Chapitre 1
Du pathos à la sympathie : ruptures rhétoriques à l’œuvre dans le langage de la passion au xviiie siècle
p. 47-106
Texte intégral
1Au xviiie siècle britannique, le discours de la nouvelle scientificité refoule l’inventio, première partie de la rhétorique classique. Ce refoulement, amorcé avec la méthode de Pierre de la Ramée1, entériné par les prises de position de la Société royale et de John Locke2, fait glisser du côté des belles-lettres la rhétorique en partie restreinte aux figures. Il subsume l’opérativité de l’inventio à la logique. En résulte une déstabilisation du rapport entre les preuves rhétoriques (èthos, pathos, logos) selon Aristote, en germe dans le système du Stagirite. La prise en charge de l’elocutio se trouve vacante. La définition du statut de l’orateur et du poète, associé au genre épidictique, se voit ébranlée. Tout au long du siècle, une conception du pathos à visée persuasive, maintenue par John Ward et John Lawson dans la tradition de l’ars bene dicendi, coexiste avec une systématisation du concept de sympathie dans la nouvelle rhétorique de communication dont Adam Smith, George Campbell et Joseph Priestley refondent le dessein en l’adossant à l’empirisme. Le traitement des passions chez David Hume, proche des nouveaux rhétoriciens, exerce une forte attraction face au belle-lettrisme de Hugh Blair, avatar poétisant de la rhétorique restreinte qui pèse de son influence chez William Wordsworth et, plus indirectement, chez Samuel Taylor Coleridge. La figure élocutoire, fleuron de l’ornement du style, réceptacle du pathos du style élevé depuis Cicéron, suscite défiance et fascination chez les rhétoriciens et les poéticiens du siècle. Leurs discussions ne retiennent qu’un petit noyau de cas : allégorie, prosoposée, personnification. Acculée par sa restriction rhétorique, la figure élocutoire fait alors l’objet d’efforts de récupération théorique par les propos de plus en plus nourris sur l’existence essentialisée d’un langage de la passion.
Vers une déstabilisation du rapport entre èthos, pathos et logos au xviiie siècle
La place du pathos au regard de l’èthos et du logos, depuis Aristote et Cicéron jusqu’à la Réforme
2Le projet d’Aristote est de rendre la rhétorique spéculative. Il prétend élever sa puissance douteuse de manipuler les passions à la vertu d’un art d’argumenter. La rationalisation aristotélicienne du pathos comme preuve du côté de l’auditoire repose sur la force de son pendant, l’èthos, du côté de l’orateur3. Dans la tradition grecque avant 400, peithô, la persuasion, désigne un pouvoir quasi magique contenu dans la parole (logos), qui informe le discours de la littérature orale. La persuasion s’enseigne. Elle singularise chaque orateur et recourt à des arguments de nature diverse (éthiques, externes, affectifs) : ainsi au chant IX de l’Iliade, dans le discours qu’Ulysse adresse à Achille afin de le convaincre de revenir. Au ve siècle, Platon condamne le non-vrai sophistique dans le contexte athénien de la démocratie radicale, où les jurys des fréquents procès réunissaient un grand nombre de citoyens4. Au rebours de Platon, Aristote prend au sérieux la tension des figures gorgianiques5 vers un nouveau style de discours, même s’il ne va pas jusqu’à admettre le jeu de ces figures sur les paradoxes du langage et de la vérité. Le Socrate du Phèdre (271c-271d) concédait à l’orateur psychagogue, guide des âmes, la nécessité que la véritable éloquence puisse affecter l’auditoire par des arguments idoines, des appels pathétiques, l’art de se taire ou de parler selon l’occasion (kairos). Chez Aristote, pathos et èthos viennent soutenir la formalisation de cette tékhnê6. Selon De anima, les pathémata, passions de l’âme, sont des états d’excitation suscités par la faculté désirante (orexis). Les médiateurs de cette faculté, intellect et sensation, incluant l’imagination (phantasia) produisent l’appétit, l’humeur et le souhait. Il s’agit d’une passion motrice qui, dans le cas du souhait, peut, chez les animaux doués de raison, se réaliser en vertu, c’est-à-dire la disposition éthique ou prudence (phronêsis). Dans la Rhétorique, l’excitation du pathos par l’orateur devient modalité d’action sur le jugement délibératif de l’auditoire. Cette motivation psychologique est supposée, si la persuasion opère, mettre en mouvement la région du cœur en une « réaction dans laquelle l’action serait paralysée7 ». L’èthos, selon Aristote, est une puissance qui fixe la disposition naturelle en vertu ou en vice, et sur laquelle l’orateur peut agir. Mais l’èthos propre à l’orateur (citoyenneté, vertu morale, justice, amitié) relève de l’ordre civique, de même que les passions détaillées au livre I (colère, calme, amitié et haine, crainte et confiance, honte et impudence, obligeance, pitié, indignation, envie, émulation et mépris)8. La rhétorique comme tékhnê relative à la polis rendrait ainsi possible la disposition vertueuse à l’égard du pathos, ou métriopathie, promotrice de la raison droite telle que la décrit l’Éthique à Nicomaque. L’intentionnalité des relations passionnelles qu’analyse la Rhétorique réassigne aux émotions une dimension épistémologique, parce qu’elles sont motivées par une croyance ou un jugement imputables à un plaisir ou à une peine. La passion vise un « objet intensionnel9 » qui se confond avec la passion elle-même et apparaît indissociable de la phantasia, « représentation enveloppant une croyance10 ». Cet objet constitue la cause efficiente du plaisir ou de la peine résultant de la passion par l’intermédiaire de la faculté représentante. Chaque passion a ainsi son logos. Dans la Rhétorique : « C’est le discours de l’orateur [...] qui, en suscitant une passion, là où elle était absente, ou retournant en son opposée une passion déjà répandue parmi ses auditeurs [...] produit une passion et avec elle le changement de jugement, qui est l’objectif de la conviction11. » Le charme magique de la parole gorgianique s’habille chez Aristote du raisonnement par maxime ou exemple. Dans ce type de raisonnement, tout enthymème est enthymème du pathos, tout syllogisme débouche sur une catharsis des passions, en particulier lorsque l’orateur s’adresse aux passions animales de la foule, davantage qu’aux passions corrigées des sages de l’Aréopage. La question ne se pose donc pas de savoir si la définition et la description des causes finales et efficientes des passions au livre II contredisent leur rejet comme moyen de persuasion au livre I : les états de passion ne sont pas en effet condamnables en soi. Dans la Rhétorique, la rationalisation du pathos en tant que preuve technique ne se légitime que par un système articulant l’effet de la parole au vecteur téléologique qui se projette du destinateur au destinataire. C’est l’intelligibilité des passions qui rend leur instrumentalisation par le discours productrice elle-même de passions12. Pour Aristote, l’orateur garde la haute main sur cette opérativité, dans laquelle l’application du logos à l’èthos oratorial joue un rôle décisif.
3Pendant les trois siècles suivants, la rhétorique d’école oublie la théorisation du pathos et de l’èthos. Dans la Rhetorica ad Herennium par exemple, les topoï d’émotion, présents dans le prologue et l’épilogue, ne se distinguent pas nettement des topoï rationnels13. Cette théorisation est reprise par Cicéron, même s’il ne fait pas usage des termes pathos et èthos. Selon De oratore, la véhémence du discours est susceptible de soulever des émotions violentes telles que la haine, la colère, l’envie, la pitié, l’espérance, la joie, la crainte, le mécontentement14. La présentation favorable du caractère de l’orateur et de son client vise à éveiller la bienveillance et la sympathie des juges15. Cicéron ne connaissait peut-être Aristote que de seconde main. Cependant, il le suit lorsqu’il inclut l’èthos et le pathos dans l’invention. Son èthos de sympathie16 empiète sur la définition psychologique des passions dans la Rhétorique, sans doute en raison de l’accent porté sur la pratique des tribunaux ; le système du Stagirite, quant à lui, embrassait au même titre les genres délibératif, judiciaire et épidictique. Mais l’èthos cicéronien demeure soumis à la rationalité de l’orateur. Sur le point du pathos, De oratore effectue une percée qui anticipe le paradoxe sur le comédien17. À l’encontre du rejet stoïcien des passions, Antonius promeut l’expression des émotions chez l’orateur, semblable en cela au poète ou à l’acteur18. Aristote dans la Poétique avait souligné le lien (1455 a). Horace le reprend dans l’Art poétique : « Si vis mi flere, dolendum est primum ipsi tibi » (« Si vous voulez que je pleure, commencez par ressentir vous-mêmes de la peine19 »). L’orateur est d’autant plus persuasif qu’il se laisse emporter (« ipse ardere »), parfois même davantage que l’auditoire, par le pathos de son discours, notamment dans le style élevé. Il y va de sa réputation. Mais alors qu’Aristote ne s’intéresse qu’à l’effet du pathos, non à son caractère authentique ou feint, Cicéron, par l’entremise de Crassus, admet la nécessité de simuler la passion20. Tel est le cas lorsque lui-même s’emporte contre Verrès. Le biaisage de la théorisation du pathos contribue à brouiller le problème de l’efficience du discours (ce vecteur établi par Aristote entre l’orateur et l’auditoire avec tant de fermeté), même si l’imitation des passions chez Cicéron, en accord avec les péripapéticiens, reste à usage prophylactique. Cette réflexion est accentuée par la théorie spécifiquement cicéronienne des devoirs de l’orateur (concitare, docere, movere) qui s’articule de manière souple aux trois styles correspondants (doux, précis, énergique). Le style véhément recherche l’abondance et la diversité des figures passionnées, destinées à émouvoir l’auditoire par un processus cumulatif (livre II, § 214). Les styles doux et véhément peuvent s’entremêler (livre II, § 212).
4Le traitement de l’èthos et du pathos chez Quintilien porte la marque des théories rhétoriques de Cicéron. Dans l’Institution oratoire, l’èthos désigne l’émotion calme. Quintilien souhaite que l’orateur y recoure afin de la susciter à son tour, parce que lui-même en est empli et en empreint ainsi le discours (livre VI, section II, § 13). Cet état contenu s’oppose à l’état momentané du pathos ou adfectus, émotion vive rapportée à la colère, la haine, la crainte, l’envie, la pitié (livre VI, section II, § 20). Premier grand théoricien de la rhétorique chrétienne, Saint Augustin retient la classification cicéronienne des trois offices de l’orateur associés aux trois styles et fait porter le poids de la qualité persuasive sur l’èthos chrétien21. Il lie le style passionné à la conviction de l’èthos. L’éloquence surgit de la fusion entre le logos ou force du sujet débattu, et le pathos ou ardeur du cœur. La chaleur propre à la générosité de l’èthos oratoire s’empare du cœur de l’auditoire et le pousse à l’action bonne. Le logos vérace est sagesse de la parole divine, l’èthos chrétien celui qui sait aimer Dieu, le pathos pur amour et charité (caritas). En outre, la distinction augustinienne entre signes naturels et signes conventionnels ouvre un large champ opératoire à l’ambiguïté et à la figurativité du langage. Elle fonde l’exégèse des Écritures sur une théorie de la volonté et de l’intentionnalité qui contribue à rapprocher relation rhétorique entre pathos, èthos et logos et interprétation des textes sacrés. L’éloquence de la Bible doit servir de modèle à l’orateur usant de la raison et de l’émotion lorsqu’il sonde les Écritures avec le regard du cœur22. Le style élevé, destiné à briser la dureté du cœur pour l’inclure à la conversion, reste le plus pathétique. La métaphore du flux et du reflux entre les trois styles23 signale une fluidification accrue de leurs rapports, lorsque le dessein de la rhétorique ne vise plus qu’à servir le seigneur Dieu. Les Confessions (entre 397 et 401) tracent le parcours par lequel Augustin soumet le docere, le placere et le movere à l’union vraie entre res et verba. Le substrat théologique de sa rhétorique complexifie le terme pathos : les concupiscences sont mauvaises, non les passions de l’âme dont le Christ même a été affligé24. Mais sa Passion, devenue acte par lequel la chair s’abolit devant le Verbe, fournit l’exemplum absolu du pathos, allié à la parole divine par l’èthos de l’orateur chrétien. Le mal radical serait donc l’apathie.
5L’èthos aristotélicien en tant que caractère (feint ou réel), et le pathos en tant qu’état d’esprit du sujet le disposant à éprouver telle ou telle passion, deviennent chez Quintilien affabilité des sentiments et violence des passions. Ils sont associés respectivement à la comédie et à la tragédie (livre VI, section II, § 20). Le glissement se répercute à la Renaissance25. Dans la seconde moitié du xvie siècle apparaît un « style de l’intensité26 ». Depuis la théorie de l’enthousiasme de l’orateur chez Politien (furor rhetoricus), imitée de celle de l’inspiration divine du poète (furor poeticus), le mouvement humaniste à la recherche d’une rhétorique universelle cherche à faire cohabiter en une seule inspiration oratoire et poétique la maîtrise rationnelle du discours et « une intelligence visuelle supérieure [apte à] embrasser la vérité27 ». Pareille technique sait déclencher les passions et le feu de l’orateur au contact duquel s’enflamme l’auditeur. Dans le De rhetoricae natura et constitutione (1606), Vossius, suivant Aristote, distingue fidèlement l’esse agendi propre à l’èthos de l’esse patiendi propre au pathos. Toutefois, Vossius subsume la rhétorique à la poétique. D’autre part, la toute-puissance persuasive du movere augustinien, qui s’est propagée dans l’éloquence de la chaire à travers le Moyen Âge, s’exacerbe chez les réformateurs inspirés par Rudolf Agricola et Mélanchthon. Émouvoir un auditoire populaire ressortit à la mission homélitique, qui a préséance sur la rhétorique. Le prédicateur est touché par la lecture de la Bible et, comme chez Quintilien, secondé par son imagination. Il emprunte au texte sacré les lieux d’amplification pathétique pour éveiller en l’auditoire les affects chrétiens : amour du salut, de la vertu, haine du péché, crainte de Dieu, espoir en sa miséricorde, charité envers le prochain28. C’est encore chez Saint Augustin que les orateurs de la Contre-Réforme, tel Louis de Grenade, puisent l’idée du prédicateur médiateur entre vérités divines et passions d’une foule obscurantiste. Dans la parole de ces rhéteurs, le movere s’élève au sublime de la transparence doctrinale29.
Entre Francis Bacon et John Locke : passions et rhétorique face au refoulement de l’inventio par la logique
6La tradition critique attribue à la nouvelle science, en particulier à la logique de René Descartes et de Blaise Pascal en France, de Francis Bacon puis de John Locke en Angleterre, les développements inédits de la rhétorique aux xviie et xviiie siècles. Là n’est sans doute que la pointe vive d’une mutation profonde, imputable à une meilleure compréhension de la rhétorique classique, qui donna lieu alors à une rupture avec ses fondements philosophiques grecs30. De part et d’autre de cette césure historique se positionneraient la rhétorique néoclassique, importée de France en Angleterre après la restauration de Charles II en parallèle avec les techniques scolaires cicéroniennes, et une nouvelle rhétorique de communication. L’essor de cette nouvelle rhétorique en Grande-Bretagne prend appui sur l’empirisme humien, dont le traitement des passions joue un rôle crucial au regard de la déstabilisation du rapport entre èthos, pathos et logos.
7Chez Bacon, la rhétorique ne figure pas dans la division du savoir humain en trois parties : l’histoire fondée sur la connaissance, la poésie sur l’imagination, la philosophie sur la raison. Bacon critique la méthode de Pierre de la Ramée qui scinde la dialectique, ou logique, de la rhétorique. Il accorde à la rhétorique une place nette parmi les quatre arts correspondant aux fonctions intellectuelles de l’esprit : invention, jugement, rétention et transmission des connaissances. L’organe de la transmission est le discours et la grammaire, la méthode de la transmission est la logique, l’illustration de la transmission est la rhétorique, « une science excellente et excellemment élaborée31 ». Le concept d’imagination, puisé dans le Phèdre et à la notion quintilienne de visiones, met en valeur le face à face entre orateur et auditoire : c’est par l’imagination que l’orateur ébranle la volonté de l’auditoire. Mais son effet est complexe. L’écho aristotélicien d’un équilibre entre èthos et pathos s’avère biaisé par le confinement des affections à des fins morales et leur assujettissement au service de la raison. L’éloquence vise à cultiver les propos imaginatifs que Bacon n’admet pas dans l’invention du discours scientifique. En accord avec Calvin et Mélanchthon32, il considère que l’esprit non guidé par l’éthique risque de se rendre esclave des passions. L’éloquence, dressant affection contre affection, imposant le frein de la crainte et de l’espoir, a le pouvoir de contraindre l’homme ainsi asservi. La poésie subordonne l’apparence des choses aux désirs de l’esprit. De son côté, la rhétorique use de l’imagination pour donner à l’avenir l’illusion du présent. Pliant l’esprit à la nature des choses, elle joue un rôle de médiateur subtil : « [La rhétorique] soustrait l’imagination aux affections et s’empare d’elle. Elle établit entre imagination et raison une alliance qui se ligue contre les affections33 ». L’idéal éthique humain selon Bacon est celui du bien collectif. Son traitement de l’èthos rhétorique en porte l’empreinte dans les Essais de 1597 (« De l’envie », « De la louange », « De l’honneur et de la réputation », « De la colère »34), qui se réfèrent en partie à Aristote.
8Chez Bacon, l’aliénation des passions « hors d’un “empire rhétorique” non pas “démembré”, mais plein35 », procède d’une nostalgie de Platon. Pour Bacon, la vertu visible qui met en branle l’amour et l’affection contribue à rapprocher poésie et rhétorique, malgré leurs différences de méthode. En effet, toutes deux enrôlent l’imagination. Dans la pratique de la poésie et de la rhétorique, l’imagination analyse les troubles auxquels elle-même est sujette, troubles que Bacon décrit comme des maladies des affections. Les meilleurs praticiens de cette cure sont les poètes. Cependant, Bacon s’inscrit dans le rejet des genres rhétoriques classiques hors du discours de la science. Ce rejet remonte à Galilée : « Dans les sciences physiques, l’art oratoire est inefficace36. » Bacon critique les lieux dont les combinaisons sont devenues trop aléatoires pour soutenir le vrai, face à ce que serait la topique close d’une invention scientifique. Le premier, il propose une nouvelle topique fondée sur le livre de la nature, grenier débarrassé de tout ornement où seront engrangées les données mathématiques : il compte dix-huit lieux pour l’étude de la gravité37. Son contemporain Descartes intensifie les accusations portées contre la rhétorique. Il critique le syllogisme dialectique et l’èthos d’ingéniosité dans l’exposition, qui ruine la possibilité d’une invention par arguments certains et nécessaires. Il prescrit la transparence élocutoire. Il radicalise ainsi la démarche de Bacon encensée par Thomas Sprat dans l’Histoire de la Société royale (1667). Cette quête de pureté linguistique vise essentiellement à asseoir l’élocution sur une norme de dénuement mathématique, d’égalité quantitative entre les mots et les choses. Il y a là comme une Sehnsucht – une aspiration teintée de nostalgie pour une perfection première du langage – qui annonce les théories du primitivisme linguistique au xviiie siècle et s’affirme face au modèle que fut l’éloquence des premiers ornements du discours.
