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Un langage investi

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Catherine Bois

Chapitre 4

Le poète du premier romantisme et le langage lyrique : pathème et métafigure

Texte intégral

Le langage lyrique, ou la subversion rhétorique de la diction figurale

L’éclairage esthétique du xviiie siècle sur la mimèsis d’Aristote et la question de la voix lyrique

1Lorsque dans la seconde moitié du xviiie siècle la poésie de la sensibilité fait sien le langage des passions jusqu’à s’identifier à lui, elle exhume les apories du vide théorique laissé par Aristote. Elle pose une conception du lyrisme qui rabat une rhétorique générale déstabilisée sur les potentialités mimétiques de l’élocution et déplace la béance générique du côté du poète, qu’elle livre à l’impossible objectivation d’une catégorie spécifique de langage. On peut à raison arguer que ce procès relève d’un Zeitgeist. Il est vrai que l’érudition de Gray, helléniste et latiniste, et l’intérêt précis de Collins pour la Poétique d’Aristote ne suffisent pas à théoriser l’articulation inédite à l’œuvre entre poétique et rhétorique. De ce point de vue, les modes de fertilisation de la nouvelle rhétorique par l’épistémologie de la passion et les percées de la philosophie du langage dans la Grande-Bretagne des Lumières apparaissent plus nets. Cependant, on va le voir, les premiers romantiques, pour la plupart nourris de rhétorique et de lettres classiques, réfléchissent amplement sur leur pratique d’écriture sans ignorer ces sources (la préface des Lyrical Ballads cite Aristote). Leur glose programmatique, souvent oratoire, ajoute l’auto- à l’inter-réflexivité.

  • 1 Méditations métaphysiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème, § 115 ; cité par (...)
  • 2 Beck cite ici la traduction de la Poétique (chap. 24, 1460 b 1-5) donnée par Roselyne Dupont-Roc e (...)

2Chez Aristote, il y a du rhétorique dans la poétique, et non l’inverse (voir Poét., « Introduction », p. 11). Son système ne connaît pas l’esthétique. En 1735, le philosophe Alexander Baumgarten fonde l’Aesthetica comme « science du monde sensible de la connaissance d’un objet1 », notamment poétique, en présupposant chez Aristote et chez Horace l’existence d’un art de la composition poétique. Le fonctionnement de la mimèsis aristotélicienne ne peut être dissocié de son effet dans la constitution de l’œuvre d’art (Poét., « Introduction », p. 25, 27-28). La lexis (style ou diction), examinée aux chapitres de transition entre le poème tragique et le grand genre narratif, est un « agrément » qui « masque » le défaut de « représentation » (ibid., p. 282). Elle participe de l’imitation et peut, dans certains cas limites, s’y substituer (ibid., p. 28-30). La Rhétorique n’incline pas vers l’autotélisme de l’œuvre d’art. Cependant, elle récupère une éthique de la forme « plus que rhétorique [qui est] au lieu du poème, une éthique de l’impossible » (ibid., p. 59). La logique de la forme poétique admet, à la limite, certains impossibles. Ainsi la poésie lyrique de Sappho, de Pindare, non mimétique, n’est pas même un genre. Par sa référence à la musique, elle est l’autre de la poésie, non son contigu comme la prose (ibid., p. 71-72). Entre lexis rhétorique et diction poétique se loge un affect sans doute parodique par essence, dont le xviiie siècle se ressaisit sur nouveaux frais.

  • 3 Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, 1304, II, p. 4 ; cité par Guillermo Guerrero, Poétique et (...)
  • 4 Ibid., p. 147. Le développement précédent résume les étapes majeures du processus historique au fi (...)
  • 5 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme : en lisant en écrivant, Paris, José Corti, 2000, p. 23.
  • 6 Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Jean-Rémy Mantion (éd.), Paris, Aux am (...)
  • 7 Voir Jacques Rancière, La Parole muette : essai sur les contradicitons de la littérature, Paris, H (...)
  • 8 Voir ibid., p. 40, 42.

3Pour Socrate déjà, la pureté de la poésie mélique relevait de la légende des Muses, à la fois danseuses, chanteuses et musiciennes. L’art des hommes dégrade l’harmonie idéale entre le rythme et les mots (Lois, livre II, § 669-670). Aristote, on l’a vu, reste muet sur la poésie lyrique. Dans la Poétique, il assujettit le mètre au rythme (voir Poét., 1449 a, p. 84 ; 1460 a, p. 128). Alors que l’écrit l’emporte sur le chant oral, l’époque hellénistique établit le canon du genre et porte Pindare au pinacle. C’est dans cette tradition que l’Horace des Odes se réclame d’une inspiration vatique. La littérature latine médiévale prête peu d’intérêt aux valeurs lyriques. Le renouveau du genre advient lorsque Pétrarque couronne, à son tour, Horace à son sommet, puis que les humanistes du xve siècle consacrent sa position aux côtés de l’épopée, de la tragédie et de la comédie. En rendant la voix tributaire du critère de la mimésis, Minturno contribue à esthétiser cette dernière. Cependant, il loue aussi la capacité supérieure de la poésie lyrique à chanter l’action de grâces chrétienne. La critique platonisante de Scaliger subordonne au genre diverses formes poétiques (ode, éloge des héros et des dieux, récit martial). Les poètes de la Pléiade entrelacent le mètre et le thème (l’ode ne se démêle plus de la chanson, le luth se substitue à la lyre) : ils accusent ainsi le caractère figural de la voix lyrique. Dante définissait la poésie comme « trouverie façonnée par l’art de rhétorique et de musique3 ». Ses successeurs lyriques font œuvre de fiction, tout en parlant en leur nom. La reprise de la théorie artistotélicienne de la mimèsis à la Renaissance dissocie la voix de celui qui profère les mots et fait entrer « l’univers de la fiction énonciative pleine4 » au cœur de la poésie lyrique. Le sujet lyrique et l’acte performatif par lequel sa voix est représentée naissent de cette incorporation au vers d’un effet d’imitation, en proportion variable. Il en résulte de nombreux différends théoriques sur la spécificité du mode lyrique face aux modes narratif et dramatique. Le xviiie siècle incorpore la Muse au sujet, métaphorise le chant dans le langage et invente « la lyre dans la voix5 ». Pour Charles Batteux, le poète lyrique met en scène le pathos et fabrique une esthétique du sentiment : « Dans le lyrique, on chante les sentiments, ou les passions imitées6. » Son traité Les Beaux-Art réduits à un même principe (1746) pose la prééminence du principe d’imitation, qui uniformise les arts sous le patronage horatien du plaire et de l’émouvoir. La rupture entre acte de parole et production poétique est consommée lorsque Giambattista Vico historicise le langage et logicise la poésie. Selon la Scienza Nuova (1725), le poète n’est plus un fabricant de fictions ou un artiste des mots. La poésie ne vise plus à convaincre ou même à charmer, car son être est fiction et l’être du langage est créateur poétique. Une langue divine muette habite la puissance de parole des théologiens et des prophètes, dont le chant fondateur de mythes jaillit pour éveiller les peuples à leur humanité en devenir7. August Wilhelm Schlegel désignera en cette éloquence politique primitive le poème du genre humain, Hegel la définira comme la caractéristique propre aux poèmes d’Homère de donner à ressentir l’action collective au sein d’une communauté8.

  • 9 « What distinguishes pure poetry from other writing, is its aptitude, not to sway the judgement by (...)
  • 10 « Passions of Fear, Love, Hatred, Admiration, Disdain, and the like, arise immediately in [the] Mi (...)

4Dans l’Angleterre de la sensibilité, le lyrisme a pu être envisagé comme produit d’une triangulation entre poésie, passion et langage figuré. Il faut ajouter que la notion d’imitation, empruntée à Aristote mais peu à peu dévoyée au cours du siècle, fera levier jusqu’à la préface des Ballades lyriques pour tenter de résoudre l’impossible articulation entre l’objet poème et son effet. John Dennis, on l’a vu, distingue encore entre poétique et rhétorique lorsqu’il affirme que la poésie imite la nature au moyen d’un discours abondant et pathétique. Mais James Beattie esthétise le pathos dans l’imitation par la poésie pure ou lyrique : « Ce qui distingue la poésie pure de toute autre forme d’écriture, c’est sa capacité, non point d’influencer le jugement par le raisonnement, mais de plaire à l’imagination et d’émouvoir les passions par une imitation vivante de la nature9. » À la suite de Condillac et Rousseau, William Jones puis Hugh Blair identifient la poésie des origines avec le langage premier de la passion. La poésie devient synonyme de passion pure, l’exaltation est nécessairement lyrique. La poésie lyrique imite les passions au moyen d’un langage qui leur est propre. Wordsworth, cherchant à ouvrir la poésie, n’évitera de l’enfermer dans le langage de la passion qu’au prix d’une scission entre l’acte d’écriture et la figure du poète, en quête interminable d’un èthos plus que rhétorique. Alors que l’inclination du langage à s’autopathétiser va de pair avec la promotion de la poésie lyrique comme méta-mode poétique, la voix tend à se réifier. Le mot, signe de l’idée chez Locke, pointe l’indétermination de sa propre arbitrarité. Chez Berkeley, la grammaire du langage naturel accueille la passion dans l’existence d’un monde linguistique. Berkeley postule que les mots peuvent être signifiants même en l’absence de représentation d’idées : « Les passions de crainte, d’amour, de haine, d’admiration, de mépris et autres passions semblables s’éveillent immédiatement dans [l’] esprit quand celui-ci perçoit certains mots, sans qu’une quelconque idée intervienne10. » Dans la reconnaissance philosophique, inquiète ou transcendantale, de la séparation entre le mot et la chose s’ouvre une brèche pour que la voix chosifiée se fasse vecteur de la quête de sens. Élément d’objectivation esthétique de la mimèsis aristotélicienne, la voix lyrique tend à amalgamer le langage de la passion avec l’èthos d’invention dans la rhétorique classique, qui se trouve ainsi pathétisé et refoulé tout à la fois.

  • 11 Voir Foucault, Les Mots et les choses, op. cit., p. 120.
  • 12 Antoine Arnault & Claude Lancelot, Grammaire générale et raisonnée (1660), suivie de La Logique ou (...)
  • 13 Bernard Lamy, La Rhétorique ou L’Art de parler, op. cit.
  • 14 François de Salignac de la Motte-Fénelon, Dialogue sur l’éloquence en général, et sur celle de la (...)
  • 15 Cicéron, De l’orateur, vol. 3, livre III, § 216, p. 90.
  • 16 Daniel Dumouchel, Kant et la genèse de la subjectivité esthétique : esthétique et philosophie avan (...)
  • 17 Alexandre Baumgarten, Meditationes Philosophicae de nonnullis ad poema pertinenbus, Halle, J. H. G (...)
  • 18 Ernst Cassirer, La Philosophie des Lumières, op. cit., p. 337.
  • 19 Voir David C. Wellbery, Lessing’s « Laokoon »: Semiotics and Aesthetics in the Age of Reason, Camb (...)
  • 20 Emmanuel Kant, Anthropologie d’un point de vue pragmatique, précédé de Michel Foucault, « Introduc (...)

5Tandis que le foisonnement de théories linguistiques affaiblit toujours plus l’empire de la rhétorique générale, le xviiie siècle naturalise la voix jusqu’à désigner en elle un axiome du lyrisme chez les membres de l’école d’Iéna. Non plus attribut privilégié de l’actio classique, cette voix éthérée s’identifie à la parole d’origine du logos poétique et s’incarne en idéal esthétique d’une anti-rhétorique. Métafigure investie d’une puissance d’inventio aux prises avec les artifices de l’imagination, elle résonne des bruissements indistincts de sa naturalité mythique. Chez Condillac, la corporalité des gestes et des cris interjectés inscrit la genèse de la voix dans la nature afin de mieux l’en désengager11. Pour Rousseau, la pureté de mœurs des premiers hommes acquiesçant aux accents d’une vertueuse loi naturelle préexiste à l’apparition de tout système sémiotique. Dans cette voix sans supplément signifiant s’entend l’écho perdu d’une parole pleine, que l’ardeur du vrai discours oratoire lutte pour reconquérir. L’éloquence expressive du langage d’action condillacien réhabilite les figures et les tropes réprouvés par Locke au nom de la purification du langage qui véhicule les idées. Pareille éloquence hérite des théories de l’émotivité du sens qui traversent la Logique de Port-Royal12, la Rhétorique de Lamy13 et les Dialogues sur l’éloquence de Fénelon (1718)14, puis s’enrichissent de la notion de sympathie analysée par Hume et par Smith. Pour Campbell, empêché par la rationalité de son empirisme de prendre en compte l’actio, la force de conviction doit autant au pouvoir de la sympathie que pour le belle-lettriste Blair. Au croisement des premières philosophies modernes du langage et de la nouvelle rhétorique britannique, la théorisation de la réflexivité de la voix témoigne d’un retour à Cicéron. En effet, le De oratore observe qu’au cours de la déclamation, « Tout le corps de l’homme [...] vibre comme les cordes d’une lyre, selon les mouvements de l’âme qui les met en branle [...] la voix est comme une corde tendue15. » À l’inverse, la voix scindée de la parole physique par l’esthétique émergente devient immatérielle. Dans l’autonomie de la science du beau, l’épreuve de la sensation est aliénée. Le fragile édifice épistémologique d’Alexandre Baumgarten s’ordonne sur une science de la connaissance sensible (« gnoséologie ») agencée à la perfection de l’œuvre d’art (« poétologie16 »). Le poème accomplit ainsi la perfection du discours oratoire (« Oratio sensitiva perfecta est POEMA17 »). À ce titre, note Ernst Cassirer, il ne tombe pas « sous l’inculpation de la rhétorique18 ». Selon David C. Wellbury, l’Aesthetica démembre les trois premières tâches de l’orateur cicéronien (inventio, dispositio, elocutio) et les requalifie en heuristique, méthodologie, sémiologie19. Elle minore les techniques de persuasion en faveur d’une esthétique de l’affectivité. Des Lumières à l’âge de la sensibilité, la poésie lyrique se constitue en élan philosophique vers un au-delà du langage où s’abolirait l’opacité des signes et où le mot s’unirait à la chose. Au fil du procès esthétique, la voix, jadis moyen corporel de la diction, se voit refoulée. Kant, qui jette l’anathème sur la rhétorique et fonde l’esthétique sur la légitimité du jugement de goût, paraît exclure la voix au bénéfice absolu de la musique : « La musique, pour celui qui ne l’écoute pas avec une oreille de connaisseur, peut mettre le philosophe et le poète dans une disposition où [...] il peut saisir au vol des pensées que, seul dans sa chambre, il n’aurait pas captées avec tant de bonheur20. » Chez Pindare, la voix s’adressait à un auditoire de circonstance. Entremêlées aux sons des instruments et aux rythmes des danses, ses modulations s’harmonisaient avec la rhétorique de l’ode afin d’imposer par la persuasion le sens du poème. Lors de l’expérience esthétique du lyrisme moderne, le libre jeu de l’imagination et de l’entendement se confond avec une sensibilité musicale abstraite que la voix autoréfléchie du poéte invite l’auditoire, par nécessité universel, à partager sans observer de règles.

  • 21 Voir Jerome J. McGann, Towards a Literature of Knowledge, Oxford, Clarendon Press, 1989, p. 17.

6Au seuil des révolutions européennes, le genre lyrique subvertit radicalement le principe d’imitation qui ressurgit du côté de la voix. Entre esthétique et rhétorique, entre chant singulier et discours collectif, il invente une voix insaisissable qui anime la mimèsis mais se dérobe au poète, dont l’èthos assumé d’orateur-prophète chez Blake, de rhéteur crypto-politique chez Wordsworth, menace de se réifier en masque. La saturation esthétique de la voix qui circule des Chants d’Innocence aux Chants d’Expérience s’accroît de son dialogue caché avec l’énergie matérielle du texte gravé. À l’opposé, dans les Ballades lyriques, la faillite des efforts du locuteur dramatisé pour convaincre autrui ou lui-même produit une hyperdiscursivité poétique. La voix lyrique du premier romantisme, captive de l’aporie de sa double postulation à figurer l’origine du langage et à fabriquer de la parole vivante, épouse la musique du mètre jusqu’à y défaillir. On a pu dire que les années 1790 opposaient deux conceptions de la poésie – verbe en action ou chorégraphie de formes21. Si l’on considère la question de la voix sous l’angle de la rhétorique générale, on constate que la mise sous rature – ainsi que Jacques Derrida entend la nécessaire inadéquation du signifiant au sens – de la rhétorique contraste avec celle de l’esthétique, mais que toutes deux assignent au lyrisme un mode de discursivité. Dans cette forme de discours, l’approche du pathos peut être contradictoire. Mais l’èthos s’impose sans subir de questionnement et induit une auto-mise en demeure identique quant à la figure, dont la voix ne constitue peut-être qu’un mode privilégié par sa capacité de se réfléchir et / ou de renvoyer son écho. La voix rhétorique wordsworthienne s’élabore comme fiction esthétique d’un hors texte dont elle réaliserait le commencement et la puissance d’achèvement. Le texte blakien s’exerce à incarner la voix dans une esthétique figurale qui pointe vers la rhétorique imaginative radicale du logos. Chez Wordsworth, le poète lyrique écoute la vis rhetorica de sa voix réverbérée par l’esprit actif d’un auditoire réel. Blake, s’adressant à un auditoire toujours à venir, incorpore l’énergie de la parole poétique dans la matérialité du texte. Chez tous deux, le pathos ou le contre-pathos de la voix lyrique ne se départit pas d’accents prophétiques, symptômes de son irréductible rhétoricité. Mais on ne saurait décider si les poètes s’adressent à l’universalité logique de l’auditoire ou au verbe / logos lyrique dans lequel langage et locuteur sont pris en un intrinsèque double bind affectif.

Les préfaces de William Wordsworth

  • 22 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1 (...)
  • 23 « The earliest poets of all nations generally wrote fro passion excited by real events ; they wrot (...)

7Les préfaces de Wordsworth, notamment celle des Ballades lyriques (1798), publiée à l’occasion de la seconde édition (1800) du recueil de poèmes auquel collabora Samuel Taylor Coleridge, s’appuient sur un engagement du poète vis-à-vis du langage à la fois principiel et profondément divisé. En effet, ce langage déclare une double allégeance à la praxis collective (« Mon choix [d’incidents] s’est porté en général sur une vie humble et rustique parce que ce mode d’existence constitue un terrain plus fertile à l’épanouissement des passions essentielles du cœur, où elles sont moins réfrénées et parlent un langage plus clair et éloquent22 »), et au primitivisme originaire de la poésie (« Les premiers poètes de toutes les nations écrivaient en général sous l’effet de passions excitées par des événements réels. Ils écrivaient dans un style naturel, en tant qu’ils étaient des hommes. La force de leurs sentiments rendait leur langage hardi et figuré » ; PW, « Appendix: “Poetic Diction” », vol. 1, p. 16023). Que le langage ainsi circonscrit relève d’une idéologie couplée à un mythe a de longue date fait l’objet d’une déconstruction. Le poète lui-même, romantique instruit par le xviiie siècle, fournit une solution, certes biaisée, à ce piège en définitive culturel, en promouvant un pathos inscrit de fait dans le langage, recueilli par lui puis re-rhétorisé, voire sur-rhétorisé sous l’effet d’un pouvoir de sympathie dont il assume le contrôle. Demeure pendante la question du dire poétique qui renvoie, sur fond de discursivité lyrique à forte valence énonciative (au sens de Benveniste), aux difficultés de l’élocution rhétorique travaillée par la sensibilité, notamment celles liées aux figures et à la personnification.

L’engagement vis-à-vis du langage

  • 24 Voir Meyer H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, op. cit(...)

8Les prises de position de Wordsworth sur la question du langage poétique témoignent d’une dette complexe à l’égard du xviiie siècle. Son idée d’ancrer la poésie dans une pratique universelle du langage humain ne fait que réaffirmer un principe clair chez Boileau, Pope et Samuel Johnson24. Meyer H. Abrams, contrastant les théories expressives avec les théories mimétiques, opère une thématisation psycho-logique de la spontanéité, qu’il arrime a posteriori à l’essai de John Stuart Mill sur la définition de la poésie (« What is Poetry ? », 1833). Fondé sur la préface des Ballades lyriques, celui-ci affirme la pré-éminence du lyrisme sur la poésie première et consomme la rupture entre poésie et rhétorique :

  • 25 « Poetry is feeling, confessing itself to itself in moments of solitude [...] All poetry is of the (...)

La poésie est un sentiment qui s’avoue à lui-même dans des moments de solitude [...] Toute poésie participe de la nature du soliloque [...] Quand l’acte d’énonciation du poète n’est pas une fin, mais le moyen de cette fin, qui consiste à agir sur les sentiments, la croyance ou la volonté d’autrui par l’entremise des sentiments que lui-même exprime [...] alors [la poésie] cesse d’être poésie et devient éloquence25.

  • 26 Ibid., p. 22.

Abrams considère que la poésie répond à une cause formelle chez Aristote, à une cause finale chez les néoclassiques et à une cause efficiente dans les théories de l’expression, telle celle de Wordsworth. On pourra juger spécieuse cette catégorisation26. On a vu en effet que la mimèsis aristotélicienne englobe tous les arts. Certains imitent par la couleur, le dessin, la voix, dont la Rhétorique indique qu’elle est chez l’homme ce qui est le plus propre à l’imitation (Rhét., 1404 a, p. 207). L’épopée, le poème tragique, la comédie, le dithyrambe, le jeu de flûte et la cithare imitent par des moyens différents, combinés ou non. Rythme, langage et mélodie imitent ou bien des choses différentes, ou bien de manière différente (voir Poét., 1447 a, p. 77). Pour Aristote, le langage constitue un moyen d’imiter. Le caractère, l’action ou les passions humaines sont des objets d’imitation : l’essence artistique de la poésie en découle. Insistant sur l’adresse rhétorique, les critiques néoclassiques ne font que développer le rapport entre poétique et rhétorique admis par Aristote. Élever le sentiment, fût-ce une passion proche du pathos aristotélicien, au rang de cause de la poésie, dévoie la célèbre définition de la préface des Ballades lyriques : « Toute bonne poésie est l’afflux spontané de sentiments puissants. » (BL, p. 51) La préface entière du recueil signale à quel point son auteur sait le poète pris dans les filets d’un moyen, pût-il étendre la diction poétique au langage et jouer sur le fil du rasoir de la distinction entre mètre et prose. Ce texte généralise la définition de la vérité poétique et de son corollaire, l’outil linguistique. Il procède à un retour au collectif, qui reconduit le langage à la rhétorique générale par-delà l’éloquence littéraire. Malgré l’omniprésence de termes désignant le sentiment, la passion et la sympathie, et malgré l’épineuse question des choix élocutoires ou peut-être grâce à elle, la saisie de la question du langage dans la préface des Ballades lyriques tente de réarticuler avec force le rapport de l’èthos au logos poétique.

9Ce rapport s’avère toutefois biaisé par l’alliance entre les prémisses d’une philosophie rationaliste empirique – l’èthos poétique, jusque dans son exaltation du pathos, est situé dans l’esprit du poète – et des présupposés socio-idéologiques sur le langage, que synthétise l’appel à la simplicité. L’avertissement de la première édition des Ballades lyriques généralise à l’ensemble du langage poétique ce que la rhétorique depuis Cicéron nomme le style bas ou médiocre (humilis, mediocris) :

  • 27 « Il will perhaps appear to [the readers], that wishing to avoid the prevalent fault of the day [i (...)

Il pourra sembler [aux lecteurs] que, dans son désir de se soustraire au défaut de l’époque [à savoir, le style clinquant et le verbiage inepte de bien des écrivains modernes], l’auteur est parfois descendu trop bas [...] On concevra que plus le lecteur connaît nos écrivains anciens, ainsi que nos modernes qui ont le mieux su peindre les mœurs et les passions, moins il aura de tels motifs de doléance. (PW, « Advertisement », vol. 1, p. 11627)

  • 28 Voir le commentaire de la préface et de l’appendice à la préface des Ballades lyriques donné par W (...)

Dans la préface, le terme « langage » désigne l’idiome, le style, le mode d’expression, non le vocabulaire. Pour Wordsworth, le mot « diction » signifie la manière dont une chose est exprimée par les mots28. La critique récente s’accorde à discerner dans le propos de la préface, sinon dans la pratique de composition poétique, une rupture idéologique. D’une part, ce texte résonne des exigences du bon usage imposées par le dictionnaire de Johnson. Johnson avait voulu fixer la langue à partir d’exemples empruntés aux représentants illustres de la littérature des siècles passés, garants de la langue anglaise (Shakespeare, Milton, Dryden). D’autre part, il revendique l’humilité d’expression contre laquelle Samuel Taylor Coleridge s’élèvera dans Biographia literaria :

  • 29 « A rustic’s language, purified from all provincialism and grossness, and so far reconstructed as (...)

Le langage d’un paysan, purifié de ses tournures locales et de ses expressions rustres, et donc reconstruit de manière à s’accorder avec les règles de la grammaire (lesquelles, par essence, ne sont autres que les lois de la logique universelle appliquées au matériau psychologique), ne diffère pas de la langue de tout homme de bon sens, quel que soit son degré d’érudition et de délicatesse29.

  • 30 Voir Jon Mee, article « Langage », dans Ian McCalman (dir.), An Oxford Companion to the Romantic A (...)
  • 31 Ibid., p. 371.

Pour Johnson, le locuteur modèle était le gentilhomme propriétaire terrien cultivé, connaisseur des auteurs classiques et des meilleurs écrivains anglais. La vie de loisirs permise par ses revenus fonciers lui garantissait un langage pur des tours propres aux idiolectes régionaux et aux parlers de métier, autant que du raffinement excessif des expressions à la mode. À l’opposé, Thomas Paine, dans Les Droits de l’homme (1791), défend l’idée que l’usage de la langue véhicule un pouvoir de classe. Il envisage la langue des gens du peuple comme possible instrument de libération politique. Pareil thème résonne à un degré beaucoup moins radical à travers la préface des Ballades lyriques30. Le remodelage de la coutume en supériorité philosophique du langage employé par les paysans descend en effet en droite ligne de l’analyse lockienne de l’usage commun. Pour Locke, l’usage commun repose sur la notion de consentement, dans la théorie du langage aussi bien que dans la théorie politique du gouvernement. Certes, Locke ne détermine pas qui peut ou doit établir les critères d’un consentement des mots au sens, pas davantage qu’il n’affirme à qui il appartient de fixer les règles d’un consentement des hommes au contrat de l’état civil. La porte est ouverte à tous les excès de l’arbitraire, hormis celui de l’absolutisme31. Mais la liberté d’en décider reste un principe inaliénable du peuple. Le statut social des locuteurs des Ballades lyriques se caractérise par son déclassement plus que par la qualité ignoble de son extraction : il s’agit d’une classe de petits propriétaires fréquemment appauvris par la dépossession de leur bien foncier.

  • 32 Voir Alexander Regier, « Words Worth Repeating: Language and Repetition in Wordsworth’s Poetic The (...)
  • 33 « If words be not [...] an incarnation of the thought but only a clothing for it, then surely will (...)
  • 34 « Among savage tribes unacquainted with letters [...] this custom proceeded obviously from a twofo (...)
  • 35 Voir Frances Ferguson, Wordsworth: Language as Counter-Spirit, New Haven / Londres, Yale Universit (...)

10Dans les interstices de cette indétermination et des possibles de l’arbitraire du sens autant que du jugement pratique, se logent de conserve l’ancrage politique de Wordsworth et l’indéfectible dépendance de sa théorie linguistique, résumée dans Le Prélude par la déploration de l’impuissance du langage humain (Prél., livre VI, v. 593). Là se situe le terminus a quo d’une fuite en avant vers une rhétorique dérégulée. Il faut lire en regard32, mais aussi sur un mode inversé, les propos du troisième Essai sur les épitaphes (1810) et la note sur les mots que Wordsworth ajouta au poème « L’Épine » (publié dans les Ballades lyriques), afin de reconsidérer le débat sur l’expressivité du langage dans la préface du recueil. Le troisième Essai sur les épitaphes désigne les mots comme incarnation de la pensée et les compare à la tunique de Nessus : « Si les mots [...] n’incarnent pas la pensée mais se contentent de la revêtir, il s’agit sans nul doute d’un cadeau empoisonné semblable à la tunique de Nessus. » (PW, « Essays on Epitaphs, III », vol. 2, p. 8433) Cette définition s’oppose à la négligence avec laquelle Johnson, par ailleurs partisan de la théorie ornementale du langage, traite de l’épitaphe (ibid., p. 56). L’épitaphe selon Wordsworth conserve de ses origines une puissante nature sémiotique, et une intentionnalité « oxymoronique » par laquelle la conscience de la mort préempte le langage des vivants : « Parmi les tribus sauvages illettrées [...] cette coutume procède à l’évidence d’un double désir : tout d’abord, celui d’empêcher qu’on s’approche sans respect des restes du défunt, ou qu’on les viole de manière barbare ; ensuite, celui de conserver leur souvenir. » (ibid., p. 4934) Ces passions primitives, dans lesquelles le langage est prisonnier d’un antagonisme vie / mort redoublé par sa propre butée sur le second terme, sont représentées sur un mode réflexif plutôt qu’immédiat. Le langage frôle alors le vide de son altérité, que Wordsworth désigne comme une puissance ennemie de l’esprit (« counter-spirit35 »). Dans son analyse des Essais sur les épitaphes, Paul de Man part de la négativité à l’œuvre dans la relation vie-mort ici décrite pour aboutir à une équivalence entre autobiographie et prosopopée, défiguration de la figure, contre-visagéité lévinassienne :

  • 36 « In the case of poets such as Shakespeare, Milton, or Wordsworth himself, the epitaph can consist (...)

Dans le cas de poètes tels que Shakespeare, Milton et Wordsworth lui-même, l’épitaphe ne peut consister qu’en ce qu’il appelle « le nom mis à nu », tel que celui-ci est lu par l’œil du soleil. Dès lors, on peut dire du « langage de la pierre insensible » qu’il acquiert une « voix », et que la parole de la pierre fait pendant au regard du soleil [...] C’est la figure de la prosopopée, la fiction de l’apostrophe à l’absent, au défunt, à une entité sans voix36.

  • 37 « The first requisite, then, in an Epitaph is, that it should speak, in a tone which shall sink in (...)

