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Genres & textes

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Michèle Monte
, 
Gilles Philippe

Texte, discours et genres : retour sur la théorie

Le style et la musique des genres

Anna Jaubert

Texte intégral

  • 1 Jean-Michel Adam a rappelé cette logique fédératrice que nous avons en partage lors d’un colloque (...)
  • 2 Cette pensée des genres de discours s’inscrit dans le sillage du programme de Tzvetan Todorov (197 (...)

1De la linguistique textuelle marquée par la rigueur structuraliste à l’analyse textuelle des discours, résolument translinguistique, le cheminement scientifique de Jean-Michel Adam reste fidèle à son option fondatrice, la primauté du texte avec ses déterminations concrètes, source et horizon de toutes les théories qu’il suscite (Adam, 2011 a ; 2011 b). Au-delà des postulats disciplinaires et des différences de point de vue – ou de posture –, au-delà des méthodes et des corpus qu’elles privilégient, il s’agira toujours de comprendre, dans leurs rouages et leurs engrenages multiples, ces productions verbales élevées au rang de texte, leur construction, leur mode de fonctionnement et leurs effets. Cette démarche, qui offre une logique fédératrice aux sciences du discours1, s’appuie sur une pensée des genres de discours2. Car les textes s’inscrivent dans des genres, et, réciproquement, ils incarnent les genres qu’ils manifestent : c’est comme tels que Jean-Michel Adam les aborde et les analyse. En hommage à sa réflexion structurante, et en dialogue avec elle, je ferai entendre la musique des genres qui sous-tend nécessairement la stylistique pragmatique telle que je l’envisage.

FONCTIONNALITÉ DES GENRES : DE L’INTERPRÉTATION DU DISCOURS AU SENTIMENT DE LA VALEUR

  • 3 « Nous ne pouvons espérer comprendre le langage comme le théoricien vise à le faire, si nous ne co (...)
  • 4 Bakhtine précisait que « chaque sphère d’utilisation de la langue élabore ses types relativement s (...)

2Comprendre le discours suppose que l’on tienne compte du but de la communication. L’axiome fondateur de l’analyse pragmatique formulé par Peter F. Strawson3 ne vaut pas seulement pour les productions verbales qui meublent notre quotidien, mais il vaut également, avec la transposition qui s’impose, pour les discours reconnus comme des discours littéraires. En effet, toute démarche interprétative interroge des enjeux ; et, inévitablement, les enjeux de nos discours sont finalisés par la situation de communication qui les héberge. À partir de là, les genres de discours, qui reflètent – ou qui construisent – des situations de communication, représentent d’incontournables relais pour l’interprétation, au point que sans eux, écrivait Mikhaïl Bakhtine, « l’échange verbal serait quasiment impossible4 » (Bakhtine, 1984, p. 285).

  • 5 Au sens de « mode fondamental de structuration » : récit vs discours, interactif ou non (Bronckart (...)

3De fait, même si leur quête est issue de traditions disciplinaires différentes, l’objet d’étude de l’analyste du discours comme du stylisticien, c’est d’abord le texte. Ce sont les textes occurrents qui actualisent un type de discours dominant (souvent traversé d’autres types5) ; ce sont eux qui, remplissant les attentes d’un genre, rendent un discours reconnaissable, concrètement accessible. À la suite de Bakhtine, Maingueneau rappelle combien les repères fournis par les genres de discours sont indispensables à l’intelligibilité des textes :

Chaque énoncé possède un certain statut générique, et c’est sur la base de ce statut que nous le traitons : c’est à partir du moment où nous identifions un énoncé comme une affiche publicitaire, un sermon, un cours de langue vivante, etc., que nous pouvons adopter à son égard l’attitude qui convient. (Maingueneau, 1998, p. 29)

  • 6 Georges Molinié (1998, notamment) a développé la notion de « régimes » de littérarité.
  • 7 Voir Bally, 1965, p. 61. Jean-Michel Adam (1997) a tiré toutes les conséquences de cette position.