9Les rhétoriciens de la Société royale bannissent quant à eux une éloquence corrompue. Sachant l’idéal d’une parfaite correspondance entre res et verba inaccessible, ils se résignent à la métaphoricité d’un langage qui rejoint la tradition du style coupé perpétuée depuis Caton (rem tenere, verba sequentur), et restaurée depuis le début du xviie siècle par le prestige rendu à Sénèque. Ainsi, Sprat prend à Sénèque les critères d’un style fait de brièveté équilibrée, de clarté, d’aisance et de naturel, propre à l’élocution d’un discours philosophique étranger aux passions dont les stoïciens prétendaient se détacher. Pour sa part, Locke, membre le plus célèbre de la Société royale, qui fut lecteur de rhétorique à Oxford en 1663, se méfie des passions. Pour lui, il n’existe pas de vérité morale innée, seulement des principes actifs naturels, telle la détermination d’un désir général poussant les hommes à fuir la souffrance et à rechercher le plaisir38. Cette méfiance s’accorde, sur fond d’ataraxie stoïcienne, avec son aversion affichée pour la rhétorique :
Puisque la fantaisie et le bel esprit sont plus facilement cultivés dans le monde que la sèche vérité et la connaissance réelle, les discours figurés et les allusions ne seront guère pris pour des imperfections ou des abus de langage. Je reconnais que dans les propos où l’on cherche le plaisir et l’amusement plus que l’instruction et les progrès, on ne peut guère faire passer ces ornements pour des fautes.
Pourtant, si l’on acceptait de parler des choses comme elles sont, on devrait admettre que tout l’art de la rhétorique en dehors de l’ordre et de la clarté, toute cette utilisation artificielle et figurative des mots que l’éloquence a inventée, ne servent qu’à suggérer de fausses idées, à mouvoir les passions et ainsi à dévoyer le jugement ; tout cela est donc de la pure tromperie39.
En distinguant de manière définitive entre usage civil et usage philosophique des mots, la philosophie lockienne désigne dans le langage la communication scientifique. Elle en exclut la rhétorique à l’égal de la poésie. Elle ne laisse subsister en l’élocution scindée de l’invention qu’un art verbal où l’esthétique, désarticulée de l’èthos et du pathos, se verra interdite de prétendre gagner le vrai, sinon le sens.
Maintien du pathos classique et rationalisation des passions rhétoriques en Grande-Bretagne
10Les études récentes nuancent le spectre d’une « “réduction tropologique” qui hante l’histoire de la rhétorique au temps des Lumières40 », déstabilisant l’assise des preuves du discours répartie entre èthos, pathos et logos. L’enseignement de la rhétorique, inchangé depuis la Renaissance, continuait d’insister sur la connaissance des tropes et des figures. Le traité de John Ward, A System of Oratory, est d’esprit cicéronien et ignore les attaques contre le système des lieux. L’invention reste la partie de l’argumentation rhétorique à laquelle l’imagination contribue, à côté du raisonnement et de l’érudition. Ward emprunte à Quintilien un èthos fait de sagesse, d’intégrité, de bienveillance et de modestie : « Que tout semble aisé et naturel, et que la disposition d’esprit de celui qui parle paraisse à travers ses mots41. » Il astreint la passion au pouvoir de l’orateur et admet le caractère nécessairement fallacieux de la persuasion pathétique, dans certains cas et sous condition de probité éthique. Ward s’appuie sur la définition des passions selon Aristote. Il classifie les passions selon les genres de discours : joie et peine, amour et haine, émotion et mépris pour l’épidictique ; crainte, honte et espoir pour le délibératif ; indulgence et colère, indignation et pitié pour le judiciaire42. Cet usage classique des passions articule celles-ci à l’esprit de l’auditeur, seule concession au rationalisme psychologique du siècle présenté sous l’habit d’un similé poétique : « Les passions sont à l’esprit ce que le vent est au navire : elles le meuvent, le propulsent. Celui qui en est dépourvu est en quelque sorte passif, inconsistant, sans vie43. »
11Dans ses Lectures Concerning Oratory, John Lawson, sous la férule duquel étudia Edmund Burke, s’efforce contre Locke de réconcilier avec Aristote l’idée baconienne que la rhétorique, servante de la vérité, en embellit l’austérité grâce à ses ornements. Son ouvrage illustre le procès selon lequel la rhétorique des Modernes, considérée dès la leçon V après une brève histoire de ses progrès chez les Anciens, affaiblit la place de l’invention, sauf dans le domaine de l’éloquence religieuse où l’Angleterre est dite exceller. Lawson néglige l’èthos et majore le pathos. Il examine la passion en contrepoint de la raison, qui peut en appeler aux topoï de la logique géométrique comme aux arguments d’autorité ou d’expérience, pourvu que prévale l’usage de la prudence. La leçon X, qui traite des passions, renvoie dos à dos toutes tentatives de définition : « Modifications de l’esprit, émotions, agitations, instincts : ces mots n’ont aucun sens, ou du moins aucun sens clair. » (LCO, leçon X, p. 16844) Surtout, il rejette la distinction entre passions et volonté, seconde des puissances de l’esprit aux côtés de l’entendement. La réduction des passions à l’amour du bonheur et à la haine du malheur (LCO, p. 156) n’emprunte à Locke que pour la remoraliser sur un mode social en bien et en mal :
Les choses dont nous estimons qu’elles produisent pour nous du bonheur ou du malheur, nous les aimons ou nous les détestons, nous les déclarons bonnes ou mauvaises : cette inclination établit leur nature. Nous formons sur leurs effets un jugement identique à ceux d’autres hommes éprouvant les mêmes affects (LCO, p. 15945).
Son pragmatisme des passions le rapproche de l’esthétique humienne :
Lorsque le bien et le mal se montrent pour la première fois, l’esprit aussitôt les rapporte à lui et les évalue de son point de vue. C’est un acte habituel, immédiat, constant, qui passe inaperçu car il est rapide et familier [...] Nous aimons que les passions soient excitées, leur exercice nous est plaisant (LCO, p. 159-16046).
Il allie éloquence et poésie dans la production des effets de passion : « Que l’habileté de l’orateur ou du poète soulève la terreur, le chagrin, la haine, les affects pénibles, ceux-ci procureront alors un plaisir considérable. » (LCO, p. 16047) Dans l’imitation poétique des passions déplaisantes, cependant, l’effet agréable ne se soutient que d’une mise à distance remarquée depuis le Suave, mari magno lucrétien (ier siècle av. J.-C.)48.
12L’intérêt de la réflexion de Lawson sur les passions réside dans ses propres atermoiements entre rhétorique et poésie. Suivant Bacon lorsqu’il conserve à la rhétorique la supériorité de son pouvoir persuasif, Lawson la renforce de l’effet esthétique arraché à la poésie :
Ce pouvoir d’agir sur nous en suscitant nos passions forme tout le charme des arts d’imitation. Il est encore plus puissant dans l’éloquence que dans tout autre [...] Les malheurs représentés en poésie et en peinture sont les souffrances de personnes qui n’ont jamais eu d’existence, ou qui ont depuis longtemps cessé d’en avoir [...] L’illusion est tout au plus momentanée [...] Le cas est différent dans l’éloquence. Son but étant de persuader, d’exhorter ou de dissuader les hommes en leur présentant une vision qui évoque des avantages ou des maux réels, l’éloquence est entièrement dépourvue d’illusion [...] Si elle terrifie en exposant le caractère néfaste ou menaçant d’une situation, elle dit en même temps comment faire disparaître ou éviter le mal. Elle joint le plaisir de la fiction à la force de la vérité49.
Dans la fiction poétique, le pathétique est une illusion agréable50. La puissance oratoire sur les passions est supérieure, car elle ne souffre pas de cette diminution. Au conseil d’étudier le traité des passions dans la Rhétorique, Lawson ajoute :
Regardez en vous. Qu’est-ce qui en vous soulève amour et haine, indignation et pitié ? Qu’est-ce qui vous touche, vous échauffe, vous transporte ? Comparez ceci aux effets que vous voyez produits chez les autres. De là vous apprendrez par degrés à connaître les sources véritables de toute passion, à considérer la diversité des tempéraments et des circonstances. Ainsi vous trouverez la vraie voie qui vous ouvrira l’accès au cœur humain51.
Voici l’ébauche de l’èthos moderne dédoublé entre l’orateur et l’auditoire qui, tel une fiction créée par la faculté représentante de l’esprit humain, tendrait à l’orateur un miroir de lui-même. Cet èthos se voit refoulé sous des passions indescriptibles, que les dichotomies désir / aversion, amour / haine, bien / mal peinent à contenir dans les limites de l’entendement.
13On a soutenu que : « Les Lumières se donnent pour tâche de réformer la rhétorique [...] en élargissant le champ de sa juridiction (tendance qui n’est pas sans rapport avec l’avènement de l’esthétique), et non en le restreignant52. » C’est que la rhétorique néoclassique est parvenue malgré elle aux antipodes d’Aristote. Dans la conception épistémique du pathos appuyée sur les quatorze émotions civiques qui structurent les relations interpersonnelles, la manipulation artistique de l’affect ne cherche pas à modeler l’auditoire selon l’image désirée par le rhéteur pour parvenir à ses fins. Bien plutôt, elle doit donner au premier l’occasion d’évaluer la convenance assertorique du second en la confrontant à ses propres émotions. Tout argument étant ancré dans une situation donnée et associé par nature à des émotions spécifiques, l’épreuve active du pathos peut a minima influer sur la logique du jugement de l’auditoire53. Mais la disjonction entre èthos / pathos et logos néglige qu’Aristote appuie l’hétérogénéité de la tékhnê rhétorique sur l’étude de la dialectique et de l’éthique, et qu’il complexifie la logique argumentative par des jugements éthiques et affectifs. Elle situe le refoulement de l’inventio aux limites désormais indistinctes entre rhétorique et esthétique. Alors qu’ils empruntent à Hume son concept de « sympathie » sans le soumettre à un examen critique, les nouveaux rhétoriciens exacerbent le risque de réflexivité mentale et de confusion entre orateur et auditoire. Selon Gorgias : « La parole exerce un grand pouvoir [...] car elle peut apaiser la terreur et écarter le deuil, elle fait naître la joie et accroît la pitié. » (Éloge d’Hélène54) Entre possible reconduction de la rhétorique par l’empirisme de Hume à cette conception sophistique du discours et rejet kantien de l’art oratoire au nom du danger de ces mêmes passions55, l’esthétisation du pathos par la nouvelle rhétorique induira celle de ses moyens élocutoires, promus figures de la passion.
Systématisation de la sympathie dans la nouvelle rhétorique des Lumières
La sympathie chez David Hume : ouverture esthétique d’une théorie des idées
14La « Select Society », fondée à Édimbourg en 1750 par le peintre Allan Ramsay afin d’encourager l’exercice de l’éloquence et de la philosophie56, favorise le rapprochement entre David Hume et les nouveaux rhétoriciens. Outre des avocats (Lord Monboddo, Lord Kames, Alexander Wedderburn), cette société savante comptait en effet des membres du clergé modéré dont Hugh Blair, des universitaires et des hommes de lettres parmi lesquels Adam Ferguson, Adam Smith et Hume lui-même. L’influence de Hume sur les prémisses d’une esthétique de la sympathie dans la Théorie des sentiments moraux (1759) de Smith est notoire. La morale de Smith doit cependant davantage à son maître Francis Hutcheson, qui avait présenté Smith à Hume alors que le premier était encore son élève à l’université de Glasgow. L’amitié entre Smith et Hume ne s’acheva qu’à la mort de ce dernier57.
15Hume ne fait pas profession de rhétorique. Pourtant, ses essais sur l’éloquence (1741), sur le goût et sur la tragédie (1757) attestent du processus qui, au cours du xviiie siècle britannique, tend à psychologiser cet art. Sa notion de sympathie, articulée à sa théorie des idées, pointe les ambitions et cristallise les difficultés d’une nouvelle rhétorique oublieuse de l’inventio, ou peut-être muette sur quelque désir subversif de la réinventer. On sait que chez Kant, pourfendeur de la rhétorique, la phénoménologie de l’esthétique transcendantale ne fera que renverser la radicalisation humienne de la critique des idées innées chez Locke. Dans le Traité de la nature humaine, Hume déconstruit le principe de causalité en tant que fondement d’une métaphysique de l’être. Il désarrime le sujet de la substance. Sa philosophie de la connaissance s’appuie sur un système d’analyse psychologique par lequel l’esprit pense les idées de relation et dans lequel la croyance, idée vive associée à une impression (livre I, partie III, section VII)58, joue un rôle central. Les idées qui gagnent la croyance générale, comme les principes naturels auxquels tous les hommes acquiescent (« Appendice59 »), valent davantage que les autres. « La raison est et ne doit être que l’esclave des passions60 », proclame Hume sur un ton de défi. L’empirisme humien outrepasse l’empirie rhétorique de Protagoras :
Entre la croyance à la causalité à travers l’expérience de la répétition des successions, et l’assentiment de l’homme de goût au système poétique des choses, il n’y a qu’une différence de degré. Croyances et passions se portent assistance ; il est difficile de refuser son assentiment à ce qui est dépeint avec les couleurs de l’éloquence (livre I, partie III, section X). La poésie cherche à procurer du plaisir, rarement à inciter à l’action ; l’éloquence, quant à elle, emploie tous les moyens (raisonnement, passion, imagination) pour entraîner le jugement des auditeurs. Dans les deux arts, néanmoins, nous nous prêtons volontiers au jeu des fictions poétiques [...] Dans ce « dogmatisme du sentiment61 », l’argumentation de la cause finale est rendue illégitime62.
En l’absence de la garantie du Dieu cartésien non trompeur ou de la postulation du noumène kantien, l’esthétique et la morale chez Hume ne peuvent s’adresser qu’au caractère universel du consentement des hommes aux idées. Érigées en fictions représentantes, les passions sont dotées d’un pouvoir quasi tyrannique que la nouvelle rhétorique exploitera. Livrées à elles-mêmes, les idées, produits de l’imagination constituant de faibles images des impressions et des émotions innées, fonctionnent selon un modèle qui rappelle l’atomisme de Newton. C’est la force du sentiment qui assure leur liaison dans le raisonnement. Un processus esthétique prévaut lorsqu’elles s’associent selon des principes de ressemblance, de contiguïté dans le temps et dans l’espace, de causalité – principes qui ne peuvent être décrits. De même, les opérations d’attirance et de répulsion entre les passions demeurent inexplicables. La sympathie, en déplaçant la vivacité d’une idée dans une impression, peut convertir l’idée d’une passion en passion (livre I, partie I, section XI ; livre II, partie III, section VI). Elle fait appel à la raison de l’artiste et du public. De l’éloquence à la tragédie, le poids de la sympathie dans la production du plaisir esthétique est majeur (livre I, partie III, section X). Ainsi, note Hume63, la violence de Cicéron exacerbe en proportions égales l’infamie de Verrès et le degré de persuasion de l’auditoire :
Le pathos émeut, l’art ravit64 [...] Il faut un goût pour normer l’esthétique du sentiment, un « lieu de circulation de l’affectivité65 » où apprécier la passion calme du beau. Le goût raffiné des modernes se met au service de l’ordre politique. L’harmonie du lien social requiert l’utilité de la sympathie humienne. Mais l’esprit demeure un théâtre vide, l’unité du sujet, une fable66. L’imagination qui projette en autrui l’appartenance des impressions, la sympathie qui crée des impressions à partir de l’idée que nous avons des impressions des autres, forment un cercle d’auto-référence67. Les fictions de l’art sont vécues comme des représentations réelles de sentiments, l’art imite les émotions, mais les hommes en société sont des miroirs qui se réfléchissent à l’infini (livre II, partie II, section V)68.
16Opérant grâce à l’union étroite entre l’imagination et les affections (livre II, partie III, section V), la sympathie constitue un principe très puissant de la nature humaine, où puisent les règles de ces jeux de miroir69. Elle nourrit un système fantasmatique d’inversions. L’illusion produite quant aux passions est si forte que Hume peut affirmer à la fois que la sympathie est l’âme de toutes les passions, et que les passions sont des existences originelles. Le couplage de sa réversibilité duelle à la médiativité l’instaure en fiction. La sympathie façonne la radicalité de l’autre, forge une perception sensitive d’un autre potentiellement irréel, qu’elle relie réellement à la perception sensitive d’un soi potentiellement irréel lui aussi. Sa médiation logique résout ainsi de fait l’angoissante solitude du soi dans la constitution imaginative de l’entendement. Du point de vue de la rhétorique, le corrélat logique de la sympathie humienne, tout en intensifiant le rôle du pathos dans le processus de persuasion selon Aristote, réduit paradoxalement le logos à un assentiment passif de l’orateur et de l’auditoire. Prise au sens strict, la sympathie affaiblit, voire annule la fonction de l’èthos au profit d’une esthétisation de la persuasion (« belief »). Chez les nouveaux rhétoriciens, à l’exception de George Campbell qui recourt aux principes de la foi, l’adoption de la notion de sympathie reste non analysée. Ils en retiennent le sentiment de bienveillance qui prévaut chez Hume dans l’Enquête sur les principes de la morale (1751), plutôt que la contagion affective discutée dans le Traité de la nature humaine. Hume oppose au mésusage de la sympathie, chez le menteur par exemple, l’obligation du devoir être (« ought ») et du sens moral. La sympathie même fonde la morale dans la mesure où celle-ci « se constitue paradoxalement de forces extra-morales70 » : passions directes soulevées par le sentiment de plaisir ou de peine, par la pensée du bien ou du mal (désir, dégoût, chagrin, joie, espoir, tranquillité) ; passions indirectes résultant d’une conjonction de sentiments ou pensées identiques avec d’autres qualités (fierté et humilité, amour et haine, ambition et vanité, pitié et méchanceté). La volonté, ultime passion, de ne pas faillir à l’image que les autres se font de nous, nous incline par sympathie à agir selon le devoir être. Cette morale d’obligation, reposant sur le dépassement de l’illusion phénoménale des passions, porte en germe une conception moderne de l’èthos que les nouveaux rhétoriciens n’exploreront pas, ou que, tel Adam Smith, ils détourneront.