On soulignera pourtant la difficulté d’assimiler exactement voix et nom chez Wordsworth, et donc de réduire le pathos rhétorique à l’affect paradoxal de la négativité de la mort. Le présupposé de l’épitaphe en réfère à l’incarnation verbale dans la tradition biblique de saint Jean, saint Augustin et saint Thomas d’Aquin : « Il est donc nécessaire en premier lieu qu’une épitaphe parle, sur un ton qui s’imprime dans le cœur, le langage général des hommes, en ce qu’il touche au sujet de la mort – origine de l’épitaphe même –, de la mort et de la vie. » (PW, « Essays upon Epitaphs, I », vol. 2, p. 5737) La note de « L’Épine » formule le même argument, en écho direct à la pensée de Coleridge sur la coïncidence entre res et verba. Toutefois, précise la note, c’est l’esthétisation du pathos, non du logos ou pensée, qui amorce l’affirmation d’identité entre mot et chose :

  • 38 « Among the chief of the reasons [why repetition and apparent tautology are frequent beauties of t (...)

Parmi les raisons [pour lesquelles la répétition et la tautologie apparente sont de fréquentes beautés d’une espèce suprême], on note au premier chef l’intérêt que l’esprit attache aux mots, non seulement en tant que symboles de la passion, mais en tant que choses actives, efficaces, qui appartiennent elles-mêmes à la passion38.

  • 39 « Those feelings which are the pure emanations of nature, those thoughts which have the infinitude (...)

De même, les épitaphes pures d’artifices sont faites de « Ces sentiments qui sont une pure émanation de la nature, ces pensées qui ont la substance infinie de la vérité, et ces expressions qui ne sont pas ce que l’habit est au corps mais ce que le corps est à l’âme, et constituent une partie et un pouvoir actif de la pensée. » (PW, « Essays upon Epitaphs, III », vol. 2, p. 8439) Wordsworth s’efforce à tout prix de colmater les failles de la philosophie lockienne du langage. La passion, partie constitutive de la pensée et opérant également comme signe, serait en effet le ciment capable de suturer la coupure entre le mot et la chose, transcendant ainsi les références secrètes à moins qu’elle ne risque d’y engloutir le sens. Les éléments de théorie du langage épars dans les écrits de Wordsworth accolent un pathos tout-puissant à un logos sémiotisé. Ils infléchissent la rhétorisation de la grammaire vers une grammaticalisation de la rhétorique, l’indétermination du sens vers une via negativa de la vérité herméneutique. Chez Wordsworth, le statut de poète l’emporte sur celui de lecteur, mais la charge du pathos est activement reprise au second par le premier.

  • 40 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1 (...)
  • 41 « deficiencies of language » ; cité dans Wordsworth and Coleridge: Lyrical Ballads, op. cit., p. 3 (...)
  • 42 « the pestilential philosophy of France » ; cité par Hans Aarsleff, « Wordsworth, Language, and Ro (...)
  • 43 Ibid., p. 123-124.
  • 44 Ibid., p. 222.

11Le poids du pathos injecté dans la définition wordsworthienne du mot-chose instaure donc un risque de confusion entre poète-orateur et lecteur-auditoire. Il participe aussi d’une tentative de récupération de la parole, cette idéologie de la langue ordinaire, « que parlent les hommes dans la vie réelle40 », par un langage (elocutio) auquel le principe de sélection impose sa norme culturelle, et que rend vulnérable la théorie lockienne du signe qui le fonde. Le pessimisme de Locke à l’égard des références des signes dans l’esprit et ses appels répétés à la rectification du sens entrent ici en rivalité avec l’expressivité du langage d’action dont, selon Condillac et les idéologues, la poésie est issue. D’une part, Wordsworth repère les défaillances du langage41 dont Locke souligne la difficulté première sans offrir d’y remédier. D’autre part, en dépit de la renommée des essais de Condillac sur l’origine des connaissances humaines et sur l’art d’écrire, renommée dont Wordsworth eut connaissance lors de son séjour en France, le poète jette l’anathème sur ce philosophe dans La Convention de Cintra (1808) où il l’associe à « la philosophie française nauséabonde42 ». Il est vrai que le rôle joué par la raison et la réflexion dans le processus créatif du langage implique chez Condillac une activité de l’esprit plus passivement opératoire que chez Wordsworth. Cependant, la définition de Wordsworth selon laquelle la poésie procède de l’association d’idées dans un état particulier d’excitation43 est proche de l’argument de Condillac selon lequel la poésie se caractérise par l’association des idées qui gouvernent l’expression de la passion et des émotions. Pour l’un comme pour l’autre, la seule règle à laquelle le poète doit souscrire est la règle du langage parlé par tous les hommes44. Chez le poète comme chez le philosophe, la différence entre poésie et prose ne tient pas au sujet, mais à un simple degré dans le style d’expression. L’analyse de la praxis poétique conduit Wordsworth à articuler, avec encore plus de force, un èthos au logos obéré par le pathos et fragilisé par sa sémioticité. Cette articulation étend la simplicité empruntée à l’élocution au rapport entre locuteur et auditeur, reflet de la réunification entre le mot et la chose. Idéal de communication décrit tel un « voile transparent » (Prél., livre V, p. 144, v. 602), elle rend caduc le débat que le xviiie siècle n’avait su trancher entre la simplicité d’un style supposé naturel mais toujours en danger d’affectation, et l’origine sociale de ce langage : selon Blair en effet, la simplicité est caractéristique de la conversation familière d’un « homme de mérite » (CRBL, vol. 3, p. 200).

Vers une rhétorique de la communication des affects : la sympathie maîtrisée ?

  • 45 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1 (...)

12La sympathie selon Wordsworth est aimantée par les pôles opposés de deux idéologies du langage : l’oralité d’un primitivisme rural et l’elocutio embourgeoisée du poète et de son auditoire. Ces derniers sont à la fois réceptacles et acteurs de la rhétorique classique, qui demeure un signe puissant d’appartenance sociale. La sympathie oscille entre extrême passivité et suractivité. Cette faculté de l’esprit fournit l’instrument d’une nouvelle rhétorique de la communication de l’affect, mais elle brise sa force de liaison contre la pratique des figures, qui s’exerce au mépris du rejet affiché de la diction poétique. Elle revient ainsi à une conception duelle de l’imitation, clivée entre la sensibilité de l’esprit et l’exercice du discours poétique. Pareille conception est renvoyée à Aristote. Toutefois, cette dernière détourne son procès de l’imitation de l’action humaine vers l’opération active des mots, processus qui débouchera sur l’aporie du langage anti-mimétique formulée dans le deuxième Essai sur les épitaphes (1810). Aristote n’est prudemment promu garant de l’essence philosophique de la poésie qu’afin d’accroître la force d’attraction positive de la vérité des passions, au détriment de la rigueur d’unité formelle : « Aristote a dit, paraît-il, que la poésie est la forme d’écriture la plus philosophique ; cela est vrai ; elle a pour objet la vérité, une vérité non pas individuelle et limitée, mais universelle et efficace ; elle ne repose pas sur des preuves extérieures mais est transmise vivante jusqu’au cœur par la passion45. » Or dans la Poétique, la cohérence du logos, ou systase, prévaut sur le pathos, qui n’est qu’un effet de l’épreuve mimétique. Cette notion de cohérence, issue de la définition de Platon selon laquelle le logos, comme tout corps, se compose d’un milieu et de deux bouts convenablement agencés entre eux (Phèdre, 264 c), pose la diathèse, ou rhétorique de la disposition, au fondement de l’autonomie de l’œuvre. Le poème a un effet moral possible mais ce n’est pas sa finalité. En établissant le cœur en tant que juge et partie du tribunal d’une vérité intime, Wordsworth reconduit la poésie lyrique à l’éloquence d’une rhétorique d’invention judiciaire ou délibérative en permanent devenir :

Poésie mimétique en un sens difficile [mais qui] a de nouvelles possibilités « lyriques » (des possibilités de chant rythmé, rythmant la teneur de vérité, où le rythme est un archidécor non décoratif, simplement une forme mobile et singulière de la vérité), dès lors qu’elle réarticule « grand » et « bas » styles, diction de parodiant et diction de parodié, le jeu et le sérieux, en renouant les narratifs bas et haut avec ou sans les dramatiques bas et haut : c’est le propre de la modernité (sans post, et peut-être sans ironie). (Poét., « Introduction », p. 71)

Car, comme le prouvent les échecs de définition dans la préface des Ballades lyriques, « il n’y a pas de genre lyrique » (ibid.), mais rhétorisation du pathos dans le repli réflexif du logos entre langage et vérité.

  • 46 Ibid., p. 59.
  • 47 Ibid., p. 50.

13Le pathos poétique selon Wordsworth paraît inscrit dans le langage avant toute chose. Si la préface des Ballades lyriques évoque la réalité des occurrences de la passion « produites par des événements réels46 », même le cas le plus modeste ne peut faire l’économie de sa verbalisation, appréhendée de manière collective comme la marque de fabrique du langage humble à imiter. Le pathos est condition d’existence de l’èthos. Il suit que les notions de sympathie et de communication se départagent faiblement. La préface fourmille de confusions épistémologiques entre passion inhérente au langage et sympathie entre l’homme et la nature (« Dans [ce mode d’existence] les passions des hommes s’incorporent aux belles formes immuables de la nature. J’ai aussi adopté le langage de ces hommes [...] parce que ces hommes communiquent à tout moment avec les meilleurs objets dont est dérivée la meilleure partie du langage47 »), entre sympathie et communication d’un être humain à un autre, entre sympathie et communication du poète avec son objet. L’effet de redoublement se réfléchit en lui-même, avant d’être réverbéré dans la sympathie communicatoire que le poète restitue à son auditoire :

  • 48 Ibid., p. 62-63.

Ainsi le poète, animé par ce sentiment de plaisir qui l’accompagne tout au long de ses recherches, [est] face à face avec la nature en général [...] Le poète [...] chante un chant auquel se joignent tous les êtres humains [... il] unit par les liens de la passion et du savoir le vaste empire de la société humaine48.

Cette figure du poète excède les enjeux de la rhétorique belle-lettriste :

  • 49 Voir George A. Kennedy, Classical Rhetoric and its Christian and Secular Tradition from Ancient to (...)
  • 50 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1 (...)
  • 51 Michel Beaujour, « Rhétorique et littérature », dans De la métaphysique à la rhétorique : essais à (...)
  • 52 Catherine Bois, « Le retour du rhétorique sur la scène du pathos », art. cité, p. 295-296.

La célébration de la supériorité de la poésie sur la rhétorique, entreprise avec le rejet romantique des règles49, le génie s’adressant à lui-même ou à l’aperception d’une réalité inaccessible aux autres arts (« La poésie est le premier et le dernier des savoirs50 ») participent d’une littérarisation de la rhétorique contemporaine, depuis Tacite et Longin, des âges de sa moindre efficacité politique. À la fin du xviiie siècle, la crise de la raison et du langage [...] mène « sur le terrain de l’écriture » une lutte pour « manifester une vérité – ou au moins une “signifiance” – dégagée des valeurs hétérogènes au projet individuel51 ». La poésie des Ballades lyriques place sa quête de vérité dans la transparence du langage des passions52.

  • 53 Voir l’introduction de l’éditeur au paratexte des Ballades lyriques, dans PW, vol. 1, p. 113.
  • 54 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1 (...)
  • 55 Voir Hans Aarsleff, « Wordsworth, Language, and Romanticism », art. cité, p. 220.
  • 56 Jacques Derrida, « La mythologie blanche. La métaphore dans le texte philosophique », art. cité, p (...)
  • 57 Horace, Épîtres, op. cit., p. 220. Voir Perrine Galand-Hallyn, « Le statut du sujet dans les théor (...)
  • 58 Ibid., p. 42.

14Des échos primitivistes et associationnistes venus de Dennis, Hutcheson, Blair, Gérard et Priestley53 résonnent dans l’évocation de la figure auratique du poète, chef inspirant que l’auteur de la préface semble presser de répondre à des questions autoréflexives : « Qu’entend-on par le mot “poète” ? Qu’est-ce qu’un poète ? À qui s’adresse-t-il ? Quel langage doit-on attendre de lui54 ? » Wordsworth ne souscrit ni au cratylisme classique, ni aux théories adamiques du langage, dont il pleure dans le Prélude la triste impuissance. Pour Hans Aarsleff, sa conception de la créativité continue du langage le rapproche de Condillac55. Une poésie ainsi à l’origine de sa propre connaissance est une méta-poétique, que Jacques Derrida qualifie de « préphilosophique56 ». L’éloquence délibérative et judiciaire du poète justifiant son agir poétique, sa qualité de prophète, imprègnent de pathos le mouvement du langage vers le savoir qui déroule en même temps le procès de l’èthos. Le langage de la passion entremêle à l’opération du sens des mots l’effet d’adresse du discours, ce qui atténue la distinction entre l’èthos et le pathos. L’union de ces deux preuves, que Quintilien au livre I de l’Institution oratoire attribue au poète davantage qu’au rhéteur, s’illustrait chez les auteurs anciens dans l’énergie sublime de l’èthos virgilien chantant les héros épiques, ou dans la douceur aimable de l’èthos horatien (« Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci » horatien : « [I]l enlève tous les suffrages, celui qui mêle l’agréable à l’utile57 »). Sous l’Empire romain, l’épanouissement de l’éloquence épidictique au détriment de la parole politique et de l’argumentation délibérative favorisa l’esthétisation du discours rhétorique58.

  • 59 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1 (...)
  • 60 Voir Heather Glen, Vision and Disenchantment: Blake’s « Songs » and Wordsworth’s « Lyrical Ballads(...)
  • 61 Voir le chapitre 1, n. 121.
  • 62 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1 (...)
  • 63 Ibid., p. 58-59.

15La portée politique de la préface des Ballades lyriques, subordonnée à la règle horatienne du placere, se noue à la notion de sympathie : « Tout sentiment de sympathie procure du plaisir. Que l’on me comprenne bien : à chaque fois que nous partageons la douleur d’autrui, ce sentiment est produit et entretenu par de subtils sentiments de plaisir59. » Revendiquant le choix du modeste idiome des paysans du Cumberland, le poète rejette le principe néoclassique de l’uniformité de la nature humaine. Aristotélicien cependant, il doit adapter son langage à l’auditoire des hommes, dont la substance réelle repose sur leur appartenance à une communauté universelle. Il lui faut éveiller et assainir la voix du peuple (« people »), exalté au-dessus du public (« public » ; PW, « Essay, Supplementary to the Preface », vol. 2, p. 84), parce que le tumulte des événements nationaux a plongé ce peuple dans l’apathie ou a réduit son appétence sensible aux émotions les plus frustes. La classe sociale des « statesmen » qui fournit au recueil son matériau linguistique est en voie de disparition. Le poète fonde une utopie de communication collective sur ces petits propriétaires terriens que leur degré d’instruction rapprochait davantage des gens de qualité (« the polite class ») que de la masse des déshérités60. Incapable de résoudre l’aporie sociale de son idéal proclamé du langage, le poète énonce une théorie du pathos qu’il appuie sur un enthymème61 aux accents cartésiens de cogito ergo sum (« je ressens, donc je profère une parole poétique par nécessité ») : « Le poète pense et ressent les choses dans l’esprit des passions humaines. Comment, par conséquent, son langage peut-il différer sensiblement de celui de tous les autres hommes ayant une sensibilité vive et une vision juste ? On pourrait prouver que cela est impossible62. » Le doute radical l’habite moins, cependant, qu’une conscience égotiste de sa supériorité : « Un homme satisfait de ses propres passions et de ses volontés [...] il a acquis plus de promptitude et de force dans l’expression de ses pensées et de ses sentiments, et particulièrement ceux [...] qui naissent en lui sans stimulation extérieure directe63. » Si le poète est à juste titre son premier auditoire, comment peut-il franchir l’écueil du solipsisme ?

  • 64 Ibid., p. 51.
  • 65 Ibid.
  • 66 Voir Catherine Bois, « Le retour du rhétorique sur la scène du pathos », art. cité, p. 298.

L’incorporation de l’auditoire rêvé par la persona du poète, figure [d’exhibition] et masque protecteur, essentialise la poésie imitatrice / auto-imitatrice des passions en « afflux spontané de sentiments puissants64 ». Elle décentre son langage en écho du langage des hommes selon un jeu de miroirs où, par-delà le mécanisme de l’association, la sympathie démultiplie le pathos. Sa spécularité différentielle est plus proche de la promesse langagière de reconnaissance dans le face à face lévinassien que du principe logique d’universalisation qui sous-tend l’éthique de coopération communicationnelle chez Jürgen Habermas. Elle vise moins une transparence grammaticale qu’une adéquation méta-sémantique de signe à signe. Politique cependant, l’origine de cette « sympathie rationnelle65 » demeure le poète, artisan du discours de l’évidence poétique des passions66.

  • 67 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1 (...)
  • 68 Voir Susan J. Wolfson, « Romanticism and the Measure of Meter », Eighteenth Century Life, vol. 16, (...)
  • 69 « Without the exertion of a co-operating power in the mind of the Reader, there can be no adequate (...)
  • 70 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1 (...)
  • 71 Ibid., p. 57-58.

16Chez Wordsworth, l’èthos s’allie avec le logos : « [Nous] exprimer[ons] des sentiments d’une nature et d’une cohérence telles qu’ils enrichiront nécessairement l’entendement de l’être auquel nous nous adressons et amélioreront ses sentiments, du moins s’il est capable d’associations mentales saines67. » En 1796, le Monthly Magazine avait publié un essai intitulé « Le vers est-il une condition essentielle de la poésie ? » (« Is Verse Essential to Poetry?68 »), qui flétrissait le vers poétique comme assise de l’ordre social. La préface des Ballades lyriques dote la poésie d’un pouvoir (« power ») qui participe d’une axiologie de la politique autant que de la connaissance. Dans Biographia literaria, Coleridge, essentialiste, oppose la technique du mètre à l’idéal – au sens aristotélicien – de la poésie. Wordsworth, pour sa part, promeut un èthos qui exige l’adhésion active de l’auditeur relié à la communauté des hommes, afin que la force du langage transfiguré par la délicatesse de sentiments et l’élévation de pensée purifie les passions en une catharsis générale du point de vue noétique, mais individuelle en pratique. Dans l’essai attaché à la préface de l’édition de ses poèmes parus en 1815, il précise : « S’il ne s’exerce pas dans l’esprit du lecteur un pouvoir agissant de conserve, il ne peut y avoir aucune sympathie avec [les] émotions. » (PW, « Essay, Supplementary to the Preface », vol. 3, p. 8169) Sympathie démocratique et émotions d’ensemble fusionnent dans l’énergie du mètre, dont le flot régulier apaise la véhémence des passions naturelles. Son attrait séculaire jamais démenti parmi les peuples indifférencie encore davantage le plaire et l’émouvoir : « [Le vers] obéit à des lois auxquelles se plient volontiers le poète et le lecteur, parce qu’elles sont définies et ne modifient la passion que lorsque l’héritage concordant des siècles a prouvé que cela augmentait et améliorait le plaisir lié à la passion70. » Pathos gros d’un èthos collectif, la toute-puissance du mètre inclut la voix discursive du locuteur-poète, mais menace que l’esprit de ce dernier se prenne au leurre spéculaire de la circularité esthétique. De surcroît, les figures de la passion, fruit du rejet des conventions de la diction poétique, ne peuvent jaillir que de la spontanéité de l’expression passionnée, exposant les expérimentations des Ballades lyriques sur l’esthétisation rhétorique du langage aux périls de l’autoréférentialité : « Si le sujet est judicieusement choisi, il conduit naturellement le poète, au moment opportun, vers des passions dont le langage, s’il est choisi correctement et judicieusement, sera nécessairement digne, coloré et riche en métaphores et figures de style71. »

Èthos critique et pouvoir des figures

17Alors que l’amphibologie de la sympathie wordsworthienne, imputable à la double appartenance de la passion au langage et à l’homme, désunit le fondement du pathos, le décrochage de l’èthos en puissance s’effectue à partir de prémisses très vulnérables, d’autant plus que la tékhnê du poète le renvoie à la seule passion objectale du mètre, qui fait de l’essence du langage poétique un logos pathématique pur. Dans la discursivité du poème, la figure apparaît comme un pathème qui s’auto-excède et entre en concurrence non seulement avec la logique du mètre, mais aussi avec le pouvoir de sympathie du locuteur. On fera l’hypothèse que la figure de la passion, selon Wordsworth, concrétise la projection de passions supposées réelles mais désormais absentes. La figure de la passion est le produit d’une faculté propre au poète, qui est par essence poète de la sensibilité :

  • 72 Ibid., p. 59.

À ces qualités [sensibilité, enthousiasme, tendresse, connaissance] il a adjoint la faculté d’être plus affecté que les autres hommes par les choses absentes comme si elles étaient présentes, une capacité à faire naître en lui-même des passions qui, bien qu’elles soient très différentes de celles produites par des événements réels, ressemblent néanmoins (surtout dans le cas de ces aspects de l’affectivité générale qui sont plaisants et délicieux) davantage aux passions nées d’événements réels que celles qu’ont l’habitude d’éprouver les autres hommes par la seule activité de leur esprit72.

Intériorisé, ce théâtre humien de miroirs des passions demeure dangereusement proche d’un fallacieux processus de réflexivité identificatoire, toujours plus exclusif de l’inaccessible réalité de l’affect :

  • 73 Ibid., p. 59.

Tant qu’il décrit et imite les passions, il agit de façon entièrement servile et mécanique si on le compare à la liberté et à la puissance de l’action et de la souffrance réelles. C’est pourquoi le poète souhaitera rapprocher ses sentiments de ceux des personnes qu’il décrit, et même, pendant de courts instants peut-être, se laisser aller à une illusion complète, jusqu’à confondre et identifier ses propres sentiments aux leurs73.

Bien que selon l’habitus du xviiie siècle les passions soient restreintes à la dichotomie plaisir / peine, selon un schéma formel qui reconduit à la structure unitaire de type aristotélicien, l’èthos critique du principe de sélection à visée horatienne ouvre une brèche à l’arbitrarité des figures de passion, du fait même de l’impuissance du langage à en communiquer la réalité :

  • 74 Ibid., p. 59.

Aussi développée qu’on suppose être cette faculté, même chez le meilleur poète, il ne fait aucun doute que le langage que celle-ci lui suggérera ne pourra qu’être très inférieur, en authenticité et en vivacité, au langage que parlent les hommes dans la vie réelle, quand ils sont sous l’emprise effective de ces passions dont le poète ne fait naître ou ne sent naître en lui que certaines ombres [... Il] ne modifi[era] le langage qui lui est ainsi suggéré que dans un seul but, procurer du plaisir74.

  • 75 « The [...] difficulty is left unanswered, what the elements are, with which it must be combined i (...)
  • 76 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1 (...)

L’exercice d’un èthos critique ne suffit pas à corriger le déficit onto-pathologique du langage face auquel s’érige, en proportion inverse, le pouvoir des figures. L’insistance sur l’objectalité pathématique du mètre, partie prenante de l’èthos critique, contribue à endiguer le péril d’arbitraire figural, tout en circonscrivant le langage dans un périmètre poétique conventionnel. Dans Biographia literaria, Coleridge pointe les questionnements qu’adresse à l’emploi de la figure l’affirmation de Wordsworth selon laquelle il n’y a pas de différence d’essence entre mètre et prose : « La difficulté [...] demeure sans réponse, de savoir quels sont les éléments auxquels le mètre doit être associé afin de produire ses effets propres à toutes fins de plaire75. » Wordsworth rejette l’abstraction personnifiée en tant que procédé de style mécanique, devenu habituel chez les poètes. En revanche, il accueille les figures vivantes de la passion : « Des figures de style parfois inspirées par la passion [...] offr[ent] à mon lecteur la compagnie d’êtres de chair et de sang76. » Il promeut une sur-rhétorisation de la figure élocutoire, notamment le type allégorique de la personnification, sur fond de schize de l’èthos entre essentialisation pathématique du mètre et figuration objective de l’énonciation poétique, dans l’interstice de laquelle se jouent à la fois l’arbitrarité et l’indétermination d’un nouveau pouvoir de persuasion.

Le mot, la chose, et le dire du poète chez William Blake

18Chez Wordsworth, le mot est susceptible de se réifier, mais au seul nom de la passion éprouvée par le locuteur. L’èthos du poète, doué d’une parole égale du point de vue de l’idéologie politique et cependant supérieure quant à l’art, sinon quant à l’essence, purifie ce langage de la passion et garantit la communication rhétorique. Chez Blake, l’identification entre le mot et la chose est de nature ontologique. Énergie en puissance d’acte toujours à l’horizon d’un accomplissement esthétique, elle ne se dissocie pas d’une rhétorique de l’immédiateté communicatoire qui la fonde et constitue son terme, subsumant orateur et auditoire à l’accomplissement poétique du langage. Il en résulte une possible extension de la figuration du mot à la totalité du discours poétique, sur un mode qui refoule sans l’anéantir le pathos de l’orateur et tend à le confondre avec ce qu’il faudrait désigner comme l’èthos du langage.

  • 77 « The Fault is not in Words, but in Things Lockes Opinions of Words & their Fallaciousness are Art (...)
  • 78 Voir Saree Makdisi, William Blake and the Impossible History of the 1790s, Chicago, University of (...)

19Chez Wordsworth, la quête paradoxale d’une fusion entre esprit et lettre d’un langage demeuré ennemi de l’esprit reconduit à des prémisses rationalistes lockiennes, car les manifestations de la passion ne se dissocient pas de l’intérêt que l’esprit porte aux mots. Il en résulte une approche duelle de la figure, rhétorique et subjective, qui ne contredit pas fondamentalement la place que Locke laisse aux figures élocutoires. Le radicalisme antilockien de Blake dépasse l’essentialisme de Berkeley selon lequel la perception des mots suffit à susciter certaines passions. Il n’est pas question de pathos chez Blake. Sa virulente critique de Locke porte sur l’identité des mots et des choses, car pour Blake l’absence d’évidence de la vérité des choses n’est pas imputable au défaut du langage : « La faute n’incombe pas aux mots mais aux choses. Les opinions de Locke sur les mots et leur nature fallacieuse sont des opinions pleines de ruse et fallacieuses aussi77. » Blake conçoit les mots comme des entités vivantes. Incarnation du logos, ils profèrent sur le mode de l’écriture un langage eschatologique inspiré de l’Apocalypse de Jean. Archétypes de la lettre gravée par le poète dans l’éternité de l’enluminure, ils font pièce au mouvement entropique de généralisation des écrits78. Leur effet rhétorique semble excéder, sinon exclure, l’intentionnalité de leurs locuteurs, voire du poète lui-même.

  • 79 Voir Angela Esterhammer, « Blake and Language », dans Nicholas M. Williams (dir.), Palgrave Advanc (...)
  • 80 William Blake, Œuvres de William Blake. « Milton » suivi de « Le Jugement dernier », Pierre Leyris (...)
  • 81 Voir Vincent A. De Luca, Words of Eternity: Blake and the Poetics of the Sublime, Princeton, Princ (...)
  • 82 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, Oxford, Clarendon Press, 1989, p. 3 (...)
  • 83 Ibid., p. 70-71.
  • 84 « When he writes—it is for the Spirits only—he sees the words fly about the room the moment he has (...)

20Chez Blake, l’exemple lyrique le plus simple se trouve dans les Chants d’Innocence et d’Expérience. La vitalité créatrice du langage qui dit les êtres et les choses en Innocence s’oppose à la performativité des mots d’Expérience qui stigmatisent les faillites politiques des sociétés humaines79. Toutefois, les Chants d’Innocence et d’Expérience ne peuvent faire entendre la voix du logos. La pluralité des sens et des intentions s’y disperse entre le mode d’expression du Pipeur et la parole du Barde, figure d’imagination intériorisant la Muse au risque d’imiter à son insu la « langue trompeuse80 » de Satan dans le poème Milton. Le vrai poète n’est que le secrétaire des auteurs qui siègent dans l’éternité. Chez Blake, l’indépendance du signifiant s’accommode d’une transcendance personnelle 81. À la différence de l’analyse derridienne de la dissémination du sens, elle ne déconstruit le prestige discursif de la voix phonématique que pour en précipiter l’irradiance sémantique dans une esthétique du signe-mot apte à recréer à l’infini l’acte de nomination de la Genèse. Le signe indifférencié blakien se distingue du signe arbitraire qui, à la suite de Bacon puis de la Société royale, prévaut parmi les classifications linguistiques de John Wilkins et au sein du système sémiotique de Locke. Robert N. Essick lui reconnaît une affinité avec la théorie de l’onomathèse selon Giambattista Vico, selon laquelle Dieu attribue aux choses leur nom véritable82. Blake, admirateur d’Ossian, défend vigoureusement, contre l’autorité du discours logique, l’idée d’un langage poétique primitif partagée par Blair, Rousseau et Johann Gottfried von Herder83. On entend à travers sa voix la satire des simulacres d’identité entre res et verba déployés par les procédés rhétoriques, et l’appel d’un verbe total capable de percevoir autant que d’être perçu. Dans cette efficience esthétique, les sens corporels s’unifient entre eux et s’harmonisent avec le réel poétique : « Si les portes de la perception étaient nettoyées, toute chose apparaîtrait à l’homme ce qu’elle est, infinie. » (WB3M, p. 173) Selon le poème Milton, la traduction matérielle de l’esprit dans la lettre accomplirait la révélation divine (planche gravée 42, v. 11-14). Henry Crabb Robinson rapporte : « Lorsqu’il [Blake] écrit, c’est pour les seuls esprits. Il voit les mots voler à travers la pièce à l’instant où il les couche sur le papier84. » Le mot est le réel de la chose, qui est indistincte de son idée en acte. Le langage littéral de la vérité poétique est nu et non subjectif :

  • 85 « Every word and every letter is studied and put into its fit place: the terrific numbers are rese (...)

Chaque mot et chaque lettre sont soigneusement examinés puis disposés à leur place exacte. Les nombres terribles sont réservés aux parties terribles, les nombres doux et aimables aux parties douces et aimables, et les nombres prosaïques aux parties inférieures. Tous sont nécessaires les uns aux autres85.

  • 86 Hilton rappelle les observations des contemporains de Blake sur son approche essentialiste des lan (...)
  • 87 Ibid., p. 31, v. 45-46.