4La notion de genres de discours domine l’opposition entre genres de discours ordinaire et genres littéraires. Pour la stylistique pragmatique que je défends, et pour la stylisation du discours dont elle éclaire le processus, cette notion occupe une position charnière (Jaubert, 2007 ; à paraître). Si en effet, comme nous sommes plusieurs à le penser, la littérarité est une propriété graduelle6, et si pour sa part, le style se trouve en germe dans les capacités expressives de la langue7, alors quelque chose de son émergence se joue pragmatiquement, en termes d’uptake, c’est-à-dire de reconnaissance visée, au niveau d’une configuration générique.

5Concrètement que se passe-t-il ? La visée d’un discours ne se limite pas toujours à son dessein communicationnel. Les genres de discours qui manifestent ce dessein s’avèrent à la fois une étape dépassable et un relais capital dans l’avènement de la valeur. S’ils se trouvent effectivement en position charnière, c’est parce que leurs marques, ressaisies et retraitées, permettent la transposition d’un « genre premier », lié à l’activité humaine, en un « genre second », littéraire (Bakhtine, 1984, p. 265). À ce stade, l’identification générique change de paradigme et la stylisation du discours passe par sa littérarisation. Sur le chemin de la stylisation, les genres représentent donc une étape décisive, et cela qu’elle soit assumée et traduite positivement ou qu’elle se lise en creux dans les formes de dénégation de certains « moments » de l’histoire littéraire. J’ai tenté de schématiser sous la figure d’une « diagonale du style » (Jaubert, 2007) cet avènement de la valeur porté par un mouvement bi-tensif, entre une postulation particularisante et une postulation universalisante.

  • 8 Gilles Philippe (2005 ; 2008) a proposé une théorisation de ces microsystèmes intermédiaires entre (...)

6Faisons le point. Dans quelque sphère d’activité que ce soit, la qualification du discours pour un projet communicationnel est le résultat d’une première visée de l’appropriation de la langue en discours : elle débouche sur des genres qui inscrivent le projet dans des modèles reconnaissables8. Mais dans le même mouvement, sur le plan phénoménologique, cette visée est portée par un élan de parole qui tend à dépasser son objectif : en d’autres termes, la qualification tend à la surqualification, et, ce faisant, elle accentue la prise de valeur du discours. Au-delà du cadre générique mobilisé par tel ou tel projet communicationnel, les traits au départ destinés à l’actualiser acquièrent une dimension esthétique : le mouvement particularisant qui aboutit à un genre de discours se réoriente alors vers l’universel, visant désormais la requalification en soi du phénomène d’appropriation. C’est là que, plus sensiblement, le discours s’engage dans la stylisation, marquant l’absorption d’un genre premier par un genre littéraire.

7L’étape générique vient ainsi articuler deux paradigmes. La bifurcation nous fait glisser d’une problématique interprétative, la réception d’un sens du texte, à celle d’une valeur esthétique, l’émergence du style.

8Ce qui fait sens dans un texte passe d’abord par sa qualité même de texte, et notamment par le sentiment de cohérence qu’il inspire, dont Jean-Michel Adam a étudié les facteurs. Là s’impose l’attention portée aux types de structuration, aux faits de régularités textuelles qui accompagnent les situations énonciatives dont se soutiennent les genres, avec le constat que la plupart d’entre eux fixent un type compositionnel dominant (Adam, 2011 b). Mais ce qui fait sens se confond-il avec ce qui fait valeur ? Paul Valentin, lors d’un mémorable colloque à la Sorbonne intitulé « Qu’est-ce que le style ? », avait soulevé la question en s’interrogeant : « Style ou sens ? » (Valentin, 1994) ; ces notions pourraient-elles se rabattre l’une sur l’autre ? Je dirais au contraire que l’effet de l’art se déclare dans la tension qui s’exerce entre style et sens, penchant vers le sentiment d’une attraction, mais aussi vers celui d’une divergence, l’impression dominante étant celle d’un tuilage, et finalement d’une non-coïncidence. Dans La Nausée de Jean-Paul Sartre, Roquentin, l’intellectuel englué dans la contingence des choses, éprouve un étrange malaise ; à la fin du roman, sa nausée se dissipe miraculeusement grâce à quelques notes d’un air de ragtime qui, tout à coup, font flotter dans l’air un « drôle de petit sens » salvateur... Un drôle de petit sens, qu’est-ce à dire ?