17Il demeure que la notion humienne de sympathie laisse d’importantes difficultés irrésolues. Son mécanisme, faisant appel à l’inscription de la vivacité d’une impression dans la conscience d’un soi continu, invalide la thèse du début du Traité de la nature humaine selon laquelle cette continuité n’existe pas. La transmission sympathique est à la fois une causalité fonctionnelle et une impression sans origine propre :
Quand une affection s’infuse par sympathie, elle est d’abord connue par ses effets et par les signes extérieurs qui, dans l’attitude et la conversation, en transmettent une idée. Cette idée se convertit sur-le-champ en une impression et elle acquiert un degré de force et de vivacité tel qu’elle se transforme dans la passion elle-même et produit une émotion égale à une affection originelle71.
Le paradoxe de la transmission sympathique met en crise l’intentionnalité inhérente à la persuasion rhétorique, qu’elle accule vers la croyance. En outre, Hume admet que le mécanisme de sympathie est aléatoire, et que comparer la situation d’autrui avec la sienne propre peut produire des effets directement contradictoires à l’opération de la sympathie (voir autrui souffrir peut accroître l’idée de notre bonheur72). Le critère de l’effectuation sympathique, que les nouveaux rhétoriciens reprendront à l’unanimité en l’appliquant pour l’essentiel à l’élocution ou style, et plus particulièrement aux figures dites de la passion, est le critère non thétique de la vivacité. Selon Hume en effet, lorsque nous éprouvons de la sympathie, nous sympathisons aussi avec une passion que nous avons déjà nécessairement éprouvée. La sympathie est copie d’une impression antérieure. Elle ne résulte pas d’un pur processus d’imagination, mais de la contagion d’une passion dans un contexte décalé. Elle est limitée ou extensive selon la vivacité de l’impression, sauf à penser que la différence entre conversion de l’idée et impression devient imperceptible, que la vivacité de cette dernière et la force de l’imagination ne font qu’une – un pas que franchiront nombre de théoriciens et praticiens de la sensibilité. L’imagination selon Hume met en œuvre les relations de cause, effet, ressemblance et contiguïté, qui nous convainquent de la réalité de la passion avec laquelle nous sommes en sympathie73. Elle entre aussi en jeu dans l’approbation morale que permet le mécanisme de sympathie, en raison de son intérêt pour autrui, et de l’association de l’autre au plaisir et à la peine. Du point de vue de la rhétorique, la capacité de louer et de blâmer que Hume accorde à l’imagination ressortit à la promotion éthique d’une épidictique esthétisée, aux fondements sensualistes.
18Au cœur de la coexistence entre philosophie des passions et philosophie des fictions74, l’effectuation de la sympathie humienne confisque à la rhétorique primaire sa prétention pragmatique à persuader par une vérité de discours. Elle fait par ailleurs de l’éloquence un instrument utile pour appréhender et ordonner le réel à travers une esthétique sensible. L’expérience de la réalité n’est pas linguistique, mais de l’ordre du senti. Par la vivacité non fallace de mes impressions, j’y crois davantage qu’aux fictions. Mais l’énergie de la croyance exige toujours des fictions (le monde, autrui). Les passions étant réelles, elles limitent l’effet des fictions. La passion la plus forte est celle de la vérité, fiction suprême peut-être, cependant la plus puissante. La sympathie constitue cette « médiation [...] originaire75 » entre le moi et le non-moi, occupant le lieu où s’exerce la force originale des passions. Du point de vue de la rhétorique, son jeu fictif est diffus dans le logos, qui attire l’auditeur à la croyance indépendamment de l’orateur sur lequel s’exerce aussi cette sympathie, et qui peut opérer par ailleurs un appel aux passions. La valeur épistémique de la rhétorique s’établit sur fond esthétique de sympathie, jeu rebondissant de points de vue fantasmatiques dans lequel « nos affects [...] gagnent une stabilité, à défaut de vérité76 ». L’utilité de l’éloquence est aussi indiscutable que celle des plaisirs de la tragédie. C’est pourquoi Hume pardonne leurs fictions et leurs figures, telle la personnification, aux poètes, mais non aux philosophes, bien que lui-même y recoure. Chez lui déjà la rhétorique tend, par le biais de l’idée de communication, à se confondre avec le langage, marqué de l’empreinte cicéronienne des xviie et xviiie siècles. Si Hume ne propose pas de théorie du langage, il pense avec Cicéron que la communication efficace est un lien social nécessaire77.
19Apparentés à l’esthétique néoclassique, les essais esthétiques de Hume préfigurent aussi les procédures de la sensibilité romantique78, en particulier le refoulement de la rhétorique par la poétique qu’effectue la préface des Ballades lyriques de Wordsworth. Grâce aux normes du goût, nous distinguons la fin et les moyens propres à chaque art : « Le but que se propose l’éloquence est de persuader, celui de l’histoire d’instruire, celui de la poésie de plaire par le biais des passions et de l’imagination [...] nous devons être capables de juger à quel point les moyens employés sont appropriés à leurs buts respectifs79. » Mais le plaisir esthétique, précise l’essai « De la tragédie », s’affranchit de ces normes :
Toutes les passions soulevées par l’éloquence sont agréables au plus haut point, aussi bien que celles qui sont provoquées par la peinture et le théâtre. C’est la principale raison qui fait des épilogues écrits par Cicéron le délice de tout lecteur de goût [...] La description pathétique du massacre sanglant de capitaines siciliens par Verrès est un chef-d’œuvre du genre80.
La nostalgie de Hume pour l’intensité de l’éloquence antique est perceptible. Sa critique des orateurs modernes vise leur logique argumentative qu’il prend, assez curieusement, en défaut d’un idéal esthétisé d’évidence cartésienne :
La grande affectation avec laquelle [nos orateurs modernes] improvisent leurs discours leur a fait rejeter tout ordre et toute méthode, qui semblent tellement nécessaires pour argumenter, et sans lesquels il n’est guère possible d’entraîner l’entière conviction des esprits [...] Mais il est aisé [...] de procéder avec méthode, et de rendre cette méthode évidente aux auditeurs. Ceux-ci seront ainsi infiniment contents de voir les arguments s’enchaîner tout naturellement les uns aux autres, et en retireront une conviction plus complète81.
Hume, que fascinaient la gestuelle et le charme de la voix de Lord Bolingbroke, le Démosthène anglais, fait fi de la triade aristotélicienne des preuves du discours. S’esquisse ici la théorie d’une inventio réduite à l’agrément esthétique du raisonnement, face à une elocutio et une actio théâtralisées, vectrices de la communication pathétique entre orateur et auditoire.
La sympathie humienne chez les nouveaux rhétoriciens : une dissociation ambivalente de l’èthos oratoire
Pathos désaffecté et valeur morale de la communication par sympathie chez Adam Smith
20Selon Hume, la sympathie, diffractant le pathos, contribue à esthétiser la réceptivité de l’auditoire dans la rhétorique et à rapprocher discours de l’orateur et propos du poète jusqu’à confondre leur pragmatique persuasive. Mais son analyse technique s’arrête au seuil de l’éthique : cette notion, appliquée à la rhétorique, ne s’amalgame pas à l’èthos. Adam Smith, ami et contradicteur de Hume, nourrissait l’ambitieux projet de rédiger : « Une sorte d’histoire philosophique incluant l’ensemble des branches différentes de la littérature, la philosophie, la poésie et l’éloquence, et une sorte de théorie et d’histoire touchant au droit et à l’art de gouverner82. » Faute de temps pour le mener à bien, Smith laisse entrevoir une science sociale doublée d’une philosophie rhétorico-morale qui s’articulerait autour du concept central de sympathie, transfuge de ses Lectures on Rhetoric and Belles-Lettres, non publié de son vivant, vers sa Théorie des sentiments moraux. Faisant l’économie d’une théorie des passions, à laquelle Hume a opposé son sens moral, Smith construit un sentiment moral qui est à la fois auto-affection active et réceptivité où s’esthétise le sens moral. La sympathie chez Smith n’est plus, comme chez Hume, le substrat du sens moral. Elle devient un mécanisme, un « opérateur [...] propre83 » de communication et de démultiplication des passions. Il reste toutefois impossible de juger logiquement de cette enquête. La mobilité, voire la réversibilité du sentiment moral activé par la pratique de la sympathie exclut d’en situer l’origine et de le normer par des règles. Selon Aristote, l’action vertueuse, évaluée par référence à l’action de l’homme vertueux, se pose au principe de l’èthos dans la Rhétorique. Selon Smith, nul acte accompli par un individu empreint de sympathie ne permet de définir le sentiment moralisé par l’action sympathisante, puisque celle-ci ne s’effectue que dans la comparaison avec soi-même. Pareille idée de la sympathie ressortit à une analogie universalisée84, une causa sui. Transposée à la rhétorique, cette logique de la sympathie homothétise orateur et auditoire. De plus, à travers la fiction du spectateur impartial qui fige dans la pratique les rôles de l’agent et du spectateur tout en promouvant en théorie leur permutabilité, elle dévoie la force (vis / virtù latine) de l’èthos en éthique de communication. Celle-ci demeure axiologiquement infondée puisque la sympathie, directe (sentiment lié au motif de l’action) ou indirecte (reconnaissance de la personne bénéficiaire ou victime de l’action), n’est jamais une valeur. En revanche, la conception opératoire de la sympathie peut la réduire au paradoxe d’un formalisme expérimental85. La passion qui accompagne toujours le sentiment moral86 est dépossédée du pathos par le jeu formel de la sympathie, ce processus d’action défini par son seul fonctionnement opératoire, qui exclut à la fois toute « valeur extrinsèque » et la convention abstraite d’une « pure volonté » intrinsèque aux sujets87.
21La sympathie humienne requérait l’opération de l’imagination pour convertir une idée vive en impression, pour nous permettre de ressentir ce que les autres ressentent dans leur propre situation. Mais, selon Hume, l’activité de l’imagination, quoique la plus importante des fonctions mentales, ne crée rien88 : elle relève de la théorie des idées, comme la sympathie relève d’une théorie des passions. Pour Smith, l’imagination est élan spontané en quête d’accord harmonieux avec le monde. Satisfait, cet élan procure du plaisir ; frustré, il produit de l’angoisse. Smith distingue l’imagination théorique / esthétique qui s’intéresse aux choses et aux événements, fonde les arts et les sciences, de l’imagination pratique / morale dont l’objet concerne les personnes (soi et les autres) comme agents. En nommant cette dernière « sympathie », il écrase une théorie de l’esprit potentiellement hégémonique sur la théorie humienne des passions. Dans le mécanisme humien de la sympathie, la passion, impression secondaire procédant d’une sensation originale, existe bel et bien. Elle est responsable du caractère non téléologique de la réflexivité entre les sujets mentaux, qui ne sont rien indépendamment de la perception d’objets externes et qui tournent naturellement l’opération de leur imagination vers ce qui leur est le plus contigu, à savoir les autres créatures humaines. De la sorte, l’idée vive de la passion d’un autre peut elle-même être passion (TSM, partie II, section I, chap. 2). Mais Smith infléchit la proposition de Hume, qui pose que nulle passion d’autrui ne s’offre à la connaissance directe, en axiome selon lequel « nous n’avons pas une expérience immédiate de ce que les autres hommes sentent » (ibid., partie I, section I, chap. 1, p. 24). Il en déduit une prescription expérimentale qui se décrète morale : « Nous ne pouvons former une idée de la manière dont ils sont affectés qu’en concevant ce que nous devrions nous-mêmes sentir dans la même situation. » (ibid.) Si le soi n’est rien pour Smith, ce qu’il n’explicite pas, sa réflexivité avec les autres sujets dans le processus de sympathie se distingue chronologiquement, non logiquement, d’une autoréflexivité. C’est le même processus d’imagination sympathisante qui élabore le soi, fût-ce comme fiction. D’où le caractère désirable et utile de la sympathie, constituante du sujet et de ses semblables par analogie avec sa propre constitution. Naturelle comme les passions qui l’inspirent chez Hume, la sympathie chez Smith est contingence kaïrotique, occasion passagère mais opportune pour l’agent affecté (« actor »). Il appartient au spectateur sympathisant (« spectator ») d’évaluer la convenance de cet affect : « La sympathie ne naît pas tant de la vue de la passion que de celle de la situation qui l’excite. » (ibid., p. 28)
22L’imagination sympathisante ne modifie en rien la séparation entre les sujets89. Il en va ainsi dans l’empathie qui recrée chez le spectateur un sentiment analogue à celui de l’acteur, telle la mère se lamentant aux pleurs de son nourrisson. De même dans l’émotion du spectateur qui a pour objet celle de l’acteur sans s’identifier à elle : nous éprouvons souvent du ressentiment vis-à-vis de la colère d’autrui, et de la compassion pour la souffrance du supplicié qu’on écartèle. De même enfin dans notre sympathie face aux émotions ressenties par l’acteur, s’exerce une compréhension intellectuelle de sentiments que nous n’éprouvons qu’à travers l’illusion imaginative. Cependant l’imagination sympathisante altère l’égoïsme radical qu’elle présuppose. Elle se recentre vers le soi, par un processus analogique d’universalisation contraire au décentrement de la sympathie humienne. Pour demeurer universelle, donc toujours désirable, cette analogie doit être source de plaisir. Ce critère permet à Smith d’assimiler sympathie et approbation. Il suscite la critique de Hume, qui objecte que si toute sympathie était agréable, alors une salle d’hôpital offrirait un spectacle plus divertissant que celui d’une salle de bal. Smith, quant à lui, ne redoute pas qu’on puisse sympathiser avec les morts dans l’illusion de l’imagination (voir TSM, partie I, section I, chap. 1, p. 30). La crainte égocentrée de son propre destin mortel induite chez le spectateur par projection imaginative peut causer une tristesse destructrice, en analogie avec la terrible mélancolie infinie de la mort. Elle est aussi pourtant le frein suprême à l’injustice des hommes qui, actionné comme par une main invisible, assure la sauvegarde de la société.
23Dans la Théorie des sentiments moraux, la fiction du spectateur impartial démontre comment le soi, se dépossédant de ses passions au profit d’une normalisation socialisante, se maintient par sympathie d’une postulation idéelle des autres. L’appropriation par chaque agent individuel de sa propre version du spectateur fictif, et l’intériorisation de son universalité, démultiplient le théâtre de miroirs de l’homo socius en autant de spectateurs impartiaux qu’il y a d’agents. En réalisant la valeur morale, elle recompose l’ordre de la nature en « forme de la sympathie elle-même90 ». La question de la réflexivité spéculaire et spectaculaire informe le désir d’approuver et d’être approuvé qui anime le processus de sympathie91. Le spectateur, en posture d’observateur critique, évalue la convenance de sa réaction au spectacle et modifie éventuellement cette réaction. L’agent, en quête d’approbation, peut modifier les sentiments qu’il manifeste dans la situation qui en est la cause, en relation avec la réaction qu’il remarque à son tour chez le spectateur promu agent moral. Un consensus final sur la convenance du sentiment lié à la situation fournit l’indice de la sympathie mutuelle. La relation de sympathie trilatérale analysée par Smith anticipe sur un mode réel le fonctionnement idéel du spectateur impartial. Elle met en évidence l’évidement du pathos que produit l’acte de distanciation. Ainsi l’observateur d’un spectacle où un agent agit sur un patient peut, en s’appuyant sur son expérience, juger du mérite ou du démérite de l’action du premier, et de la convenance ou de l’impropriété de la réaction du second, quand elle se manifeste par de la gratitude ou du ressentiment. La sympathie du spectateur est directe avec les affects et les intentions de l’agent. Elle est indirecte avec les réactions du patient. Peu importe la réalité de ce qu’éprouve ce dernier. Il se peut que, mieux informé des intentions de l’agent, le spectateur se comporte en meilleur juge que le patient. Le spectateur impartial est sur le plan fictif, au tribunal de la conscience, cet observateur distancié en lieu et place duquel tout spectateur réel peut se poser à l’aide de sa faculté imaginative : « L’homme au-dedans du cœur, le grand juge et le grand arbitre de la conduite [...] La juridiction de l’homme au-dedans est entièrement fondée sur le désir d’être digne d’éloge, et sur la crainte d’être digne de blâme. » (TSM, partie III, chap. 2, p. 191-193) La réfraction spéculaire du demi-dieu intime multiplie à l’infini le retour sur soi du sens moral et esthétise un èthos sentimental vidé de contenu passionnel. La distorsion dés-affectante entre pathos et sympathie s’aggrave dans le cas des jugements en première personne, où l’agent doit se dédoubler entre lui-même et sa propre représentation fictive du spectateur impartial92. Le danger d’identification s’accroît avec le Juge omniscient, « dont les jugements ne peuvent jamais être corrompus » (TSM, partie III, chap. 2, p. 193). Ce risque paraît imputable à la forte valence esthétique du spectateur impartial humain, semblable au demi-dieu des poètes (ibid.). L’indéfectible labilité du plaisir circule dans le substrat esthétique de la sympathie. Selon Smith, la sympathie agit par procuration lorsque, lassés d’un ouvrage ou d’un poème, nous en faisons lecture à autrui (ibid, partie I, section I, chap. 2, p. 33-34). Ou bien nous l’éprouvons dans l’expérience imaginative directe, lorsque notre sympathie pour les agents tragiques se répète inlassablement au fil des lectures. Dans tout èthos légitimé par la sympathie, celle-ci réintroduit en fraude non la passion, mais une modalité de sensation vidée de contenu par sa mise en miroir, et réduite à la jouissance de son effet réflexif.