Tandis que la tripartition traditionnelle entre styles élevé, moyen et bas semble convoquée au secours d’un substantialisme moniste de la lettre86, le génie poétique, également esprit de la prophétie, inscrit dans l’écriture qui l’incarne le nom-langage Jérusalem. Selon Nelson Hilton, le voile textuel tissé par les timbres singuliers – suave mais narcissique pour Thel, affligé pour Los87 – fabrique une rhétorique insincère. Il appartient au poète lyrique de purger l’écriture des phantasmes qui la hantent, d’exalter l’absoluité du mot qui jaillit de la fusion entre la symbolique de la lettre et l’énergie imaginative du son. Tel est le combat que livre, dans Jérusalem (planche gravée 53, v. 19), le terrible travail d’Éternité pour forger les mots que tout enfant des Chants d’Innocence se réjouit d’entendre (« Introduction » , v. 20).

  • 88 Voir Angela Esterhammer, « Blake and Language », art. cité, p. 77.
  • 89 « the stubborn structure of the Language » (Jerusalem. The Emanation of the Giant Albion, planche (...)
  • 90 Voir Nelson Hilton, cité par William Keach, Arbitrary Power: Romanticism, Language, Politics, Prin (...)
  • 91 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, op. cit., p. 47-55.
  • 92 Ibid., p. 159.
  • 93 Ibid., p. 52.

21L’art de Blake, praticien des mots davantage que théoricien du langage, procède d’une scission ontologique profonde entre mots et choses. La performativité résultant de sa quête de fusion retrouvée, qu’on la rapporte ou non à la notion austinienne d’acte de langage88, dégage une enargeia inversement proportionnelle à l’ampleur du constat de la perte de vérité. Le style sublime (terribilità) de cette puissance verbale ressortit à une double indétermination. D’une part, la motivation du signe impose à la logique du discours une instabilité, à laquelle seul l’investissement d’un èthos d’interprétation, quasi inhérent au langage, peut tenter de faire pièce. D’où le paradoxe que le langage de Blake voue une importance capitale à la nomination, tout en érigeant le jeu de mots presque en système. D’autre part, le pathos locutoire, dénoncé par l’affect des voix extérieures mais refoulé par la mise sous rature d’une rhétorique de la prophétie, tend à indifférencier locuteur absolu et auditoire universel dans une sympathie qui aspire à une théopathie, une empathie avec le divin. La critique contemporaine a pointé la survalorisation du signe chez Blake. Le poète est convaincu de la systématicité grammaticale et syntaxique du langage, de sa « structure entêtée89 », et il emploie tous ses efforts à en délivrer les individus. La survalorisation du signe est co-essentielle à la condition déchue du langage humain. L’intérêt que Blake porte à la matérialité des signes combinant le verbal et le pictural redouble d’ambiguïté son attention aux propriétés phoniques, graphiques, étymologiques du langage, procès d’un esprit incroyablement sensible à la richesse sémiotique des mots90. Pour réaliser en acte le mot-signe de type lockien, Blake doit postuler ensemble une arbitrarité totale du signe dont il rejette pourtant la théorie, et une motivation dont le substrat adamique parcourt les xviie et xviiie siècles. On repère ce substrat parmi les sémioticiens mentalistes et sensualistes de Locke à Hartley, chez qui le signe linguistique est motivation secondaire ; dans la sémiotique cabalistique de Robert Fludd, qui s’érige à rebours en métaphysique ; dans la linguistique matérialiste de Jakob Böhme et son pouvoir d’incarnation du signe ; enfin chez Emanuel Swedenborg, dans le langage des anges et l’indistinction entre lettre et esprit91. Il en résulte chez Blake une pratique performative, souvent ludique, de la prolifération des signes, où l’activisme du langage paraît outrepasser la volonté de signifier, à moins que tous deux se subsument à un même désir créateur92. Là où une logique de la motivation du mot se nourrit d’arbitraire sémiotique, il émane du Verbe, dans lequel la parole inclut le langage, un èthos de persuasion qui lui est inhérent. Mais le paradoxe qui habite ce logos occulte un pathos d’invention affectant le locuteur, ainsi qu’un pathos d’élocution affectant le style et la figure. Selon Robert Essick93, Blake demande aux lecteurs de sa description de catalogue pour Une vision du Jugement dernier (œuvre peinte en 1808, exposée en 1810, à présent perdue), la même réactivité à ses signes picturaux que Böhme aux auditeurs de sa parole, qui fusionne l’abnégation du moi avec le signe afin de mieux rédimer la mort du littéral :

  • 94 Une vision du Jugement dernier, dans Œuvres de William Blake. « Milton » suivi de « Le Jugement de (...)

Si le Spectateur pouvait entrer dans ces Images en Imagination, les approchant sur le Char de Feu de sa Pensée Contemplative, s’il pouvait Entrer dans l’Arc-en-Ciel de Noé ou dans son sein, ou se faire d’une de ces Images merveilleuses une Amie et une Compagne qui l’exhorterait toujours à laisser les choses mortelles [...], alors il surgirait de sa Tombe, alors il rencontrerait le Seigneur dans les Airs et alors il serait heureux94.

  • 95 Voir William Keach, Arbitrary Power: Romanticism, Language, Politics, op. cit., p. 35.

L’artisan Blake faisait l’article pour des œuvres à bon marché. Dans cette contre-économie devait s’inscrire la rédemption de l’échange entre travail visionnaire et illumination de la réception95. Démocratisation et individualisation de la rhétorique prophétique rejoignent l’idéal poétique originaire de la persuasion. La persuasion n’est autre que l’énergie immédiate unifiant, plus encore que le pouvoir de coopération wordsworthien, l’artiste à l’auditoire mais aussi l’homme au sens, lorsque s’abolit la division entre mot et chose, lettre et esprit, langue et parole : « Je demandai alors : “La ferme conviction qu’une chose est ainsi la fait-elle être telle ?” [Isaïe] répondit : “Tous les poètes le croient, et dans les siècles d’imagination, cette ferme conviction a remué des montagnes”. » (WB3M, p. 169)

  • 96 William Blake, Écrits prophétiques des dernières années, suivis de Lettres, Pierre Leyris (préf. e (...)
  • 97 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, op. cit., p. 97.
  • 98 « The Greek Fables originated in Spiritual Mystery & Real Vision [but] are lost & clouded in Fable (...)
  • 99 Voir Vincent A. De Luca, Words of Eternity: Blake and the Poetics of the Sublime, op. cit., p. 89.

22S’ouvre alors la possibilité d’une figuration totale du langage où la conception d’un trope majeur, l’allégorie, apparaît une fois encore scindée. Dans la poésie blakienne qui veut combler la faille entre littéral et figuré, la personnification allégorique projette une erreur, une image mentale prise comme figure pour un concept abstrait. L’abstraction, chez Urizen, signe la tyrannie du négatif particulièrement illustrée dans les vers de la planche gravée 10 de Jérusalem. Pourtant, dans une lettre à Thomas Butts (1803), Blake affirme avoir achevé une œuvre maîtresse fondée sur la dimension sublime de l’allégorie : « Une Sublime Allégorie [...] Une Allégorie qui s’adresse aux puissances Intellectuelles tout en restant entièrement cachée à l’Entendement Corporel, telle est ma définition de la Plus Sublime Poésie96. » Cette définition, qui désigne un signifié de vérité transcendantale et des allocutaires idéaux, engage la structure signe / référent / récepteur que l’on retrouve dans l’idée de performativité linguistique selon Alexander von Humboldt, et elle l’articule à la triade rhétorique locuteur / discours / auditoire97. Elle admet une arbitrarité du signe non empirique et renvoie à une méta-tropologie ou vraie vision : « Les Fables Grecques tiraient leur origine du Mystère Spirituel & de la Vraie Vision, [mais] elles se sont perdues dans les nuées obscures de la Fable et de l’Allégorie98. » Entre quête de surdétermination du signe et positionnement esthétique incertain, le mur de mots99 de Jérusalem instaure un déchiffrement littéral et une matérialité sublime de la forme. L’articulation pathématique de cette forme noue l’horizon du déroulement linguistique infini à la fixité éternelle de la vision gravée.

Figure et syntaxe : une démultiplication du sensible

William Wordsworth : une taxinomie romantique des figures est-elle possible ?

23Les commentaires stylistiques de Wordsworth dans ses préfaces s’appuient sur une taxinomie traditionnelle. Leur intérêt parfois obsédant pour la figuralité rhétorique des mots faiblement distinguée du fonctionnement des tropes, renvoie par défaut les effets poétiques à la syntaxe, conséquence sans doute de la volonté de ne pas différencier en essence le mètre de la prose. Le lyrisme wordsworthien participe d’une recherche élocutoire qui régit l’écriture poétique de la passion à partir du mot, comme le montrent dans la note de « L’Épine » les remarques sur la tautologie, en réalité figure de pensée et / ou de construction. Il s’agit, au fil de la période discursive, souvent au moyen de la répétition, d’éviter le trope dont l’archétype demeure l’allégorie.

  • 100 Voir Henri Suhamy, Les Figures de style, op. cit., p. 11.

24Wordsworth ne propose pas de réflexion rhétorique sur les catégories classiques de figures (de mot, de son, de sens, de construction, de pensée). Son usage des figures, tout en privilégiant le movere, n’exclut pas le delectare des Anciens. Il est vrai qu’entre la fascination pour la symbiose du mot et du son d’une part, la figure de pensée qui risque de se confondre avec la syntaxe d’autre part100, s’étale une large palette d’interprétation des figures. Lorsque dans les préfaces le poète se fait critique, le critère de la passion mêlé d’exercice imaginatif l’emporte sur toute autre valeur. Ainsi, il censure les vers de Johnson au nom de leur prosaïsme :

          Je mis mon chapeau sur la tête
          Et marchai jusqu’au Strand
          Et là rencontrai un autre homme
          Un chapeau à la main.

Puis il pose en regard une strophe de la ballade inspirée du conte populaire « Les Enfants dans la forêt » :

  • 101 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1 (...)

          Ces beaux enfants main dans la main
          Allèrent par monts et par vaux.
          Mais plus jamais ils ne revirent
          Cet homme venu de la ville101.

Pour Wordsworth, Johnson exclut le pathos comme sentiment de l’esprit. Par-delà les mots, les images, ce pathos affecte l’ensemble composé du mètre, du langage et de la syntaxe :

  • 102 Ibid., p. 71.

Dans ces deux strophes, les mots et la disposition des mots ne diffèrent en rien de ceux de la conversation la moins passionnée [...] pourtant nous reconnaissons que l’une de ces deux strophes est admirable et que l’autre est un bon exemple de ce qui est souverainement méprisable [...] Dans la strophe de Samuel Johnson [...] ces images ne sont pas nées de sentiments sains que procure la réflexion, et ne peuvent susciter aucune réflexion ou émotion chez le lecteur102.

  • 103 Olivier Reboul définit l’amplificatio (amplification) comme « [t]out procédé rhétorique faisant re (...)

La préface à l’édition de 1815 examine le pouvoir sublime, visuel et sonore des images. L’attirance critique de Wordsworth pour le mot « hang », jusque dans son usage métaphorique chez Milton, réverbère sur le pathos des échos de Virgile et de Shakespeare. Le long d’une méta-syntaxe, l’amplificatio103 du similé épique s’étend à un système de renvois mémoriels intertextuels :

  • 104 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 159.

          Ainsi en Mer on discerne au loin une Flotte accrochée
          Aux Nues qui, poussée par les Vents d’Équinoxe,
          Depuis le Bengale fait voile, ou les Iles
          De Ternate ou de Tidor où les Marchands trouvent
          Leurs épices ; et par la route commerciale
          De la vaste mer d’Éthiopie jusqu’au Cap, fait route
          Sous le vent, de nuit, vers le Pôle. Ainsi apparaissait
          Au loin le vol du Démon104.

25Dans la préface de 1815, ces vers sont ainsi commentés par Wordsworth qui typographie en italique le terme « Hangs » (« accrochée ») :

  • 105 « Here is the full strength of the imagination involved in the word hangs, and exerted upon the wh (...)

Voici toute la force de l’imagination, engagée dans le mot accrochée, qui s’exerce sur l’image entière. D’abord la flotte, vaste assemblage de navires, est représentée sous les traits d’une seule et puissante figure, dont nous concevons et percevons la présence du sillage sur les eaux. Mais ensuite, tirant parti de ce qu’il a ainsi montré aux sens, le poète a l’audace de la représenter accrochée aux Nuées, tant pour satisfaire l’esprit au moment où il contemple l’image même, que par référence au mouvement et à l’apparence de l’objet sublime de la comparaison. (PW, « Preface of 1815 », vol. 3, p. 31105)

  • 106 Voir William Keach, Arbitrary Power: Romanticism, Language, Politics, op. cit., p. 13-15.
  • 107 Voir Tom Furniss, Edmund Burke’s Aesthetic Ideology: Language, Gender, and Political Economy in Re (...)

La sublimité de « accrochée aux Nuées » se tient de l’extension référentielle de la comparaison, qui sous-tend la présentation de l’image au sens de la vue et à l’esprit : l’affect mémoriel prévaut sur l’esthétique représentative. Impossible de conjoindre ce qui serait la naturalité figurale du langage de la passion avec le procès syntaxique, sauf par dissémination interminable. Ce langage s’imprègne d’un pouvoir arbitraire106. L’arbitrarité lockienne du signe, admise par Wordsworth comme par Burke, s’exacerbe avec l’exercice quasi politique du pouvoir des mots que Burke, exaltant l’irrationalité que Locke avait condamnée107, situe dans le son et l’indistinction des images. Wordsworth, pour sa part, loge le pouvoir des mots dans la puissance d’une intensité sonore, toujours convertible en qualité vocale (phôné) d’un langage naturel :

          J’ai ressenti ce qu’un son peut avoir de puissance
          Pour inspirer un noble état d’âme, non profané
          Par des images ou par des formes ; et je me tenais,
          Si un orage proche obscurcissait la nuit,
          Sous un rocher, écoutant des notes qui sont
          La langue spectrale de notre antique terre
          (Prél., livre II, v. 305-310)

  • 108 « this excess of voice-feeling over the articulate word » (Geoffrey H. Hartman, The Unremarkable W (...)

La puissance des mots est, pour Geoffrey H. Hartman, « débordement du sentiment vocal sur le mot articulé108 ». Pathème d’une rhétoricité partagée sur pied d’égalité entre poète et auditoire, ce pouvoir démultiplie le sensible au fil de la ligne discursive du poème, vectorisée par la syntaxe. Un tel lyrisme ressortit moins à la question de savoir qui parle, qu’à celle de savoir si une parole concomitante d’une écoute pleine est possible. Le pathos s’inscrit dès lors dans l’interrogation que le langage poétique s’adresse à lui-même. ».

Évitement du trope, inscription du pathos élocutoire dans l’énonciation syntaxique : la « période » wordsworthienne

Échec de la communication rhétorique dramatisée et bégaiement du langage de la passion dans les Ballades lyriques

  • 109 Voir Don Bialostosky, Making Tales: The Poetics of Wordsworth’s Narrative Experiments, Chicago, Un (...)
  • 110 Voir John E. Jordan, Why the « Lyrical Ballads » ? The Background, Writing, and Character of Words (...)
  • 111 Ibid., p. 135, v. 67.
  • 112 Ibid., v. 65.
  • 113 Voir Alan Bewell, Wordsworth and the Enlightenment: Nature, Man, and Society in the Experimental P (...)
  • 114 Voir Mary Jacobus, Tradition and Experiment in Wordsworth’s « Lyrical Ballads » (1798), Oxford, Cl (...)
  • 115 Voir Brennan O’Donnell, The Passion of Meter: A Study of Wordsworth’s Metrical Art, Kent / Londres (...)

26Le texte des Ballades lyriques de 1798 corrobore le rejet de la personnification abstraite affirmé dans la préface, à une exception près. À bord du navire britannique qui la ramène de son exil en Amérique, la narratrice de « La Vagabonde » recourt à un cortège de personnifications digne de la diction poétique du xviiie siècle pour évoquer les épreuves endurées sous le coup du fer et de la faim (v. 154-162). Le poète lui-même jugeait perverse la diction de ce poème. De ce point de vue, les expérimentations dialogiques des Ballades lyriques prennent un relief inédit. Elles s’inscrivent en effet dans une quête de communication rhétorique entre un allocutaire, fréquemment locuteur lui-même, et un locuteur-narrateur dramatisé, même dans le cas où il parle en première personne. La locutrice de « La Vagabonde » est la plus euphémisée ; elle est présentée entre parenthèses : « (Tel était le récit tout simple de la femme) » (BL, « La Vagabonde », p. 81, v. 2). L’analyse dialogique des Ballades lyriques a été renvoyée aux thèses de Mikhaïl Bakhtine sur le caractère communautaire de l’échange de parole dans une situation donnée109. Toutefois, le langage ne parvient pas à exprimer la puissance des émotions. Wordsworth pense que le langage vient à manquer quand on se trouve sous le coup d’une émotion forte. On bégaie, on se répète, on parle et on pense de manière saccadée. La diction et la syntaxe des Ballades lyriques en témoignent110. En outre, dans ces poèmes, la communication rhétorique entre locuteur lyrique et allocutaire diégétique est rarement couronnée de succès. Au terme de son récit, l’héroïne de « La Vagabonde » se détourne, de même que Harry Gill dans « La Mère Blake et Harry Gill : une histoire vraie ». L’approche détournée du héros du « Dernier du troupeau » qui fuit le locuteur est plus clivante, car elle préfigure l’impossibilité radicale d’un dialogue. Le partage de la parole signifiante apparaît comme un horizon idéal. Chaque discours demeure pris dans l’indépassable individualité de sa mise en œuvre (actio), soliloque potentiel qui est le prétexte à une appropriation vocale proche de la ventriloquie au sens ambivalent où l’entend Coleridge (tantôt péjoratif, tantôt attribué à la transcendance de la vérité) par un locuteur plus habile. Coleridge dénonce les effets élocutoires pervers de cette appropriation vocale (style incongru ou fausse conversation) lorsqu’il fustige l’excès de forme dramatique dans certains poèmes. Les deux écueils semblent superposés dans « Nous sommes sept », où les figures de mots sont techniquement absentes mais où le dialogisme instaure par effet négatif une tropologie de l’affect soutenue par le mètre. Le locuteur est largement présent, quoique tourné en dérision dès la première strophe avec le personnage de Jim que Coleridge suggéra pour la rime et qui fut supprimé de l’édition de 1800 : « A simple child, dear brother Jim,/ That lightly draws its breath,/ And feels its life in every limb,/ What should it know of death? » ; « Un simple enfant, mon bon frère Jim/ Qui librement respire,/ Et sent la vie dans tout son corps,/ Que sait-il de la mort ? » (BL, « Nous sommes sept », p. 131, v. 1-4) Du point de vue du locuteur, le poème n’est qu’une longue question sur le sens d’un lexème capital : « Un simple enfant [...] Que sait-il de la mort ? » La réponse est contenue dans l’énoncé. Mais le récit, parfaite illustration des références secrètes lockiennes qui se conclut par l’apodioxis ou refus d’argumenter de la fillette, inflige un démenti à l’apparence rhétorique de cette question en interrogeant de manière bien plus troublante l’efficacité signifiante des mots : « Mais c’était gaspiller mes mots111 ». La littéralité de l’adjectif mort (« dead »), répété par le locuteur à la fin exaspéré, ou désespéré, est autoréflexive : « — Mais ils sont morts, tous deux sont morts112. » Auteur de l’unique personnification du poème, « ciel » (« heaven », v. 62), l’insuccès de sa tentative (décapitalisation du mot, spatialisation particularisante), est notable. S’il émerge un pathos impalpable, qui ne peut pas être situé, celui-ci a pour corps spectral la négativité du sens dont le dialogue produit l’assomption sur le mode d’une rhétorique lyrique partagée, en fraternité démocratique avec la figure du lecteur engagée dans la première strophe. À l’absence de pathos de la mort chez la petite fille répond le désintérêt personnel du locuteur à l’égard de son interlocutrice, comme en témoigne la réitération obsédante de la question, que la critique a rapportée aux méthodes pédagogiques de l’Émile de Rousseau113 autant qu’au catéchisme religieux des hymnes d’Isaac Watts114 : « Or, petite, vous êtes sept/ Comment peut-il en être ainsi ? » (BL, « Nous sommes sept », p. 135, v. 27-28) Ce faux dialogue ou dialogue de sourds qui pourrait être un soliloque devient un authentique colloque poétique avec soi, porté par la régularité iambique quasi parfaite des tétramètres et trimètres alternés. Il s’agit du schéma le plus régulier des ballades du recueil115. Dans les strophes qui rapportent le discours de la fillette, le rythme hypnotique de la berceuse compense le défaut du sens, ou ce que le locuteur perçoit comme tel. C’est d’ailleurs lorsqu’il cherche à faire sens par référentialité hypotextuelle que le locuteur-poète brise le rythme. Ainsi dans l’image de la belle sauvageonne enfant de la nature, fille d’Ève aux boucles fascinantes mais déchues, au contraire des tresses d’or de la mère de l’humanité, s’entend à la fin du vers 7 le premier des rares anapestes : « Avec de lourds cheveux bouclés,/ Sur son front rassemblés. » (BL, « Nous sommes sept », p. 131, v. 7-8)

  • 116 Voir Henri Suhamy, Les Figures de style, op. cit., p. 87.

27À la figure récurrente de l’interrogation du côté du locuteur, qui devient presque une figure de pensée, s’oppose du côté de la fillette l’hypotypose, autre figure de mise en valeur116. La blessure ouverte entre vie et mort peut être refermée parce que vie et mort sont métaphysiquement indifférenciées dans l’expérience imaginative moniste de la fillette. Le rythme des activités quotidiennes soumis aux aléas du temps anime la présence de la mort :

          Souvent à la tombée du jour,
          Quand il fait beau et doux,
          J’apporte mon petit souper
          Et viens ici dîner.
          (BL, « Nous sommes sept », p. 133, v. 45-48)

  • 117 « L’anadiplose est un procédé de répétition et d’enchaînement par lequel on reprend au début d’une (...)
  • 118 « And there upon the ground I sit—/ I sit and sing to them ». Nous remercions Sébastien Scarpa de (...)
  • 119 Selon Olivier Reboul, la conglobation est une « figure consistant à accumuler les arguments en fav (...)

La mort est élément d’un jeu incompréhensible mais assumé où le cimetière, contigu à la chaumière, accueille la sœur dont la constitution n’a pas résisté à la sécheresse de l’été, puis le corps du frère victime de la rudesse de l’hiver. L’énergie vitale de la fillette, quant à elle (« [Elle] sent la vie dans tout son corps » ; ibid., p. 131, v. 3), perdure au long du cycle désastreux des saisons, et sa parole prolonge au fil du vers la syntaxe de son simple récit. Les mots « tombe » (« grave »), « cimetière » (« churchyard ») ne résonnent d’aucun affect. En écho au locuteur (« Deux reposent au cimetière » ; ibid., p. 133, v. 36), ils se pathétisent, lorsque la reprise mot pour mot n’est pas symptôme ironique d’une inintelligence logique. Tout comme la légèreté ludique de la place du sujet narrateur (« Je vis près d’eux avec ma mère,/ Dans la maison du cimetière » ; ibid., p. 131, v. 23-24), les multiples figures de répétition dans le discours de la fillette ne visent que le plaisir de l’amplification, qu’elles soient pure réduplication (« frère », « sœur »...), anadiplose117 (« Alors par terre je m’assois—,/ Je m’assois là et chante pour eux » ; (BL, « Nous sommes sept », v. 43-44118), anaphore conglobante119 et concaténative de la conjonction (« And »).

  • 120 Voir Alan Bewell, Wordsworth and the Enlightenment: Nature, Man, and Society in the Experimental P (...)
  • 121 « Argument montrant qu’une chose est si vraisemblable qu’elle en devient invraisemblable. » (Olivi (...)

28Il s’établit parfois un dialogisme paradoxal de non-communication, au moyen d’un dépassement figural des termes a priori les moins propres au langage de la passion, à savoir les chiffres. L’inventio du narrateur accouche de fausses additions, parodie d’un calcul des âmes qui n’appartient qu’à Satan. L’épisode pastiche la scène où le prince du mensonge persuade Ève grâce à sa vis rhetorica120, sauf que l’étourdissante argumentation par corax121 sophistique de l’orateur infernal, reconnu l’égal des plus grands rhéteurs de l’Antiquité, se réduit ici au plat exposé d’une arithmétique erronée, du moins postlapsaire. Le chiffre « cinq », résultat dont le narrateur ne démord pas (le total de sept est la somme de cinq enfants vivants plus deux morts) touche sa limite aporétique dans l’irrégularité de la strophe finale à cinq vers, qui semble ne laisser le dernier mot à la fillette que pour mieux dénoncer l’inanité de sa signification (« Toujours s’entêtait la fillette » ; BL, « Nous sommes sept », p. 135, v. 68). Face au rationalisme borné du locuteur-narrateur, la fillette recourt à la numération avec une liberté vertigineuse où toutes choses se rejoignent. Le chiffre « douze » dont elle use étend la perfection de l’harmonie pythagoricienne à l’infini de sa propre simplicité :

          — Vous pouvez voir leurs tombes vertes,
          répondit la fillette.
          À douze pas de la maison,
          Côte à côte elles sont.
          (BL, « Nous sommes sept », p. 133, v. 37-40)

Dans la syntaxe de son discours, les chiffres sont d’abord rejetés en position initiale :

          — Nous sommes sept, répondit-elle,
          deux d’entre nous sont à Conway,
          deux, en mer, sont partis.
          (Ibid., p. 131, 133, v. 18-20, 30-31)

La redondance du chiffre magique « sept » ne frappera que les esprits faibles, jusque dans l’évidence de l’ordre prédicatif où le pouvoir d’affirmation paraît annuler la négation en l’incluant : « Nous sommes sept » (ibid., p. 135, v. 69). Pour le lecteur du poème néanmoins, la circularité échoïque de l’énoncé du titre érige le chiffre en figure où s’affecte, dans le risque même d’un non-sens mis à nu par la pureté logique, l’aperception de l’identité pleine entre le mot et la chose. Car dans l’empyrée poétique, la vérité du signe mathématique, comme la vérité de tout signe, est absolue.

  • 122 Gilles Deleuze, Dialogues : Gilles Deleuze / Claire Parnet, Paris, Flammarion, 1996, p. 10.
  • 123 Adela Pinch, « Female Chatter : Meter, Masochism, and the Lyrical Ballads », English Literary Hist (...)

29Chez Wordsworth, l’emploi de la tautologie incline vers le « faire bégayer la langue », l’« être comme un étranger dans sa propre langue », définition du style dont Gilles Deleuze se demande comment ne pas le confondre avec la parole122. On a pu voir en la tautologie wordsworthienne une sexuation, qui ferait de la répétition une figure rhétorique de la passion par sympathie féminine. Dans « La Mère Blake et Harry Gill », un claquement de dents irrépressible et bavard afflige Harry Gill tel un envoûtement grotesque, en châtiment d’avoir privé Goody Blake de petit bois pour son feu et laissé se glacer les membres de la vieille femme : « Constamment il claque des dents,/ Claque des dents à tout instant. » (BL, « Goody Blake and Harry Gill », p. 103, v. 3-4) Cette quasi-onomatopée qui féminise Harry parodie peut-être le masochisme inhérent à l’empathie dont les femmes sont supposées capables123. La préface du recueil explique de quelle façon la relative régularité des battements rythmiques du mètre atténue l’effet de douleur (étymologie de pathos) associé à certains mots et le renverse en source de plaisir, comme dans « La Mère folle » (« The Mad Mother » ; BL, p. 167-173).

  • 124 Voir William Hazlitt, Essays and Characters, Londres, Thomas Nelson, 1942, p. 20.

30La dissémination du sens au moyen de la répétition chez les locuteurs féminins fait contraste avec son retour sur soi identitaire dans la stichomythie masculine. L’exemple paradigmatique dans les Ballades lyriques oppose Matthew et le locuteur-narrateur de « Remontrance et réponse » et « Renversement des rôles, une scène vespérale sur le même sujet » en un mélange de dialogue sénéquien et de concours vocal inspiré de la tradition virgilienne des Bucoliques. La scène se passe sur le lieu où se déroula l’enfance de Wordsworth. « William » désigne sans doute le poète, grâce à un jeu subtil sur les prénoms dont la confusion trouble le dialogue de réminiscences silencieuses et place d’emblée l’interlocuteur en position d’infériorité. En effet, un autre William (Hazlitt) eut avec Wordsworth un débat métaphysique à l’issue incertaine124. Matthew, de son vrai nom William Taylor, fut le maître d’école du poète à Hawkshead. La réplique est donnée avant la fin de la première ballade, sans proposer un contre-argument véritable à l’injonction de Matthew de chercher la sagesse dans les livres des pères spirituels morts, non dans les apparences d’une mère tellurique commune à tous :

          « Et tes livres ? leg de lumière
          À ceux sans elle aveugles, tristes,
          Debout ! et bois l’esprit soufflant
          Des mots vers les vivants ».
          (BL, « Remontrance et réponse », p. 211, v. 5-8)

La phallicité pleine d’humour de l’enjeu linguistique est renforcée par sa position liminaire dans le discours de la seconde ballade, et par l’insistance sur la situation rhétorique. À la plaisanterie cruelle sur la posture physique s’ajoute l’amusement de la répétition, rendu autodérisoire par l’ironie des sonorités, y compris sur les lexèmes les plus signifiants (« your looks », « your books »). Cette phallicité s’affirme sous l’égide d’une personnification triomphale de la nature. La mention de sa fonction de pédagogue suffit dans cette joute verbale à damer le pion à l’adversaire :

          Debout ! ami, quel air sinistre !
          Pourquoi tous ces tracas ?
          Debout ! ami, laisse tes livres,
          Bossu, tu finiras
          [...]
          Pénètre en la clarté des choses,
          Par la nature instruit.
          (BL, « Renversement des rôles, une scène vespérale sur
          le même sujet », p. 215, v. 1-4, 15-16)

La pseudo-argumentation qui suit s’appuie sur le pouvoir auratique de mettre à bas la thèse sans en ébranler les fondements à travers les références secrètes des mots fétichisés tels « sage », « sagesse », jusqu’à faire de l’abus rhétorique de la métonymie « feuilles » (« leaves ») un spécieux semi-argument logique : « Assez des sciences et des arts !/ Referme ces pages stériles » (ibid., p. 217, v. 29-30). Malgré l’évidence de ce qui s’opère sur le plan psychanalytique (meurtre du père, déguisé ou déplacé par le transfert des prénoms, mais non refoulé), nul affect hors de celui de l’agon opposant le locuteur à cette qualité figurale toujours antérieure ou postérieure à sa figuration, innommable sauf à la prendre dans les rêts théoriques de la dénominaton.

