Lincoln, University of Nebraska Press, 1989, p. 6.
41 « These analogies are [...] the base, of Symbols and symbolical expressions; the nature of which is always tautegorical (i.e. expressing the same subject but with a difference) in contra distinction from metaphors and similitudes, that are always allegorical (i.e. expressing a different subject but with a ressemblance). » (Aids to Reflection, dans The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge, op. cit., p. 205-206)
42 Voir Paul de Man, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, Minneapolis, University of Minnesota Press, p. 208.
43 Voir Susan J. Wolfson, « “Comparing Power”: Coleridge and Simile », dans Don H. Bialostosky & Laurence D. Needham (dir.), Rhetorical Traditions and British Romantic Literature, Bloomington / Indianapolis, Indiana University Press, 2006, p. 45.
44 William Wordsworth, « J’allais solitaire ainsi qu’un nuage », dans Poèmes, François-René Daillie (éd. et trad.), édition bilingue, Paris, Gallimard, 2001, p. 133.
45 Ibid., p. 133, 135, v. 12, 13, 24.
46 Ibid., p. 133, v. 1.
47 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., livre II, v. 927-966.
48 Ibid., livre IV, v. 358-392.
49 L’épanaphore est « un mot répété [...] coordonné avec lui-même » (Henri Suhamy, Les Figures de style, op. cit., p. 58).
50 William Wordsworth, « J’allais solitaire ainsi qu’un nuage », poème cité, p. 133.
51 Ibid., p. 135, v. 19-22.
52 Ibid., p. 133, v. 3-4.
53 Ibid., v. 15-16.
54 Ibid., p. 133, v ; 5-6.
55 Ibid., p. 135, v. 23-24.
56 On peut définir l’allégorème comme le sens propre de l’allégorie, par opposition au sens figuré de celle-ci qui en constitue l’exégèse, ou allégorèse.
57 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, Oxford, Clarendon Press, 1989, p. 123.
58 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 249, livre IV, v. 110.
59 « speaking the Words of Eternity in Human Forms » (Jerusalem, dans The Complete Poetry and Prose of William Blake, op. cit., p. 255, planche gravée 95, v. 9).
60 « the rough basement [...] of the Language » (ibid., p. 183, planche gravée 36, v. 58-59).
61 Henri Suhamy, Les Figures de style, op. cit., p. 96.
62 Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 236.
63 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 372.
64 Voir John Douglas Kneale, Romantic Aversions: Aftermaths of Classicism in Wordsworth and Coleridge, Liverpool, Liverpool University Press, 1999, p. 14-15.
65 Cité par John Douglas Kneale, ibid., p. 15.
66 « The figure of address is recurrent in lyric poetry, to the point of constituting the generic definition of, at the very least, the ode (which can, in its turn, be seen as paradigmatic for poetry in general). » Cité par Jonathan Culler, « Reading Lyric », dans Peter Brooks (dir.), The Lesson of Paul de Man, New Haven, Yale University Press, 1985, p. 100.
67 « the master trope of poetic discourse » (Hypogram ; cité par Jonathan Culler, art. cité).
68 « Apostrophe is not a figure, that, like Janus, carries two faces with a good grace. » (The Letters of William and Dorothy Wordsworth: The Middle Years, Part 2: 1812-1820, Ernest de Selincourt (éd.), Mary Moorman & Alan G. Hill (rév.), Oxford, Clarendon Press, 1970, p. 148)
69 Voir l’analyse de Geoffrey H. Hartman, « Blessing the Torrent », dans The Unremarkable Wordsworth, op. cit., p. 75-89.
70 Voir Stuart Curran, Poetic Form and British Romanticism, New York / Oxford, Oxford University Press, 1986, p. 70-71.
71 Georg W. F. Hegel, Esthétique, trad. S. Jankélévitch (trad.), Paris, Aubier, 1944, vol. 3, 2e partie, p. 17.
72 Samuel Taylor Coleridge, Découragement : ode, dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, op. cit., p. 755, v. 47.
73 Voir John Keats, Keats’s Poetry and Prose, Jeffrey N. Cox (éd.), New York / Londres, W. W. Norton & Co, 2009, p. 295.
74 Ibid., p. 249, 251, 253, v. 180-181, 186-187.
75 Ibid., p. 243, v. 22.
76 Ibid., p. 241, premier vers de l’épigraphe.
77 Voir Peter Manning, « Wordsworth’s “Intimations Ode” and its Epigraphs », Journal of English and Germanic Philology, 1983, p. 528-530.
78 Voir Simon Jarvis, Wordsworth’s Philosophic Song, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 201-203.
79 Voir Marjorie Levinson, Wordsworth’s Great Period Poems: Four Essays, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 93.
80 Voir Susan J. Wolfson, The Questioning Presence: Wordsworth, Keats, and the Interrogative Mode in Romantic Poetry, op. cit., p. 171.
81 Voir Geoffrey H. Hartman, « “Timely Utterance” Once More », dans The Unremarkable Wordsworth, op. cit., p. 152-162.
82 Quatrième des cinq parties de la dispositio, la digression (parekbasis) selon Quintilien vise, entre l’exposition des faits et la question finale, à gagner l’auditoire à la cause en l’incitant, soit à la douceur, soit à la violence (Institution oratoire, op. cit., livre IV, chapitre 3, § 9-16). Pour persuader, cet excursus doit être bref, et peut recourir à l’exposition de légendes.
83 « L’optation est l’expression d’un souhait, surtout quand elle se développe sur un mode lyrique. » (Henri Suhamy, Les Figures de style, op. cit., p. 118)
84 Voir Harold Bloom, The Visionary Company, op. cit., p. 43.
85 « Thou are beautiful as Tirzah, my love, comely as Jerusalem » (Song of Solomon, dans The Holy Bible, Revised Standard Version containing the Old and New Testaments, Toronto / New York / Édimbourg, Thomas Nelson & Sons, 1952, p. 706, chap. 6, verset 4). Voir sur ce point D. G. Gillham, William Blake, Cambridge, Cambridge University Press, 1973, p. 105.
86 Voir D. G. Gillham, William Blake, Cambridge, Cambridge University Press, 1973, p. 103.
87 « The Pope supposes Nature & the Virgin Mary to be the same allegorical personages, but the Protestant considers Nature as incapable of bearing a Child. » Cité par Harold Bloom, The Visionary Company, op. cit., p. 43.
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