24On peut se demander s’il n’en va pas de même dans la rhétorique d’Adam Smith. En effet, l’esthétisation du style au détriment de l’inventio va de pair avec la thèse, en filigrane, d’un èthos similaire à celui du spectateur impartial. Un pathos formalisé est ainsi réintroduit dans l’elocutio. L’acte de persuasion, prescrit par sympathie communicatoire entre orateur et auditoire, s’infléchit vers une jouissance autosuggestive, dévectorisée. Smith avait répondu à l’objection de Hume que la sympathie peut être déplaisante. Il avait distingué la sympathie directe, contingente, de la sympathie indirecte, nécessairement agréable (TSM, partie I, section III, chap. 1, n. 2 p. 86). À la différence de la réflexivité sympathique chez Hume, processus mécanique et objectif, la réflexivité de la sympathie indirecte chez Smith fait retour sur le sujet spectatorial. Elle procède d’un acte volontaire, subjectif, de mise en conformité d’une représentation dont l’origine et la visée puisent à la même source sociale. Le plaisir qui l’accompagne est le plaisir esthétique d’identité. Ainsi le spectacle de l’amour ne peut être cause que de sympathie indirecte. La sympathie directe nous fait davantage éprouver un sentiment de ridicule (ibid., partie I, section II, chap. 2, p. 63-64). Il n’est pas surprenant que le spectateur impartial, ce miroir sans défaut de la convenance sociale, soit qualifié de froid (« cool »), bien que sa capacité de sympathie n’ait d’égale que la validité de son approbation morale. Les sentiments moraux, chez Smith, sont des sentiments façonnés selon un mode rhétorique au sens large93, dans lesquels la communication par sympathie affaiblit l’intensité du pathos élocutoire et mêle à l’èthos du style un pathos « froid » (« cool »), aboutissant à une version moralisée de la formule prononcée par Buffon dans son discours de réception à l’Académie française, « Le style est l’homme même ». Selon la rhétorique de Smith, le style parfait se lirait sous la plume du spectateur impartial.
25La rhétorique de Smith relève du belle-lettrisme, cette norme de lecture et d’écriture des textes qui soumet aux codes socio-esthétiques du bon goût les techniques d’une rhétorique en partie réduite à l’elocutio. Le belle-lettrisme place côte à côte les discours de l’orateur, de l’historien et du poète (tragique, épique, ou lyrique). À la fin du xviie siècle, les théoriciens Charles Rollin et Jean-François Dubos, soucieux de fixer les règles de réception et de production de la culture pour les gens de qualité, avaient étendu le corpus des belles-lettres. La pédagogie belle-lettriste des conférences de Smith, dont la chaire de rhétorique à Édimbourg intégrera les belles-lettres avec son successeur Hugh Blair, trouve une légitimation dans l’enjeu culturel de l’éloquence. Les contemporains en étaient fort conscients : « L’éloquence dans l’art de parler est plus nécessaire à un Écossais qu’à quiconque, car il souffre de désavantages auxquels l’art doit remédier94. » Smith s’inspire des auteurs classiques (Platon, Démosthène, Cicéron) et modernes anglais (John Milton, Joseph Addison, Lord Shaftesbury, Sir William Temple, Jonathan Swift, Alexander Pope). Son intérêt particulier pour les historiens (Thucydide, Polybe, Tacite) laisse ouvert le débat de savoir s’il se comporte en belle-lettriste ou en philosophe empiriste des facultés de l’esprit. Il renvoie la question esthétique des règles au sens commun. La coïncidence entre psychologie morale et structures littéraires profondes renvoie à l’axiome en vertu duquel chacun ne cesse, durant sa vie, d’exercer sur les autres l’art oratoire. Pareille alliance fonde le sentimentalisme esthétique95 qui imprègne l’analyse de la narration indirecte dans le discours historique. Parce qu’il touche au même titre acteurs et spectateurs (voir LRBL, leçon XVI, p. 86), ce genre seul, on va le voir, est capable d’affecter réellement le lecteur, tel chez Thucydide le récit de la prise de Syracuse par les Athéniens.
26L’absence d’intérêt pour l’inventio classique chez Smith apparaît dans le plan des conférences. Celles-ci proposent une étude des différents moyens de communiquer notre pensée à travers le discours (langage, communication et expression, style et caractère), et un examen des principes de composition littéraires propres à plaire et à persuader (voir LRBL, « Editor’s Introduction », p. 12). Smith distingue différents genres : composition descriptive, narrative ou historique, poétique ; discours démonstratif, didactique ou scientifique, délibératif, judiciaire. Envisagé sous une disparité de modes mis à l’horizontale (linguistique, élocutoire, affectif, moral), seul compte, en définitive, le medium communicatoire articulé à la notion de sympathie, en un lien où s’élabore, par retour du refoulé philosophique, une théorie inventionnelle du style :
Lorsque le sentiment de celui qui parle est exprimé avec élégance, clarté, simplicité et adresse, et que la passion ou l’affection qui l’habite et qu’il projette de communiquer à son auditeur au moyen de la sympathie est saisie avec simplicité et adresse, alors, et alors seulement, l’expression possède toute la force et la beauté que le langage est capable de lui donner. (LRBL, leçon VI, p. 2596)
Le principe fondateur de cette rhétorique s’énonce à l’appui d’un jugement péjoratif sur les figures, dites dénuées de valeur intrinsèque (LRBL, p. 25-26). À l’encontre du pouvoir communicatoire par sympathie qui caractérise selon Hume l’éloquence passionnée, c’est-à-dire nourrie de figures de passion, la persuasion rhétorique pour Smith dépend de la clarté et de la précision du style (« perspicuity ») garantie par un enchaînement naturel de phrases courtes, exemptes de parenthèses et de mots superflus (LRBL, p. 26). L’ordre discursif, porté par la force originale de la sympathie, neutralise la valeur des figures dans l’esthétique de sa transparence :
Quand votre langage exprime avec clarté et netteté ce que vous voulez dire et exprimer, ainsi que le sentiment ou l’affection que le sujet vous inspire, et quand ce sentiment est plus noble et plus beau que ceux qu’on rencontre d’habitude, alors votre langage possède toute la beauté qu’il peut avoir, et les figures de style y contribuent ou peuvent y contribuer autant qu’elles se trouvent être la façon juste et naturelle d’exprimer ce sentiment. (LRBL, p. 2697)
Dans cette ontologie rhétorique qui distingue peu le style (style) du caractère (character), le style semble être à la fois l’origine morale et le support linguistique de la communication par sympathie : « L’expression devrait être appropriée à l’esprit de l’auteur [...] cette nécessité est principalement régie par la circonstance où il est placé. Ainsi [...] la modestie fleurie d’Addison, l’insolence hardie et cavalière de Warburton. » (LRBL, leçon VII, p. 34-3598) Le style inventionnel, avatar rhétorique de Théophraste et de La Bruyère, est donc la révélation de l’èthos par le logos. Le pathos classique est escamoté par un procédé de composition, la description indirecte. Le parallèle avec la sympathie indirecte dans la Théorie du sentiment moral, couplé à la faveur dont jouit le procédé dans les Cours de rhétorique et de belles-lettres, permet presque d’ériger ce dernier en figure de pensée implicite au sein du système de Smith :
Aucune action, si touchante qu’elle soit par elle-même, ne peut être représentée d’une manière telle qu’elle intéresse vivement ceux qui n’y étaient pas présents, au moyen d’une narration dépouillée dans laquelle cette action est décrite directement, sans signaler aucun des effets qu’elle a eus sur ceux qui en furent tout du long acteurs ou spectateurs. (LRBL, leçon XVI, p. 8699)
Les passions violentes, en particulier, excitent des sentiments trop tumultueux pour se prêter à la description directe. La description indirecte du pathos dans les Cours de rhétorique et de belles-lettres, proleptique de la sympathie du spectateur impartial dans la Théorie des sentiments moraux, pointe le paradoxe d’une distanciation « blanche », quand opère la communication par sympathie entre auteur et récepteur. Chez Smith, l’exacerbation de l’èthos du style découple le pathos de la logique élocutoire. De surcroît, la réflexivité soulignée entre auteur et style semble promouvoir sa rhétorique à la fonction de miroir spectaculaire de la société.
Èthos logicien et vivacité communicatoire par sympathie chez George Campbell
27La Philosophie de la rhétorique de Campbell prétend conférer des lettres de noblesse épistémologiques à cette ancienne discipline. Le recours à la rhétorique pour éclairer les modalités internes des opérations mentales s’inscrit pleinement dans le projet des Lumières écossaises. Une science de l’esprit empruntant à Hume la notion de sympathie, s’articulant aux qualités de style (précision, vivacité) les plus propres à favoriser l’assentiment et l’émotion, doit permettre de définir les nouvelles fins du discours oratoire : « Tout discours vise à éclairer l’entendement, plaire à l’imagination, émouvoir les passions ou influencer la volonté. » (PhR, p. 1100) Campbell distingue l’art synthétique chez l’orateur associé au poète, de l’art analytique chez le rhétoricien. La pratique du premier aide à remonter à la source de la perception et de l’action dans l’esprit humain. La théorie du second établit les principes de la rhétorique. Branche de la nouvelle science humaine, la rhétorique fait écho à l’esthétique, comme chez Alexander Gérard. La rhétorique s’appuie sur le langage. Elle ne subordonne pas les trois offices classiques (docere, placere, movere) à la persuasion, mais les redistribue autour d’une même fonction communicatoire. Théorie universelle de la communication101, elle reprend nombre des codes de la rhétorique générale : genres de discours, arguments, preuves, arrangement du discours ou dispositio, qualités et propriétés du style ou elocutio. Cependant, elle rejette les principes de l’inventio tels que le syllogisme, ou enthymème102, et la recherche des lieux, parce que ces concepts ne peuvent être fondés par l’analyse de la nature humaine. La rhétorique est la capacité savante d’appliquer les principes de la pensée assignables à la logique, et les principes du langage assignables à la grammaire103.
28Selon Campbell, le sens du discours rhétorique puise à la vérité empirique, quelle que soit la nature du discours. L’œuvre poétique doit être vraisemblable. La vérité alimente la fiction. Elle agit tel un ciment entre la pure logique du sujet du discours et l’attitude empirique du rhétoricien. Loin de poursuivre la division ramiste entre logique et rhétorique, Campbell veut réunifier les deux sciences : « C’est l’affaire de la logique de montrer le vrai. Convaincre un auditoire relève du domaine de l’éloquence. C’est une application particulière de l’art du logicien. » (PhR, livre I. chap. 4, p. 34104) En revanche, il assujettit à la preuve par le logos celle d’un èthos toujours logicien de l’orateur. L’inclusion de la logique et de la grammaire dans la rhétorique exclut de l’invention certains de ses instruments les plus canoniques. Le champ épistémologique de cette inclusion s’étend d’une manière considérable. Selon Wilbur S. Howell, par l’abandon du recours aux lieux en faveur d’une logique inductive et d’une enquête empirique de la vérité, Campbell et Smith cosignent une nouvelle théorie de l’inventio105.
29Chez Campbell, la philosophie rhétorique qui anime cette nouvelle inventio s’élabore sur une théorie des idées et une théorie des passions. Les sensations de plaisir et de peine pénétrant dans la conscience imprègnent les idées de la mémoire. Les idées de l’imagination, complexes mais faibles, copient les idées de la mémoire. Les sentiments, passions, émotions, intérêts, purement internes, sont souvent les effets des propriétés que nous percevons dans les objets réels et auxquels nous les attachons par l’expérience de la répétition causale. Les sentiments fondent donc les jugements esthétiques et moraux. La persuasion recourt à l’argumentation rationnelle pour convaincre le jugement de l’auditoire qu’il existe un lien entre l’action à laquelle l’orateur s’efforce de le persuader et la gratification des passions soulevées dans son discours. Mais elle en appelle surtout aux sentiments. On échauffera les passions des auditeurs (pitié, indignation) pour motiver une action spécifique (par exemple, aider la victime) en communiquant des idées vives (voir PhR, livre I, chap. 7, section IV, p. 77-78). Les idées communiquées par l’auteur étant la plupart du temps des idées de l’imagination, il doit s’efforcer de leur imprimer la vivacité des sensations et des idées de la mémoire afin de gagner l’assentiment des auditeurs. Présentée dans l’évidence de ses effets (« véhémence, puissance, énergie, splendeur, brillant, fermeté et éclat106 »), la vivacité force l’attention et soulève l’émotion. Elle est proche de la croyance, mais non identique à elle ainsi que Hume le soutient.
30La sympathie, processus naturel par lequel la passion se communique d’une personne à l’autre, joue un rôle décisif dans le transfert d’énergie de la vivacité entre l’esprit de l’orateur et ceux des auditeurs. Elle se distingue du pathos et a peut-être à voir avec la catégorie esthétique du sentimental, défini en ces termes : « Ce qui s’adresse uniquement aux capacités morales de l’esprit. [Le sentimental] occupe une position intermédiaire entre le pathétique et ce qui s’adresse à l’imagination. Il participe des deux, et ajoute à la chaleur du premier le charme et les séductions du second107. » Chez Campbell, la notion de sympathie achoppe sur ce point, en raison du rejet anti-empirique de l’identité entre croyance et vivacité de l’impression. Si la sympathie, qui communique des passions réelles, mais aussi des représentations vives de passions, n’est pas gage de croyance, elle risque de se poser comme obstacle à l’expression oratoire de la vérité. En effet, c’est par sympathie que nous nous réjouissons ou que nous pleurons avec autrui108. Mais dans la communication rhétorique se pose le problème de l’origine du message :
Lorsque celui qui parle paraît convaincu de la vérité de ce qu’il avance, il ajoute à tous ses autres arguments une preuve qui, sans l’égaler tout à fait, s’approche de celle contenue dans ses déclarations [...] La sympathie que les auditeurs portent à celui qui parle peut se voir diminuée [...] par une opinion médiocre de ses capacités intellectuelles, et une opinion mauvaise de ses qualités morales. La dernière est la plus préjudiciable [...] Il est par conséquent devenu commun chez les rhétoriciens d’affirmer que, pour faire un orateur efficace, il faut un homme de bien109.
31Voici, par retour circulaire, la sympathie subordonnée à l’èthos logicien de l’orateur. Campbell analyse les effets paradoxaux de la tragédie. Il décrète le partage de l’affliction plus puissant que celui de la joie. Il constate que, d’une part, certains hommes sont capables de pleurer au théâtre face aux malheurs des héros tragiques, tout en restant insensibles au spectacle de l’infortune d’êtres réels. D’autre part : « L’amour attire la bienveillance, la bienveillance stimule la sympathie. La même attraction s’exerce dans le sens inverse, quoique, sans doute, avec moins de force. La sympathie suscite la bienveillance, et la bienveillance l’amour110. » Il ne rend pas compte de cette quasi-contradiction. Malgré l’importance qu’il attribue à la vivacité dans la persuasion, Campbell ne peut établir la sympathie comme critère absolu de croyance, donc de vérité.
32Dans la controverse avec Hume sur la croyance et la preuve, la définition rhétorique de la sympathie se trouve contradictoirement affermie par la confiance en l’usage des passions, au sens aristotélicien. Ami de Thomas Reid, Campbell est proche de l’école philosophique du sens commun (« Common Sense »), dont la théorie de la perception rejette la thèse de la passivité de l’esprit défendue par Locke et par Hume111. La philosophie du sens commun s’accorde avec Hume sur l’impuissance de la raison à justifier les croyances supra-rationnelles, tels la réalité objective du soi et des autres, l’existence de mondes matériels et spirituels ou le principe de causalité. Mais elle soutient que, du fait de cette impuissance, la raison doit accepter de se fonder sur certaines preuves (par les sens, la mémoire, les relations nécessaires entre les choses) contre lesquelles elle ne peut rien112. De même la croyance, compagne de la sensation et de la mémoire, est un acte simple, non définissable de l’esprit. Contre Hume, Reid pose la garantie d’un dessein providentiel. La preuve finale par harmonie de l’esthétique divine exerce des effets de persuasion qui rappellent le plaisir de la sympathie universelle chez Smith, mû comme par une main invisible et gros d’une hégémonie de puissance rhétorique diffractée. La sympathie, selon Campbell, relie les âmes. Elle comporte une tendance naturelle à croire le témoignage d’autrui, notamment dans le cas des témoignages de la foi (PhR, livre I, chap. 9). En introduisant le témoignage parmi les preuves par déduction, Campbell s’élève, sur le chapitre des miracles, contre la réduction humienne de la croyance à la vivacité des idées. Il fait de la sympathie un fondement moral non sceptique. La sympathie suscitée par la foi communicative du rhéteur est cause de croyance par sympathie, selon un processus qui postule indirectement la logique d’un discours divin. Le présupposé d’un dieu empirique préside chez Campbell à l’universalité communicatoire de la sympathie, rendue efficace par l’absolue vivacité de ses procédés rhétoriques.
La réduction expérimentale du pathos au style chez Joseph Priestley : vers une neutralisation de l’èthos
33Joseph Priestley, autodidacte en matière de rhétorique malgré sa solide culture classique, n’ouvre au pathos aucune perspective métaphysique. Il puise chez John Ward les matériaux traditionnels de A Course of Lectures on Oratory and Criticism, tout en s’adossant à l’associationnisme de David Hartley construit sur une relation mécanique entre les idées. Il désapprouve, chez les philosophes du sens commun, le recours à un principe causal ancré dans l’irréductibilité de la sensation. Priestley, chimiste et matérialiste empirique, ne reconnaît que la réduction à la cause la plus simple (CLOC, « Editors’ Introduction », p. xxiv-xxvii). À la différence de Smith et même de Campbell, il pose une théorie psychologique de l’inventio qui combine le fonctionnement de la mémoire à l’association des idées : toute nouvelle idée introduite dans l’esprit par la mémoire est associée à une ancienne idée. Selon Vincent Bevilacqua, cette théorie le situe entre le traditionalisme de John Ward qui n’interroge pas les lieux de l’inventio classique, et la nouveauté de Hugh Blair qui introduit dans l’inventio l’efficace du génie original. Mais les preuves éthiques et pathétiques sont absentes de l’inventio selon Priestley. Sa conception de la dispositio couple méthode synthétique et méthode analytique. Comme Campbell, il distingue, à la suite de Bacon, la recherche des idées de leur transmission par les preuves. Sa logique rhétorique est une méthode expérimentale. Ce qui touche les autres facultés de l’esprit (passions, jugement, imagination) relève de la critique. L’étude du style (ornemental, artistique, extérieur à la nature réelle du propos) réintroduit èthos et pathos. Les deux fins de la rhétorique, à savoir convaincre le jugement et gagner les affections, ne se mêlent pas. S’en trouvent accrues la porosité entre èthos et pathos, leur esthétisation culturelle et l’indétermination des actes de persuasion, d’assentiment et de croyance.