  • 125 « Argument consistant à répéter un mot avec deux sens un peu différents, comme s’ils ne l’étaient (...)
  • 126 Voir Alexander Regier, « Words Worth Repeating: Language and Repetition in Wordsworth’s Poetic The (...)

31Dans « L’Épine », l’excès de dramatisation locutoire pointe l’impossibilité de dissocier l’affect figural de la locution, ainsi que l’indétermination rhétorique, tant pour la figure que pour le pathos, sur laquelle débouche l’expérimentation. Le poème semble confirmer du point de vue de Martha Ray la sexuation des figures de la passion. Une figure d’expression exclamative scande le poème : « “Malheur à moi ! Malheur à moi !/ Pauvre de moi, malheur à moi !” » (BL, « L’Épine », p. 143, 157, v. 65-66, 76-77, 252-253) Sa répétition relève à nouveau de la tautologie apparente125. Elle est intensive sur un mode intra- et extra-discursif (le lecteur ne cesse d’y revenir, comme Martha à l’épine)126, et productrice de pathos accru, sinon d’un sens final. Vraie duplication, la tautologie apparente forge une différence de type nietzschéen / deleuzien où s’inscrit le défaut du langage, d’un manque au cœur de la signification. Elle crée une esthétique du surplus de passion :

  • 127 « An attempt is rarely made to communicate impassioned feelings without something of an accompanyi (...)

Il est rare que nous tentions de communiquer des sentiments passionnés sans être en même temps conscients, en quelque sorte, de l’insuffisance de notre capacité à le faire, ou des carences du langage [...] Celui qui parle s’accroche aux mêmes mots, ou à des mots de même nature [...] la répétition et la tautologie apparente sont souvent des beautés de la plus belle espèce127.

  • 128 « things, active and efficient, which are of themselves part of the passion » (Wordsworth and Cole (...)
  • 129 Voir Alexander Regier, « Words Worth Repeating: Language and Repetition in Wordsworth’s Poetic The (...)

Au risque de réifier le discours, Wordsworth met en valeur la jouissance temporelle du matériau linguistique. La rhétorique d’un discours qui ne s’adresse qu’au locuteur (« En elle s’écriant » ; BL, « L’Épine », p. 143, v. 64, 75), voire qui n’est que fonction phatique autoréflexive de l’écho de ses termes, se situe à l’opposé de la rhétorique communicatoire du xviiie siècle, à moins qu’elle ne la parodie. Perçue de loin puis de près par le narrateur fuyant toute communication, Martha Ray est toujours appréhendée au moyen de la synecdoque (manteau : « Une femme vêtue de rouge » ; visage : « Je ne dis rien, vis son visage,/ Visage qui en disait long » ; ibid., p. 143, v. 63 et p. 153, v. 199-200), au point de confusion optique avec la matérialité aliénante du minéral. Martha Ray ne pénètre jamais l’espace de l’interlocution humaine. Talisman détachable, figure chosifiée à l’instar des mots tels que les définit la note du poème (« des choses actives et efficaces, qui elles-mêmes font partie de la passion128 »), son morceau de discours s’efforce d’incarner une onto-pathologie, essence de la douleur dont la répétition trahit l’évanescence. La création du pathos, à la fois échec et succès rhétorique, est une création continue129, partiellement récupérée par l’oreille d’un auditeur piètre figure de lecteur. Celui-ci se montre narrateur incompétent et voyeur obsessionnel, l’œil collé à son télescope. Il apporte pourtant sa contribution en construisant l’instable figure du buisson d’aubépines, objet de fascination pour le poète lui-même :

  • 130 « Arose out of my observing, on the ridge of Quantock Hill, on a Stormy day, a thorn which I had o (...)

Un jour de tempête, sur la crête du mont Quantock, je vis surgir à mon regard attentif un buisson d’épines devant lequel, par temps calme et ensoleillé, j’étais souvent passé sans le remarquer. Je me dis à part moi : « Ne pourrais-je par quelque invention parvenir à faire de cette épine, de manière permanente, un objet aussi impressionnant que ce que la tempête à cet instant présente à mes yeux130 ? »

Le buisson d’aubépines impose la phénoménalité de sa présence dans un énoncé liminaire prédicatif (« Il est une épine » ; BL, « L’Épine », p. 139, v. 1). Vite personnalisé de manière anecdotique, il condense les âges extrêmes de la vie :

          Il est une épine si vieille
          On comprend mal en vérité
          Qu’elle ait pu être jeune un jour,
          Tant elle est vieille et grise.
          Haute comme un petit enfant,
          Se dresse cette vieille épine.
          (BL, « L’Épine », p. 139, v. 1-6)

  • 131 Voir Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry: 1787-1814, New Haven / Londres, Yale University Pre (...)
  • 132 Henri Suhamy, Les Figures de style, op. cit., p. 39.

Ce buisson personnifie le paradoxe d’une résilience passive qui le déshumanise et le « re-chosifie ». Parfait sujet d’illusion pathétique, il devient métaphore mythique de la lutte entre la vie et la mort, l’innocence et l’expérience, un point nodal auquel s’articule une dynamique de coïncidence des contraires (coincidentia oppositorum)131. De plus, il se déploie en allégorie, envisagée au sens de « composition symbolique, faite de plusieurs éléments qui forment un ensemble cohérent et renvoient terme à terme au contenu signifié132 ». La cohérence du système (buisson d’épines ; enfant-vieillard, mare ; lieu de noyade, monticule ; tombe) est toutefois subvertie par le doute sur la logique de référentialité, jusque dans l’ironie gothique des voix des morts se mêlant aux lamentations des vivants pour tenter d’énoncer l’origine de l’indicible souffrance :

          Car très souvent l’on entendait
          Des cris venant de la montagne,
          C’étaient vraiment des voix humaines,
          Peut-être aussi les voix des morts,
          Et certains en juraient.
          (BL, « L’Épine », p. 151, v. 170-174)

Les emblèmes distincts sont eux aussi pétris de contradictions. L’eau boueuse de la mare (v. 30) s’oppose à la transparence de la surface où se mire, dit la rumeur, le visage du nourrisson mort (v. 226-229). L’envahissement mortifère de la mousse tranche avec la splendeur chromatique des couleurs simples de la ballade, qui puise aux légendes médiévales et au talent de la noble conteuse-brodeuse :

          L’on y voit de belles couleurs,
          De belles couleurs jamais vues,
          Et des mousses, tout un réseau ;
          On dirait qu’une belle dame,
          L’a de sa main conçu ;
          Et des corolles, et des merveilles,
          Tant est profond leur ton vermeil.
          (Ibid., p. 141, v. 38-43)

L’allégorie suggérée trace une trame sur laquelle inscrire une histoire. Le maladroit narrateur, trop préoccupé de constats pseudo-scientifiques, telle la mesure de la mare, pour accéder à une unité imaginative, incline ce récit vers un improbable versant surnaturel. La perception faite tableau témoigne de la haute qualité de l’affect esthétique. En contrepoint, le narrateur ne fournit que les redondances d’une herméneutique inaboutie : « Si l’enfant vit le jour ou non,/ Personne ne saurait le dire » (ibid., p. 149, v. 159-160). Toute communication avec Martha se trouvant auto-interdite, le pathos se constitue dans la répétition des jouissances visuelles. L’effort de l’interlocuteur réel pour creuser la question de l’origine du pathos réverbère un écho logique infini aux mots de Martha ainsi retransformés, avec une différence, en vecteurs de sens dans le discours :

          Pourquoi donc pleure-t-elle ?
          Pourquoi, dites-moi la raison,
          De ces lamentations.
          (Ibid., p. 155, v. 86-88)

  • 133 Ibid., p. 141, v. 30.

La duplication de « pourquoi » renvoie à celle de « “Malheur à moi” », sur le mode d’une interrogation sans réponse. La transmission par la rumeur, parodie de rhétorique vraie, altère l’interprétation. Elle fixe les échos verbaux en grotesques topoï gothiques de réflexivité visuelle, telle l’ombre de l’enfant mort, miroir du regard plus trouble que le limon fertile de la boue (« un petit étang/ Bourbeux133 » :

  • 134 Ibid., p. 141, v. 225-231.

          Or si vous rejoignez l’étang,
          Et le regardez fixement,
          Certains disent que vous verrez
          Une ombre d’enfant se former,
          Un visage d’enfant ;
          Toujours quand vous le regardez,
          L’enfant est là à vous fixer134.

  • 135 William Wordsworth, Poems, John O. Hayden (éd.), Harmondsworth, Penguin Books, 1982, vol. 1, p. 72 (...)

Ni le transfert à un interlocuteur de la parole affectée du défaut de langage, ni la médiation de la langue confuse de la rumeur ne peuvent stabiliser le lieu indistinct du pathos. Néanmoins ils participent, volens nolens, de la métamorphose tautologique de l’objet « épine » en méta-sème « Épine ». Le buisson d’aupébines agit comme symbole de la passion, en quête de reconnaissance. Tel le sumbolon étymologique, il tend le tesson brisé de sa figuration visuelle vers son analogue verbal, le pathos des figures de rupture dans le discours de Martha Ray. Il vise ainsi l’impossible suture pathématique de la nomination du sens. La quasi-assonance de la voyelle [o :] et de la diphtongue [ou] (« Thorn » ; « old ») avec la plainte de Martha (« O woe »), est proche du eheu (« hélas ») latin. On pourra y entendre le thrène des pleureuses antiques et le cri désespéré traduit par Wordsworth en sa jeunesse135, qu’arrache à la nature virgilienne le dépècement d’Orphée, quand son instrument charrié par les flots de l’Hèbre et sa voix détachée du corps appelant Eurydice signent le désastre du chant lyrique.

Dramatisation du « je » et construction de la répétition pathématique

32Dans les Ballades lyriques, le langage de la passion bégaie par nature, presque indépendamment de ses locuteurs comme chez Martha Ray. Mais sa difficulté à se dire fait symptôme dans l’ironie (« Remontrance et réponse » ; « Renversement des rôles, une scène vespérale sur le même sujet ») ou l’excès gothique (« L’Épine ») des locuteurs dramatisés face à la figure rhétorique. La dramatisation d’un locuteur en première personne qui confesse peu ou prou son pathos pose le problème de la construction des figures de passion, dé(con)structrices du dialogisme.

  • 136 Voir Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry: 1787-1814, op. cit., p. 157-158.
  • 137 « J’ai connu d’étranges passions », dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, op. cit., p. 6 (...)
  • 138 Ibid., p. 701, v. 11-12.
  • 139 Voir Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry: 1787-1814, op. cit., p. 158.

33Aporie du dialogisme et limites du pouvoir pathétique de la figure s’entrelacent dans les poèmes dédiés à Lucy, publiés pour la plupart dans la seconde édition des Ballades lyriques (1800). Ces épithalames élégiaques puisent leur source pétrarquisante chez Robert Herrick136. Ici la présence conjointe d’eros et de thanatos paraît vouer le seul locuteur à l’affect. Or celui-ci ne peut échapper à une interlocution biaisante. Lucy demeure muette sauf dans « Lucy Gray ; ou Solitude », seul poème inclus dans les Ballades lyriques de 1800, où elle acquiesce brièvement à l’ordre paternel (v. 16-20). Pourtant la Nature parle tout au long de la prosopopée de « Parmi les libres monts trois ans elle grandit ». On peut supposer que sa présence tacite habite les autres poèmes, car elle est personnifiée dans « J’ai connu d’étranges passions » (« Qu’offre Nature aimante137 »). La mise en scène du désir anxieux de l’amant nomme le pathos personnel d’emblée (« Un sommeil scellait mon esprit ») ou en conclusion (« Elle habitait loin des chemins ») : « Mais hélas ! elle est dans sa tombe,/ Et quelle différence138 ! » Il s’agit toujours d’une projection narrative du discours de la nature, allégorie absolue du pathétique. L’essence signifiante de Lucy, quels que soient ses modes que l’on peut induire du paradoxe augustinien entre bassesse de la condition humaine et sublimité du divin (humilis-sublimis), est contenue dans l’étymologie du mot (lux, lumière). Modeste fleur ou astre au firmament, sa persona, catachrèse de métaphore qui se fait synecdoque, rite de passage139, effectue une médiation défigurante et surfigurante à la fois :

  • 140 William Wordsworth, « Elle habitait loin des chemins », dans Anthologie bilingue de la poésie angl (...)

          Violette cachée à demi
               Blottie contre une pierre
          Belle comme étoile qui luit
               Unique dans le ciel140.

Lucy est elle-même et son contraire, vitalité totale et degré zéro d’énergie, pulsion de vie à la joie spinoziste et stase mortelle :

  • 141 William Wordsworth, « Parmi les libres monts trois ans elle grandit », dans Choix de poésies, édit (...)

          Elle sera pareille au faon grisé d’air pur
          Qui bondit dans les prés, ou pour boire l’azur
               Vers le sommet des monts s’élance141 ;

  • 142 William Wordsworth, « Un sommeil scellait mon esprit », dans Anthologie bilingue de la poésie angl (...)

          Elle est sans mouvement, sans force,
               Et ne voit rien ni n’entend ;
          Roulée dans le cours de la terre
               Avec rocs, arbres, pierres142.

La Nature explique que cet être à la sensibilité intégrale, à la motion infinie, rejoint sans contrainte et par sympathie silencieuse (v. 24) l’insensibilité des choses auxquelles elle appartient :

  • 143 William Wordsworth, « Parmi les libres monts trois ans elle grandit », poème cité, p. 66, v. 16-18

          Elle aura le parfum qui s’exhale des bois,
          Le doux parfum des fleurs sans pensée et sans voix
               Elle aura leur joyeux silence143.

  • 144 Ibid., p. 64, v. 5.

Sa mort est un mode objectif de la gravitation cosmique, qui négative le vivant. Par la diversité de ses formes d’être (animal, végétal, minéral), Lucy apparaît telle une sur-figure, une métaphore de métaphore. On peut l’identifier à la nature plutonienne qui déclare, défiant le poète : « Cette enfant sera mienne et je l’adopterai144 ». Les attributs multiples de Lucy ne sauraient être fixés puisqu’elle est toujours en mouvement, même après avoir sombré dans l’ombre indicible du non représentable, comme le suggère la narration de « Lucy Gray ; ou Solitude », où les parents de la fillette égarée dans la tempête de neige poursuivent désespérément la trace de ses pas jusqu’au milieu d’un pont de bois. La méditation sur cette évanescence produit chez le locuteur un pathos psycho-physiologique de rêverie éveillée, non une communication :

          Cahin-caha elle chemine,
          Jamais ne se retourne,
          Chante une chanson solitaire
          Qui siffle dans le vent.
          (BL, « Lucy Gray ; ou Solitude », v. 61-64)

Chaque récit tend à fixer des points focaux de représentation soutenus par la régularité hypnotique des vers, parfois autodérisoire. Ainsi, dans « J’ai connu d’étranges passions », le rythme régulier associé à l’allure du cheval au pas, que rompt le choriambe de la répétition aux vers 21-22. Ni l’être ni le nom de Lucy ne sont producteurs de pathos. Ils disséminent d’autres noms qui postulent au statut d’image / essence sans y accéder et toujours inclinent vers l’entropie du sens, la dégradation de sa puissance signifiante. L’autoréflexivité du pathos du locuteur ne se départit pas d’une ironie structurelle, qui confine au grotesque avec l’illusion optique de la perception de la lune descendante :

  • 145 William Wordsworth, « Parmi les libres monts trois ans elle grandit », poème cité, p. 64, v. 25-28

          Quelles folles pensées traversent
          L’esprit d’un amoureux !
          « Mon Dieu ! m’écriai-je en moi-même,
          Si Lucy était morte145 ! »

  • 146 Ibid., v. 24.

La vulnérabilité humaine de la passion du locuteur pointe cruellement, dans le soliloque incommunicable, la double faille lyrique et linguistique de l’analogie entre la chute de l’astre (« Tomba la lune claire146 ») et la mort de Lucy. Dans la mise en exergue syntaxique de noms, condensation mémorielle d’échos, opère le travail de constructions négatives et de valeurs sémantiques semi-négatives. Là, davantage qu’à travers le système rhétorique de répétitions, le langage de la passion reflète une esthétique qui consiste à vider partiellement l’allégorie visuelle de son contenu perceptif pour en faire surgir l’essence visible et invisible, telle l’absente mallarméenne de tout bouquet :

  • 147 Ibid., p. 68, v. 39-42.

          Je suis seul dans le val champêtre,
          J’erre seul sur la lande où riait notre amour, —
          Avec le souvenir de ce qui fut un jour,
                 Et qui ne peut plus jamais être147.

La force rhétorique de positionnement du nom indexant s’exerce sur un mode abstrait ou subtil, de la parataxe simple à la quasi-substantivation des déictiques associés aux noms, et à la presque indifférenciation grammaticale induite par la puissance sonore des assonances et allitérations (« sings a solitary song », « whistles in the wind »). Elle finit par contaminer chaque mot jusqu’aux négations (« Et qui ne peut plus jamais être ») d’un pouvoir d’affirmation comme interne au langage lyrique. Alors la passion du locuteur se confond avec le pathos de figures qui constituent les avatars du trope dominant et paradoxal « Lucy », à charge pour l’auditeur, miroir du locuteur écoutant son propre chant à travers celui de la Nature que profère le silence de Lucy, d’en réassumer l’affect.

  • 148 Voir Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry:1787-1814, op. cit., p. 26-30.
  • 149 « I have not ventured to call this Poem an Ode; but it was written with a hope that in the transit (...)

34On ne saurait qu’esquisser comment la dramatisation du « je » et la construction de la répétition pathématique articulent logique et discursivité dans le genre composite de « L’Abbaye de Tintern (Vers composés à quelques milles au-dessus de l’abbaye de Tintern, à l’occasion de mon retour sur les bords de la Wye, lors d’une excursion, 13 juillet 1798) » (BL, p. 231). Le poème, qui concentre en miniature l’épopée spirituelle du Prélude, est un hymne à soi, une élégie à l’imagination canonisée148, épithalame d’union avec la nature sur le plan du thème, mais sur le plan formel, mixte impossible entre ode et autobiographie en vers blanc (« blank verse »). Wordsworth précise : « Je ne me suis pas risqué à nommer ce poème une ode. Mais il a été écrit dans l’espoir que les transitions et la musique passionnée du vers contiennent ce qui est principalement nécessaire dans cette espèce de composition149. » Comme Le Prélude adressé à Coleridge, « L’Abbaye de Tintern » est hanté par l’idéal du poème conversationnel, colloque irréel tenu avec un auditoire au verbe absenté, qui encourt le risque d’abstraction allégorisante. Ici, ce rôle est tenu par l’esprit-mémoire de Dorothy (v. 140-143). À travers le masque de la persona est proféré un discours / prière adressé à une personnification totale, la Nature avec ses attributs (« O Wye sylvestre » ; BL, « L’Abbaye de Tintern », p. 239, 233, v. 57). Sur son indicible représentation se projette une voix supposée renvoyer des échos de communication par sympathie, dont on ne percevra dans le langage que des traces ou des fallaces.

35« L’Abbaye de Tintern » est aussi un plaidoyer pro domo :

  • 150 Voir Richard E. Matlack, « Classical Argument and Romantic Persuasion in Tintern Abbey », Studies (...)
  • 151 Ibid., p. 237, v. 117-118.
  • 152 « [...] I hear thy voice,/ Beloved Derwent, that peculiar voice/ Heard in the stillness of the eve (...)
  • 153 Catherine Bois, « La voix du poète entre rhétorique et esthétique : ruptures figurales et fictionn (...)

[Ici] la fiction poétique de la première personne homothétise [...] l’inventio – découverte des preuves – et l’actio – exécution vocale. Conforme en sa dispositio (exorde [v. 1-49], narration [v. 50-112], confirmation [v. 113-134], péroraison [v. 135-160]150), le discours dramatise un schème présent / passé, présent / passé, présent / futur construisant l’illusion esthétique de la naturalité de la parole pourtant fondée sur un retour (« de nouveau », v. 2), sur un solipsisme ventriloque. Auditeur central, la voix postule un auditoire (Dorothy) réellement présent [...] La voix qui s’adresse à elle-même en imitant la voix de la nature puise aux accents sororaux isomorphes d’un humain jadis naturel. [Les vers] « et, dans ta voix, j’entends/ Le langage autrefois familier à mon cœur151 » évoquent [le fragment] : « J’entends ta voix,/ Ô Derwent bien-aimé, cette voix singulière/ Entendue dans le calme de l’air vespéral,/ À demi entendue, et à demi créée152 »153.

  • 154 Voir Denis Bonnecase & Marc Porée, « Lyrical Ballads » de Wordsworth et Coleridge : la différence (...)
  • 155 Derrida critique l’idéalité du phonème husserlien, voix auto-affectée « qui garde le silence » (La (...)
  • 156 Giorgio Agamben, Le Langage et la mort : un séminaire sur le lieu de la négativité, Paris, Christi (...)
  • 157 Pour Henri Suhamy, « l’épanode est un leitmotiv qui se prête à l’exploitation comique, rhétorique (...)
  • 158 Olivier Reboul définit la périssologie comme la « répétition d’une même idée dans des termes diffé (...)
  • 159 Voir Susan J. Wolfson, The Questioning Presence: Wordsworth, Keats, and the Interrogative Mode in (...)
  • 160 La syllepse « consiste à atteler [...] des compléments de natures différentes au même verbe ou à l (...)

L’activité créatrice de la perception auditive s’anime à la puissante suggestion d’une chute d’eau présente au vif du souvenir : « [...] La cataracte sonore/ M’habitait comme une passion » (BL, « L’Abbaye de Tintern », p. 235, v. 77-78). Cette intensité de la voix affectée est source du concept de lyricité selon Denis Bonnecase et Marc Porée154, suspecte d’onto-pathologie aux yeux de Jacques Derrida155, mais, selon Giorgio Agamben, mythologème qui « veut que le langage soit156 ». On y distingue l’appel proféré par le fantôme d’Hamlet (v. 147-149). Les échos par lesquels l’elocutio se fait réflexive s’entendent aux vers 1-26 dans l’itération quasi magique des déictiques, dans l’épanode157 lyrique (« Une fois encore » ; BL, « L’Abbaye de Tintern », v. 4 et 14), dans les parallélismes adjectivaux de la périssologie158. Le dense réseau d’assonances, de consonances et d’allitérations (« Not for this/ Faint I, nor mourn nor murmur » : « Cela ne cause en moi/ Ni faiblesse ou murmure, ni peur » ; BL, « L’Abbaye de Tintern », p. 235, v. 85-86) atténue les à-coups de la conduite argumentative. En convoquant le locuteur au tribunal universel de sa solitude intérieure, l’elocutio articule à l’éloge et au blâme épidictiques les genres délibératif et judiciaire. Elle produit ainsi sa propre preuve. La voix lyrique qui désingularise l’èthos, le pathos et le logos s’appréhende dans l’espace utopique d’un soi s’élançant au-delà de lui-même. Les tropes épousent les inflexions argumentatives qui prennent leur origine à la césure du vers pour appuyer l’élan repris sur l’enjambement, jusque dans la concession forte et la quasi-antithèse (« And so I dare to hope,/ Though changes, no doubt, from what I was » : « Ainsi, j’ose espérer,/ Bien que n’étant plus, certes, celui que j’étais » ; ibid., v. 65-66). Ce faisant, ils abandonnent la voix aux tressaillements du sens159. L’elocutio fait ainsi sa propre preuve, nouant les trois genres de la rhétorique classique (épidictique, judiciaire, délibératif) dans l’éloge et le blâme, au tribunal intime d’une communauté solitaire. Cette pensée de la voix lyrique conjugue èthos, pathos et logos dans le non-lieu utopique du développement du soi. Au fil du vers blanc, la cadence syntaxique de la période, qui par son nombre oratoire incline vers la prose, adoucit les transitions de l’ode, tandis que le phrasé mélodique métaphorise la complainte de l’humaine condition (« L’harmonie triste et calme de l’humanité » ; BL, « L’Abbaye de Tintern », p. 235, v. 92). L’adresse finale, catachrèse du discours persuasif, invente un leurre dialogique. L’interlocutrice, alter ego exhorté, consacré, y figure l’auditoire réduit au silence d’une communauté démocratique absentifiée. Point d’étonnement à l’alternance des affects du locuteur, voués à une interminable cyclothymie où le plaisir (« un plaisir dont la cause a été oubliée » ; ibid., p. 233, v. 31) succède à l’ennui (« Aux heures où j’étais las » ; ibid., v. 27). Les variations du pathos se diffusent sans solution de continuité d’être à être, dans le partage d’un langage qui puise en deçà de la phôné à la nature et au langage du sens, syllepse160 d’où surgit la définition du terme premier :

          [...] La nourrice,
          Le guide, le gardien de mon cœur, et puis l’âme
          De mon être moral.
          (BL, « L’Abbaye de Tintern », p. 237, v. 110-112)

D’un point de vue philosophique, l’èthos de la nature tient à la cohérence de son pathos, fait de joie littéralement imprimée dans le logos par le pur plaisir de la répétition intensive et de la tautologie apparente, que portent le rejet syntaxique et la scansion iambique des monosyllabes :

          [...] Tel est son privilège,
          Au long de notre vie, de savoir nous guider
          Toujours de joie en joie.
          (Ibid., v. 124-126)

36Subsiste la difficulté de présenter cette personnification qui allégorise le langage de la passion sur un mode immanent, alors que la persona poétique n’est autre que l’orateur maître de sa tékhnê élocutoire. Dans le paysage liminaire topo-descriptif, la perspective mémorielle, médiée par l’aisthêsis sonore du flux continu de cascades, substitue une illusion de profondeur temporelle au point de fuite pictural :

          [...] Et de nouveau j’entends
          Ces courants dévalant des sources montagnardes,
          Qui glissent dans les terres avec un doux murmure.
          (Ibid., p. 231, v. 2-4)

La phénoménalité massive des éléments discrets juxtapose une présentation fluide réfléchie par la parataxe, la réticence, la valence lexicale quasi substantiative des déictiques (« Ces rustiques jardins et ces vergers touffus » ; ibid., v. 11). On observe des tentatives répétées pour tracer une dimension verticale :

          [...] les abruptes falaises
          Qui sur un lieu sauvage et retiré impriment
          L’idée d’une retraite encore plus profonde,
          Unissant au ciel calme tout le paysage
          (Ibid., v. 5-8)

L’évocation d’une transcendance immanente anticipe par inversion la tranquille exaltation du regard intériorisé :

          Et d’un œil apaisé par le pouvoir
          De l’harmonie, par la puissance de la joie
          Nous voyons dans la vie des choses.
          (Ibid., p. 233, v. 47-49)

  • 161 Selon Pierre Fontanier, la métabole sert « [à] accumuler plusieurs expressions synonymes pour pein (...)

Aucun de ces procédés esthético-rhétoriques ne parvient cependant à diviniser les sens, notamment la vue, pour répondre à l’exhortation de Coleridge attribuant au génie poétique une faculté de vision divine. La matérialité du sensible reste du côté de la nature (phusis), de l’affection non de l’affect. Le sentir n’émane que du voir. Il faut sa substantivation, sur le mode de la catachrèse où l’adjectif « sublime » , postposé par effet rhétorique, devient nom presque autant que « sentiment » (« sense ») : « [...] le sentiment sublime/ D’une chose mêlée intimement en tout » (ibid., p. 237, v. 96-97). La catachrèse se développe en hypotypose, qui s’amplifie par concaténation d’anaphores au vers et à l’hémistiche. La métabole161 culmine alors en réduplication incantatoire, formant un système de paronomases où les valeurs grammaticales, et peut-être sémantiques, des noms et des verbes, des adjectifs et des prépositions, deviennent presque égales :

          Habitant la lumière des soleils couchants,
          L’océan arrondi, et les souffles de l’air,
          Habitant le ciel bleu, et dans l’esprit de l’homme :
          À la fois mouvement et esprit, qui anime
          Tout objet de pensée, toute chose pensante,
          Traversant toute chose.
          (BL, « L’Abbaye de Tintern », p. 237, v. 98-103)

  • 162 « Figure consistant à déplacer une attribution. » (Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, o (...)

Le mouvement décrit est imité par le déroulement du vers, dont les enjambements réitèrent l’élan. Ce langage que De Quincey désignera comme une littérature de pouvoir recèle pourtant ses failles internes, tel l’hypallage162 « et dans l’esprit de l’homme » où se lit l’impossible suture du « J’ai ressenti » avec l’altérité du « sentiment sublime », même si cette esthétique sublime doit davantage à la puissance selon Blair qu’à la terreur selon Burke. Les échos d’adjectifs mettent en relation à travers « L’Abbaye de Tintern » des termes concrets relatifs à la nature avec des termes abstraits : « Wye [...] qui erre » / « bien des errances », « des ruisseaux profonds » / « L’idée d’une retraite encore plus profonde » (BL, « L’Abbaye de Tintern », p. 231-239, passim, v. 7, 70). Pareille résonance semble compenser le pathos de la division au cœur du langage par une sympathie écholalique. Pourtant l’agencement de ces répétitions révèle des anomalies : ambivalences sémantiques (« la puissance de la joie » / « les bois ténébreux et profonds » ; ibid., p. 233, 235, v. 48, 79), contraste entre effet d’harmonie et réduplications anxieuses (« Ma chère, chère sœur ! » ; ibid., p. 237, v. 122), et surtout risque d’annulation du sens au fil de cette laborieuse pathématisation. La reprise en charge du discours par le locuteur peut d’un trait nier terme à terme, sur un mode semi-négatif anticipé par les adjectifs à préfixe privatif (« sitôt oubliés », « inintelligible » ; ibid., p. 231, 233, v. 35, 41), ce qu’il a plus tôt affirmé. La fiction de dialogisme cristallise la réflexivité de la parole soliloquante. Elle invalide en partie le pouvoir logique de sa propre rhétorique au profit d’une exaltation du pathos, dont l’illusion esthétique d’autoréflexivité, à l’œuvre dans les artifices élocutoires, tente en vain de nommer le sublime non figurable du locuteur lyrique.

Expérimentation sur les tropes de la passion

  • 163 William Wordsworth, « Résolution et Indépendance », dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise(...)
  • 164 « I can confidently affirm, that, though I believe God has given me a strong imagination, I cannot (...)
  • 165 Voir Hugh Sykes Davies, Wordsworth and the Worth of Words, John Kerrigan & Jonathan Wordsworth (éd (...)