34Chez Priestley la sympathie, qui intéresse la critique, dérive implicitement de Hume. Mais son principe radical de causalité, couplé à une théorie associationniste de l’inventio, essentialise l’objectivité de la sympathie humienne dans une transparence de style distincte du pathos de l’élocuteur. Le langage est un mode social de communication. Le placere et le movere sont subordonnés au docere : « Que la visée première et principale de tout orateur, qu’il parle ou qu’il écrive, soit d’informer le jugement, et ainsi d’en guider l’exercice ; et qu’il ne cherche rien d’autre que plaire ou toucher, lorsque cela se subordonne à ce dessein. » (CLOC, leçon X, p. 69113)
35Le pathos se détache donc d’un logos absolutiste. Il se réifie en ornement, comme le style auquel il s’identifie, malgré la distinction opérée entre ornement de pensée qui s’adresse à l’esprit et ornement de diction ou langage pour l’oreille. À la suite de Hume, Priestley lie l’affection exercée par les passions à la vivacité des idées des objets, et des circonstances qui excitent ces idées. Les passions sont des principes aveugles et mécaniques, utilitaires car destinés à produire une réaction en cas d’urgence, et susceptibles de la même intensité que la circonstance soit réelle ou non. D’où le pouvoir de la fiction qui, à travers les plaisirs de l’imagination, ne doit susciter qu’un affect modéré. Les passions, par habitude de la répétition, incitent à la croyance. Seul l’excès de fiction, absurde et ridicule, interdit l’assentiment. Par association d’idées, les émotions fortes peuvent s’attacher à n’importe quel objet. Le flux des passions entre elles, semblables ou contraires, est incessant, comme Hume l’expose dans son traité des passions. Priestley recourt à la naturalité de la sympathie pour rendre compte du processus de persuasion et de croyance :
En vertu du principe de sympathie [...] nous nous sentons universellement disposés à nous conformer aux émotions, aux sentiments, et à tout ce qui caractérise la situation de ceux avec qui nous nous entretenons, en particulier les personnes qui retiennent beaucoup notre attention [...] Nous sommes [...] davantage disposés à donner notre assentiment à une proposition, s’il nous paraît que la personne qui le sollicite [...] engage sa croyance. (CLOC, leçon XV, p. 109114)
À ce titre, Priestley défend le discours ex tempore, ou disours improvisé. L’appel aux passions était fruste chez les Anciens, le decorum moderne est plus délicat. Mais, grâce à la perfection causale de l’association, expérience et expression de la passion s’homothétisent dans l’ardeur et l’intensité corporelles de l’improvisation oratoire : « L’état d’esprit étant fortement associé à ces mouvements correspondants, ceux-ci sont excités de manière mécanique et fondée115. » (ibid., p. 114-115) Éthos et pathos se confondent en un modèle communicatoire absorbant l’actio. Au rebours de Quintilien, qui analyse le sens expressif de chaque geste oratoire pour aider à son acquisition, Priestley juge l’expression des passions inimitable, dans la gestuelle de l’actio comme dans le langage de l’elocutio. D’où l’impropriété des auteurs qui ne ressentent pas les passions, parce qu’ils les décrivent de manière non naturelle. Pour Priestley, l’auteur juste s’efface dans un style sobre devant la scène qu’il représente. Paradoxalement, cette translucidité logique d’un style qui réduirait èthos et pathos à leur cause première, légitime le langage figuré. Aussi naturel mais plus énergique, le pouvoir de sympathie du langage figuré excède celui du langage ordinaire. Le discours figuré n’appartient pas au langage tel que Locke le définit. Il est langage de la passion dont l’essence verbale se transmue en expressivité corporelle métaphorisée :
Le discours figuré [...] indique les sentiments et les états d’esprit réels d’une personne non pas au moyen des mots qui le composent, en tant qu’on les considère comme signes d’idées abstraites interprétés selon leur acception commune ; mais en tant qu’on les considère comme circonstances naturellement présentes lorsque les sentiments composent un état d’esprit, quel qu’il soit. On ne considère guère ces expressions figurées, on ne leur prête guère attention au titre de mots. On les envisage plutôt sous le même jour que des attitudes, des gestes, des regards, qui savent exprimer les sentiments et les émotions infiniment mieux que le font les mots. (ibid., leçon XI, p. 77116)
Ce pur causalisme de la sympathie intégrant l’èthos au pathos outrepasse la conception de la figure belle-lettriste. Chez Hugh Blair, la figure demeure subordonnée à une théorie du langage, fût-elle primitiviste. Elle dépend de techniques classiques, tel le choix du pathos pour la péroraison, ainsi que d’une gestion prudente de l’appel aux passions par un orateur capable de maîtriser leur affect117.
Le rapport de la figure rhétorique au pathos : entre rejet et exaltation
Articulation des rhétoriques à l’idée d’un langage de la passion
36La question de l’origine du langage, soulevée à la Renaissance, est encore débattue au xviiie siècle en Grande-Bretagne chez William Warburton et James Burnett, ou Lord Monboddo. La pensée rationaliste du langage qui, à la même époque, traverse la philosophie de Locke, Leibniz et Berkeley, rapporte cette question au nouveau problème politique de la sociabilité dont Condillac et Rousseau posent le paradigme européen. Le tournant linguistique qui s’amorce empiète ainsi sur le territoire d’une rhétorique primaire affaiblie au nom du concept de communication, puissante fiction opératoire du roman sociétal des origines. Les essais des nouveaux rhétoriciens relatifs au langage s’emploient pourtant, dans le sillage des penseurs français, à relever le prestige du pathos conçu comme langue active, énergique ou passionnée, du poète et de l’orateur. Mais d’une part, le mot, signe de l’idée selon Locke, se voit privé de sa potentialité augustinienne de dire l’essence de la chose, dont la grammaire spéculative de Port-Royal gratifiait encore le verbe. Le mot porte la marque de l’arbitrarité du langage comme principe de fonctionnement et d’explication des langues, que l’on compare et que l’on analyse désormais en termes historiques. La rationalité empirique du mot, signe de l’idée, préfigure l’élaboration de règles non sémantiques de transformation du sens. Entre 1773 et 1782, Court de Gibelin s’efforce de reconstituer une langue primitive antérieure au latin dont les racines signifiantes sont les onomatopées, et dont la dérivation sémantique vers les langues historiques opère par figures de sons (métaplasmes) et de sens (tropes)118. Pareil effort cratylien ne peut plus aboutir dans l’épistémè de la période. D’autre part, les spéculations « déshistoricisantes » d’Étienne Bonnot de Condillac et de Jean-Jacques Rousseau sur l’origine des langues et du langage construisent l’abstraction d’une « expérience de pensée119 » qui renforce leur qualité de convention. Projet d’enquête expérimentale à ses débuts ou bien outil épistémologique, le langage au xviiie siècle se réifie en tant qu’objet privilégié des sciences humaines naissantes, en quête de relation au savoir et à l’individu, sujet de ce savoir.
37L’enchaînement d’influences fécondes entre savants français et britanniques (de Warburton sur Condillac, de Condillac sur Smith et Monboddo) nourrit les interrogations des Lumières sur le singulier objet du langage en tant qu’« analyse de la pensée120 ». Michel Foucault souligne l’importance de la grammaire générale pour la philosophie du xviiie siècle. Il partage les sciences du langage d’alors entre rhétorique, « qui traite des figures et des tropes, c’est-à-dire de la manière dont le langage se spatialise dans les signes verbaux », et grammaire, « qui traite de l’articulation et de l’ordre, c’est-à-dire de la manière dont l’analyse de la représentation se dispose selon une série successive. » Il postule que la grammaire « suppose la nature rhétorique des langages. [Elle] définit pour chaque langue l’ordre qui répartit dans le temps cette spatialité121 ». Ce faisant, Foucault se réfère à la conception restrictive de la rhétorique. Selon lui, dès lors que chaque langue, du fait de sa taxinomie grammaticale, peut tenir un discours, ce privilège de la désignation nominale qui « fait parler la langue » permet de découvrir, « au fond du langage parlé comme de l’écriture [...] l’espace rhétorique des mots122 », leur liberté tropologique et, de Malebranche à Berkeley, Condillac et Hume, la double utopie de la transparence res / verba : « Soit par un système totalement arbitraire, mais exactement réfléchi (langue artificielle), soit par un langage si naturel qu’il traduirait la pensée comme le visage quand il exprime une passion (c’est de ce langage fait de signes immédiats que Rousseau a rêvé au premier de ses Dialogues)123. » Hypo-figuré ou hyper-figuré, surmédiatisant ou immédiat, pareil langage imaginé désigne l’échec de la représentation réflexive. Il prononce l’avènement des détours d’une rhétoricité qui en appelle à l’hypothétique auteur de sa praxis.
38En effet, de même que tout mot de la grammaire générale, jusqu’au verbe « être » en sa puissance d’affirmation, dissimule un nom, tout langage par le déroulement ordonné des parties de son discours véhicule la trace ontique première de son pouvoir d’action. La fonction représentative du langage a été extorquée au cri et au geste. Comme l’avait rappelé Berkeley, les mots peuvent signifier hors leur capacité à représenter les idées124. Tandis que Leibniz affirme l’autodéploiement nécessaire et suffisant du vrai dans toute énonciation, Berkeley étend la théorie de la signification active d’un langage ontologiquement naturel : « [Les mots] ne sont pas seulement le signe des pensées, mais aussi des choses que nous avons besoin de rendre par signes, soit pour manifester notre sentiment aux autres, soit pour venir au secours de nos pensées125. » Le langage d’action dissocie le langage de son effet sur un mode objectif sociétal (Condillac) ou égologique (Rousseau), dans lequel s’efface ou s’exacerbe le pathos corporel. À l’instar de Berkeley, Condillac reproche à Locke de s’aviser a posteriori, au livre III de l’Essai sur l’entendement humain, qu’il nous faut des mots pour enregistrer nos idées. Lui-même place la langue à l’origine de nos idées, qui se forment à partir de l’idée première de sensation. Mais la pensée, pour Condillac, comprend « toutes les facultés de l’entendement et de la volonté, toutes depuis la sensation jusqu’au raisonnement et depuis le besoin jusqu’aux passions ». Elle inclut l’image et le souvenir. Le sujet parlant « communique [...] sa pensée par des sons articulés126 ». Condillac emprunte l’expression « langage d’action » à Warburton (« speaking by action ») qui, dans l’ouvrage La Divine Légation de Moïse traduit en français en 1737, le désigne comme la source des fables. Le langage d’action primigène se composait de mots gestuels, signes accidentels (objets) développant la mémoire par le jeu des affects de plaisir et de peine, et signes du corps (exclamations, gémissements, cris inarticulés) exprimant sensations et sentiments au sein d’une même espèce. La reconnaissance de ces signes, que l’observation réflexive décompose lors de l’acte de communication, négative le naturel. L’articulation des mots est le premier artifice du langage. La liaison empirique des idées par analogie imaginative décline ensuite le langage en arts : danse, déclamation, pantomime, musique, poésie, éloquence, écriture. Le langage, de celui des mots à celui des calculs, est habité par le souvenir du corps tel qu’il existe dans l’état de nature. La rhétorique en offre l’illustration : « Il falloit que la manière de déclamer des Anciens eût bien plus de force que la nôtre, pour que Démosthène et Cicéron, qui excelloient dans les autres parties, aient jugé que, sans l’action, l’éloquence n’est rien127. » La linguistique est aussi une esthétique, dont l’histoire rend analogues éloquence et poésie. Aux débuts, prosodie et chant étaient conjoints :
Le style, dans son origine, a été poétique, puisqu’il a commencé par peindre les idées avec les images les plus sensibles, et qu’il étoit d’ailleurs extrêmement mesuré. Mais, les langues devenant plus abondantes, le langage d’action s’abolit peu à peu, la voix se varia moins, le goût pour les figures et les métaphores [...] diminua insensiblement, et le style se rapprocha de notre prose128.
Dans le langage d’action, le thème du progrès et du déclin s’onticise. Au cœur de ce thème apparaît la question de la figure :
C’est ainsi que les figures et les métaphores d’abord inventées par nécessité, ensuite choisies pour servir au mystère, sont devenues l’ornement du discours, lorsqu’elles ont pu être employées avec discernement ; et c’est ainsi que dans la décadence des langues, elles ont porté les premiers coups par l’abus qu’on en a fait129.
À l’acmé de leur emploi cependant, sans jamais nuire à la clarté, les figures « étaient aussi riantes, aussi nobles, aussi sublimes, que la matière le demandait130 ». L’apologue des deux enfants que Condillac imagine au seuil de l’histoire humaine131 met en scène le processus de spécularisation constitutif des signes du langage. Selon cet apologue, la figure serait le résidu d’un double effort de décomposition-analyse et de recomposition-liaison. Tout langage repathétise les passions du corps, dépathétisées par la mise à distance du signe. Certes, Condillac élude la question de la genèse du langage d’action, dont on présuppose que la communication est la finalité. Les cris peuvent être naturels, non les signes qui expriment les sentiments auxquels ils sont ensuite affectés. Ainsi qu’il l’avoue dans la lettre à Maupertuis, Condillac a « trop donné aux signes132 », reproducteurs plus que créatifs. D’où sa critique de l’opposition entre besoins et passions : dans le système des habitudes, la passion n’est qu’un désir plus fort que les autres. À l’inverse, chez Rousseau, lorsque l’homme quitte l’état négatif de son isolement, c’est la primauté de la passion qui fonde la naturalité du langage, indispensable et éloquente apparence. La sociabilité du langage d’action de Condillac se développe sur fond d’une sympathie proche de celle que décrit la rhétorique de Bernard Lamy :
Les hommes sont liés les uns avec les autres par une merveilleuse sympathie, qui fait que naturellement ils se communiquent leurs passions [...] une personne qui fait paraître de la tristesse sur son visage donne de la tristesse ; si elle donne quelque marque de joie, ceux qui s’en aperçoivent, prennent part à sa joie133.
Condillac regrettait d’avoir failli à démontrer l’importance de cette sociabilité sans laquelle un individu isolé manque d’attribuer des signes à ses pensées, tel le sourd et muet de Chartres qui recouvra l’usage de l’ouïe et de la parole vers sa vingtième année134.
39Chez Rousseau, le langage est inévitable, comme la passion qui anime les pleurs et les gémissements primitifs, cris de la nature. Le privilège de la passion est l’homologue du langage de l’origine. Il voue l’ordre du discours à la déliaison des figures, qui rappelle le souvenir de la fragmentation de leur pathos premier, et de leur dissémination. L’efficacité du langage « irradie à partir d’une absence135 ». L’institution de la musique et de la poésie serait comme une seconde naissance. Langage, sympathie, solidarité émergent de conserve dans un âge non édénique. Rousseau interroge peu la logique des signes, mais il déclare que le langage d’action est le mythe d’enfance d’une communauté paradoxale, qu’il est à la fois une souffrance d’arrachement et un don. De même, la figure procède de la correction d’une perception fausse : elle médiatise la distance, donne à voir le non présent dans un « redoublement symbolique et rythmique136 ». Langage articulé et langue des tropes, cette immédiateté fallacieuse et complexe dont la métaphore réalise l’aboutissement par son pouvoir de comblement substitutif, s’équivalent. L’établissement de la société sur une langue figurée, qui fonde le vécu du temps présent sur l’anamnèse de perceptions négatives et transforme ce dernier en « espace de [...] perfectibilité137 ». Le trope, image illusoire, répète les conditions de l’expression spontanée138. La langue poétique originelle, dont les « tours » devaient être « en images, en sentiments, en figures », est celle des passions morales. L’accueil du sujet humain par la société répond à la passion de pitié, « premier sentiment de l’Humanité139 ». L’empathie chez Rousseau fabrique un être social distinct du froid individu chez Condillac. Dans le débat entre les deux philosophes français sur la socialisation rhétorique par le langage s’entend l’écho du partage entre subjectivisme de la sympathie chez Hume et son objectivation chez Smith. L’usage du pathos dans le langage figuré, jugé d’essence poétique et éloquente au xviiie siècle, tend à s’articuler autour de cette opposition cruciale.
40Les réflexions d’Adam Smith sur le langage s’accordent avec sa vision du style dans les Cours de rhétorique et de belles-lettres. Il y affleure la toute-puissance du principe de sympathie qui anime sa philosophie morale, voire sa philosophie économique. Les Considerations Concerning the First Formation of Languages and the Different Genius of original and compounded languages (Considérations sur la formation première des langues ; 1767) acceptent l’idée que le fonctionnement du langage reflète les opérations de l’esprit. Contre Locke et les communicationnistes tels Antoine Arnauld et Pierre Nicole, pour qui la logique précède la grammaire, Smith s’inscrit dans les vues des constitutionnistes qui, à la suite de Hobbes et de Leibniz, jugent que le langage participe de la formation de la connaissance et que leurs progrès vont de pair140. Au xviiie siècle, des idéationnistes comme Berkeley, aussi bien que des sensationnistes comme Condillac (qui figurait dans la bibliothèque de Smith à côté de Rousseau), admettent que l’acquisition du savoir passe par le langage. Paradoxalement, cette position ouvre à la rhétorique de nouvelles perspectives sur l’ornement et le style figuré, condamnés par Port-Royal puis par Thomas Sprat et la Société royale. Bien que Condillac se réclame de Locke, il appuie le concept de liaison des idées sur le signe, d’une manière qui contredit l’exclusion du langage. Le signe articule le langage à l’action sur un mode qui engage tous les discours à venir : langage articulé, écriture, poésie, éloquence, jusqu’au langage des calculs. Cependant l’opération réflexive, co-naissante de la décomposition analytique des sensations, ne peut émerger antérieurement au langage articulé. Smith ne pose pas la question ontique de l’origine du langage. Mais il emprunte à l’Essai sur l’origine des connaissances humaines de Condillac (1746) la fable des deux enfants primitifs et de leurs « cris de chaque passion141 ». Il la transpose en un récit déshistoricisé de nomination dénotative :
Deux sauvages à qui on n’aurait jamais appris à parler, mais qui auraient été élevés à l’écart de la société des hommes, commenceraient tout naturellement à former cette langue par laquelle ils s’efforceraient de rendre leurs besoins intelligibles l’un à l’autre, en proférant certains sons chaque fois qu’ils voudraient désigner certains objets. (LRBL, Considerations Concerning the First Formation of Languages, § 1, p. 203142)
La mémoire et l’habitude, non le pathos du corps, jouent un rôle prépondérant : « Ces mots, qui étaient à l’origine les noms propres d’objets individuels, deviendraient tous insensiblement le nom commun d’un large groupe. » (ibid., p. 204143) Les opérations du langage, surtout la grammaire, s’en voient bien davantage autorisées à réfléchir le travail de la pensée.
41Pour Smith, la grammaire agit tel un miroir de l’esprit, et le langage rend compte de l’effort mental vers la conceptualisation métaphysique (« towards the “metaphysical” » ; LRBL, « Editor’s Introduction », p. 25). Le xviiie siècle s’accordait à penser que tout langage d’origine, constitué de signes, est dénué de syntaxe. Il acceptait la thèse que les catégories de la grammaire découlent de celles d’Aristote144 : invention du langage et capacité à philosopher vont de pair. Mais dans les Considérations sur la formation première des langues, le système n’est pas passif. La description de l’évolution historique des langues laisse percevoir à la fois un déclin, lorsque l’élégante économie des langues à désinences se disperse en multiples configurations syntaxiques, et une intellectualisation croissante des systèmes linguistiques. Les premiers mots, qu’il s’agisse de noms propres ou de verbes impersonnels – deux catégories équipollentes de signes dénotant des objets ou des événements – ne se complètent d’adjectifs, de prépositions et de pronoms qu’au prix d’une poussée abstractive considérable. En atteste l’exemple de la préposition « de » qui dénote la relation en général. Plus encore l’invention du pronom « je », qui relie l’individualité et la généralisation les plus extrêmes. Ces mots requièrent des critères généraux. Ainsi l’adjectif exige-t-il une combinaison de trois principes : généralisation, comparaison, abstraction par distinction entre substance et qualité. Pareille généralité confine à la métaphysique. D’après Stephen Land, l’ouvrage de Smith décrit la formation des langues en quatre stades : dénotation, généralisation, comparaison, abstraction145. Les trois premiers stades relèvent uniquement du rapport du langage au réel. Seule l’abstraction peut modifier les structures du langage ; son pur formalisme est connaturel à l’essence de ce dernier. Mais la grammaire de Smith, à la différence de celle des philosophes logiciens, évolue avec les principes mentaux qui sous-tendent le langage. Le langage ne demeure pas signum sui, son constitutionnisme effectue un saut qualitatif sans devenir communicationniste. La sympathie par laquelle l’évolution du langage réfléchit celle de l’esprit fait du langage le miroir du style de l’humanité, dont le procès agit tel un pathos esthétisé. Le jeu du langage opère en rapport avec une projection idéale du sens, et rejoint les enjeux communicatoires des Cours de rhétorique et de belles-lettres lorsque la grammaire ne suffit pas à exprimer l’esprit de l’auteur. Des principes de précision, de convenance sont nécessaires afin que le langage transmette avec exactitude un état mental spécifique dans un contexte donné. Une communication par sympathie prend en compte le destinataire146. La majoration du style élocutoire devient, dans la théorie linguistique, preuve que le langage signe le style de l’humain. La sympathie rhétorique engage sa praxis linguistique comme pathos transparent, qui se déploie à mi-chemin entre le rapport à l’idée et le rapport à l’allocutaire. Il n’est pas certain toutefois que se dégage un èthos communicatoire, sauf à postuler sa construction qui est aussi hypothétique que la fiction du spectateur impartial. Dans cette linguistique rhétorisée, la neutralisation des passions reverse la possibilité de l’èthos du côté de la spéculation métaphysique.
42Chez Smith, l’hégémonie du style, combinée à la transparence affective de la sympathie, ouvre à l’articulation entre rhétorique et langage une via media, vers l’horizon d’une esthétique linguistique qui intégrerait le pathos à la communication. Chez Priestley et chez Blair en revanche, quoique de manière antithétique, le langage vise à liquider la rhétorique. Dans A Course of Lectures on the Theory of Language and Universal Grammar (Leçons sur la théorie des langues et la grammaire universelle ; 1762), Priestley récuse la thèse babélienne. Mais il érige en axiome le schéma progrès / corruption du langage et il recourt au principe d’une origine historique, redoublée en origine psychologique : les enfants, tout comme les premiers hommes, expriment haut et fort leurs émotions encore inarticulées. Ce matérialisme originaire du langage des passions se conjugue au postulat que le langage est un art susceptible d’appréhension147, sous condition que l’on atteigne aux principes naturels de ses éléments. L’étude du langage se compare à celle de la médecine, dont la recherche de remèdes s’adosse à l’examen de leurs causes et de leurs effets. La théorisation du langage met à jour son fonctionnement, révélant les causes et effets de ses principes naturels. Les objets du langage sont ainsi définis par Priestley : « Indiquer les divers pouvoirs et modes d’expression dont les sons et les lettres sont capables, retracer leur lien ou relation aux idées qu’ils représentent, et montrer la réelle diversité d’expressions externes déployées par différentes langues pour des conceptions mentales identiques148. » Cette sémiologie de type lockien soumet le signe à l’idée. Elle paraît aussi le naturaliser à la manière du Cratyle de Platon. Les prémisses d’un comparatisme linguistique (Priestley lisait le français, l’allemand, l’italien, l’arabe et l’hébreu), achoppent sur l’évacuation de l’arbitraire du signe. Cette sémiologie débouche sur le projet grandiose d’un langage philosophique structuré par une grammaire universelle149. La division des mots en parties du discours et agencement de ces parties correspondrait aux opérations mentales qui président à l’intellection du monde extérieur et aux processus de communication entre individus.
43Entre quasi animalité et conceptualisation philosophique, l’utopie de Priestley d’un langage harmonisant raison et sentiment balaie toute nécessité rhétorique, à la différence de Blair, chez qui l’origine passionnelle du langage légitime la continuité d’une rhétorique revisitée par le belle-lettrisme. Selon les Cours de rhétorique et de belles lettres, le langage primitif est la rhétorique naturelle des sociétés d’origine qui surent conjuguer poésie, musique et passion. Unité du langage et unité de la rhétorique, dans ce tableau déhistoricisé, s’allient à l’isomorphie des fonctions sociales :
Dans les premiers temps [...] l’histoire, l’éloquence et la poésie, n’étoient pas distinguées, et ne faisoient qu’un seul tout [...] C’étoit l’usage constant à cette époque de la société, où le même individu étoit à la fois laboureur, maçon, guerrier et homme d’État. (CRBL, vol. 3, p. 320)
À l’une et l’autre extrémité idéales du temps, entre la reviviscence nostalgique d’une éloquence perdue et l’utopie de communication universelle, la seconde moitié du xviiie siècle aspire à confondre la rhétorique et le langage, tantôt par l’exaltation absolue des passions, tantôt par la neutralisation radicale d’un affect réduit à la transparence.
De la figure définie comme un ornement au concept de figure de la passion
44Au xviiie siècle, l’articulation des rhétoriques à l’idée d’un langage de la passion pose à nouveau, en la reconduisant de manière aporétique à la question linguistique, le problème de savoir si la figure est omniprésente dans le discours ou si elle y occupe une position exceptionnelle, problème résolu dès Quintilien par une voie moyenne. On a lié les figures rhétoriques aux belles-lettres depuis qu’Aristote les a analysées dans la Poétique, non dans la Rhétorique150. À la distinction classique entre figures de mots, de pensée, de style et figures de diction ou de construction, Georges Molinié préfère opposer des figures microstructurales (« dont l’existence apparaît manifestement et matériellement dans la phrase »), et macrostructurales (« dont l’existence n’est ni manifeste ni toujours naturellement isolable151 »). L’emploi rhétorique du mot « figure » (de mot ou de pensée) ne remonte qu’à la fin du xve siècle, de même que son premier emploi en logique apparaît à la fin du xive siècle152. Les Latins usaient du terme figura, mais aussi de gestus, habitus, forma, ornamentum, pour traduire l’équivalent générique du grec skhèma. Voici la signification du mot skhèma : « Dans le style, c’est la forme que le style adopte, la manière d’être d’une phrase [...] à opposer à tropos, qui [...] se réfère [...] aux tours d’un auteur153. »
45Le schème et la figure, suivant la division platonicienne entre apparence trompeuse et vérité intérieure, peuvent prendre une valeur péjorative chez les Anciens : d’après Sénèque le Rhéteur, « locution vide, figure stylistique qui cache le vrai sens ». La « rage taxinomique154 » de certains rhéteurs antiques n’empêche pas la prudence des plus sages. Le discrédit latent de la figure a d’ailleurs été prévenu par Aristote, qui énumère les tournures ainsi qu’on établit une liste des figures de la danse, parce que « le langage ou l’expression, la lexis, ainsi que la prédication, sont tel déjà “tournés”155 ». Certaines figures, telle la métaphore, exercent un effet inductif de transmission de connaissance qui évoque l’enthymème (« Bien métaphoriser, c’est voir le semblable156 »). La métaphore rend évident, elle fait « connaître le signifié à cause de la similitude157 ». Son enargeia analogique « invente une notion commune [...] qui joue le rôle d’un genre158 ». Sur le plan rhétorique s’ajoute le plaisir de la surprise159. La tropologie naissante puis le cicéronianisme de la Renaissance retiendront le pouvoir éclairant de ce substitut à l’universel. Cicéron décrit les skhèmata comme des « feux qui font briller les phrases160 ». Lorsque scintille l’agencement des mots, les figures syntaxiques imposent la rhétorique à la grammaire. Dans le projet cicéronien d’une synthèse entre philosophie et rhétorique, l’ornement n’est pas « une fioriture ajoutée161 », car l’éloquence libre de la république « ne peut exister sans ses « lumina et verborum et sententiarum », ses figures162. Le De oratore prolonge le De inventione, qui attribue aux figures dignité et sérieux. Il oppose à la nudité du style stoïcien une quête philosophique que porte la vérité des figures éblouissantes. Les figures doivent jeter l’éclat éloquent d’une liberté politique qui appelle à être sauvée. Chez Longin, témoin impuissant du bâillonnement de cette liberté, le fait que la figure soit celée sera une source efficace de la production élocutoire du sublime (Subl., section XVII, § 2). L’émotion du rhéteur se communique aux âmes des auditeurs dans l’emploi réussi des figures, tel le serment par lequel Démosthène veut réveiller l’honneur athénien de la liberté malgré la défaite de Chéronée (discours « Sur la couronne »). L’artifice des figures doit servir la vérité des émotions naturelles163.
46On a attribué à la méthode ramiste la responsabilité d’avoir, à la Renaissance, restreint la rhétorique aux tropes. En Angleterre, Cambridge devient un foyer du ramisme sous l’impulsion de Gabriel Harvey. Cicéron demeure un maître tantôt idéalisé, tantôt perçu avec ses failles humaines, comme chez Érasme164. Inventio et elocutio cicéroniennes fécondent l’usage des langues vernaculaires. Cependant Pierre de la Ramée critique Aristote, Cicéron, Quintilien. Il réduit le nombre des tropes à quatre (métonymie, ironie, métaphore, synecdoque) et assigne à la rhétorique la seule mission d’embellissement. Il inverse la hiérarchie cicéronienne qui soumet la philosophie à la rhétorique. Avec le concours d’Omer Talon, son « frère » grammairien, il introduit le nombre oratoire parmi les figures de mots, dans l’espoir anticicéronien de « semer des vers dans la prose165 ». Enfin, sa « perspective généalogique166 », déformant l’histoire, l’autorise à affirmer la préséance rythmique et rimique d’une poésie originaire des bardes gaulois, déclarée digne des chants d’Homère. Fragilisée sur son flanc logique et grammatical, la rhétorique prévaut de plus en plus dans le domaine poétique167.
47Le ramisme anglais reste aristotélicien et compatible avec l’idéal humaniste de la copia. Dès lors, les traités de rhétorique et de poétique de la seconde moitié du xvie siècle168 manifestent un intérêt renouvelé pour la puissance du langage et la force persuasive de l’elocutio. Ce climat s’avère propice à « l’assomption du “rhéteur-écrivain” [...] maître de la variété des styles et des figures [...] par opposition au dialecticien “réduit” à la sécheresse et à la froideur du sens169 ». Abraham Fraunce déclare : « La vaillance du langage consiste en tropes ou tours, et en figures ou ornements170. » On exige de l’écolier élisabéthain qu’il mémorise l’ensemble des tropes et figures de mots et de phrases : « Les fleurs d’éloquence, expressions ou tours de phrase tels les antithèses, épithètes, synonymes, proverbes, similés, comparaisons, histoires, descriptions de temps, de lieu, de personnes ; les fables, joyeuses boutades, arrangements et maximes171. » La fontaine d’éloquence érasmienne mêlait la copia rerum à la copia verborum. L’abondance élocutoire, les trésors de mots risquent l’hyperbole ridicule raillée par Ben Jonson, jusque dans le Ciceronianus de Gabriel Harvey (1577) :
L’Éloquence, l’Éloquence même, dis-je, qui influence l’esprit des hommes et prend ses airs de reine par-dessus les nations, si depuis cet immense théâtre d’Éloquence elle pouvait en personne s’adresser à nous venus en foule, ne serait guère capable de célébrer avec digne éloquence l’éloquence dont je parle [...] Je connais la force dont sont faits les tropes, les muscles et tendons qui forment les figures172.
L’ambition de George Puttenham d’élever l’exergasia ou expolitio, qu’il qualifie de splendide (« the Gorgeous »), au rang de figure principale de l’ornement poétique, participe de cette exaltation élocutoire. Cette figure infuse dans le discours des amplifications agréables et abondantes, mêlées d’une grande variété de phrases173. Figure des figures174, elle est l’alpha et l’omega des tropes et schèmes existants. À son exubérance répond la rigueur du style réclamée par Thomas Sprat, marque d’une culture recentrée sur la simplicité et le sens rural du labeur propres au génie anglais175 :
[La Société royale] exige de tous ses membres une manière de parler concise, dépouillée et naturelle, un mode d’expression positif, des significations claires, une aisance innée. Ils doivent autant que possible tout réduire à la simplicité mathématique, et préférer la langue des artisans, des paysans et des marchands à celle des beaux-esprits ou des savants176.
L’esprit de géométrie cartésien inspire ce rejet de l’ornement. Les belle-lettristes français de l’époque s’appuient pourtant sur la psychologie organiciste du même Descartes. Par l’agencement rhétorique des mots, porteur des marques de la sensibilité, « on peut agir sur l’affectivité des autres177 ». Tropes et figures donnent forme aux passions. Passion violente qui échoue à s’articuler dans l’ellipse, impétuosité de l’exclamation, pressant appel à l’aide de l’apostrophe : « Les tropes sont une peinture sensible de la chose dont on parle178. » La vivacité suscitée est aussi celle de la pensée : conversion de l’abstrait au concret dans la synecdoque, associations frappantes des métaphores, élargissement des idées des objets dans l’hyperbole, impressions directes produites par les images. Fénelon rétablit la passion au cœur d’une persuasion locutoire esthétisée. Il se méfie de l’ornementation comme fin en soi, respecte la tripartition des styles (élevé, moyen, bas), insiste sur le decorum et conclut que tout bon orateur est aussi philosophe.
48Les rhétoriciens anglais classiques du xviiie siècle insistent sur le pouvoir qu’ont les figures de susciter les passions. Certes, la définition de John Ward, fondée sur la thèse représentationniste du langage vêtement de la pensée essentialise et esthétise la présence de la passion dans ce qui distingue la figure du langage ordinaire. Tous les ornements se trouvent déjà chez Homère. Ward assigne l’écart du sens au trope, celui de l’affect à la figure. Suit une description de la figure comme langage de la passion :
Nous savons de quelle passion un homme est affecté lorsque nous entendons ses paroles, même si nous ne pouvons pas le voir. Il ne s’exprime pas comme à son habitude [...] Il questionne, s’exclame, s’extasie, implore, invoque, menace, se reprend, se répète. Par maints autres tours de langage il fait varier son discours, non moins que l’expression de son visage, de sa manière simple et ordinaire179.
49Ornements de langage et images des passions, ces figures s’enseignent, de même qu’on classifie les passions selon les genres du discours. Les figures pathétiques s’accordent au style nerveux davantage qu’au style abondant. Parmi les figures de mots, l’asyndète180 suggère l’impétuosité, l’antanaclase181 l’émotion poignante, l’épizeuxis182 la colère, la surprise ou le chagrin. Ward consacre les chapitres 33 et 34 aux figures de construction appropriées à l’expression des passions : l’épanorthose ou correction, la paralepse ou omission, la parrhésis ou répréhension, l’aparithmésis ou énumération, l’exergésis ou exposition, l’hypotypose ou image183 ; puis l’aporie ou doute, l’aposiopèse ou dissimulation, l’erotésis ou interrogation, l’ecphonésis ou exclamation, l’épiphonème ou acclamation, l’apostrophe ou adresse, la prosopopée ou fiction de personne. John Lawson, quant à lui, fustige les orateurs « qui s’adonnent aux descriptions plaisantes, aux allusions joyeuses, aux allégories ingénieuses, aux comparaisons animées, qui filent la métaphore, font briller les contrastes et enfler l’hyperbole » (LCO, leçon XIII, p. 220184). Il met en garde l’orateur en général contre le rôle de l’imagination dans l’usage des figures, qu’il juge néfaste à l’expression vraie des passions (ibid.). L’aporie rhétorico-linguistique du langage de la passion, que Lord Kames au chapitre 17 des Elements of Criticism (Éléments de critique, 1762), ancrera dans l’art de la critique, se précise cependant. D’une part, chaque passion a son style propre, impétueux et redondant pour la colère, vif et coulant pour la joie. D’autre part, les figures étant la voix de la nature, et le langage figuré plaisant à l’imagination par le charme de sa nouveauté, l’art de l’orateur et du poète consiste à user des figures de mots (répétition, ressemblance de sons, cadence, opposition, métaphore) et de phrases (apostrophe, hyperbole, prosopopée) (LCO, leçon XV, p. 253). Cet usage doit se pratiquer sans excès, avec convenance et précision, afin d’exercer la persuasion vraie.