37Par la complexité de sa situation rhétorique, « Résolution et Indépendance163 » illustre l’incompatibilité entre pathos dialogique, ou sympathie communicationnelle, et mise en œuvre figurale du langage de la passion. Néanmoins, le poète défend avec assurance la faculté imaginative, du point de vue tant du travail d’écriture que de l’expérience perceptive : « J’affirme en toute confiance que, bien que Dieu m’ait, je crois, donné une imagination forte, je ne puis concevoir de figure plus impressionnante que celle d’un vieillard tel que lui164. » La rencontre entre le poète et le pêcheur de sangsues, exerçant encore son métier malgré son grand âge, est doublée d’une conversation. Condamné à l’oratio obliqua (discours indirect), le vieillard profère beaucoup moins de paroles que ne l’implique le locuteur-narrateur, maître de l’oratio recta (discours direct)165. Son personnage n’apparaît qu’au tiers du poème. La première strophe avait posé le cadre presque grotesque d’un autre type de dialogue, entre les éléments, entre les animaux :

  • 166 Wordsworth, « Résolution et Indépendance », poème cité, p. 701, v. 4-7.

          Et chantent les oiseaux dans les bois au lointain.
          La colombe roucoule les sons qu’elle couve,
          À la pie qui jacasse un geai parle en écho,
          Et tout l’air est rempli du murmure des eaux166.

  • 167 Ibid., p. 703, v. 17-18.
  • 168 Ibid., p. 703, 705, v. 48.
  • 169 Ibid., p. 705, v. 48-49.
  • 170 Ibid., v. 56.

Ce colloque, incompréhensible à l’oreille humaine, véhicule un pathos joyeux particulièrement ironique lorsqu’il s’applique au lièvre, puisque sa course au soleil, entouré d’un halo de brume (v. 12-14), forme une antithèse avec la créature marine immobilisée au soleil sur un rocher telle une statue, à laquelle sera comparé le pêcheur de sangsues (v. 61-63). La joie spinoziste du lièvre s’étend par contagion au narrateur, piètre auditoire de ce discours qui ne lui est pas adressé : « Au lointain j’entendis les eaux, les bois mugir,/ Ou bien n’entendis rien, heureux comme un enfant167. » Le locuteur dessine une persona multiple, personnification concrète-abstraite à répétition (« Je suis, moi aussi, l’heureux enfant de la Terre », « Poètes168 »), munie d’un èthos poétique collectif mais surtout d’un pathos ambivalent qui imprime le poids de la redondance sur le versant doloriste : « Poètes, nous vivons, jeunes, dans l’allégresse,/ Mais viennent pour finir la folie, la détresse169. » L’interlocuteur est présenté non comme un individu, mais comme un archétype humain statufié à la conscience au mieux autarcique (« unawares » dans « I saw a Man before me unawares », « Un homme devant moi soudainement surgit170 ») joue sur l’ambivalence syntaxique de l’attribution. L’amorce de dialogue est placée sous le signe de l’aliénation, l’accent biblique d’apocalypse qui imprègne la phrase d’introduction dépersonnalise le discours du locuteur :

  • 171 Ibid., p. 707, v. 82-84.

          J’eus cette liberté dont jouit l’étranger :
          Me rapprochant de lui, je prononçai ces mots :
          « Ce matin est la promesse d’un jour radieux171. »

Cependant les propos rapportés du pêcheur de sangsues établissent son èthos social et moral. À la digne éloquence de ce pieux Écossais tour à tour grave et enjoué, l’anxiété diffuse dans les interrogations répétées du narrateur oppose un pathos comique :

  • 172 Ibid. p. 709, v. 117-119.

          Perplexe, recherchant un peu de réconfort,
          Je lui renouvelai, plus pressant, ma question :
          « Quel est votre métier ? Comment vivez-vous donc172 ? »

Le discours du vieil homme raconte une histoire de dégradation inéluctable et de persévérance physique qui pourrait passer pour un allégorisme. Son chemin de vie peut s’interpréter comme un parcours entropique depuis une source d’abondance impossible à réguler, car les sangsues, ces humbles remèdes contre les excès de vitalité, se font de plus en plus rares (v. 124-126). Le pêcheur de sangsues, décrit tel un moi autonome, est davantage qu’une figure élocutoire. Son attitude est exaltée par la comparaison dans laquelle il étudie l’eau boueuse de la mare comme il lirait un livre ouvert. Cette figure poétique a pour hypotexte ambigu le tragique réfléchissement du Narcisse d’Ovide dans le miroir d’une eau mortifère, dont l’épisode miltonien de la naissance d’Ève donne une réécriture positive. Ève parvient en effet à se détourner du charme puissant de sa propre image, qu’elle contemple à la surface du lac au bord duquel elle s’est éveillée, lorsqu’une voix l’appelle à suivre Adam et lui promet qu’elle deviendra mère d’une race à l’image de Dieu. Chez le pêcheur de sangsues scrutant, perplexe, la surface de la mare comme s’il déchiffrait un texte, la quête des limacées se fait image, malgré lui sans doute, d’une recherche de sens. L’ironie cruelle de l’insuccès constaté se double de l’insinuation plus grave, du moins pour le locuteur / lecteur interprète de signes, qu’aucun reflet signifiant ne saurait traduire, ni a fortiori engendrer, l’essence de la chose (v. 78-81). Le pêcheur de sangsues n’est pas poète, son discours lasse le narrateur qui n’écoute plus, aux prises avec l’impossibilité de dire le tropisme de la passion :

  • 173 Ibid., p. 709, v. 106-108.

          Le vieillard se tenait toujours à mes côtés ;
          Mais à présent sa voix était tel un ruisseau
          Lointain ; je ne distinguais plus un mot d’un autre173

L’image préalable à l’audition du discours ne rencontre pas le sens du pathos. Similé miltonien qui rate l’epos ou parole du discours – le monstre marin ne pourrait être que Satan –, la comparaison se métonymise et s’étend en métaphorisme, quoiqu’affirme, dans la préface de 1815, l’analyse du poète pour gommer la nature distincte des figures rhétoriques et unifier la synthèse imaginative :

          Comme l’on voit parfois un bloc de pierre immense
          Posé sur le sommet d’une éminence nue,
          Sujet d’étonnement pour ceux qui l’aperçoivent :
          D’où, et comment, ici est-il donc parvenu ?
          De sorte qu’il paraît objet doué de vie
          Comme un monstre marin grimpé sur un rocher
          Ou sur un banc de sable, au soleil allongé.

          Cet homme semblait tel, pas vraiment endormi,
          Ni bien vivant ni mort, extrêmement âgé.

  • 174 Ibid., p. 705, 707, v. 57-65, 75-76.

          Le vieil homme restait figé comme un nuage
          Qui est sourd à l’appel des grands vents mugissants
          Et se meut tout entier, s’il est en mouvement174.

Après avoir cité ces vers, Wordsworth les commente en ces termes :

  • 175 « [...] The stone is endowed with something of the power of life to approximate it to the sea-beas (...)

[...] La pierre est douée d’une sorte de pouvoir de vie afin de la rapprocher du monstre marin ; le monstre marin est dépouillé de certaines de ses qualités vitales afin de l’assimiler à la pierre. Cette image intermédiaire est ainsi traitée dans le but de conduire l’image d’origine, celle de la pierre, à ressembler de plus près à la figure et à la situation du vieillard, lequel est privé de signes de vie et de mouvement à tel point que les deux objets s’unissent et se fondent en une comparaison exacte. Après ce qui a été dit, il n’est pas nécessaire de commenter l’image du nuage. (PW, « Preface of 1815 », vol. 3, p. 33175)

Le nœud lyrique par lequel la minéralité réifiante doit se douer de sensibilité ne se défait pas, puisqu’il renverse et dénature la précédente image du lièvre. Corps plié en deux, stature courbée que ne redresse pas la droiture de son bâton, la description du pêcheur de sangsues trace la synecdoque d’un monstrueux chemin de vie, incompatible avec la nouvelle comparaison du nuage sauf dans sa surdité aux vents – mais le vieil homme n’est pas sourd :

          Le corps plié en deux, sa tête rejoignait
          Ses pieds dans le pèlerinage de la vie.

  • 176 « Résolution et Indépendance », poème cité, p. 705, v. 71-72.

          L’homme se soutenait, bras, corps, pâle visage
          À un long bâton gris, une branche taillée176

  • 177 Voir Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry: 1787-1814, op. cit., p. 269-272.

L’impuissance du locuteur à associer image et discours le conduit à créer une image de l’après-coup177 où l’autre figural de cette parole rejoindrait les opérations futures de son esprit :

  • 178 « Résolution et Indépendance », poème cité, p. 710, v. 129-131.

          En imagination il me semblait le voir
          Errant de-ci, de-là, seul et silencieux,
          Arpentant sans répit cette épuisante lande178.

  • 179 Ibid., v. 139-140.

          « Dieu m’aide ! dis-je en moi, et que toujours je pense
          Au pêcheur de sangsues sur la lande déserte179. »

  • 180 Voir Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, op. cit., p. 120.

La projection du travail de la mémoire se réverbère à travers l’ensemble du poème. Elle s’inscrit fortement dans la forme de la strophe chez Spenser et la tradition de l’allégorie qu’il n’est pas parvenu à pérenniser. Il y a pourtant maintes figures sous-jacentes à la figure du pêcheur de sangsues : Archimago déguisé et le garde Ignaro (La Reine des fées, livre I, chant i, v. 20 ; livre I, chant viii, v. 30-34) ; le vieil homme mystérieux du Conte du vendeur d’indulgences de Chaucer ; Satan dans Le Paradis retrouvé de Milton, déguisé tel Archimago lors de la première tentation du Christ (livre I, v. 314)180. La puissance de ces figures excède le pouvoir de la comparaison métaphorisante qui n’en fixe qu’une vaine tentative de clarification, faute de nommer le sens pathématique autrement que par un substantif générique.

Personnification, allégorie et pathos élocutoire dans Le Prélude

38La personnification abstraite, loin d’être absente du Prélude, fonde sans doute son logos pathématique en l’occurrence prégnante de la nature. On décèle dans cette personnification un pathos radical tendant vers un idéal d’immanence discursive, tandis que d’autres, dans le sillage des personnifications abstraites du xviiie siècle, apparaissent transcendantes au langage. Au livre V sur les livres, les phénomènes de défiguration abondent. L’épisode paradigmatique du rêve de l’Arabe-Quichotte pose la question de la béance lockienne entre mot, signe et idée. Les deux objets spécifiques de ce rêve, qui désignent autre chose qu’eux-mêmes, constituent une allégorie ouverte où se loge le pathos du sublime burkien des mots, en une expérience unique dans le poème. En revanche, l’allégorie miltonienne de Péché et Mort forme un hypotexte d’autant plus puissant que, sans être jamais nommé, il parcourt l’ensemble du Prélude. Il s’articule en effet à l’usage classique de l’allégorie auquel Wordsworth ne recourt qu’au livre VII. Par ce biais disséminatoire, il régénère le sens d’objets dotés d’un statut sémiotique particulier, tels les objets des « points de temps » dont le pathos relève d’un sublime rhétorico-esthétique de type blairien. La syntaxe du discours poétique entier se voit affectée de figuralité par la manière dont les figures personnalisées, allégorisées, travaillent la période wordsworthienne.

  • 181 L’usage de la majuscule dans les manuscrits du Prélude a posé une difficulté lors de l’établisseme (...)

39Dans Le Prélude, la personnification est d’abord affaire d’usage de la majuscule181. Puisque « Nature », à l’exclusion de tout autre substantif, porte la majuscule dans les trois versions (1799, 1805, 1850), on peut considérer ce trope comme la seule personnification wordsworthienne de droit dans le poème. Dans l’ultime version, que Wordsworth révisa continûment pendant plus de quarante ans et qui fut publiée à titre posthume en 1850, un certain nombre de notions abstraites sont personnifiées sur un mode récurrent. Les principaux sémèmes y relèvent du politique et de l’éthique : la Liberté, la Justice, les Institutions, les Lois, la Coutume ; du religieux : le Pélerin, l’Esprit, l’Âme, la Providence, Dieu, la Divinité, la Puissance, l’Apocalypse, l’Éternité ; du métaphysique : la Vie, la Mort, le Passé, l’Avenir, le Temps, les Éléments, les Agents ; du poétique : le Génie, le Poète, le Chant ; du psychologique : la Solitude, l’Amour, le Doute, la Crainte, la Terreur ; enfin, avec une condensation remarquable au dernier livre, de ce qui se rapporte aux activités de l’esprit : la Raison, l’Imagination, l’Amour Intellectuel. Surtout, leur emploi n’est jamais ironique, à la différence du cortège de personnifications abstraites à la Pope que l’on relève au livre IV dans la satire descriptive des vices moraux et des illusions de la vie universitaire. Ces tropes seuls portent aussi la majuscule dans la version de 1805 :

          Et s’avançaient Labeur devenu esclave de lui-même, Espoir,
          Qui jamais ne mit en balance la peine et le prix ;
          Oisiveté, boitant dans ses brodequins fatigués,
          Et pauvre Honte, égarée, et sotte Crainte,
          Et Plaisir naïvement à la poursuite de la mort ;
          Honneur mal placé, et Dignité dévoyée ;
          Querelles, factions, flatteries, inimitiés et perfidies ;
          (Prél., livre III, p. 111, v. 598-604)

Quant à la Nature, elle se réfère au vécu empirique du poète dans son enfance et dans sa jeunesse, puis à la conception intellectuelle de sa maturité. Sa constante association avec la passion, souvent explicite, est également distribuée du côté de la figure et du côté du locuteur :

          [...] Je sentis que le déploiement
          Des actes, des circonstances et des formes visibles
          Consiste surtout, pour le plaisir de l’esprit,
          En ce qu’en fait la passion et que, en même temps,
          Les formes de la Nature contiennent une passion,
          Qui s’entremêle à ces œuvres de l’homme
          Auxquelles elle le convie
          (Prél., livre XIII, p. 287, v. 287-293)

La simple énonciation du trope devient alors « sur-nomination » et aussi occasion de discours sur l’objectivation du pathos, dont l’équilibre entre locuteur et figure rhétorique se fait figure de pensée. La nature ne peut dire qu’elle-même, au besoin en se doublant de ses attributs (« Grave maîtresse, dure préceptrice ! » ; Prél., livre VIII, p. 209, v. 530). La passion qui l’habite, dont la présence personnifiée gagne le locuteur, est un lexème attribué, non un sème intrinsèque.

40C’est donc par la dissociation violente du sème et du lexème couplée à l’aliénation de l’èthos que peut mieux jaillir le pathos. En atteste le rêve de l’Arabe-Quichotte, qui illustre la force des mots et l’impuissance paradoxale des livres et de l’écriture. Chez Blake, on le verra, la crise sublime du mot se cherche. Dans le meilleur des cas, elle atteint, par-delà l’èthos du poète, une forme ironique d’apocalypse du logos. Chez Wordsworth, la schize du locuteur unit son énergie psychique au pathos d’un discours voué à l’obscur évanouissement sublime de ce que le mot représente. De paradigme lockien du langage privé, le rêve de l’Arabe-Quichotte est restauré en langage de la tribu, au risque de menacer la possibilité du dire poétique. En 1805, Wordsworth a fait sienne la piètre opinion en laquelle Coleridge tient la Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau de Burke. Wordsworth rend hommage à Burke orateur (livre VII, v. 512). Mais il a lu Blair, qui, dans son analyse du sublime naturel au troisième Cours de rhétorique et de belles-lettres, accentue la notion de puissance burkienne en atténuant celles de souffrance et de danger (voir CRBL, vol. 1, p. 70-90). Dans l’appendice III au Guide de la région des lacs, intitulé « Le Sublime et le Beau », Wordsworth fait naître le sublime d’une sympathie d’énergie ou d’une prostration de l’esprit. Son esthétique d’unité, de durée et de puissance l’emporte sur le sentiment de peur (voir PW, vol. 2, p. 350-355). Chez Wordsworth, le sentiment sublime puissant et harmonieux de « L’Abbaye de Tintern » (« le sentiment sublime/ D’une chose mêlée intimement en tout ») prévaut en fin de compte sur ce sentiment obscur, décrit dans Le Prélude, que le sublime peut advenir (« Un sentiment mystérieux d’une possible sublimité » ; Prél., livre II, p. 86, v. 317-318). Nulle terreur précoce n’empêche l’esprit du poète de se développer : ses deux aliments spirituels (« Et je grandis nourri tant par la beauté que par la peur » ; Prél., livre I, p. 178, v. 302) allient affect et sentiment esthétique. L’apocalypse du sublime naturel, dont le danger sourd dans les expériences précoces de terreur gothique, est ainsi évitée. En revanche la difficulté de l’origine linguistique du sublime, telle que Burke l’a soulevée, se radicalise, comme le constate le troisième Essai sur les épitaphes. La déplorable incapacité du langage humain renoue avec l’abîme lockien du langage privé. Vêtures de la pensée à défaut de l’incarner, les mots pour Wordsworth sont une parure empoisonnée. Le génie doit exercer son énergie dans l’esprit du poète et susciter chez l’auditoire une énergie correspondante, à défaut de quoi le flux du langage ne libère pas le pouvoir de sa forme, le mystère des mots aliène le logos de la circulation entre èthos du poète et pathos auditorial.

  • 182 Voir Thomas De Quincey, « Literary and Lake Reminiscences. The Lake Poets: William Wordsworth », d (...)
  • 183 Voir l’analyse de Georges Poulet, « Le Songe de Descartes », dans Études sur le temps humain, Pari (...)
  • 184 Ces images sont analysées par Cynthia Chase dans « The Accidents of Disfiguration: Limits to Liter (...)

41Nec plus ultra du sublime selon Thomas De Quincey182, le rêve de l’Arabe-Quichotte narre au livre V du Prélude comment le poète, ayant médité sur la poésie et la vérité de la géométrie dans une grotte au bord du rivage, bientôt s’assoupit. Il voit alors surgir en songe, dans un désert vaste et sombre, un Bédouin armé d’une lance portant une pierre supposée être, dans le langage du rêve (livre V, v. 50-140), les éléments d’Euclide et, plus précieux encore, un coquillage chantant à l’oreille en langue inconnue mais intelligible une ode passionnée prophétie du déluge. Parti enterrer ces objets-livres en prévision du cataclysme, l’Arabe, devenu Don Quichotte, s’enfuit, laissant le poète terrifié à la vue des eaux qui montent engloutir le monde. Ce récit réécrit le troisième rêve de Descartes, rapporté par Baillet dans sa Vie de Descartes (1691), dans lequel apparaît au philosophe un dictionnaire, somme du savoir, et un Corpus poetarum, signe d’un enthousiasme qui, espère-t-il, favorisera sa mission. Descartes raconte comment, dans le songe, il ouvre le Corpus sur les mots « Quod vitae sectabor iter? » (« Quel chemin suivrai-je dans la vie ? ») mais ne peut compléter le vers Et et non (le oui et non pythagoricien) offerts par le poète et rhéteur chrétien Ausonius183. Discours sur la résistance à la vocation, mythe de l’aporie du langage poétique, l’épisode de l’Arabe-Quichotte instaure un double bind du « je » qui scinde l’èthos locutoire du pathos. Rêvant le rêve d’un autre, le sujet irreprésentable, initialement projeté dans la figure d’un ami anonyme, est responsable de la narration mais exclu du logos alors qu’il se veut, tel Shakespeare et Milton, « divin ouvrier » de la puissance du verbe puisée à la vérité de la passion sublime (« qui elle-même/ Est le sommeil de la raison dans une âme sublime » ; Prél., livre V, p. 131, 128, v. 40-41). L’arbitraire du signe, accru par les déplacements et les condensations oniriques, intensifie les références secrètes : caractère divin de la figure géométrique, universalité post-babélienne de la poésie, indétermination du guide à la fois semi-figure tutélaire et chevalier impuissant. L’énergie sonore produite par la réduplication au fil des vers du couple « stone » / « shell » (« pierre » / « coquillage »), métonymie des deux livres, s’adosse à une sublimité naturelle. Elle fonde la quête pathétique d’un sens mystérieux s’évanouissant à l’horizon de la syntaxe comme du paysage. Sur la scène privée du rêve qui se prétend libéré d’èthos, la terreur d’engloutissement toute burkienne devient pure jouissance de pathos. Elle renvoie un écho aux expériences saillantes du livre V où la noyade d’autrui, réelle (épisode du corps spectral remontant à la surface de l’eau, v. 427-459) et métaphorique (épisode du garçon de Winander, v. 364-425), produit une défiguration d’images paradoxalement rédemptrice184. La schize du langage paraît dissoudre la métonymie allégorisante en catachrèse par métaphore, aussi bien dans l’aura des mots fétichisés que dans la réversibilité des images (étendue désertique, déluge océanique) à l’hypotexte pluriel (Genèse, Timée de Platon, Métamorphoses d’Ovide, Le Paradis perdu de Milton). À la limite rythmique du vers, le sublime ne semble pas contrôlé par l’énonciateur protéiforme. Son origine et sa fin s’identifient à une sémiose, une signification contextuelle hypnagogique, prise dans la cadence syncopée et les échos consonantiques du pentamètre enjambé :

          [...] serrant toujours
          Les deux objets dont il avait la charge, bien visible
          Devant moi, il se hâta à travers le désert sans bornes,
          Poursuivi par les eaux rapides d’un monde
          Qui s’engloutissait. Sur quoi la terreur
          M’éveilla, et je vis la mer devant moi,
          Et, à mon côté, le livre que j’étais en train de lire.
          (Prél., livre V, p. 131, v. 134-140)

L’èthos du poète se situe donc toujours davantage aux confins du langage consacré en hyper-objet. Désormais, l’exacerbation du pathos dans le sublime, que Burke lecteur subversif de Locke astreignait pour partie aux mots, conduit l’èthos wordsworthien vers la rhétorique textuelle, désavouée ou proclamée, d’un ego scriptor.

  • 185 « La dimension anagogique [est] ouverte à une interprétation de haute portée. » (Henri Suhamy, Les (...)
  • 186 Paul de Man, « Préface », dans Allégories de la lecture : le langage figuré chez Rousseau, Nietzsc (...)

42Pourtant la stratégie wordsworthienne de l’usage de l’allégorie dans Le Prélude ne se départit jamais d’une volonté de contrôle. Dans la préface des Ballades lyriques, les remarques ambiguës sur le style révèlent l’influence du langage de la passion selon Blair. Imitant les passions des hommes ordinaires, l’èthos du poète se confond en partie avec ce pathos dont il participe. Endossé par l’èthos du poète, le pathos inhérent aux figures restaure leur dignité aux tropes. La confrontation de Wordsworth avec Péché et Mort, l’allégorie au destin critique le plus influent au cours du xviiie siècle, a valeur de symptôme. Elle permet d’interroger en la ré-historicisant la réflexion de Paul de Man sur le trope. L’altérité discursive de l’allégorie, ce dire autre chose, atteste sa problématicité dans l’écriture poétique du premier romantisme. Dès son origine, la lecture allégorique se pratique sur le Timée comme sur la Genèse. La légitimité d’un sens second relève de l’herméneutique et de la mystique, mais la rhétorique de Quintilien et la grammaire de Donat incluent cette figure dans le canon des treize tropes. L’exégèse chrétienne la compte parmi les quatre catégories du sens : littéral, moral, allégorique, anagogique185. Quand l’enseignement rhétorique moderne redécouvre l’Institution oratoire, les traités de la Contre-Réforme jusqu’à Blair attellent à la métaphore l’allégorie délestée de l’allégorèse (ou exégèse allégorique). Ombre de la métaphore, l’allégorie agit comme un déploiement du trope dans le discours. Dans la rhétorique de la communication, la puissance persuasive du langage absentifie la présence de l’orateur, et le rapport établi par Aristote entre les preuves de l’invention (èthos de l’orateur, logos discursif, pathos auditorial) se déstabilise. L’indétermination tropologique de l’allégorie renforce alors paradoxalement un prestige perçu par Paul de Man quand il définit la rhétorique comme « enchevêtrement perturbateur du trope et de la persuasion186 ». De Man essentialise dans le langage la négativité d’une expression du soi et postule un regressus ad infinitum de l’interprétation allégorique :

  • 187 « The meaning constituted by the allegorical sign can thus consist only in the repetition (in the (...)

Le sens formé par le signe allégorique ne consiste pas en autre chose que la répétition (dans l’acception de Kierkegaard) d’un signe précédent avec lequel il ne peut jamais coïncider [...] L’allégorie sécularisée des premiers romantiques contient donc nécessairement le moment négatif qui [...] chez Wordsworth [est] celui de la perte de soi dans la mort et dans l’erreur187.

Sur l’exemple de la reprise de Péché et Mort par l’entremise de Burke rhétoricien et esthéticien, on arguera que l’allégorie dans Le Prélude révèle l’affect du travail d’écriture, lorsque la subversion du pathos élocutoire dissémine et multiplie la puissance de la persuasion.

  • 188 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 167, livre II, v. 762.
  • 189 Ibid., p. 157, livre II, v. 622.
  • 190 Ibid., p. 645, livre X, v. 540.
  • 191 Voir Stephen M. Fallon, « Milton’s Sin and Death: The Ontology of Allegory in Paradise Lost », Eng (...)

43Dans Le Paradis perdu, l’allégorie Péché et Mort, condensé du mal théologique, postule une allégorèse silencieuse qui proclame l’eschatologie de la communauté des saints à travers la mystique du corps du Christ. Parodiant la trinité divine en trinité infernale, elle s’articule à l’expérience de Satan, personnage épique et avatar allégorique de l’inversion du divin. Satan enchaîne les métamorphoses, telles de grotesques personnifications face à l’incarnation singulière du logos. Sa passion absolue, idolâtre de son image rebelle au modèle divin, a pour nom « Péché ». Les « séduisantes beautés188 » de Péché conquièrent le corps social diabolique. La médiation perverse de Péché rend Enfer et Mort tautologiques (« Univers de mort189 »). Elle décline la passion de Satan en « horrible sympathie190 » parmi ses affidés. Milton emprunte à Sidney et à Spenser l’usage d’une trame allégorique, mais il accentue l’individualité de Satan et du héros Adam. Sa doctrine hétérodoxe, qui élève l’incarnation au-dessus du mystère de la Trinité, transfigure et subvertit l’epos en méta-allégorie. D’où, au xviiie siècle, la fascination pour la sublimité du poème, filtrée par une relecture de Longin. Figures de la Renaissance, non pas agents allégoriques médiévaux combinant universaux et accidents, Péché et Mort mettent en scène une privation d’être. Leur illusion ontologique est cependant plus aisée à dissiper que l’illusion morale de Satan. La substance satanique dont cette dernière est un accident a-t-elle une réalité ? Se réduit-elle à une figure trompeuse ? Mouvement de Satan hors de l’être, Péché et Mort sont un indice de la réalité de son dé-tour et conservent la trace mnésique, fût-elle illusoire, de sa substance métaphysique parfaite à l’origine. Incapables de créer – le pont jeté entre l’enfer et le monde terrestre après la Chute est abstrait –, Péché et Mort sont issus du non-être diabolique. Ils renvoient à l’ambiguïté de la création poétique, déchue malgré son inscription dans le dessein providentiel191.

  • 192 « [It creates] a middle state of mind more strictly appropriate to the imagination than any other (...)
  • 193 Joseph Addison, dans John Milton, Le Paradis perdu, poème héroïque de Milton, op. cit., p. LXXI.

44La critique néoclassique confond valeur ontologique de l’allégorèse et logique poétique de la mimèsis selon Aristote. Samuel Johnson, on l’a vu, condamne l’allégorie miltonienne au nom de son défaut de réalisme. Sans le désigner comme étant allégorique, Coleridge défend l’épisode : « [Il crée] un état d’esprit intermédiaire qui convient plus précisément que tout autre à l’imagination lorsqu’elle hésite entre les images192. » Son indécision témoigne que le romantisme imprimera au problème un nouveau tour d’écrou. Selon Johnson, l’allégorie Péché et Mort excède son statut passif de trope. Peu de critiques dévient de la ligne amorcée par Addison dans le Spectator (nº 315) où il loue l’excellence de la figure et fustige son impropriété générique : « Ce sont des descriptions de songes & d’ombres, non de choses ou de personnes193. » Pour Addison comme pour Richard Hurd, l’allégorie relève du genre suspect de la romance, non de l’épopée classique. L’erreur de Milton, dans Le Paradis perdu, tient au nombre restreint de personnages. Du coup, la persona de Satan est davantage contaminée par la réversibilité entre agent réel et allégorie figurale. Agent doté d’une psychologie complexe, Satan demeure une représentation du mal théologique capable de se figer en emblème, comme lors de sa métamorphose en serpent. L’abstraction transparente de l’allégorie s’entrelace ainsi en une mouvance indéfinie à l’énergie opaque, parfois violente, de la représentation figurale.

  • 194 Voir Angus Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, Ithaca, Cornell University Press, 19 (...)
  • 195 Voir Lynette Hunter, Modern Allegory and Fantasy: Rhetorical Stances of Contemporary Writing, Basi (...)
  • 196 Voir LCO, p. 220.
  • 197 James Beattie, Essays on Poetry and Music, as they affect the Mind, op. cit., II.ii, p. 241.
  • 198 « Impetuous transports of passion [...] wrought up to a high pitch of extasy, [which] throw us int (...)