50L’aporie du langage de la passion se manifeste réellement chez Adam Smith, tout en ouvrant à une logicisation linguistique de l’affect. Le logos de l’intentionnalité sympathique, on l’a vu, préempte l’éloquence. Dans un discours dont le style ne repose plus que sur l’hégémonie affective de la sympathie, les figures ont, au regard de la passion, une valeur de pure fonctionnalité :
Il n’importe pas le moins du monde qu’on introduise ou non des figures de discours [...] Elles n’ont aucune valeur en soi [...] Quand un homme dit à un autre : « Ravivez le feu », personne ne viendra soutenir qu’il y ait quelque beauté ou élégance dans l’expression. Et pourtant il s’agit d’une figure de style [...] au même titre que lorsque Didon déclare : « I peti Italiam ventis », que chacun reconnaît comme une expression forte et belle. Mais sa beauté découle du sentiment et de ce que la méthode d’expression convient à la passion, non de la figure par laquelle elle est énoncée. (LRBL, leçon VI, p. 25-26185)
De la figure comme langage de la passion, on passe à l’impératif quasi catégorique de faire exister la passion sympathique, afin que le langage se donne figure. Si la vraie figure est le style même, la convenance s’applique à toutes les figures (métonymie, comparaison, allégorie, hyperbole), qu’elle tend à indifférencier. Le style suprême sera celui d’un Swift, qui prétend se passer d’ornement.
51Pour Campbell, l’orateur ne peut s’adresser aux passions qu’après avoir fait appel aux facultés de la raison, de l’imagination et de la mémoire. Campbell renvoie avec humour à quelque pouvoir magique détenu par l’éloquence persuasive : « Nous avons vu [...] de quelle manière on peut apaiser une passion qu’on avait échauffée ; comment, par la magie de l’art oratoire, comme on fait en retournant un télescope, l’objet peut être à nouveau éloigné et diminué. » (PhR, livre I, chap. 7, p. 94186) Il minore la question du pathos élocutoire lorsqu’au livre III sur l’elocutio, il s’applique à distinguer les termes propres et les tropes les plus aptes à produire la vivacité. La hardiesse de la métaphore, qui révèle un lien avec le style au moins aussi intime qu’avec le sentiment (PhR, livre III, chap. 1, section I.2, partie 1), la place au premier rang des tropes. Suivent la synecdoque et la métonymie. La vivacité du style naît des relations logiques : du moins général au plus général ; la circonstance la plus intéressante ; du sensible à l’intelligible ; de l’animé à l’inanimé. L’examen des figures par sonorité conduit naturellement Campbell à réclamer l’harmonie du langage de la poésie (PhR, livre III, chap. i, section III, partie 2). Enfin, l’éveil rhétorique des passions par contagion s’esthétise aisément dans le passage de l’influence de la sensation à celle de la mémoire, puis de l’imagination (PhR, livre I, chap. 7, section IV).
52Dans l’élocution selon Priestley, qui ne met pas en question la conception des figures et qui s’appuie sur la notion culturelle des plaisirs de l’imagination, les figures (métaphore, allégorie, métonymie, personnification) sont à la fois intellectualisées et considérées comme de simples instruments :
Puisque les métaphores s’emploient pour donner de la force et de la couleur [...] aux idées, nous en faisons un usage naturel lorsque nos propres idées sont particulièrement vives, et lorsque, par conséquent, nous désirons communiquer ces idées à l’esprit des autres avec une force identique [...] Ainsi, certaines sortes de douleur suggèrent fréquemment l’idée semblable de brûlure, et nous nous écrions aussitôt que nous brûlons. (CLOC, chap. 23, p. 188-189187)
Le matérialisme associationniste de Priestley place sa rhétorique élocutoire dans la position étrange de suspendre l’origine philosophique des figures, et par conséquent de vouer leur occurrence à une pratique linguistique aléatoire.
53Hugh Blair synthétise le concept de langage de la passion. Il confère au style figuré une position élocutoire renforcée au sein de la rhétorique restreinte, et légitime la figure par un primitivisme linguistique dans lequel la passion précède l’imagination. L’analyse aristotélicienne des passions n’enseigne pas comment les éprouver car la sensibilité est innée. Pourtant le succès du pathos dans le discours implique de savoir juger si le sujet en relève, autant que de savoir en dissimuler le recours. Il faut pouvoir peindre l’objet de la passion que l’on cherche à susciter avec force et naturel, autant que ressentir soi-même l’émotion afin de la propager par contagion. On doit parvenir à user du langage propre aux passions, fait de figures vigoureuses et audacieuses mais de style simple, autant que s’abstenir d’en prolonger ou d’en exagérer les effets, de crainte de détruire l’édifice oratoire. À la définition de la figure comme écart, Blair substitue celle-ci : « On peut définir les figures [...] [comme] une espèce de langage suggéré par l’imagination et par les passions. » (CRBL, vol. 2, p. 5) Au lieu d’opposer figures de mots et figures de pensée, il suggère de distinguer entre figures d’imagination et figures de passion. Il y a une phylogenèse naturelle des figures : « Lorsque chez les hommes du peuple, l’imagination est excitée, lorsque leur colère s’enflamme, ils donnent cours à un torrent de paroles conçues en langage figuré, et non moins énergiques que ne pourroit l’être la harangue la plus étudiée. » (CRBL, vol. 2, p. 4) Mais la phylogenèse s’historicise en ontogenèse, puisque c’est aux origines que le langage fut le plus figuré. Faisant écho à Condillac, entendu à travers l’influence des conférences de Smith sur la rhétorique auxquelles Blair avait assisté, la copia élocutoire se transpose en richesse d’invention imaginative :
Ce fut d’abord une nomenclature très bornée [...] Mais il n’y a point de langage, qui puisse suffire à exprimer la variété infinie des objets et des idées [...] afin de soulager la mémoire, on employa, pour exprimer cette idée nouvelle, un mot déjà attaché à une autre idée qui paroissoit y avoir un rapport. (CRBL, vol. 2, p. 13-14)
Entre cette explication logique de la plupart des tropes, fondés sur une relation de similitude, et l’archè personnelle, Blair ne peut établir de rapport. Rationnelle ou affective, la figure élocutoire, tout en minorant la procédure taxinomique, se dissémine dans un discours réifié, à la recherche d’une origine devenue inassignable après que les arguments de l’èthos et du pathos eurent déserté l’invention, socle traditionnel de la rhétorique.
Notes de bas de page
1 Bien que son importance ait été controversée, ce phénomène est attesté par presque tous les historiens modernes de la rhétorique à la suite de l’étude de Walter J. Ong, Ramus, Method, and the Decay of Dialogue: From the Art of Discourse to the Art of Reason (Cambridge, Harvard University Press, 1958). L’ouvrage collectif de Karl Meerhoff, Jean-Claude Moisan et Michel Magnien, Autour de Ramus : le combat (Paris, Honoré Champion, 2005), propose un réexamen de la question sous l’éclairage du rapport entre rhétorique et philosophie.
2 Voir Adam Potkay, The Fate of Eloquence in the Age of Hume, Ithaca, Cornell University Press, 1994, p. 51-58.
3 Voir Eugene Garver, « La découverte de l’èthos chez Aristote », dans François Cornilliat & Richard Lockwood (dir.), « Éthos » et « pathos » : le statut du sujet rhétorique, op. cit., p. 15-35.
4 Voir George A. Kennedy, A New History of Classical Rhetoric, Princeton, Princeton University Press, 1994, p. 15.
5 Les Anciens attribuaient de manière partiellement erronée à Gorgias l’abus d’antithèses, de parisoses (« équilibre rythmique des deux membres d’une phrase », Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 240) et d’homéotéleutes (« répétition de phonèmes ou de syllabes », Henri Suhamy, Les Figures de style, Paris, Presses universitaires de France, « Que sais-je ? », p. 64). Aristote blâme Gorgias non pour l’usage excessif qu’il fait de ces figures, mais pour son style poétique. Voir Marie-Pierre Noël, « Gorgias et l’invention des gorgianismes », Revue d’études grecques, nº 112, 1999, p. 194-196.
6 Voir George A. Kennedy, Classical Rhetoric and Its Christian and Secular Tradition from Ancient to Modern Times, op. cit., p. 67-70.
7 Bernard Besnier, « Aristote et les passions », dans Bernard Besnier, Pierre-François Moreau & Laurence Renault (dir.), Les Passions antiques et médiévales, Paris, Presses universitaires de France, 2003, p. 49.
8 Voir Eugene Garver, « La découverte de l’èthos chez Aristote », art. cité, p. 18-19.
9 Bernard Besnier, « Aristote et les passions », art. cité, p. 86.
10 Ibid.
11 Ibid., p. 89-90.
12 Voir Jakob Wisse, « Ethos » and « pathos » from Aristotle to Cicero, Amsterdam, A. M. Hakkert, 1989, p. 72-74.
13 Ibid., p. 95-97.
14 Voir Cicéron, De l’orateur, op. cit., livre II, § 206, p. 91.
15 Voir Jakob Wisse, « Ethos » and « pathos » from Aristotle to Cicero, op. cit., p. 240.
16 Ibid., p. 234.
17 Ibid., p. 263.
18 Voir Cicéron, De l’orateur, op. cit., livre I, § 122-130.
19 Horace, Épîtres, op. cit., p. 208, v. 102-103.
20 Cicéron, De l’orateur, op. cit., livre III, § 215.
21 Voir George A. Kennedy, Classical Rhetoric and Its Christian and Secular Tradition from Ancient to Modern Times, op. cit., p. 157.
22 Voir Saint Augustin, De doctrina christiana, R. P. H. Green (trad.), Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 205.
23 Voir Wendy Olmsted, Rhetoric: An Historical Introduction, Londres, Blackwell Publishing, 2006, p. 41-43.
24 Voir Emmanuel Bermon, « La théorie des passions chez Saint Augustin », dans Bernard Besnier, Pierre-François Moreau & Laurence Renault (dir.), Les Passions antiques et médiévales, op. cit., p. 187.
25 Voir Pierre Laurens, « Entre la poursuite du débat sur le style et le couronnement de la théorie de l’actio : Vossius et le réaménagement de l’édifice rhétorique », dans Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne : 1450-1950, op. cit., p. 505.
26 Christian Mouchel, cité par Pierre Laurens, « Entre la poursuite du débat sur le style et le couronnement de la théorie de l’actio », art. cité, p. 499.
27 Perrine Galland-Hallyn, « La rhétorique en Italie à la fin du Quattrocento (1475-1500) », Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne : 1450-1950, p. 169.
28 Voir Olivier Millet, « La Réforme protestante et la rhétorique (ca 1520-1550) », dans Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne : 1450-1950, op. cit., p. 306-307.
29 Rhetoricae ecclesiasticae, 1524. Voir Christian Mouchel, « Les rhétoriques post-tridentines (1570-1600) : la fabrique d’une société chrétienne », dans Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne : 1450-1950, op. cit., p. 436.
30 Voir Georges A. Kennedy, Classical Rhetoric and Its Christian and Secular Tradition from Ancient to Modern Times, op. cit., p. 220.
31 « a Science excellent, and excellently well laboured » (Francis Bacon, The Advancement of Learning [1605], Michael Kiernan (éd.), Oxford, Clarendon Press, 2000, p. 127).
32 Voir Wendy Olmsted, Rhetoric: An Historical Introduction, Londres, Blackwell Publishing, 2006, p. 73.
33 « [Rhetoric] winnes the Imagination, from the affections’ part, and contracts a Confederacie between the Reason and Imagination, against the Affections. » (The Advancement of Learning, op. cit., p. 128).
34 Francis Bacon, Essais, Maurice Castelain (trad. et notes), Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 37, 269, 275, 287.
35 François Rastier, « Rhétorique et interprétation des figures », dans Sémir Badir & Jean-Marie Klinkenberg (dir.), Figures de la figure : sémiotique et rhétorique générale, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2008, p. 83. Au sujet de l’hypothèse d’un moderne « retour du rhétorique », François Rastier précise : « Le retour du rhétorique n’est [...] pas une résurrection du rhétorique en tant que discipline : l’empire rhétorique a été démembré. »
36 Cité par Fernand Hallyn, « Dialectique et rhétorique dans la “nouvelle science” du xviie siècle », dans Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne : 1450-1950, op. cit., p. 604.
37 Ibid., p. 608-609.
38 John Locke, Essai sur l’entendement humain : livres I et II, op. cit., livre I, chap. 3, § 2 sq.
39 John Locke, Essai sur l’entendement humain : livres III et IV. Annexes, op. cit., livre III, chap. 10, § 34, p. 223-224.
40 Patrick Brasart, article « Rhétorique », dans Michel Delon (dir.) Dictionnaire européen des Lumières, Paris, Presses universitaires de France, 2007, p. 1084.
41 « That every thing appear easy and natural, and the disposition of the speaker be discovered by his words. » (A System of Oratory. Delivered in a Course of Lectures Publickly read at Gresham College, London, Londres, John Ward., 1759, vol. 1, leçon X, p. 140)
42 Ibid., vol. 1, leçon X, p. 159, 164, 168-169.
43 « The passions are to the mind, what the wind is to a ship, they move, and carry it forward, and he who is without them, is in a manner without action, dull and lifeless. » (ibid., vol. 1, leçon XI, p. 157)
44 « Modifications of the Mind, Emotions, Agitations, Instincts; —Words [...] conveying none, or no clear Meaning. »
45 « Things which we look upon as productive to us of Happiness and Misery we love or hate, pronounce Good or Evil; this Tendency fixeth their Nature. We form the same Judgement of their Effects with Regard to other Men, who have the same Affections as ourselves. »
46 « The Mind upon the first Appearance [of Good and Evil] instantly makes the Application to itself, and estimates them from thence. This Act is habitual, immediate, perpetual, and thus by it’s Quickness and Familiarity passeth unperceived [...] we are fond of having Passions excited, and are pleased with the Exertion of them. »
47 « Let the skill of an Orator or Poet raise Terror, Grief, Hatred, painful Affections; they shall then bestow great Pleasure. »
48 « Suave, mari magno turbantibus aequora ventis,/ e terra magnum alterius spectare laborem » (« Il est doux, quand sur la grande mer les vents soulèvent les flots,/ d’assister de la terre aux rudes épreuves d’autrui », v. 1-2), dans Lucrèce, De la nature, tome 1, Alfred Ernout (éd. et trad.), Claude Rambaud (révision), Paris, Les Belles Lettres, 1990, vol. 1, p. 42.
49 « This Power of working upon us by engaging our Passions is that which constitutes the whole Charm of the imitative Arts; and it is yet more strong in Eloquence than in any other [...] Distresses represented in Poesy and Painting are the sufferings of Persons, who never had Being, or long ago ceased to have [...] at most, the Deception is momentary [...] The Case is different in Eloquence. It’s End being to persuade, to exhort or deter Men by presenting a View of real Advantages or Evils invoking themselves, it is altogether free from Delusion […] If it terrify by exhibiting the ill or threatening State of Affairs, it tells you at the same Time how to remove or avoid the Evil; it joins the Pleasure of Fiction to the Force of Truth. » (ibid., p. 163-164)
50 Ibid., p. 164.
51 « Look within. What is it that raiseth your Love and Hatred, Indignation or Pity, that toucheth, warmeth, transporteth? Compare with it the Effects which you see produced in others. From hence you shall learn by Degrees to know the true Sources of each Passion, to make Allowance for the Variety of Tempers and Circumstances, and thus you shall hit upon the right Path, which opens to you the human Heart. » (ibid., p. 166-167)
52 Patrick Brasart, article « Rhétorique », art. cité, p. 1084.
53 Voir James L. Kastely, « Rhetoric and Emotion », dans Walter Jost & Wendy Olmsted (dir.), A Companion to Rhetoric and Rhetorical Criticism, Londres, Blackwell Publishing, 2004-2006, p. 225-227.
54 Cité par Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 132.
55 Voir Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Alexis Philonenko (trad.), Paris, Vrin, 1974, p. 155, n. 1.
56 Voir Anand C. Chitnis, The Scottish Enlightenment: A Social History, Londres, Croom Helm, 1976, p. 201.
57 Voir Olivier Brunet, Philosophie et esthétique chez David Hume, Paris, Nizet, 1965, p. 867.
58 David Hume, Traité de la nature humaine, 1. L’Entendement : livre I et appendice, Philippe Saltel (éd.), Philippe Balanger & Philippe Saltel (trad.), Paris, Flammarion, 1995.
59 Ibid., p. 629.
60 David Hume, Dissertation sur les passions, suivie de Des passions : traité de la nature humaine, livre II, Jean-Pierre Cléro (éd. et trad.), Paris, Flammarion, 1991, p. 271.
61 Jean Laporte, cité par Ferdinand Alquié, dans « David Hume », Encyclopedia Universalis, Paris, 1983, vol. 8, p. 608.
62 Catherine Bois, « Le retour du rhétorique sur la scène du pathos : inventio et création dans les Lyrical Ballads et leur préface, à la lumière de l’esthétique humienne et des “New Rhetoricians” », Revue de la Société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, nº 65, 2008, p. 291.
63 David Hume, « De la tragédie », dans Essais esthétiques, Renée Bouveresse (éd. et trad.), Paris, Flammarion, 2000, p. 119.
64 Voir Olivier Brunet, Philosophie et esthétique chez David Hume, op. cit., p. 665.
65 Fabienne Brugère, Le Goût : art, passion et société, Paris, Presses universitaires de France, 2000, p. 62.
66 Voir Yves Michaud, Hume et la fin de la philosophie, Paris, Presses universitaires de France, 1983, p. 259.
67 Voir Dabney Townsend, Hume’s Aesthetic Theory: Taste and Sentiment, Londres, Routledge, 2001, p. 105.
68 Catherine Bois, « Le retour du rhétorique sur la scène du pathos », art. cité, p. 291.
69 Voir Jean-Pierre Cléro, Hume : une philosophie des contradictions, Paris, Vrin, 1998, p. 192-193.
70 Ibid., p. 201.
71 David Hume, Dissertation sur les passions, suivie de Des passions : traité de la nature humaine, livre II, op. cit., p. 156.
72 Ibid., chap. 2,section VIII.
73 Ibid., livre II, partie I, section XI.
74 Voir Jean-Pierre Cléro, Hume : une philosophie des contradictions, op. cit., p. 140.
75 Ibid., p. 195.
76 Ibid., p. 192.
77 Voir Peter Jones, Hume’s Sentiments: Their Ciceronian and French Context, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1982, p. 141.