45L’histoire critique de Péché et Mort épouse les destins liés de la rhétorique et de l’allégorie, depuis que la Société royale a dévalué l’ars bene dicendi en fausse logique ou simple ornement. En 1658, Edward Phillips, dans la quatrième édition du Nouveau monde des mots anglais, définit l’allégorie comme formule mystérieuse194. Quelques décennies plus tard, le terme s’entend déjà couramment au sens de métaphore continuée, qui se normalise au xviiie siècle avant que Goethe et Coleridge, à la fin du siècle, ne réduisent ce sens à l’acception de procédé mécanique. La conceptualisation de la poésie à cette période irait de pair avec le déclin d’une pratique active de l’allégorie et l’affaiblissement de la relation rhétorique entre l’œuvre, l’écrivain et l’auteur195. Imprégnés de culture classique, critiques et rhétoriciens définissent l’allégorie comme figure de mot, extension de la métaphore. Mais à mesure que le siècle essentialise du côté de la poésie un langage de la passion fondé sur l’usage de certaines figures, l’allégorie se confond avec la personnification abstraite, favorisant une pathétisation non naturelle du trope. En effet les auteurs recommandent d’user avec convenance de l’allégorie, qui pour John Lawson n’est pas compatible avec le pathétique196. Hugh Blair reproche à Milton de n’avoir pas épargné à ses lecteurs cette description repoussante. L’œcuménisme intellectuel du belle-lettriste Blair, qui maintient la notion de decorum élocutoire mais appuie la figurativité naturelle du langage sur une théorie primitiviste, fixe d’irréductibles difficultés pour les romantiques. Dans Essays on Poetry and Music, as they affect the Mind (Essais sur la poésie et la musique en tant qu’ils affectent l’esprit), James Beattie traite figures et tropes en rhétoricien. Toutefois, citant le Satan de Milton, il accorde à quelques figures (métaphore, allégorie, prosopopée, personnification) la faculté d’insuffler de l’énergie dans le langage197. Au contraire, William Duff est poéticien lorsqu’il fait de l’enthousiasme l’origine des premières tentatives du génie créateur, au nombre desquelles se trouvent l’allégorie et la création d’êtres idéaux. Il définit l’allégorie au sens large : « Des transports de passions impétueux [...] tendus au sommet de l’extase, [où] nous nous trouvons jetés à notre tour198. » L’abstraction personnifiée, considérée en tant que figure allégorique, accorde en partie rhétoriciens classiques et poéticiens sur le pouvoir pathétique des figures. Depuis John Dennis et Joseph Addison, elle est tantôt décriée comme machine épique, tantôt admirée si, selon Dennis, le poète excite la passion chez le lecteur en représentant une action qui résulte d’une émotion puissante, et approche le sublime. Dans The Spectator (nº 309), Addison juge l’allégorie Mort pleine d’idées sublimes. Pareille injection de passion dans le trope est incompatible avec le commentaire classique que donne John Ward de la construction intellectuelle de l’allégorie, trope cohérent et non chimère, ou avec le jugement de Lawson, qui tolère l’emploi poétique de l’allégorie au nom du seul delectare.

46Métatrope ou infrafiguration signifiante, l’allégorie résonnant des échos de Péché et Mort chez Wordsworth trace une ligne de partage entre poéticité du langage et rhétoricité lyrique. Dans Le Prélude, du livre VII aux « points du temps », le procès allégorisant informe un pathos figural qui se réverbère en leurre de pathos locutoire. Au long du poème, l’hypotextualité de Mort pointe et indétermine la difficulté miltonienne de lier abstraction et forme visible dans la citation popularisée par Burke. D’une part, elle dissémine les occurrences du mot « forme » jusqu’aux « formes manifestes » (mouton, arbre, mur de pierre ; Prél., livre XII, p. 278, v. 323) décrites à la fin du troisième « point de temps » (v. 319-320). D’autre part, elle articule un jeu de balancier positif entre substance et ombre dans le similé de la double réflexivité de la conscience, miroir trouble d’elle-même et de ses souvenirs :

          Comme un homme qui se tient penché, au bord
          D’une barque qui avance lentement, au-dessus
          De la surface d’une eau tranquille, trouvant plaisir
          Aux découvertes que peut faire son œil
          Sous lui, au fond de l’abîme, et voit bien des choses
          Magnifiques, algues, poissons, fleurs, grottes,
          Galets, racines d’arbres, en imaginant plus encore,
          Mais qui reste souvent perplexe, et ne peut séparer
          L’ombre de la chose solide.
          (Prél., livre IV, p. 120, v. 256-264)

Le processus se poursuit dans l’exemple de la grotte de Yordas, où le voyageur fait l’expérience du pouvoir créateur de l’obscurité perçue (Prél., livre VIII, v. 568-572). En résulte non la violence terrible de l’obscurité burkienne, mais une belle variété ou un sublime maîtrisé. Ce procès figurant affirme que les formes quêtées ne sont pas informes, mais harmoniques et ouvertes, bien que s’exprime au livre VII une angoisse d’instabilité créatrice lorsque, spectateur au théâtre, le poète est confronté au génie de Shakespeare qui lui fait reconnaître « Les objets que j’avais formés, sans les avoir pourtant formés » (Prél., livre VII, p. 184, v. 481-482). En revanche, la présentation satirique de Londres, déchue à la foire de la Saint-Bartholomé en un « parlement de monstres » (ibid., p. 191, v. 718) qui évoque les débats infernaux du Pandémonium miltonien, déroule une procession grotesque de personnifications généralisatrices. La cité s’élève telle une allégorie du monstrueux physique et linguistique, puisque le locuteur vient de faire l’éloge des références secrètes lockiennes (« Ô prodigieux pouvoir des mots, à qui la foi simple/ Permet de prendre le sens que nous aimons » ; ibid., p. 173, v. 119-120) quand il lance l’adresse : « Montre-toi, monstrueuse fourmilière sur la plaine/ D’un monde trop affairé ! » (ibid., p. 174, v. 149-150) Tableau indéchiffrable, tumulte et tintamarre singeant le mouvement de la vie, Londres projette sur ses enseignes des « formes allégoriques » dont la valence épistémologique égale celle des « visages des personnes réelles » (ibid., v. 163, 164). De cette double nature participe le défilé de masques où le commun côtoie l’inattendu, où le pur Anglais se mêle aux types exotiques : « Les Malais, les Lascars, les Tartares, les Chinois,/ Les négresses dans leurs robes de blanche mousseline. » (ibid., p. 176, v. 227-228) Le locuteur se plaît à distance du spectacle dont la nature tératologique, source de pathos complexe, est abstraite par l’allégorie. La foire de Saint-Bartholomé anesthésie sa faculté créatrice et le contraint à parodier les invocations de Milton (ibid., v. 681-685). Le détachement affiché devant ce spectacle signale une maîtrise aléatoire du monstrueux, qui déborde les contours allégoriques de la figure infernale menaçant de s’évanouir en nuée : « [...] – vision fantastique, monstrueuse par les couleurs,/ Les mouvements, la forme, par ce qui se voit et s’entend ! » (ibid., v. 686-687) L’allégorie à la Pope est mêlée d’angoisse pastorale face au flux chaotique du negotium (du commerce et des affaires) dans l’Urbs moderne. L’illisibilité des signes interroge le poète dés-affecté, telle la lettre scindée du sens dans le langage depuis la Chute :

          Que de fois, au milieu de ces rues pleines à déborder,
          Me suis-je avancé avec la foule, me disant
          En moi-même : « le visage de chacun de ceux
          Qui passent près de moi est un mystère ! »
          (Prél., livre VII, p. 188, v. 626-629)

L’èthos du locuteur descendu aux enfers est duplice. Fils passif et vulnérable agneau salvateur plus que Satan grotesque, il affronte Péché et Mort qui émergent détournés dans les figures de Marie, la « demoiselle de Buttermere » (ibid., p. 178, v. 297) et du mendiant aveugle, obligeant leur potentialité allégorique à la latence et la labilité, mais restaurant la possibilité d’un pathos.

47Le personnage réel de Marie, devenu à Londres sujet de drame théâtral, est allégorisé par fiction (« une histoire tirée/ De notre région » ; ibid., v. 296-297). Son innocence postlapsaire, séduction sexuelle rédimée par une sainteté miraculeuse, surgit du tohu-bohu public (ibid., v. 312-314). Elle éclipse la vision concrète d’une prostituée de taverne qui incarne le Péché, mais dont l’éclatante beauté rustique du tout jeune fils se superpose à l’image idéalisée de l’enfant mort-né de Marie (ibid., v. 344-347). Ici, le sens excède le personnage infra-personnifié et l’abstrait. L’effet de défiguration est illusoire. En s’évanouissant, le souvenir de la prostituée, mère impure (ibid., v. 365-366), évacue après-coup un pathos antithétique de celui supposé surgir dans l’image de Marie distinguée parmi la foule (ibid., v. 319-320). Ce pathos a été pris en charge par le souvenir de la sympathie que le locuteur et Coleridge avaient partagée jadis à voir Marie servir dans une auberge, (« Tous deux frappés d’admiration, alors qu’elle entrait/ Ou se retirait, pour son air modeste » ; ibid., p. 179, v. 306-308). À la fin de l’épisode remémoré, le déplacement du pathos locutorial au sommeil mortifère de l’enfant innommé n’inverse pas l’allégorie et n’efface pas le Péché, mais neutralise ce dernier dans un suspens d’affect ambivalent : « [...] ton enfant sans nom qui dort,/ Paisible, près de la chapelle des monts » (ibid., p. 181, v. 380-381). Plus grande est la difficulté du locuteur isolé à contrôler le pathos de sa rencontre avec le mendiant aveugle. Le sens possible de l’allégorie « réelle », littéralement incarnée par ce personnage, semble infirmé, ou pour le moins troublé : sa cécité lui interdit en effet de lire le texte qu’il exhibe. Une telle aporie résonne dans la tautologie allitérative des phonèmes nominatifs de l’hypotypose :

          [...] un mendiant aveugle qui, la mine fière,
          Se tenait debout, adossé contre un mur, portant
          Sur la poitrine un morceau de papier expliquant
          Son histoire.
          (Prél., livre VII, p. 189, v. 638-641)

Le mutisme de la figure figée, au pathos exacerbé par la loquacité abstraite de son récit, tient le discours autre du sens existant, mais toujours impossible à interpréter, de la Mort :

          Et, sur la silhouette de cet homme immobile, sur son visage
          Impassible et ses yeux sans vie, mon regard s’attarda,
          Comme si d’un autre monde j’étais averti
          (ibid., v. 647-649)

  • 199 Voir Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, op. cit., p. 100.

48La prégnance affective de ces figures semi-allégoriques entretient un lien subreptice avec la source pathétique des « points du temps » et leur « pouvoir de régénération » (Prél., livre XII, p. 275, v. 210). L’ordre des rencontres du locuteur avec contre-Péché, la « jeune fille portant une cruche sur la tête » (ibid., p. 276, v. 251), et contre-Mort, le gibet (ibid., v. 237), est interverti dans les deux premiers « points du temps », comme pour abolir l’invincibilité de la mort. Celle-ci opère un retour du refoulé dans la figuration du troisième « point du temps », l’éminence rocheuse qui se dresse au milieu du paysage (ibid., v. 292). À l’heure de la mort du père, la dépersonnalisation des objets perçus laisse ici le poète en proie aux mots du discours autant qu’au sentiment de culpabilité. Les « points du temps » peuvent être qualifiés de personnifications naturalisées quasi allégoriques, comme Steven Knapp l’entend à propos de la rencontre avec le mendiant aveugle au livre VII199. Une trace d’humanité doit toutefois subsister afin que l’allégorie conserve son pouvoir d’informer un pathos, endossé ou non par le locuteur. L’allégorie chez Wordsworth ne fonctionne comme image de l’après-coup que si se confondent temporalité de la lecture et temporalité de l’écriture. La version de 1799 dissipe ce malentendu :

  • 200 « [...] I might advert/ To numerous accidents/ [...] that impressed my mind/ With images to which (...)

          [...] Je pourrais renvoyer
          À maints incidents
          [...] qui imprimèrent dans mon esprit
          Des images auxquelles, lors des années suivantes,
          S’attachèrent des sentiments tout autres. Des formes
          Qui vivent pourtant une existence indépendante,
          Et, comme leurs archétypes, ignorent le déclin200.

Mais le premier « point du temps » grave dans la matérialité du signe l’histoire d’une violence coupable, celle du meurtrier jadis pendu dans le ravin où le jeune garçon chevauchant met pied à terre :

          Une main inconnue avait gravé le nom du meurtrier.
          [...] et jusqu’à maintenant
          Les caractères sont comme récents, et visibles.
          (Prél., livre XII, p. 276, v. 243-245)

Face à la réalité de la mort, le langage tend vers sa propre contre-allégorisation, en accord avec la définition des mots dans le troisième Essai sur les épitaphes. Dans le signifié d’une épitaphe, un nom peut contenir l’intensité pathétique d’une vie brutalement interrompue. Le dénuement de la porteuse de pichet, figure de contre-Péché dans le deuxième « point du temps », généralise l’innocence rustique de Marie, la « demoiselle de Buttermere ». Son image n’enserre un pathos qu’en le sublimant. Nulle sympathie possible avec son détachement vidé d’affect, comme les mots impuissants à le dire en un langage interdit à l’èthos du locuteur :

          [...] il me faudrait
          Des couleurs et des mots inconnus de l’homme
          Pour dépeindre la surnaturelle tristesse
          Qui, alors que, regardant autour de moi, je cherchais
          Mon guide disparu, s’empara de la lande désolée,
          Du morne étang, du Signal couronnant la crête solitaire,
          De la femme et de ses vêtements tourmentés et agités
          Par les bourrasques.
          (Prél., livre XII, p. 276, v. 254-261)

À mesure que s’objectifie la personne figurée, le pathos est reversé du côté d’un discours dont l’élocution hésite entre réduplication insensée et vis rhetorica d’une antanaclase signifiante. Revisitant les lieux auprès de l’aimée, le poète déclare : « Ainsi le sentiment/ Vient en aide au sentiment » (ibid., p. 277, v. 269-270). Il appartient au seul discours de scinder l’ombre de la substance, d’investir dans les mots un pouvoir de vie supposé sublime contre le deuil de la mort et la mélancolie du péché :

          [...] et je voudrais donner,
          Tant qu’il est temps, autant que le peuvent les mots,
          Corps et vie à ce que je sens, enchâssant
          (Tel est mon espoir) l’âme du passé
          Pour une renaissance future.
          (Prél., livre XII, v. 282-286)

Cet enchâssement allégorisant annonce moins l’utopie d’un langage de la passion que la réification de mots au sens affecté par un pathos privé. Quand la mort est celle du père, au troisième « point du temps », la force d’abstraction allégorisante se forclôt. La toute-puissance du jeune garçon assis près du rocher, scrutant, mi-Adam mi-Satan, le chaos naturel (ibid., v. 292-303), ne sera jamais apaisée par une équivalence allégorique. L’émotion très profonde (ibid., v. 315) qui précède la culpabilité consécutive à la mort du père, même théologiquement corrigée (« je m’inclinai/ Devant Dieu, Qui, ainsi, corrigea mes désirs » ; ibid., v. 315-316), demeure aliénée aux « formes manifestes » qui feront retour, concession ultime à la forme figurale. Cette passion irreprésentable s’hypostasie en source imaginative féconde. Mais la variété du recours pathétique (« par les nuits d’hiver [...] ou, peut-être, au mitan du jour, si je me promène/ Dans un bosquet » ; ibid., v. 326-329), alimentant la performativité du langage, dépossède le locuteur lyrique d’un accord du sens entre res et verba.

49Dans la reprise de l’allégorie de Péché et de Mort par Wordsworth, l’emploi réflexif de l’allégorie au bénéfice de la persona du locuteur indique qu’une performativité rhétorique, nouveau lieu de pathos, œuvre au fil de l’écriture poétique et produit divers effets de style. La période se fait amplification disséminatoire dans les « points de temps ». L’écran du souvenir, calepin mystique freudien, décompose la dispositio des deux premiers « points du temps » et recompose un pathos investi dans l’écriture par la memoria rhétorique. Le sujet n’est plus capable d’affect. À l’encontre du désespoir associé à la perte de vision dans le sentiment du sujet d’Ode : pressentiments d’immortalité venant des souvenirs de la petite enfance, le sentiment est ici équanime. Il renvoie un écho général à la source de l’affect à laquelle il s’adresse, à savoir le mystère humain tout entier :

          [...] mais je sens ceci :
          De toi vient que tu dois donner ; sinon,
          Jamais tu ne peux recevoir.
          (Prél., livre XII, p. 277, 274-276)

  • 201 Pierre Fontanier décrit ainsi la réduplication : « Quelquefois on redouble dans le même membre de (...)

Le sentiment du sujet est démultiplié entre les âges de la vie : passé lointain (« Je pris la fuite ») ; passé récent (« Lorsque, aux heures bénies/ Du jeune amour, l’être aimé à mes côtés ;/ Je vagabondais ») ; présent (« Égaré, je vois pourtant ») ; avenir (« et je voudrais donner [...] pour une renaissance future » ; ibid., p. 276, 277, v. 246 ; 261-263 ; 273 ; 282, 286). Il ne peut donc garantir de preuve pathétique. Les termes relatifs à l’affect sont attribués à un « je » révolu (« la peur me faisant descendre/ De cheval ») ou à une illusoire projection du pathos (« le mélancolique signal » ; ibid., p. 275, 276, v. 232-233 ; 265). La réflexion philosophique et la narration, qui produisent les périodes longues (Prél., livre XI, v. 208-218 ; 225-236 ; 241-252), ne disent pas le pathos. Celui-ci est condensé en phrases brèves où l’irrésolution des réduplications201, des antanaclases, des polyptotes se substitue à l’amplification :

          [...] Ainsi le sentiment
          Vient en aide au sentiment, et la force, en sa diversité,
          Nous accompagne, si nous avons, un seul jour, été forts.
          (Prél., livre XII, p. 277, v. 269-271)

Le pathos élocutoire se situe non dans le pouvoir de représentation d’une figure, mais dans la mimèsis d’un mouvement abstrait d’émotion mémorielle accompli par la temporalité du vers qui harmonise périodes objectives et phrases brèves subjectives, la plupart des chutes advenant à la césure. Progressant de vers en vers, la syntaxe wordsworthienne coordonne plus qu’elle subordonne, à la différence de celle du Paradis perdu. Si elle construit les choix moraux du Satan miltonien, elle formalise davantage l’affect incertain du locuteur dans sa rencontre avec le palimpseste de Péché et de Mort.

Rejet du pathos fondateur de l’énonciation syntaxique : le « style coupé » de William Blake

Pathos plein du langage, entrecroisement de voix : quelle rhétorique ?

  • 202 Voir Harold Bloom, The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry, Ithaca / London, C (...)
  • 203 Voir Susan J. Wolfson, « Blake’s Language in Poetic Form », dans Morris Eaves (dir.), The Cambridg (...)
  • 204 Angela Esterhammer, Creating States: Studies in the Performative Language of John Milton and Willi (...)
  • 205 Voir John B. Pierce, The Wond’rous Art: William Blake and Writing, Londres, Associated University (...)
  • 206 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, op. cit., p. 161 ; John H. Jones, B (...)

50Chez Blake, le lyrisme se trouve pris entre l’idéal d’oralité du langage de la passion, hérité du xviiie siècle, et une poéticité de la lettre qui s’efforce de transcender les codes linguistiques auxquels l’élocution du siècle a réduit la rhétorique. Pourtant le lyrisme demeure de l’ordre d’un discursif multiplié. D’un entrecroisement de voix à l’opposé de l’affect personnel pourrait jaillir le pathos d’un humain n’appartenant ni à l’innocence inorganisée, ni à la génération202. Dans l’énergie performative de cet affect infiniment archétypal, le pouvoir des tropes se confondrait avec la puissance sonore des mots pour briser ce que Blake nomme le système obstiné du langage. Le lyrisme des chants blakiens n’est pas que dialogique. Les Chants d’Innocence et d’Expérience, antiphonie de contraires, signent sur fond de phôné prélinguistique l’échec du monologue. Ils travaillent la distinction entre faux et vrai dialogue. Il faut attendre l’épopée brève Milton pour que Blake explicite la plénitude du seul pathos qui vaille, à savoir l’affect autoréflexif de l’inspiration poétique, gage de complétude technique. Il est significatif que ce soit dans le poème La Révolution française (1791), composé entre les Chants d’Innocence (1789) et les Chants d’Expérience (1794), que Blake, selon Susan J. Wolfson, lance la révolution où l’universalité de la voix poétique se reflétera dans la voix du peuple. Dans « La Révolution française » , en effet, la voix du poète s’adresse au peuple en un discours où l’énergie se meut au rythme des répétitions, de la syntaxe et des sonorités203. Subsistent toutefois la difficulté d’énoncer cette inspiration, et la limite qu’elle rencontre dans la performativité même de sa mise en acte204. Ceci revient à poser la question de l’auditoire universel, dont on sait qu’il demeura vœu pieux du vivant du poète. D’où peut-être cette fusion particulière de phonocentrisme et de logo(grapho)centrisme205 à l’œuvre dès l’ouverture des Chants d’Innocence. On peut alors souscrire à la thèse selon laquelle l’inspiration / logos / langage serait l’autre à l’origine de la composition poétique206. Le schéma dialogique démultiplié dans lequel s’annulent le soi et le pathos personnel implique l’inclusion rhétorique d’un auditeur muet, souvent figure d’inspiration (enfant, Éternel). La conversation, mode fictionnel de cette communication, se déploie au sein des poèmes et entre eux, énergie en quête de la puissance d’affect que constitue le langage poétique même.

  • 207 Vincent A. De Luca, Words of Eternity. Blake and the Poetics of the Sublime, op. cit., p. 89.
  • 208 Voir Ian Balfour, The Rhetoric of Romantic Prophecy, Stanford, Stanford University Press, 2002, p. (...)
  • 209 Voir Nelson Hilton, « What has Songs to do with Hymns ? », dans Steve Clark & David Worrall (dir.) (...)

51Chez Blake comme chez Wordsworth, la voix lyrique est aussi la voix du prophète. Mais le déni blakien de l’orthodoxie biblique assourdit cette tonalité, que Wordsworth au contraire magnifie. En rejetant les entraves de la rime et de la cadence monotone, l’avertissement à Jérusalem, poème semblable à un mur de mots gravés207, aspire à faire fusionner éloquence prophétique et liberté poétique. Cependant, l’écriture des Chants d’Innocence et d’Expérience, qui diffuse des valeurs démocratiques sur un mode ambigu208, s’empreint de signes négatifs quand l’humble calame du Pipeur d’Innocence (« plume rustique » ; WB1I, « Introduction », p. 157, v. 17) cède à la voix inquiète et plus autoritaire du Barde d’Expérience, et que se multiplient les marques de contrainte du corps social (menottes dans « Londres »  ; chaînes de fer dans « Le Petit Garçon perdu » ). Ces poèmes, que Blake avait mis en musique et chantait, ne s’arrêtent pas à une parodie sauvage des chastes hymnes d’Isaac Watts ou des outrances pathétiques propres aux prédicateurs méthodistes et évangéliques209, tous respectueux de l’ordre établi. C’est une voix poétique radicale, essence figurale de la performativité du langage, qui, par-delà les stratégies d’argumentation, dicte l’écriture / gravure blakienne.

  • 210 Pour Henri Suhamy « la dimension anagogique, c’est-à-dire ouverte à une interprétation de haute po (...)

52Les Chants s’emploient à préciser et à moduler les régimes d’une parole abstraite de toute production vocale, en assignant à la musique du langage un pouvoir de poéticité quasi anagogique210. Le timbre du lyrisme blakien formalise une rhétorique qui prétend à une pleine esthétisation, mais qui bute sur l’insoluble ironie des contraires diffractée entre les poèmes d’Innocence et ceux d’Expérience. Figure textuelle sinon élocutoire et origine de la fiction discursive, cet idéal de voix distingué du rythme et des inflexions de la phôné humaine projette le langage lyrique vers l’apocalypse de son harmonie ultime. L’invitation chorale du poète qui introduit le Barde au premier chant d’Expérience n’est pas ontologique :

          Entends la voix du Barde
          Qui voit Passé, Présent et Avenir,
          Dont les oreilles entendirent
          Le Verbe Saint
          Qui cheminait parmi les arbres anciens.
          (WB1E, « Introduction » , p. 211, v. 1-5)

53Quant à la voix prophétique de ce dernier, elle est habitée par le souvenir complexe du Verbe divin, Dieu vengeur de la Genèse en quête de l’Adam coupable autant que Fils rédempteur appelant les âmes déchues. Son adresse exhortative et interrogative à Terre se colore d’affliction anxieuse (« Pourquoi/ Te détourner encore ? » ; ibid., v. 17). C’est à lui que revient la charge de répondre à cette question sans doute rhétorique, et de réveiller l’énergie salvatrice de Terre. L’ouverture des Chants d’Innocence par la voix du « Pipeur » en première personne est en ce qui la concerne d’une simplicité fallacieuse (p. 157, v. 7). Alors que le Pipeur, à la demande de l’enfant, recommence son air, la joyeuse harmonie musicale primitive décrite dans les deux premiers vers se dégrade en un chant doux-amer : « Sur quoi je chantais le même air/ Cependant qu’il pleurait de joie. » (ibid., v. 11-12) Puis, au risque de polluer sa pureté initiale (« Et je teignis une eau limpide » ; ibid., v. 18) et de différer indéfiniment la transparence du langage, l’acte poétique se soumet à un mouvement d’entropie vers l’écriture pastorale. Le bref instant de communication orale entre le Pipeur et l’enfant, figure de la muse, garantit seul l’innocence de l’inspiration lyrique. Car l’écriture engage une mise en œuvre incertaine des tropes, pastiche de l’authentique performativité du Verbe dans la Genèse où la parole d’Elohim est acte créateur. Les Chants d’Expérience se referment sur la féroce ironie d’un hymne à l’« Image de la vérité qui vient de naître », que l’ancien Barde appelle une jeunesse extasiée à acclamer (WB1E, « La Voix de l’ancien barde », p. 277, v. 3). Cependant, la vis rhetorica de l’hypotypose dans laquelle il dénonce la négativité de l’état d’Expérience apparaît contrefaite par le mimétisme de la cadence syncopée qui amplifie le vers :

          Ils trébuchent toute la nuit sur les ossements des morts,
          Sentant ils ne savent quoi sauf qu’ils sont en souci,
          Voulant conduire les autres, eux qui devraient être conduits.
          (WB1E, « La Voix de l’ancien barde » , p. 277, v. 9-11)

L’enthousiasme apologétique se corrompt en perte de contrôle du mètre, voire du sens des mots. Ce poème, transfuge des Chants d’Innocence, illustre l’extrême subtilité de la dialectique qui régit les Chants, interdits de réflexivité autonome. Malgré la force objective de l’ironie, ou à cause d’elle, l’aveuglement imaginatif du Barde dialoguant avec Terre dans « La Réponse de Terre » flétrit l’innocent ascendant artistique du Pipeur sur son auditoire enfantin.

54En ce sens, le pathos du langage poétique est une figuration de l’affect personnel négativé, non figuré. C’est pourquoi apparaît la tentation d’une pure affectivité prélinguistique, celle de la joyeuse sonorité des Chants d’Innocence aspirant à l’autonomisation du pathos, sous réserve de la négation du nom propre comme dans « Joie Nouveau-née »  :

          « Je n’ai pas de nom,
          Je n’ai que deux jours. »
          Comment t’appellerai-je ?
          « Je suis heureuse :
          Joie est mon nom. »
          Aie douce joie en partage !
          (WB1I, « Joie Nouveau-née », p. 201, v. 1-6)

Ce colloque entre le Pipeur et l’enfant, à l’instar sans doute de tous les dialogues internes aux poèmes, se solde par un constat de l’échec du langage à dire l’affect. L’absence de nomination de l’enfant dépersonnalise son énonciation. L’hyperbate accolant l’adjectif au pronom homogénéise la valeur des moments de la prédication. Il n’y a ni plus ni moins d’essence dans le verbe que dans le sujet ou l’attribut. L’affect de joie est la substance même de la performance discursive et peut être nominalisé, avec un certain intellectualisme. Mais le déséquilibre quantitatif entre le discours de l’enfant et celui du Pipeur, qui, en concluant la première strophe, s’assure la maîtrise de la seconde, n’a d’égale que la perte de force sémantique de cette nomination. En effet, la triple réduplication « Douce joie » (6, 8, 9) trahit, malgré l’enthousiasme, une impuissance ontologique à signifier que soulignent les épiphores (« que deux jours », « je t’appelle », « en partage »). L’échec de l’intention de faire sens est marqué par la division finale, thématique et énonciative, entre l’indice physique d’une joie qui n’a pas besoin de mots pour s’exprimer et la permanence nécessaire d’un chant subjectif, dont l’efficacité, attribuant la plénitude de l’affect au seul interlocuteur, s’appuie sur une délégation de pouvoir. L’éclairage apporté par l’expérience de « Peine Nouveau-née » ajoute l’amertume à l’ironie. Il fait du chagrin non le contraire onto-pathique mais comme le revers éthique de la joie que le langage du barde suggère, sans que les mots du poète puissent y adhérer. L’enfant, sujet énonciateur, chante en tétramètres iambiques et en strophes à rimes suivies, rythme monotone éloigné de la parole vivante, à rebours des dimètres, trimètres, tétramètres et du schéma de rimes irrégulier de « Joie Nouveau-née ». Dès l’abord, l’identité de son « je » dépend d’un parent possessif et impuissant, que le poème prive de parole articulée. Ce mode d’appropriation aliénante construit le monde dans lequel, ironique monstre mi-ange mi-démon, l’enfant est jeté et dont, ligoté par d’indéfectibles liens, il est en fait prisonnier à jamais :

          Luttant dans les mains de mon père,
          Me débattant avec mes langes,
          Captif, à bout, j’ai préféré
          Bouder sur le sein de ma mère.
          (WB1E, « Peine Nouveau-née », p. 259, v. 5-8)

  • 211 Jean-Marie Fournier, « Le sens en question : quelques lectures de “The Little Black Boy” », dans C (...)

Davantage que la parodie intertextuelle projetée sur le Pipeur par l’écho « glapissant à tue-tête » (v. 3), c’est l’absence d’un logos appartenant en propre à l’énonciateur et l’habitant de part en part qui atteste l’irréalité du pathétique. Le pathos vient alors doubler une phénoménalité douloureuse sous la forme figurale du dernier tableau, dans lequel la parole s’évanouit. L’affect humain, aussi obstiné que les structures du langage, ne produit qu’une rhétorique dégradée. À l’encontre du monologue toujours autocentré, ce dialogisme amorce le processus de libération grâce auquel locuteur et elocutio devraient pouvoir fusionner en un logos tout ensemble prophétique, poétique et esthétique. Au sein des Chants d’Innocence et d’Expérience : « Aucun discours ne peut donc valoir en soi, et seule peut avoir un sens leur mise en scène contradictoire sous l’œil vigilant du lecteur-spectateur211. »

  • 212 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, op. cit., p. 140-141.
  • 213 Voir William John Thomas Mitchell, « Visible Language : Blake’s “Wond’rous Art” of Writing », dans (...)

55Chez Blake, l’adresse du langage poétique vise un auditoire universalisé par eschatologie de l’histoire. Dans le « Prélude » au Premier Livre d’Urizen, le barde, qui appartient à l’état d’Expérience, se trouve privé de son pendant de l’état d’Innocence. Sa position isolée, en exergue dans le « Prélude », signale à quel point c’est le logos créateur qu’affronte son èthos, et par extension tout èthos poétique. Le Premier Livre d’Urizen, présenté en colonne double avec chapitres et versets, parodie le format de la Bible212. Mythe d’anti-Genèse, il place le poète hors de la fable mais en station instable, presque métafictive, au regard du démiurge auteur de la chute dans le langage. Le contrepoint grotesque du frontispice alimente ce décalage : le scribe à la barbe de vieillard, homme textuel213, écrase de son pied d’illisibles tablettes tel un fœtus pétrifié, yeux clos, mains cachées. Dans le « Prélude » au Premier Livre d’Urizen, l’invocation du Barde mêle les accents d’Homère, de Milton, des prophètes et appelle à l’absolue liberté des mots : « Éternels ! J’entends avec joie votre appel./ Dictez des mots rapides, des mots ailés. » (WB3U, p. 257, planche gravée 2, v. 5-6) Pourtant, sa liesse accueille des visions de noirceur : « [...] sans craindre de déployer/ Vos sombres visions de tourments. » (ibid., p. 261, planche gravée 2, v. 6-7) Nul pathos, dans la voix du Barde, à dire ce contraste. Mais une ironie structurelle précaire empreint le court texte du « Prélude ». Dans les Chants d’Innocence et d’Expérience, l’opposition ironique entre la voix du Pipeur et celle du Barde est sublimée par la figure du Poète. Dans Le Premier Livre d’Urizen, en revanche, la présence du poète inspiré ne peut surgir d’aucun dépassement des contraires. Comment en effet distinguer entre l’èthos de la lettre et de l’esprit du poème écrit / gravé par Blake, et l’èthos fictif du Premier Livre d’Urizen endossé par le Barde locuteur du « Prélude » ? La fascination avec laquelle le Barde de ce « Prélude » décrit le lieu du chant à venir (« une place au nord,/ Obscure, spectrale, vide, solitaire » ; WB3U, p. 257, planche gravée 2, v. 3-4) anticipe la puissance et l’énergie par lesquelles Urizen, dans son discours du chapitre 2, fige le sens et la matérialité du livre :

          « Là, seul, en de métalliques ouvrages,
          J’ai écrit les secrets de la sagesse,
          Les secrets de la ténébreuse contemplation,
          À force de combats et de conflits cruels »
          (WB3U, p. 257, planche gravée 2, v. 24-27)

  • 214 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, op. cit., p. 140-147.

Dès le seuil du poème, un écho indéterminant est ainsi renvoyé au texte / objet confronté par le lecteur. Au cours de la narration, Création et Apocalypse inversées s’entremêlent, depuis le Décalogue jusqu’à l’Exode : création de l’homme naturel (Urizen, dégradé de l’Éternité, devient morceau d’argile, chap. 1-3) ; division des sexes (Los tombe de sa propre division, chap. 4-5) ; chute dans l’engendrement et la mort (chap. 6-9). Par l’action du Barde qui participe malgré lui de la sémiotique d’Urizen, le poème coule ses vers dans les formes creuses d’une syntaxe hébraïsante214, luttant en dépit de Locke pour reconduire le mot à la vérité créatrice.

  • 215 Angela Esterhammer, « Calling into Existence: The Book of Urizen », dans Steve Clark & David Worra (...)

56Livre sur le Livre, Le Premier Livre d’Urizen prophétise son horizon ontologique. Une crise sublime est à l’œuvre dans la violence que chaque combinaison de mots, de lettres fait à la véritable révélation du sens, lorsque coïncident la chute dans les corps et la chute dans le langage. Les limites du Livre excluent l’Éternité par une série de divisions emprisonnantes (Éternels, Urizen, Los, Orc, Fuzon), qui forment comme une satire des séparations fécondes de la Genèse. L’intensité paroxystique des trois premiers chapitres narre l’avant d’un parodique Fiat Lux. Urizen, inaccessible à la flamme obscure des Éternels furieux de sa sécession, consume le feu : « “Au-dedans, me muant en un profond monde intérieur,/ En un vide immense, sauvage, sombre et profond” » (WB3U, p. 261, planche gravée 4, v. 15-16). Alors Los, qui maintient à lui seul la séparation d’avec l’obscurité, rallume ses feux (planches gravées 5 et 6). Le hurlement de Los quand Urizen-Ève est clivé de son sein (planche gravée 5) est un cri d’origine de la parole, une arbitrarité lockienne du son / langage arraché au vide. Le sens urizénien, autotélique, se confine dans son sommeil pétrifié (planche gravée 6). Car la création dé-créatrice d’Urizen est l’écriture, c’est un livre de métal réifiant le discours dans la raison et la loi. Par les décrets d’Urizen, la nomination ne fait pas advenir la puissance d’être mais contraint les espaces physiques à la mécanique de Newton, vide les émotions de leur énergie et les réduit à une toponymie : « “Les lois de paix, d’amour et d’unité,/ De compassion, de pitié, de pardon” » (WB3U, p. 263, planche gravée 4, v. 33-34). La dissémination du mot en savoir affecte le nom même d’Urizen. En effet, Urizen est nommé par une extériorité impersonnelle : « Certains disent/ “C’est Urizen” » (ibid., p. 257, planche gravée  3, v. 5-6). Ses descendants, voués à l’exode, resteront insensibles à la seule persuasion rhétorique, celle du langage inspiré (« Toute persuasion fut vaine » ; ibid., p. 293, planche gravée 28, v. 14). Le pouvoir d’action d’Urizen rend également instable toute nomination ultérieure dans le récit215 : « Ils l’appelèrent la Pitié et s’enfuirent », « Ils l’appelèrent l’Égypte et la quittèrent » (WB3U, p. 281, planche gravée 19, v. 1 ; p. 295, planche gravée 28, v. 22). La dégradation pronominale, chute singularisante dans la redondance du discours, est l’équivalence verbale de sa perte de pouvoir, inscrite au cœur de la polysémie « You-risen » / « Horizon ». Elle témoigne d’une puissance ravalée par la multiplication du vrai logos sublime. L’ambiguïté du sens d’Urizen circule dans le flux d’un discours lui-même réfléchi par le travail du poète sur le verbe. Au cours des premiers chapitres en particulier, l’excès de parataxe semble vouloir contenir dans l’espace sémiotique du mot et la dimension sonore, plosive et dentale, des pentamètres et des tétramètres, une signification déchue par amplification :

          Car il luttait en de cruels combats,
          D’invisibles conflits, avec les formes
          Engendrées dans sa sauvage solitude,
          Bêtes, oiseaux, serpents et éléments,
          Combustion, explosions, vapeurs et nuages
          (WB3U, p. 259, planche gravée 3, v. 13-17)

La performativité de l’énorme énergie captive de son déchaînement s’autoparodie dans un sublime burkien accumulateur d’images :

                                   [...] ses dix mille tonnerres
          Rangés en sombre arroi, s’étendent à travers
          Son monde redoutable ; et des roulements de roues,
          Telle une rumeur de houle, résonnent dans ses nues,
          Dans ses collines de neige amoncelés, dans ses montagnes
          De grêle et de glace ; des voix terribles
          Retentissent
          (Ibid., planche gravée 3, v. 28-33)

Cette terreur cosmique, dégradée au fil du poème en grouillement humain qu’infectent les rêts de la religion sombres et corrompus, semble produite par ceux qui la perçoivent, à savoir l’auditoire et le barde fasciné, dépossédé d’èthos.

L’allégorie ou nomination d’images : vers la figuralité totale et contre-sublime du texte

57Dans les Chants d’Innocence, la nécessaire inadéquation rhétorique de la voix du poète demeure presque inaudible. Dans les Chants d’Expérience, elle inscrit dans le texte sa figure objectivée, prémisse de la voix gnomique du démon, dont les épigones à l’œuvre au fond des presses infernales confinent l’énergie créatrice du savoir à l’intérieur des livres (Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, planche gravée 15). Milton, personnage éponyme de l’épopée Milton, interroge, anxieux, sa fonction de poète prisonnier de ce dualisme. L’exaltation prophétique du Barde l’assure que le verbe inspiré accomplira la vérité poétique :

  • 216 William Blake, Milton, dans Œuvres de William Blake. « Milton » suivi de « Le Jugement dernier », (...)

          Ô comment de ma langue grossière qui colle à la poussière
          Dirai-je l’Homme Quadruple ?
          Le Barde répondit : « Je suis Inspiré ! Je sais que c’est la Vérité !
                                                                                     [car je Chante
          Selon l’inspiration du Génie Poétique
          Qui est l’éternelle, la toute-protectrice et Divine Humanité216. »

  • 217 Voir Institution oratoire, op. cit., livre IV, chap. 2, § 123-124.
  • 218 Voir Morton D. Paley, Energy and the Imagination: A Study in the Development of William Blake’s Th (...)
  • 219 Voir Harold Bloom, The Visionary Company, op. cit., p. 32-33.

De nombreux chants jouent sur l’origine équivoque de l’acte de parole. Les gravures de Blake excluent les lois de la perspective visuelle. En refusant l’invariabilité des points de vue qui opposent les poèmes, Blake s’en prend au principe d’orientation du mouvement axiomatique de la physique newtonienne, autant qu’à la quête lockienne d’une signification stable du langage. La rhétorique du « Tigre », élaborée sur une dynamique interrogative, illustre par l’absurde le caractère inessentiel de la voix. Ombre portée du génie poétique, le locuteur de ce chant d’Expérience, questionneur idiot insensible au sens vif de la lettre, forge ses mots sans répit. De son adresse au tigre pleine d’urgence jusqu’au dévoiement verbal et moral de l’énigme initiale (« Put façonner ta formidable symétrie ? » à « Osèrent façonner ta formidable symétrie ? »), il façonne son chant à travers une surenchère de questions qui disent une béance autoréférentielle (WB1E, « Le Tigre » , p. 239, 241, v. 4, 24). Le créateur du tigre, pour sa part, est le frère du graveur appliquant au métal la morsure de l’eau-forte pour creuser la « formidable symétrie » de l’écriture. Sa violence silencieuse ironise sur la loquacité du Barde. L’effet dramatique d’asymétrie entre la strophe 1 et la strophe 6, conclue par une question en définitive rhétorique, enclôt le discours dans un cadre (« frame ») stérile que raille le pouvoir de fascination de la symétrie visuelle. La question « Celui qui fit l’Agneau, est-ce lui qui te fit ? » (WB1E, « Le Tigre » , p. 239, v. 20) – renvoi au chant d’Innocence « L’Agneau » – exige en réponse un « oui » aussi impératif qu’inexplicable. L’hypotypose de la fabrication (poiein) de l’animal aux strophes 2 à 5 est une figure de la narratio destinée à convaincre, comme l’indique Quintilien217, non pas une ekphrasis au sens moderne de description d’une œuvre d’art. Elle constitue la preuve rhétorique, ironiquement insuffisante, que le poème exécute son propre discours. Cependant, la voix qui met en mots la narratio dont la portée lui échappe, apparaît en crise, car l’intensité contenue du chant multiplie les possibilités d’exégèse. Faut-il entendre en ses accents le courroux souverain du Dieu du dernier jour ? L’appel d’une imagination prométhéenne ? Faut-il voir en ce qu’elle figure la flambée révolutionnaire de forêts humaines esclaves d’un système enténébré218 ? La création ésotérique d’un artisan-démiurge219 ? Les étoiles qui jettent le feu de leurs javelots au moment de la chute des anges rebelles se mesurent avec la nuit du cosmos et des hommes, impossible à scruter. Mais de la terrifiante beauté du tigre, de sa vitalité éviscérée, de son envoûtante symétrie jaillissent les contraires d’une énergie supérieure où le fabricant reste sans nom et où la voix se dissout.

  • 220 « Antique écriture grecque dans laquelle, après avoir écrit une ligne de gauche à droite, on conti (...)
  • 221 Voir Kathleen Lurdeen, Knight of the Living Dead: William Blake and the Problem of Ontology, Londr (...)
  • 222 Catherine Bois, « La voix du poète entre rhétorique et esthétique », art. cité, p. 10.

L’acte de langage par lequel le Tigre se matérialise nous encercle dans une dense syntaxe nominative, imbriquant la répétition en antanaclase, conglobation, anadiplose. L’altérité fabricante reste innommable et la voix se forclôt. Seule la ligne prosodique contrôle la sauvagerie de l’hymne. Le tétramètre trochaïque se soumet au rythme comme s’il était gravé dans les phonèmes : monosyllabes hallucinatoires, effet hypnotique de la césure à l’hémistiche, battement sonore des voyelles ouvertes contre dentales et plosives. L’esthétique des questions en lutte avec l’herméneia, l’interprétation, serait un mode lyrique inspiré d’une rhétorique de la révélation vulnérable à l’humanité des mots, telle la faiblesse cataleptique du « symmetry » final, qui forme un déséquilibre créateur. La simplicité naïve de la gravure ne confondrait que les esprits insensibles à la transitivité visuelle de la voix, appelant une lecture de l’image de la droite vers la gauche – renversement du vers en boustrophédon220 sublime – et une interprétation des forêts de la nuit (v. 2, 22)221 harmonisée par la continuité de l’à-plat entre esquisse végétale et rayures de la bête222.

58La voix, instrument de la réflexivité lyrique depuis la Renaissance, postule chez Wordsworth une actio politique toujours à venir. Chez Blake, elle figure une energeia-enargeia (énergie et évidence donnée à voir par le langage) telle que la manifeste Albion, nom mythique de la Grande-Bretagne et géant primordial divisé après sa chute dans le moi en quatre Zoas, ou parties de la personnalité humaine. Albion figure aussi l’humanité universelle que le graveur représente sous l’aspect de l’homme de Vitruve. Au terme de l’épopée prophétique éponyme, le chant de Jérusalem, émanation féminine d’Albion, réveillera l’unité fragmentée de ce dernier. Albion est nommée au dernier vers du chant d’Expérience, « Le Petit Garçon perdu ». Dans ce poème, le Barde s’in-digne qu’un prêtre anglais puisse (ou ait pu) vouer au bûcher un enfant coupable d’aimer Dieu comme il aime les oiseaux qui picorent, et non comme un mystère impénétrable à la raison (« Fait-on pareilles choses aux rives d’Albion ? » ; WB1E, « Le Petit Garçon perdu » , p. 265, v. 24). Loin de n’être qu’une structure entêtée, le verbe poétique doit briser les chaînes métonymiques – « doux », « humble », « tendre », « laineux », « chaud », « blanc » – et libérer les voix indistinctes qui, entre son et sème, bruissent au sein des corps et des lieux d’Innocence :

          Quand rient les bois verts d’un rire de joie
          [...]
          Quand Émilie et Suzon et Marie
          De leur douce bouche arondie chantent « Ha ha hi ! »
          (WB1I, « La Chanson du Rire », p. 181 v. 1, 6-7)

Mais « Londres » , le plus vociférateur des Chants d’Expérience, déploie des cris d’affect assourdissants :

          Dans chaque cri de chaque Homme,
          Dans chaque cri d’effroi de chaque petit Enfant
          Dans chaque voix, chaque interdit,
          J’entends les menottes forgées par l’esprit.
          (WB1E, « Londres », p. 253, v. 5-8)

Ici, la dynamique véhémente des phonèmes et le tracé incisif de la lettre au plus intime du texte articulent les jeux du sens :

  • 223 « How the Chimney-sweeper’s cry/ Every blackning Church appalls,/ And the hapless Soldier’s sigh/ (...)
  • 224 Voir Institution oratoire, op. cit., livre VI, chap. 2, § 29-36.
  • 225 Catherine Bois, « La voix du poète entre rhétorique et esthétique », art. cité, p. 12.

La puissance de l’acrostiche « HEAR » au troisième quatrain, qui produit comme une absence du mot lui-même, ressortit au choc entre verticalité visuelle et linéarité temporelle de la scansion : Ô combien le cri du ramoneur effraie/ Une à une les églises noircies ;/ Infortuné Soldat, son soupir ruisselle,/ Ensanglanté, sur les murs du Palais (WB1E, « Londres » , v. 9-12223). La force des visiones selon la conception de Quintilien224, l’enargeia des phantasmata [...] creusent dans la gravure la violence de la voix. L’évidence vigoureuse d’un art représentant le discours, nomination active de l’image / son, chant de la lettre libéré des conventions linguistiques par la persuasion infernale et rédemptrice de l’impression gravée [...] oblige le lecteur / auditeur / spectateur à une réciprocité enthousiaste où se dénoncent les pires effets des contraintes sociales et psychiques de la perception : esclavagisme des enfants, bellicisme mercantile, prostitution. L’appel à la conscience poétique et politique du texte comme acte de langage dissout la voix rhétorique au bénéfice de l’esthétisation du mélos lyrique225.

  • 226 Voir Harold Bloom, The Visionary Company, op. cit., p. 38-39.
  • 227 Voir Michael Ferber, The Poetry of William Blake, Harmondsworth, Penguin, 1991, p. 33-34.
  • 228 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, op. cit., p. 114.

59« L’Image divine » dans les Chants d’Innocence et « L’Abstraction humaine » dans les Chants d’Expérience illustrent la schize figurale à laquelle l’usage néoclassique de la personnification soumet la sémioticité du langage poétique. Ces poèmes pointent la recherche d’un style coupé fait de pure nomination comme, peut-être, idéal rhétorique de ce langage. Leur contraste onto-idéologique, l’un des plus didactiques du recueil, peut être attribué à la voix du locuteur, sentimental et non critique dans « L’Image divine226 » , quasi innocente en son cynisme candide dans « L’Abstraction humaine227 » . Pourtant la révision contradictoire du poème d’Innocence soulève d’autres enjeux. Une ébauche de « L’Image divine », classée par Blake parmi les Chants d’Expérience sous le titre « A Divine Image » (« Une image divine »), reprend terme à terme l’hypotypose allégorisante de la représentation humaine sous sa forme spirituelle, en substituant aux vertus d’Innocence des personnifications péjoratives. Elle nie la performativité inhérente au langage de la preuve qui est à l’œuvre dans « L’Image divine » des Chants d’Innocence. Ce poème est en effet constitué d’un échange de prières où se spiritualisent les échos entre les signes naturels et leurs référents dans l’état d’Innocence. Ici en revanche, le logos vrai de la divine forme humaine se dissémine dans une grammaire d’équivalences qui décompose la personnification selon une logique stérile228 : 

          Cruauté a un Cœur Humain,
          Jalousie une Face Humaine,
          Terreur la Divine Forme Humaine,
          Et Réticence le Vêtement Humain.

          Le Vêtement Humain est du Fer Forgé,
          La Forme Humaine une Forge embrasée,
          La Face Humaine une Fournaise scellée,
          Et le Cœur Humain sa Gorge affamée.
          (WB1E, « Une image divine », p. 281, v. 1-8)

  • 229 Voir Steven Vine, William Blake, Tavistock, Northcote House Publishers, 2007, p. 16.
  • 230 Voir Blake’s Poetry and Designs, Mary Lynn Johnson & John E. Grant (éd.), New York / Londres, W. W (...)

Mais il y a plus. En déconstruisant le processus rhétorique de l’abstraction allégorisante vouée à proliférer en cortège discursif de personnifications, « L’Abstraction humaine » renvoie à l’effort infini du langage d’Innocence pour créer poétiquement l’image verbale de la « Divine Forme Humaine ». Dans « L’Image divine » des Chants d’Innocence, la répétition des affects personnifiés, singularisés jusqu’au bout, risque de tourner au refrain purement pathétique. Le style coupé radical de l’énumération nominative qui culmine au vers 16 (« Amour, Merci, Pitié, et Paix ») est menacé d’imbécillité insignifiante par suite de l’échec du discours à dire la figure (WB1I, « L’Image divine » , p. 187, v. 16). Subsiste cependant une discrète performativité dans la torsion de la grammaire229 qui convertit l’attribut divin (« demeure ») en essence littérale et, par réduplication réfléchissante et homogénéisante, exhausse le sens des abstractions en celui d’une altérité à la fois absolue et strictement linguistique (« Dieu ») : « Où Merci, Amour et Pitié demeurent,/ Dieu demeure pareillement. » (WB1I, « L’Image divine », p. 187, v. 19-20) À l’inverse, les affects d’Expérience dans « L’Abstraction humaine » déploient le non-dire de leur fausse rhétorique en parodie d’allégorie hypotextuelle toute-puissante, celle de l’arbre biblique de la connaissance. L’arbre du Mystère est un arbre empoisonné, inspiré des upas toxiques de Java et des banyans qui puisent leur croissance dans leur propre réenracinement230. Il fait référence à la mystique sexuelle emprisonnée en la putain de Babylone, face à la libération des sens que révèle l’apocalypse de Jérusalem. Il prend racine dans l’esprit humain où pénètrent l’erreur et la mort, chassant la vérité et le vie. La thématique religieuse du mystère est indissociable de l’allégorèse biblique : le mystère est promesse d’un lieu de séjour allégorique interdit d’existence. Voile de l’obscurité ignorante et masque de l’hypocrisie sociopolitique se rejoignent. On peut lire le poème comme la satire sauvage d’une tyrannie implantée dans le cerveau de l’homme par la loi d’airain de la Raison, soumise aux dieux de la nature. C’est ce que figure la finalité inflexible du discours, soulignée par l’effet de surprise au dernier vers :

          Les Dieux de la terre et des mers
          En quête de cet Arbre ont fouillé l’univers ;
          Mais c’était courir bien en vain :
          Il en pousse un dans le Cerveau Humain.
          (WB1E, « L’Abstraction humaine », p. 257, v. 21-24)

60À l’encontre de la prière incantatoire de « L’Image divine » , le discours de « L’Abstraction humaine » repose sur une (contre-)argumentation. L’architecture de sa dispositio repose sur une concaténation stylistique (« alors », « ensuite », « Sur quoi », « Et » ; WB1E, « L’Abstraction humaine » , p. 255, v. 7, 10, 14, 19). Celle-ci bute sur la négation de l’équivalence posée dans « L’Image divine » entre Dieu et les vertus personnifiées, sur la pluralisation et la dégradation de « Dieu » en « Dieux de la terre et des mers », et sur la substitution subreptice de son lieu en séjour allégorique interdit d’existence. Le cerveau humain est un trope allégorique vide, faber imaginis parodique par excellence. La désubstantiation des abstractions positives de « L’Image divine » est opérée inéluctablement par les négations de la première strophe, où la modalité affirme une existence rendue impossible par l’affirmation équivoque de son contraire. Dans cette performativité presque schizophrène, la voix du barde considère un état de destruction sociale afin de mieux l’entériner :

          Il n’y aurait plus de Pitié
          Si nous ne faisions plus de Pauvres.
          La Merci n’aurait plus lieu d’être
          Si tous étaient aussi heureux que nous.
          (WB1E, « L’Abstraction humaine », p. 255, v. 1-4)

  • 231 Voir Harold Bloom, The Visionary Company, op. cit., p. 39.

Une fois Pitié et Miséricorde anéantis, place est faite pour que la personnification discrète d’une peur réciproque aux accents hobbésiens231 prenne le pas grammatical sur Paix, qu’elle annihile sur un mode contradictoire (« Crainte mutuelle engendre paix », v. 5). Amour, dégradé par le pluriel et l’adjectif péjoratif, se trouve enserré dans une syntaxe aliénante qui inverse sa propre puissance sémantique : « Crainte mutuelle engendre paix/ Jusqu’à ce que pullulent les amours égoïstes. » (v. 5-6) L’extrême parodie de l’image de l’arbre tient à sa déconstruction ouverte / celée. Les quatre vices de l’ébauche « Une image divine » dans Les Chants d’Expérience, antithétiques des vertus théologales (Cruauté opposée à Merci, Jalousie à Pitié, Terreur à Amour, Tromperie à Paix) sont ici présents, mais seule Cruauté est nommée et figurée comme personnification :

          La Cruauté, alors, ourdit un piège,
          Puis avec soin dispose ses appâts.

          Environnée de pieuses craintes,
          Elle arrose le sol de larmes,
          Et ensuite, dessous son pied,
          Prend racine l’Humilité.
          (WB1E, « L’Abstraction humaine », p. 255, v. 7-12)

  • 232 Voir Michael Ferber, The Poetry of William Blake, op. cit., p. 36.

Les actions de l’abstraction contrastent avec son sens allégorique : la crainte sacrée, les larmes abondantes de la fausse compassion religieuse introduisent l’humilité pharisaïque qui procède de la jalousie. Les « pieuses craintes », ironique reprise de « Crainte mutuelle », appartiennent au cortège allégorique de « Réticence » (« Secrecy » ; v. 4), qui a dévoré la vérité de Paix. Alors qu’apparaît la première image végétale (v. 10), il est clair que l’eau des larmes ne fertilise qu’une croissance stérile et proliférante à la fois, qui construit / déconstruit l’origine inextricable de l’allégorie. L’absence de semence pointe un rejet du langage créateur ou logos divin, en contre-référence à la parabole christique du semeur de parole232. L’allégorie Cruauté fait alors place à la visualisation de l’arbre par images dispersées (frondaisons, fruits) :

          Avant peu, l’ombre du Mystère
          S’étend, lugubre, sur sa tête
          [...]
          Un fruit lui vient, de Tromperie,
          Aussi savoureux que vermeil
          (WB1E, « L’Abstraction humaine », p. 255,
          v. 13-14, 17-18)

  • 233 Voir Stanley Gardner, Blake’s « Innocence » and « Experience » retraced, Londres / New York, The A (...)

La vie, sur le plan thématique, se nourrit de sa propre conception : « Sur quoi la Chenille et la Mouche/ Font leur pâture du Mystère. » (v. 15-16) Sur le plan rhétorique, le pouvoir de l’image se renforce de l’obscurité auto-engendrée par le sens des tropes (Mystère, Tromperie). Il augmente toujours davantage l’invisibilité allégorique de l’arbre du mystère, piège visuel qui parodie l’appât verbal sui-référentiel dressé par Cruauté. Ce faux sublime est aussi perceptible dans le contraste entre simplicité syntaxique (concaténation, trompée par quelques inversions) et tautologie inane des répétitions. Celles-ci se font passer pour des tautologies apparentes (« Crainte mutuelle » / « pieuses craintes ») et brouillent ce qui reste du sens chaotique circulant entre les affects pervers suggérés par les synonymes (« Jalousie » / « Humilité », « Terreur » / « Crainte[s] », « Réticence » / « Mystère »), où s’abîme toute réelle équivalence signifiante. Le sommet d’absurdité sarcastique et de vacuité logique est atteint au dernier vers, qui signe l’impossibilité d’infuser un sens unificateur à l’anti-image de l’illustration. Là, ni frondaisons ni fruits. Des racines dénudées, intellectualisées233, de maigres rejets vrillés dont les lignes font écho à la barbe sénile de la figure isolée, comme prises dans leurs propres rêts, s’opposent aux feuillages protecteurs abritant les terrains communaux d’Innocence. Cette ébauche de dé-création fait le jeu ironique de l’esthétique contre la rhétorique, puisque la parodie de « Vêtement Humain / Forme Humaine / Visage Humain / Cœur Humain » représentée et la défiguration végétale désignent le cerveau humain et l’arbre du Mystère comme anti-allégories. Le sens possible des affects pervers qui leur sont associés ainsi que, peut-être, le sens de leurs affects positifs contraires, s’en voient niés. Dans cette déconstruction de la rhétorique élocutoire, nulle métafigure ne fait pendant à l’indétermination du pathème. Le mode lyrique, idéal du poète inspiré, ne rejoint l’esthétique créatrice, la création comme seule forme concevable de l’esthétique, que dans la vérité du verbe excédant les limites du langage.

Notes

1 Méditations métaphysiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème, § 115 ; cité par Philippe Beck, Poét., « Introduction », p. 15.

2 Beck cite ici la traduction de la Poétique (chap. 24, 1460 b 1-5) donnée par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot (Aristote, Poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1980).

3 Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, 1304, II, p. 4 ; cité par Guillermo Guerrero, Poétique et poésie lyrique : essai sur la formation d’un genre, op. cit., p. 134.

4 Ibid., p. 147. Le développement précédent résume les étapes majeures du processus historique au fil duquel, selon Guerrero, la voix comme fiction ne cesse d’opérer tel un support instable aux contredits que la pratique de la poésie lyrique oppose à sa théorisation en tant que genre littéraire.

5 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme : en lisant en écrivant, Paris, José Corti, 2000, p. 23.

6 Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Jean-Rémy Mantion (éd.), Paris, Aux amateurs de Livres, 1989, p. 226.

7 Voir Jacques Rancière, La Parole muette : essai sur les contradicitons de la littérature, Paris, Hachette Littératures, 1998, p. 39.

8 Voir ibid., p. 40, 42.

9 « What distinguishes pure poetry from other writing, is its aptitude, not to sway the judgement by reasoning, but to please the fancy, and move the passions, by a lively imitation of nature. » (James Beattie, Essays on Poetry and Music, as they affect the Mind; on Laughter, and Ludicrous Composition; on the Usefulness of Classical Learning, Londres / Édimbourg, E. and C. Dilly / W. Creech, II.i.3, 1779, p. 267)

10 « Passions of Fear, Love, Hatred, Admiration, Disdain, and the like, arise immediately in [the] Mind upon the Perception of certain Words, without any Ideas coming between. » (George Berkeley, « Introduction », dans A Treatise Concerning the Principles of Human Knowledge, wherein the Chief Causes of Error and Difficulty in the Sciences, with the Grounds of Scepticism, Atheism, and Irreligion, are inquired into, Londres, Jacob Tonson, 1734, xx, p. 28)

11 Voir Foucault, Les Mots et les choses, op. cit., p. 120.

12 Antoine Arnault & Claude Lancelot, Grammaire générale et raisonnée (1660), suivie de La Logique ou L’Art de penser (1662), Genève, Slatkine, 1972.

13 Bernard Lamy, La Rhétorique ou L’Art de parler, op. cit.

14 François de Salignac de la Motte-Fénelon, Dialogue sur l’éloquence en général, et sur celle de la Chaire en particulier, avec une Lettre écrite à l’Académie françoise, Paris, J. Estienne, 1718.

15 Cicéron, De l’orateur, vol. 3, livre III, § 216, p. 90.

16 Daniel Dumouchel, Kant et la genèse de la subjectivité esthétique : esthétique et philosophie avant la « Critique de la faculté de juger », Paris, Vrin, 1999, p. 141.

17 Alexandre Baumgarten, Meditationes Philosophicae de nonnullis ad poema pertinenbus, Halle, J. H. Grunerti, 1735, § 9, p. 7.

18 Ernst Cassirer, La Philosophie des Lumières, op. cit., p. 337.

19 Voir David C. Wellbery, Lessing’s « Laokoon »: Semiotics and Aesthetics in the Age of Reason, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 68.

20 Emmanuel Kant, Anthropologie d’un point de vue pragmatique, précédé de Michel Foucault, « Introduction à l’Anthropologie », Daniel Defert, François Ewald & Frédéric Gros (prés.), Paris, Vrin, 2008, § 30, p. 128.