78 Voir Olivier Brunet, Philosophie et esthétique chez David Hume, op. cit., p. 82-95, 884-891, et David Hume, Essais esthétiques, op. cit., p. 10-14, 43-44.
79 David Hume, « De la norme du goût », dans Essais esthétiques, op. cit., p. 139.
80 David Hume, « De la tragédie », dans Essais esthétiques, op. cit., p. 114.
81 David Hume, « De l’éloquence », dans Essais esthétiques, op. cit., p. 72.
82 « A sort of Philosophical History of all the different branches of Literature, of Philosophy, Poetry and Eloquence [together with a] sort of theory and history of law and government » ; cité par Knud Haakonssen, « Introduction: The Coherence of Smith’s Thought », dans Knud Haakonssen (dir.), The Cambridge Companion to Adam Smith, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, p. 3-4.
83 Jean Mathiot, Adam Smith, philosophie et économie : de la sympathie à l’échange, Paris, Presses universitaires de France, 1990, p. 17.
84 Ibid., p. 23-24.
85 Ibid., p. 54.
86 Voir TSM, partie III, chap 3, p. 197-222.
87 Jean Mathiot, Adam Smith, philosophie et économie, op. cit., p. 55.
88 Voir Olivier Brunet, Philosophie et esthétique chez David Hume, op. cit., p. 287.
89 Voir Charles L. Griswold, « Imagination, Morals, Science, and Arts », dans Knud Haakonssen (dir.), The Cambridge Companion to Adam Smith, op. cit., p. 28.
90 Jean Mathiot, Adam Smith, philosophie et économie, op. cit., p. 54.
91 Voir Alexander Broadie, « Sympathy and the Impartial Spectator », dans Knud Haakonssen (dir.), The Cambridge Companion to Adam Smith, op. cit., p. 175.
92 Voir Alexander Broadie, « Sympathy and the Impartial Spectator », art. cité, p. 185.
93 Pareil élargissement de l’acception repose sur la polysémie philosophique du mot « persuasion » chez Smith, pour qui le désir d’être cru, de persuader, de diriger ou de guider les autres participe chez les hommes de leurs désirs naturels les plus profonds (voir TSM, partie VII, section IV). Smith voit là « le fondement véritable de [la division du travail] » (Lectures on Jurisprudence, Report dated 1766 ; cité par Srephen J. Mc Kenna, dans Adam Smith: The Rhetoric of Propriety, Albany, State University of New York Press, 2006, p. 134). La propension persuasive universelle des hommes civilisés tient à ce qu’ils échangent les biens et les sentiments tout comme les paroles.
94 « Eloquence in the art of speaking is more necessary for a Scotchman than for anybody else as he lies under some disadvantages which Art must remove. » (Lettre de John Home à [Lord] Milton, août 1756 ; citée par Mark Salber Phillips, « Adam Smith, Belletrist », dans Knud Haakonssen (dir.), The Cambridge Companion to Adam Smith, op. cit., p. 59)
95 Voir Mark Salber Phillips, « Adam Smith, Belletrist », art. cité, p. 75.
96 « When the sentiment of the speaker is expressed in a neat, clear, plain and clever manner, and the passion or affection he is poss’ed of and intends, by sympathy, to communicate to his hearer, is plainly and cleverly hit off, then and then only the expression has all the force and beauty that language can give it. »
97 « When your language expresses perspicuously and neatly your meaning and what you would express, together with the Sentiment or affection this matter inspires you with, and when this Sentiment is nobler or more beautiful than such as are commonly met with, then your Language has all the Beauty it can have, and the figures of speech contribute or can contribute towards it so far as they happen to be the just and natural forms of Expressing that Sentiment. »
98 « The expression ought to be suited to the mind of the author [...] this is chiefly governed by the circumstances he is placed in. Thus [...] the flowery modesty of Addison, the pert and flippant insolence of Warburton. »
99 « No action, however affecting in itself can be represented in such a manner as to be very interesting to those who had not been present at it, by a bare narration where it is described directly without taking notice of any of the effects it had on those who were either actors or spectators of the whole affair. »
100 « Every speech [is] intended to enlighten the understanding, to please the imagination, to move the passions, or to influence the will. »
101 Voir PhR, Lloyd L. Bitzer, « Editor’s Introduction », p. xix.
102 « Syllogisme rigoureux, mais qui repose sur des prémisses seulement probables (endoxa) et qui peuvent rester implicites. » (Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 238)
103 Voir PhR, Lloyd L. Bitzer, « Editor’s Introduction », p. xxvii-xxix.
104 « It is the business of logic to evince the truth; to convince an auditory, which is the province of eloquence, is but a particular application of the logician’s art. »
105 Wilbur Samuel Howell, Eighteenth Century British Logic and Rhetoric, Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 600.
106 « liveliness, force, energy, brightness, brilliancy, steadiness, and lustre » (PhR, Lloyd L. Bitzer, « Editor’s Introduction », p. xxxii).
107 « What is addressed solely to the moral powers of the mind. [The sentimental] occupies [...] a middle place between the pathetic and that which is addressed to the imagination, and partakes of both, adding to the warmth of the former the grace and attraction of the latter. » (ibid., livre I, chap. 7, section IV, p. 80)
108 Ibid., livre I, chap. 11, section II.
109 « The speaker’s apparent conviction of the truth of what he advanceth, adds to all his other arguments an evidence, though not precisely the same, yet near akin to that of his own testimony [...] Sympathy in the hearers to the speaker may be lessened [...] by a low opinion of his intellectual abilities, and by a bad opinion of his morals. The latter is the more prejudicial of the two [...] Hence it hath become a common topic with rhetoricians, that, in order to be a successful orator, one must be a good man. » (ibid., livre I, chap. 9, p. 96-97)
110 « Love attracts benevolence, benevolence quickens sympathy. The same attraction takes place inversely, though not, perhaps, with equal strength. Sympathy engages benevolence, and benevolence love. » (ibid., livre I, chap. 11, section II, p. 132)
111 Voir Jeffrey M. Suderman, Orthodoxy and Enlightenment: George Campbell in the Eighteenth Century, Montréal / Kingston, Mc Gill-Queen’s University Press, 2001, p. 100-114.
112 « The evidence of sense, the evidence of memory, and the evidence of the necessary relations of things, are all distinct and original kinds of evidence, equally grounded on our constitution: none of them depends upon, or can be resolved into another. » (Thomas Reid, « Essays on the Intellectual Powers of Man », dans Works, William Hamilton (éd.), Édimbourg, Mac Lachlan and Stetwark, 1872, vol. 1, p. 108)
113 « Let the first, and principal view of every orator, whether in writing or speaking, be to inform the judgement, and thereby direct the practice; and let him only attempt to please, or affect, when it is subservient to that design. »
114 « From the principle of sympathy [...] we universally feel ourselves disposed to conform to the feelings, the sentiments, and every thing belonging to the situation of those we converse with, and particularly of all those persons who engage much of our attention [...] We are [...] more disposed to give our assent to any proposition, if we perceive that the person who contends for it [...] believes it himself [...]. »
115 « The state of mind being strongly associated with those correspondent motions, they are excited mechanically and justly. »
116 « Figurative speech [...] is indicative of a person’s real feelings and state of mind, not by means of the words it consists of, considered as signs of separate ideas, and interpreted according to their common acceptation; but as circumstances naturally attending those feelings which compose any state of mind. Those figurative expressions, therefore, are scarce considered and attended to as words, but are viewed in the same light as attitudes, gestures, and looks, which are infinitely more expressive of sentiments and feelings than words can possibly be. »
117 Hugh Blair, Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, Harold F. Harding (éd.), Carbondale, Southern Illinois University Press, 1965, vol. II, chap. 32, p. 189-96.
118 Voir Bernard Colombat, Jean-Marie Fournier & Christian Puech, Histoire des idées sur le langage et les langues, Paris, Klincksieck, 2010, p. 201.
119 Ibid., p. 202.
120 Michel Foucault, Les Mots et les choses, op. cit., p. 97.
121 Ibid.
122 Ibid., p. 130.
123 Ibid., p. 133.
124 Voir André Robinet, Le Langage à l’âge classique, op. cit., p. 171.
125 Cité par André Robinet, ibid., p. 199.
126 Ibid., p. 217.
127 Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, Paris, Vrin, 2002, partie II, section I, chap. 4, § 42, n. 2, p. 119.
128 Ibid., partie II, section I, chap. 8, § 67, p. 131.
129 Ibid., partie II, section I, chap. 14, § 141, p. 160.
130 Ibid., p. 159.
131 Ibid., partie II, section I, chap. 1, § 1-2, p. 100-101.
132 Étienne Bonnot de Condillac, « Lettre à Maupertuis », lettre citée, p. 536.
133 Bernard Lamy, La Rhétorique ou l’Art de parler, Christine Noille-Clauzade (éd.), Paris, Honoré Champion, 1998, livre II, chap. 8, p. 214.
134 Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, op. cit., partie I, section IV, § 20. Voir Hans Aarsleff, « Condillac a-t-il trop donné aux signes ? (Condillac et Wittgenstein) », dans Aliénor Bertrand (coord.), Condillac, L’Origine du langage, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 102.
135 Daniel Droixhe, De l’origine du langage aux langues du monde : études sur le xviie et le xviiie siècle, Tübingen, Gunter Narr Verlag, p. 16.
136 Ibid., p. 28.
137 Angèle Kremer-Marietti, citée par Daniel Droixhe, De l’origine du langage aux langues du monde, op. cit.
138 Voir André Robinet, Le Langage à l’âge classique, op. cit., p. 261.
139 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, dans Œuvres complètes, Bernard Gagnebin & Marcel Raymond (dir.), Paris, Gallimard, 1964, vol. 3, p. 156.
140 Voir Marcello Dascal, « Adam Smith’s Theory of Language », dans Knud Haakonssen (dir.), The Cambridge Companion to Adam Smith, op. cit., p. 80-87.
141 Étienne Bonnot de Condillac, Œuvres Complètes, 1. Essai sur l’origine des connaissances humaines, Genève, Slatkine, 1970, partie II, section I, chap. 1, § 3, p. 101.
142 « Two savages, who had never been taught to speak, but had been bred up remote from the societies of men, would naturally begin to form that language by which they would endeavour to make their mutual wants intelligible to each other, by uttering certain sounds, whenever they meant to denote certain objects. »
143 « Those words, which were originally the proper names of individuals, would each of them insensibly become the common name of a multitude. »
144 Voir Stephen K. Land, The Philosophy of Language in Britain: Major Theories from Hobbes to Thomas Reid, New York, AMS Press, 1986, p. 140-141.
145 Ibid., p. 153.
146 Voir Marcello Dascal, « Adam Smith’s Theory of Language », dans Knud Haakonssen (dir.), The Cambridge Companion to Adam Smith, op. cit., p. 100.
147 Voir Joseph Priestley, « Introduction », dans A Course of Lectures on the Theory of Language and Universal Grammar, Roy Harris (éd.), Londres, Routledge, 1996, p. 4-5.
148 « To point out the several powers and modes of expression that sounds and characters are capable of, to trace their connexion with, or relation to the ideas they represent, and to shew the actual variety of the external expressions of the same mental conceptions which different languages exhibit. » (ibid., p. 7)
149 Voir Roy Harris, « Editor’s Introduction », dans A Course of Lectures on the Theory of Language and Universal Grammar, op. cit., p. vii.
150 Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Librairie générale française, 1992, p. 152.
151 Ibid. p. 153.
152 Voir Michel Casevitz, « Étude lexicologique : du schéma au schématisme », dans Maria Silvana, Pierre Chiron & Marie-Pierre Noël (éd.), Skhèma / figura, formes et figures chez les Anciens : rhétorique, philosophie, littérature, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2004, p. 28.
153 Ibid.
154 Roland Barthes, « L’ancienne rhétorique : aide-mémoire », art. cité, p. 218.
155 Frédérique Ildefonse, « Ta skhèmata tès lexeos », dans Maria Silvana, Pierre Chiron & Marie-Pierre Noël (éd.), Skhèma / figura, formes et figures chez les Anciens : rhétorique, philosophie, littérature, op. cit., p. 155.
156 Poét., 1459 a ; cité par Catherine Dalimier, « L’usage scientifique de la métaphore chez Aristote », dans Maria Silvana, Pierre Chiron & Marie-Pierre Noël (éd.), Skhèma / figura, formes et figures chez les Anciens, op. cit., p. 135.
157 Aristote, Topiques, 140 a ; cité par Catherine Dalimier, « L’usage scientifique de la métaphore chez Aristote », art. cité, p. 134.
158 Catherine Dalimier, « L’usage scientifique de la métaphore chez Aristote », art. cité, p. 135.
159 Ibid., p. 139.
160 Cicéron, Orator, 181 ; Brutus, 69, 141, 275. Voir Jean Lallot, « Skhèma chez les grammairiens grecs », dans Maria Silvana, Pierre Chiron & Marie-Pierre Noël (éd.), Skhèma / figura, formes et figures chez les Anciens, op. cit., p. 165, n. 13.
161 Carlos Lévy, « Les lumières de la rhétorique : les significations rhétorique, politique et philosophique des figures dans l’Orator », dans Maria Silvana, Pierre Chiron & Marie-Pierre Noël (éd.), Skhèma / figura, formes et figures chez les Anciens, op. cit., p. 232.
162 Ibid., p. 234.
163 Voir Alain Billault, « Théorie et pratique des figures dans le traité Du sublime », dans Maria Silvana, Pierre Chiron & Marie-Pierre Noël (éd.), Skhèma / figura, formes et figures chez les Anciens, op. cit., p. 309.
164 Voir Michel Magnien, « D’une mort, l’autre (1536-1572) : la rhétorique reconsidérée », dans Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne : 1450-1950, op. cit., p. 361.
165 Ibid., p. 383.
166 Karl Meerhoff, Rhétorique et poétique au xvie siècle en France : du Bellay, Ramus et les autres, Leyde, Brill, 1986, p. 283.
167 Voir Michel Magnien, « D’une mort, l’autre (1536-1572) : la rhétorique reconsidérée », art. cité, p. 390.
168 Henry Peacham, The Garden of Eloquence, 1577 ; Abraham Fraunce, Lawiers Logike, 1588, Arcadia Rhetorike, 1588 ; George Puttenham, The Arte of English Poesie, 1589.
169 Christian Mouchel, « Les rhétoriques post-tridentines (1570-1600) : la fabrique d’une société chrétienne », art. cité, p. 458.
170 « Braverie of speach consisteth in Tropes, or turnings; and in figures or fashionings » ; cité par Neil Rhodes, The Power of Eloquence and English Renaissance Literature, New York, Harvester Wheatsheaf, 1992, p. 41.
171 « Flowers, phrases, or locutions of speaking; likewise antitheses, epithets, synonyms, proverbs, similitudes, comparisons, histories, descriptions of time, place, persons, fables, merry jests, schemes and apothegms. » (ibid., p. 43)
172 « Eloquence herself, Eloquence herself, I say, that sways men’s minds and queens it over nations, if she were able from that most ample theater of Eloquence to speak in person to us crowd-ing around, could not quite worthily celebrate with eloquence that eloquence of which I tell [...] I know what are the sinews in tropes, what the muscles and tendons in figures. » (ibid., p. 58-59)
173 Voir George Puttenham, The Art of English Poesy: A Critical Edition, op. cit., p. 333.
174 Frank Whigham & Wayne A. Rebhorn, « Editors’ Introduction », dans ibid., p. 57.
175 Voir Gilles Declercq, « La rhétorique classique entre évidence et sublime (1650-1675) », dans Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne : 1450-1950, op. cit., p. 662.
176 « [The Royal Society] have exacted from all their members, a close, naked, natural way of speaking; positive expression; clear senses; a native easiness: bringing all things as near the Mathematical plainness, as they can: and preferring the language of Artizans, Countrymen, and Merchants, before that, of Wits, or Scholars. » (History of the Royal Society ; cité par Gilles Declercq, ibid.)
177 Jean-Pierre Sermain, Rhétorique et roman au dix-huitième : l’exemple de Prévost et de Marivaux, 1728-1742, Oxford, The Voltaire Foundation, 1985, p. 18.
178 Bernard Lamy, La Rhétorique ou L’Art de parler, op. cit., livre II, chap. 6, p. 209.
179 « We know with what passion a man is affected by hearing his words, tho we do not see him. He does not express himself as he usually does [...] He interrogates, he exclames, he admires, he appeals, he invokes, he threatens, he recalls his words, repeats them, and by many other different turns of expression varies his speech, no less than his countenance, from his common and ordinary manner » (John Ward, A System of Oratory. Delivered in a Course of Lectures Publickly read at Gresham College, London, op. cit., vol. 2, chap. 30, p. 36-37).
180 « Figure par suppression des termes de liaison. » (Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 237)
181 « Figure de mots consistant à reprendre un même terme dans deux sens un peu différents. » (ibid., p. 235)
182 Selon Henri Suhamy, l’épizeuxe « consiste à répéter un mot sans conjonction de coordination » (Les Figures de style, op. cit., p. 58).
183 « Figure consistant à décrire un spectacle ou un événement de façon si vivante que l’auditoire croit l’avoir sous les yeux. » (Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 239)
184 « [Orators] who indulge themselves in pleasing Descriptions, gay Allusions, ingenious Allegories, lively Comparisons, who play in Metaphor, glitter in Oppositions, swell in Hyperbole. »
185 « It matters not the least whether the figures of speech are introduced or not [...] They have not intrinsick worth of their own. [...] When a man says to another, Go Blow the fire, there is no one that will affirm there is any beauty or elegance in this expression; Yet it is as much a figure of speech [...] as when Dido says I peti Italiam ventis, which everyone allows to be a neat and strong expression. But the beauty of it flows from the sentiment and the method of expressing it being suitable to the passion, and not from the figure in which delivered. »
186 « We have seen [...] in what manner a passion already excited may be calmed; how, by the oratorial magic, as by inverting the telescope, the object may be again removed and diminished. »
187 « Since metaphors are used to give strength and colour [...] to ideas, we naturally use them when our own ideas are particularly vivid, and when, consequently, we wish to communicate the same ideas, in the same strength, to the minds of others [...] thus some kinds of pain will often suggest the similar idea of burning, and we instantly cry out, we burn. »
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