21 Voir Jerome J. McGann, Towards a Literature of Knowledge, Oxford, Clarendon Press, 1989, p. 17.

22 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1802 », dans BL, p. 49.

23 « The earliest poets of all nations generally wrote fro passion excited by real events ; they wrote naturally, and as men: feeling powerfully as they did, their language was daring, and figurative ».

24 Voir Meyer H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, op. cit., p. 114.

25 « Poetry is feeling, confessing itself to itself in moments of solitude [...] All poetry is of the nature of soliloquy [...] When the poet’]s act of utterance is not itself the end, but a means to an end —viz. by the feelings he himself expresses, to work upon the feelings, or upon the belief, or the will, of another [...] then [poetry] ceases to be poetry, and becomes eloquence » ; cité par Meyer H. Abrams, ibid., p. 25.

26 Ibid., p. 22.

27 « Il will perhaps appear to [the readers], that wishing to avoid the prevalent fault of the day [i.e., the gaudiness and inane phraseology of many modern writers], the author has sometimes descended too low [...] It is apprehended, that the more conversant the reader is with our elder writers, and with those in modern times who have been the most successful in painting manners and passions, the fewer complaints of this kind he will have to make. »

28 Voir le commentaire de la préface et de l’appendice à la préface des Ballades lyriques donné par Warwick J. B. Owen, dans PW, vol. 1, p. 167, 189.

29 « A rustic’s language, purified from all provincialism and grossness, and so far reconstructed as to be made consistent with the rules of grammar (which are in essence no other than the laws of universal logic, applied to psychological materials) will not differ from the language of any man of common sense, however learned or refined he may be. » (Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria, op. cit., vol. 2, p. 38-39.)

30 Voir Jon Mee, article « Langage », dans Ian McCalman (dir.), An Oxford Companion to the Romantic Age. British Culture, 1776-1832, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 372, 376.

31 Ibid., p. 371.

32 Voir Alexander Regier, « Words Worth Repeating: Language and Repetition in Wordsworth’s Poetic Theory », dans Wordsworth’s Poetic Theory: Knowledge, Language, Experience, Alexander Regier & Stefan H. Uhlig (dir.), Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2010, p. 73.

33 « If words be not [...] an incarnation of the thought but only a clothing for it, then surely will it prove an ill gift; such a one as those poisoned vestments. »

34 « Among savage tribes unacquainted with letters [...] this custom proceeded obviously from a twofold desire; first, to guard the remains of the deceased from irreverent approach or from savage violation; and, secondly, to preserve their memory. »

35 Voir Frances Ferguson, Wordsworth: Language as Counter-Spirit, New Haven / Londres, Yale University Press, 1979, p. 34.

36 « In the case of poets such as Shakespeare, Milton, or Wordsworth himself, the epitaph can consist only of what he calls “the naked name”, as it is read by the eye of the sun. At this point it can be said of “the language of the senseless stone” that it acquires a “voice”, the speaking stone couterbalancing the seeing sun [...] It is the figure of prosopopeia, the fiction of an apostrophe to an absent, deceased, a voiceless entity. » (Paul de Man, The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984, p. 75-76)

37 « The first requisite, then, in an Epitaph is, that it should speak, in a tone which shall sink into the heart, the general language of humanity as connected with the subject of death—the source from which an epitaph proceeds—of death, and of life. »

38 « Among the chief of the reasons [why repetition and apparent tautology are frequent beauties of the highest kind] is the interest which the mind attaches to words, not only as symbols of the passion, but as things, active and efficient, which are of themselves part of the passion » ; cité dans Wordsworth and Coleridge: Lyrical Ballads, R. L. Brett & A. R. Jones (éd.), Londres / New York, Routledge, 2005, p. 333.

39 « Those feelings which are the pure emanations of nature, those thoughts which have the infinitude of truth, and those expressions which are not what the garb is to the body but what the body is to the soul, themselves a constituent part and power of function in the thought. »

40 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1802 », op. cit., p. 59.

41 « deficiencies of language » ; cité dans Wordsworth and Coleridge: Lyrical Ballads, op. cit., p. 332.

42 « the pestilential philosophy of France » ; cité par Hans Aarsleff, « Wordsworth, Language, and Romanticism », Essays in Criticism, vol. 30, nº 3, 1980, p. 225. Aarsleff souligne que la renommée des essais de Condillac en France atteignit son apogée sous le Directoire (ibid., p. 217).

43 Ibid., p. 123-124.

44 Ibid., p. 222.

45 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1802 », op. cit., p. 60.

46 Ibid., p. 59.

47 Ibid., p. 50.

48 Ibid., p. 62-63.

49 Voir George A. Kennedy, Classical Rhetoric and its Christian and Secular Tradition from Ancient to Modern Times, op. cit., p. 116.

50 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1802 », op. cit., p. 63.

51 Michel Beaujour, « Rhétorique et littérature », dans De la métaphysique à la rhétorique : essais à la mémoire de Chaïm Perelman, op. cit., p. 160.

52 Catherine Bois, « Le retour du rhétorique sur la scène du pathos », art. cité, p. 295-296.

53 Voir l’introduction de l’éditeur au paratexte des Ballades lyriques, dans PW, vol. 1, p. 113.

54 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1802 », op. cit., p. 58.

55 Voir Hans Aarsleff, « Wordsworth, Language, and Romanticism », art. cité, p. 220.

56 Jacques Derrida, « La mythologie blanche. La métaphore dans le texte philosophique », art. cité, p. 303.

57 Horace, Épîtres, op. cit., p. 220. Voir Perrine Galand-Hallyn, « Le statut du sujet dans les théories de la représentation antique et humaniste », dans François Cornilliat & Richard Lockwood (dir.), « Éthos » et « pathos » : le statut du sujet rhétorique, op. cit., p. 43.

58 Ibid., p. 42.

59 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1802 », op. cit., p. 61.

60 Voir Heather Glen, Vision and Disenchantment: Blake’s « Songs » and Wordsworth’s « Lyrical Ballads », Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p. 87.

61 Voir le chapitre 1, n. 121.

62 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1802 », op. cit., p. 64-65.

63 Ibid., p. 58-59.

64 Ibid., p. 51.

65 Ibid.

66 Voir Catherine Bois, « Le retour du rhétorique sur la scène du pathos », art. cité, p. 298.

67 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1802 », op. cit., p. 51.

68 Voir Susan J. Wolfson, « Romanticism and the Measure of Meter », Eighteenth Century Life, vol. 16, nº 3, 1992, p. 225.

69 « Without the exertion of a co-operating power in the mind of the Reader, there can be no adequate sympathy with [the] emotions. »

70 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1802 », op. cit., p. 65.

71 Ibid., p. 57-58.

72 Ibid., p. 59.

73 Ibid., p. 59.

74 Ibid., p. 59.

75 « The [...] difficulty is left unanswered, what the elements are, with which it must be combined in order to produce its own effects to any pleasurable purpose. » (Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria, op. cit., vol. 2, p. 51-52)

76 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1802 », op. cit., p. 54.

77 « The Fault is not in Words, but in Things Lockes Opinions of Words & their Fallaciousness are Artful Opinions and Fallacious also » (« Annotations to The Works of Sir Joshua Reynolds, DISCOURSE VII », dans The Complete Poetry and Prose of William Blake, David V. Erdman (éd.), Harold Bloom (commentaire), New York, Anchor Press / Doubleday, 1982, p. 659)

78 Voir Saree Makdisi, William Blake and the Impossible History of the 1790s, Chicago, University of Chicago Press, 2003, p. 199-201.

79 Voir Angela Esterhammer, « Blake and Language », dans Nicholas M. Williams (dir.), Palgrave Advances in William Blake Studies, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2006, p. 77-78.

80 William Blake, Œuvres de William Blake. « Milton » suivi de « Le Jugement dernier », Pierre Leyris (éd. et trad.), Kathleen Raine (préf.), édition bilingue, Paris, José Corti, 1999, p. 47.

81 Voir Vincent A. De Luca, Words of Eternity: Blake and the Poetics of the Sublime, Princeton, Princeton University Press, 1991, p. 222.

82 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, Oxford, Clarendon Press, 1989, p. 30.

83 Ibid., p. 70-71.

84 « When he writes—it is for the Spirits only—he sees the words fly about the room the moment he has put them on paper. » Cité par Nelson Hilton, Literal Imagination: Blake’s Vision of Words, Berkeley, University of Califormia Press, 1983, p. 16.

85 « Every word and every letter is studied and put into its fit place: the terrific numbers are reserved for the terrific parts—the mild & gentle, for the mild & gentle parts, and the prosaic, for inferior parts: all are necessary to each other. » (« To the Public », Jerusalem. The Emanation of the Giant Albion, dans The Complete Poetry and Prose of William Blake, op. cit., p. 146)

86 Hilton rappelle les observations des contemporains de Blake sur son approche essentialiste des langues, qu’il apprenait en autodidacte : « “W.B. était absolument fou en ce qui concerne les langues”, écrivait Samuel Palmer. Ce qui signifie fou en ce qui concerne les mots, la traduction de l’esprit dans la chair. Gilchrist nous dit que Blake “était toujours désireux de s’exercer au vocabulaire d’une langue quand il s’agissait de lire un grand auteur dans sa langue d’origine, et qu’il apprenait cette langue sous le rapport de l’essence, sinon de la grammaire.” » (« “W. B. was mad about languages”, wrote Samuel Palmer; that is to say mad about words, translations of the spirit into the flesh. Gilchrist tells us that Blake “was always willing to apply himself to the vocabulary of a language for the purpose of reading a great original author”, and would learn the language “substantially, if not grammatically.” » Literal Imagination: Blake’s Vision of Words, op. cit., p. 15)

87 Ibid., p. 31, v. 45-46.

88 Voir Angela Esterhammer, « Blake and Language », art. cité, p. 77.

89 « the stubborn structure of the Language » (Jerusalem. The Emanation of the Giant Albion, planche gravée 36, v. 59, dans The Complete Poetry and Prose of William Blake, op. cit., p. 183).

90 Voir Nelson Hilton, cité par William Keach, Arbitrary Power: Romanticism, Language, Politics, Princeton / Oxford, Princeton University Press, 2004, p. 34.

91 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, op. cit., p. 47-55.

92 Ibid., p. 159.

93 Ibid., p. 52.

94 Une vision du Jugement dernier, dans Œuvres de William Blake. « Milton » suivi de « Le Jugement dernier », op. cit., p. 189.

95 Voir William Keach, Arbitrary Power: Romanticism, Language, Politics, op. cit., p. 35.

96 William Blake, Écrits prophétiques des dernières années, suivis de Lettres, Pierre Leyris (préf. et trad.), Paris, José Corti, 2000, p. 164.

97 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, op. cit., p. 97.

98 « The Greek Fables originated in Spiritual Mystery & Real Vision [but] are lost & clouded in Fable and Alegory. » ; cité par Robert N. Essick, ibid., p. 98.

99 Voir Vincent A. De Luca, Words of Eternity: Blake and the Poetics of the Sublime, op. cit., p. 89.

100 Voir Henri Suhamy, Les Figures de style, op. cit., p. 11.

101 William Wordsworth, « Préface de Wordsworth aux Ballades lyriques. Édition de 1800, augmentée en 1802 », op. cit., p. 70-71.

102 Ibid., p. 71.

103 Olivier Reboul définit l’amplificatio (amplification) comme « [t]out procédé rhétorique faisant ressortir l’importance de ce qu’on dit » (Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 235).

104 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 159.

105 « Here is the full strength of the imagination involved in the word hangs, and exerted upon the whole image: First, the fleet, an aggregate of many ships, is represented as one mighty person, whose track, we know and feel, is upon the waters; but, taking advantage of its appearance to the senses, the Poet dares to represent it as hanging in the clouds, both for the gratification of the mind in contemplating the image itself, and in reference to the motion and appearance of the sublime object to which it is compared. »

106 Voir William Keach, Arbitrary Power: Romanticism, Language, Politics, op. cit., p. 13-15.

107 Voir Tom Furniss, Edmund Burke’s Aesthetic Ideology: Language, Gender, and Political Economy in Revolution, op. cit., p. 99.

108 « this excess of voice-feeling over the articulate word » (Geoffrey H. Hartman, The Unremarkable Wordsworth, Londres, Methuen, 1987, p. 99).

109 Voir Don Bialostosky, Making Tales: The Poetics of Wordsworth’s Narrative Experiments, Chicago, University of Chicago Press, 1984, p. 41-42.

110 Voir John E. Jordan, Why the « Lyrical Ballads » ? The Background, Writing, and Character of Wordsworth’s 1798 « Lyrical Ballads », Berkeley / Los Angeles / Londres, University of California Press, 1976, p. 146-148.

111 Ibid., p. 135, v. 67.

112 Ibid., v. 65.

113 Voir Alan Bewell, Wordsworth and the Enlightenment: Nature, Man, and Society in the Experimental Poetry, New Haven / Londres, Yale University Press, 1989, p. 195-196.

114 Voir Mary Jacobus, Tradition and Experiment in Wordsworth’s « Lyrical Ballads » (1798), Oxford, Clarendon Press, 1976, p. 101-102.

115 Voir Brennan O’Donnell, The Passion of Meter: A Study of Wordsworth’s Metrical Art, Kent / Londres, The Kent State University Press, 1995, p. 117.

116 Voir Henri Suhamy, Les Figures de style, op. cit., p. 87.

117 « L’anadiplose est un procédé de répétition et d’enchaînement par lequel on reprend au début d’une proposition un mot présent dans la proposition précédente. » (Henri Suhamy, Les Figures de style, op. cit., p. 61)

118 « And there upon the ground I sit—/ I sit and sing to them ». Nous remercions Sébastien Scarpa de nous avoir suggéré cette traduction.

119 Selon Olivier Reboul, la conglobation est une « figure consistant à accumuler les arguments en faveur d’une même thèse. » (Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 237)

120 Voir Alan Bewell, Wordsworth and the Enlightenment: Nature, Man, and Society in the Experimental Poetry, op. cit., p. 195.

121 « Argument montrant qu’une chose est si vraisemblable qu’elle en devient invraisemblable. » (Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 237)

122 Gilles Deleuze, Dialogues : Gilles Deleuze / Claire Parnet, Paris, Flammarion, 1996, p. 10.

123 Adela Pinch, « Female Chatter : Meter, Masochism, and the Lyrical Ballads », English Literary History, vol. 55, nº 4, 1988, p. 844.

124 Voir William Hazlitt, Essays and Characters, Londres, Thomas Nelson, 1942, p. 20.

125 « Argument consistant à répéter un mot avec deux sens un peu différents, comme s’ils ne l’étaient pas. » (Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 241)

126 Voir Alexander Regier, « Words Worth Repeating: Language and Repetition in Wordsworth’s Poetic Theory », art. cité, p. 78.

127 « An attempt is rarely made to communicate impassioned feelings without something of an accompanying consciousness of the inadequateness of our own powers, or the deficiencies of language [...] the Speaker will cling to the same words, or words of the same character [...] repetition and apparent tautology are frequently beauties of the highest kind. » (Wordsworth and Coleridge: Lyrical Ballads, op. cit., p. 140)

128 « things, active and efficient, which are of themselves part of the passion » (Wordsworth and Coleridge: Lyrical Ballads, op. cit., p. 140).

129 Voir Alexander Regier, « Words Worth Repeating: Language and Repetition in Wordsworth’s Poetic Theory », art. cité, p. 78.

130 « Arose out of my observing, on the ridge of Quantock Hill, on a Stormy day, a thorn which I had often passed in a calm and bright weather without noticing it. I said to myself, “Cannot I by some invention do as much to make this Thorn permanently an impressive object as the storm has made it to my eyes at this moment?” » (Wordsworth and Coleridge: Lyrical Ballads, op. cit., p. 334)

131 Voir Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry: 1787-1814, New Haven / Londres, Yale University Press, 1964, p. 121-122.

132 Henri Suhamy, Les Figures de style, op. cit., p. 39.

133 Ibid., p. 141, v. 30.

134 Ibid., p. 141, v. 225-231.

135 William Wordsworth, Poems, John O. Hayden (éd.), Harmondsworth, Penguin Books, 1982, vol. 1, p. 72-74.

136 Voir Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry: 1787-1814, op. cit., p. 157-158.

137 « J’ai connu d’étranges passions », dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, op. cit., p. 699, v. 18.

138 Ibid., p. 701, v. 11-12.

139 Voir Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry: 1787-1814, op. cit., p. 158.

140 William Wordsworth, « Elle habitait loin des chemins », dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, op. cit., p. 699, v. 5-8.

141 William Wordsworth, « Parmi les libres monts trois ans elle grandit », dans Choix de poésies, édition bilingue, Emile Legouis (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 66, v. 13-15.

142 William Wordsworth, « Un sommeil scellait mon esprit », dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, op. cit., p. 701, v. 5-8.

143 William Wordsworth, « Parmi les libres monts trois ans elle grandit », poème cité, p. 66, v. 16-18.

144 Ibid., p. 64, v. 5.

145 William Wordsworth, « Parmi les libres monts trois ans elle grandit », poème cité, p. 64, v. 25-28.

146 Ibid., v. 24.

147 Ibid., p. 68, v. 39-42.

148 Voir Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry:1787-1814, op. cit., p. 26-30.

149 « I have not ventured to call this Poem an Ode; but it was written with a hope that in the transitions, and the impassioned music of the versification would be found the principle requisites of that species of composition. » Cité dans Wordsworth and Coleridge: Lyrical Ballads, op. cit., p. 149.

150 Voir Richard E. Matlack, « Classical Argument and Romantic Persuasion in Tintern Abbey », Studies in Romanticism, nº 25, 1986, p. 113-128.

151 Ibid., p. 237, v. 117-118.

152 « [...] I hear thy voice,/ Beloved Derwent, that peculiar voice/ Heard in the stillness of the evening air,/ Half-heard and half-created », « [Fragment : “Yet once again”] », dans William Wordsworth. Poems, John O. Hayden (éd.), vol. 1, Harmondsworth, Penguin Books, 1982, p. 242, v. 3-6.

153 Catherine Bois, « La voix du poète entre rhétorique et esthétique : ruptures figurales et fictionnelles dans le lyrisme à la charnière des Lumières et du romantisme (Songs of Innocence and Experience, Lyrical Ballads) », Tropismes, nº 17, 2011, p. 13.

154 Voir Denis Bonnecase & Marc Porée, « Lyrical Ballads » de Wordsworth et Coleridge : la différence en partage, Paris, Presses universitaires de France, 2011, p. 225 sq.

155 Derrida critique l’idéalité du phonème husserlien, voix auto-affectée « qui garde le silence » (La Voix et le phénomène : introduction au problème du signe dans la phénoméno-logie de Husserl, Paris, Presses universitaires de France, 1967, p. 78).

156 Giorgio Agamben, Le Langage et la mort : un séminaire sur le lieu de la négativité, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 153.

157 Pour Henri Suhamy, « l’épanode est un leitmotiv qui se prête à l’exploitation comique, rhétorique ou lyrique par son caractère obsessionnel » (Les Figures de style, op. cit., p. 59).

158 Olivier Reboul définit la périssologie comme la « répétition d’une même idée dans des termes différents » (Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 240). Voir William Wordsworth, BL, « L’Abbaye de Tintern », p. 231 et 237, v. 17 et 120, v. 5 et 129 par exemple.

159 Voir Susan J. Wolfson, The Questioning Presence: Wordsworth, Keats, and the Interrogative Mode in Romantic Poetry, Ithaca / Londres, Cornell University Press, 1986, p. 64-65.

160 La syllepse « consiste à atteler [...] des compléments de natures différentes au même verbe ou à la même préposition. » (Henri Suhamy, Les Figures de style, op. cit., p. 111.)

161 Selon Pierre Fontanier, la métabole sert « [à] accumuler plusieurs expressions synonymes pour peindre une même idée, une même chose avec plus de force » (Les Figures du discours, op. cit., p. 332 ; c’est l’auteur qui souligne).

162 « Figure consistant à déplacer une attribution. » (Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 239)

163 William Wordsworth, « Résolution et Indépendance », dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, op. cit., p. 701.

164 « I can confidently affirm, that, though I believe God has given me a strong imagination, I cannot conceive a figure more impressive than that of an old Man like this. » (William & Dorothy Wordsworth, The Letters of William and Dorothy Wordsworth: The Early Years, 1787-1805, Ernest de Selincourt & Chester L. Shaver (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1967, p. 366.)

165 Voir Hugh Sykes Davies, Wordsworth and the Worth of Words, John Kerrigan & Jonathan Wordsworth (éd.), Cambridge, Cambridge University Press, p. 162.

166 Wordsworth, « Résolution et Indépendance », poème cité, p. 701, v. 4-7.

167 Ibid., p. 703, v. 17-18.

168 Ibid., p. 703, 705, v. 48.

169 Ibid., p. 705, v. 48-49.

170 Ibid., v. 56.

171 Ibid., p. 707, v. 82-84.

172 Ibid. p. 709, v. 117-119.

173 Ibid., p. 709, v. 106-108.

174 Ibid., p. 705, 707, v. 57-65, 75-76.

175 « [...] The stone is endowed with something of the power of life to approximate it to the sea-beast; and the sea-beast stripped of some of its vital qualities to assimilate it to the stone; which intermediate image is thus treated for the purpose of bringing the original image, that of the stone, to a nearer resemblance to the figure and condition of the aged Man; who is divested of so much of the indications of life and motion as to bring him to the point where the two objects unite and coalesce in just comparison. After what has been said, the image of the cloud need not be commented upon. »

176 « Résolution et Indépendance », poème cité, p. 705, v. 71-72.

177 Voir Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry: 1787-1814, op. cit., p. 269-272.

178 « Résolution et Indépendance », poème cité, p. 710, v. 129-131.

179 Ibid., v. 139-140.

180 Voir Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, op. cit., p. 120.

181 L’usage de la majuscule dans les manuscrits du Prélude a posé une difficulté lors de l’établissement des textes. Il est toutefois évident que son emploi va croissant au fil des versions successives. Sur ce point, voir « The Texts. History and Presentation », dans The Prelude 1799, 1805, 1850. William Wordsworth, Jonathan Wordsworth, Meyer H. Abrams et Stephen Gill (éd.), New York / Londres, W. W. Norton, 1979, p. 511.

182 Voir Thomas De Quincey, « Literary and Lake Reminiscences. The Lake Poets: William Wordsworth », dans The Collected Writings of Thomas de Quincey, David Masson (éd.), Édimbourg, Adam and Charles Black, 1889, vol. 2, p. 268.

183 Voir l’analyse de Georges Poulet, « Le Songe de Descartes », dans Études sur le temps humain, Paris, Plon, 1953, p. 16-47.

184 Ces images sont analysées par Cynthia Chase dans « The Accidents of Disfiguration: Limits to Literal and Figurative Reading of Wordsworth’s “Books” », Decomposing Figures: Rhetorical Readings in the Romantic Tradition, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1986, p. 13-31.

185 « La dimension anagogique [est] ouverte à une interprétation de haute portée. » (Henri Suhamy, Les Figures de style, op. cit., p. 40)

186 Paul de Man, « Préface », dans Allégories de la lecture : le langage figuré chez Rousseau, Nietzsche, Rilke et Proust, Thomas Trezibe (trad.), Paris, Éditions Galilée, 1989, p. 18.

187 « The meaning constituted by the allegorical sign can thus consist only in the repetition (in the Kierkegaardian sense of the term) of a previous sign with which it can never coincide [...] The secularized allegory of the early romantics thus necessarily contains the negative moment which [...] in Wordsworth [is] that of the loss of self in death or in error. » (Paul de Man, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, Minneapolis, University of Minnesota Press, p. 207)

188 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 167, livre II, v. 762.

189 Ibid., p. 157, livre II, v. 622.

190 Ibid., p. 645, livre X, v. 540.

191 Voir Stephen M. Fallon, « Milton’s Sin and Death: The Ontology of Allegory in Paradise Lost », English Literary Renaissance, nº 17, University of Massachussets at Amherst, 1987, p. 329-350 ; en particulier p. 342-348.

192 « [It creates] a middle state of mind more strictly appropriate to the imagination than any other when it is hovering between images. » (Samuel Taylor Coleridge, Coleridge on Shakespeare: The Text of the Lectures of 1811-12, Reginald Anthony Foakes (éd.), Londres, Routledge & Kegan Paul, 1971, p. 82)

193 Joseph Addison, dans John Milton, Le Paradis perdu, poème héroïque de Milton, op. cit., p. LXXI.

194 Voir Angus Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, Ithaca, Cornell University Press, 1964, p. 2., n. 1.

195 Voir Lynette Hunter, Modern Allegory and Fantasy: Rhetorical Stances of Contemporary Writing, Basingstoke, The Macmillan Press, 1980, p. 134-135.

196 Voir LCO, p. 220.

197 James Beattie, Essays on Poetry and Music, as they affect the Mind, op. cit., II.ii, p. 241.

198 « Impetuous transports of passion [...] wrought up to a high pitch of extasy, [which] throw us into it. » (William Duff, An Essay on Original Genius, John Vladimir Price (introd.), Londres, Routledge / Thoemmes Press, 1974, p. 177)

199 Voir Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, op. cit., p. 100.

200 « [...] I might advert/ To numerous accidents/ [...] that impressed my mind/ With images to which in following years/ Far other feelings were attached—with forms/ That yet exist with independent life,/ And, like their archetypes, know no decay. » (« The Two-Part Prelude of 1799, First Part » (The Prelude, 1799, 1805, 1850. William Wordsworth, op. cit., p. 8, v. 279-287)

201 Pierre Fontanier décrit ainsi la réduplication : « Quelquefois on redouble dans le même membre de phrase quelques mots d’un intérêt plus marqué, ou sur lesquels la passion appuie avec plus de force. » (Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 330)

202 Voir Harold Bloom, The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry, Ithaca / London, Cornell University Press, 1971, p. 29.

203 Voir Susan J. Wolfson, « Blake’s Language in Poetic Form », dans Morris Eaves (dir.), The Cambridge Companion to William Blake, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 64.

204 Angela Esterhammer, Creating States: Studies in the Performative Language of John Milton and William Blake, Toronto, University of Toronto Press, 1994, p. 124.

205 Voir John B. Pierce, The Wond’rous Art: William Blake and Writing, Londres, Associated University Presses, 2003, p. 46.

206 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, op. cit., p. 161 ; John H. Jones, Blake on Language, Power and Self-Annihilation, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2010, p. 5.

207 Vincent A. De Luca, Words of Eternity. Blake and the Poetics of the Sublime, op. cit., p. 89.

208 Voir Ian Balfour, The Rhetoric of Romantic Prophecy, Stanford, Stanford University Press, 2002, p. 144.

209 Voir Nelson Hilton, « What has Songs to do with Hymns ? », dans Steve Clark & David Worrall (dir.), Blake in the Nineties, Londres, Macmillan, 1999, p. 105-106.

210 Pour Henri Suhamy « la dimension anagogique, c’est-à-dire ouverte à une interprétation de haute portée, traduit l’intuition mystique que les hommes, notamment les poètes, ont de l’unité de la Création, et de la signification spirituelle des choses matérielles » (Les Figures de style, op. cit., p. 40 ; c’est l’auteur qui souligne).

211 Jean-Marie Fournier, « Le sens en question : quelques lectures de “The Little Black Boy” », dans Christian La Cassagnière (éd.), William Blake : des « Chants d’Innocence » au « Livre d’Urizen », Paris, Didier Érudition, 1996, p. 34.

212 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, op. cit., p. 140-141.

213 Voir William John Thomas Mitchell, « Visible Language : Blake’s “Wond’rous Art” of Writing », dans David Punter (dir.), William Blake, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 1996, p. 135, sq.

214 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, op. cit., p. 140-147.

215 Angela Esterhammer, « Calling into Existence: The Book of Urizen », dans Steve Clark & David Worrall (dir.), Blake in the Nineties, op. cit., p. 123-124.

216 William Blake, Milton, dans Œuvres de William Blake. « Milton » suivi de « Le Jugement dernier », op. cit., p. 97, planche gravée 20, v. 15-16 ; p. 81, planche gravée 13, v. 51 ; planche gravée 14, v. 1-2.

217 Voir Institution oratoire, op. cit., livre IV, chap. 2, § 123-124.

218 Voir Morton D. Paley, Energy and the Imagination: A Study in the Development of William Blake’s Thought, Oxford, Clarendon Press, 1970, p. 38-42.

219 Voir Harold Bloom, The Visionary Company, op. cit., p. 32-33.

220 « Antique écriture grecque dans laquelle, après avoir écrit une ligne de gauche à droite, on continuait en écrivant de droite à gauche. » (Littré)

221 Voir Kathleen Lurdeen, Knight of the Living Dead: William Blake and the Problem of Ontology, Londres, Associated University Presses, p. 41.

222 Catherine Bois, « La voix du poète entre rhétorique et esthétique », art. cité, p. 10.

223 « How the Chimney-sweeper’s cry/ Every blackning Church appalls,/ And the hapless Soldier’s sigh/ Runs in blood down Palace walls ». À titre exceptionnel, nous donnons notre traduction, non celle de Pierre Leyris, afin de suggérer approximativement l’acrostiche en français. Nous transposons ainsi le verbe à l’impératif « hear » en un substantif, « ouïe », et soulignons l’acrostiche. Voir Susan J. Wolfson, « Blake’s Language in Poetic Form », art. cité, p. 81.

224 Voir Institution oratoire, op. cit., livre VI, chap. 2, § 29-36.

225 Catherine Bois, « La voix du poète entre rhétorique et esthétique », art. cité, p. 12.

226 Voir Harold Bloom, The Visionary Company, op. cit., p. 38-39.

227 Voir Michael Ferber, The Poetry of William Blake, Harmondsworth, Penguin, 1991, p. 33-34.

228 Voir Robert N. Essick, William Blake and the Language of Adam, op. cit., p. 114.

229 Voir Steven Vine, William Blake, Tavistock, Northcote House Publishers, 2007, p. 16.

230 Voir Blake’s Poetry and Designs, Mary Lynn Johnson & John E. Grant (éd.), New York / Londres, W. W. Norton, 1979, p. 54, n. 6.

231 Voir Harold Bloom, The Visionary Company, op. cit., p. 39.

232 Voir Michael Ferber, The Poetry of William Blake, op. cit., p. 36.

233 Voir Stanley Gardner, Blake’s « Innocence » and « Experience » retraced, Londres / New York, The Athlone Press / St Martin’s Press, 1986, p. 151.

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