  • 9 Selon Goethe, le style « est basé sur une connaissance de l’essence des choses située au-delà de l (...)

9L’effet de l’art a partie liée avec la sémiotisation des phénomènes sensibles. Quand le chemin de la sémantisation n’est pas encore parvenu à son terme, les formes sont saisissables dans une phase précoce de la signifiance où, riches de virtualités, elles promettent du sens à venir. Cette promesse, souvent réitérée par certaines d’entre elles, peut passer pour leur quintessence, selon l’idée romantique d’une « essence des choses appréhendée dans sa pureté9 ». Mais la stylisation du discours ne se résume pas à l’impression fugace (le « je ne sais quoi » commode et réducteur) d’un « petit sens », ou d’un « sens pur », elle est descriptible comme le résultat d’un processus, l’appropriation, subjective et objective, et ce processus, comme on l’a dit, est médiatisé par les genres de discours.

10Ces préalables posés, il convient d’observer sur pièces, à partir du creuset générique, les transmutations stylisantes.

LA STYLISATION A L’ŒUVRE

Une hyper-pertinence des formes

  • 10 Le théâtre auquel je me réfère est bien évidemment celui qui a modelé notre imaginaire culturel de (...)

11Trivialement, je mets sous le terme de stylisation un aménagement des formes de la réalité qui se signale à la fois par la simplification des traits, par leur accentuation et par leur représentativité. Or c’est bien ce qui se passe lorsqu’un genre de discours ordinaire est réinvesti en genre littéraire. Le dialogue théâtral, supposé mimer de la conversation, fait en réalité tout autre chose. Dans la vie, l’échange est nourri d’interventions plus ou moins chaotiques, perturbées par toutes sortes de « bruits » ; au théâtre, les interventions s’appellent désormais des répliques, et l’échange, qui revêt une fonction dramaturgique, est nettoyé de la plupart de ses scories pour le confort du spectateur10. Sur la scène de Marivaux, comme ailleurs dans le théâtre classique, le dialogue sert à construire une intrigue. Au ras des enchaînements, le dialogue se stylise en exacerbant les marques de cohésion et en exhibant son dialogisme interlocutif. D’une réplique à l’autre, les personnages s’emparent d’un mot comme d’une balle qu’ils se renvoient.

Lisette — [...] Monsieur votre père me demande si vous êtes bien aise qu’il vous marie, si vous en avez quelque joie : moi je lui réponds qu’oui ; cela va tout de suite ; et il n’y a peut-être que vous de fille au monde, pour qui ce oui-là ne soit pas vrai ; le non n’est pas naturel.

Sylvia — Le non n’est pas naturel, quelle sotte naïveté !... [...] Taisez-vous, allez répondre vos impertinences ailleurs, et sachez que ce n’est pas à vous à juger de mon cœur par le vôtre.

Lisette — Mon cœur est fait comme celui de tout le monde ; de quoi le vôtre s’avise-t-il de n’être fait comme celui de personne ? [...] On dit que votre futur est un des plus honnêtes du monde, qu’il est bien fait, aimable, de bonne mine... Peut-on se figurer de mariage plus doux ? d’union plus délicieuse ?

Sylvia — Délicieuse ! que tu es folle avec tes expressions ! [...] il est bel homme, dit-on, et c’est presque tant pis.

Lisette — Tant pis, tant pis, mais voilà une pensée bien hétéroclite !

Sylvia — C’est une pensée de très bon sens ; volontiers un bel homme est fat, je l’ai remarqué.

  • 11 Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard [1730], I, 1.

Lisette — Oh, il a tort d’être fat ; mais il a raison d’être beau11.

  • 12 On sait ce que Marivaux et les nouveaux comédiens italiens se doivent mutuellement.

12Lisette, la soubrette, et Silvia, la maîtresse, sont aussi efficaces l’une que l’autre à ce jeu. Ce jeu, c’est le jeu à l’impromptu de la commedia dell’arte, qui rebondit sur des mots-repères, et qui a influencé l’écriture de l’auteur12 en lui conférant de façon cumulative cette physionomie remarquable qui fait style.

13Parce qu’il marque l’interlocution d’une façon ostentatoire, ce dialogisme remotive la fonction dialogale et lui offre un moule « stylisé ». Sur quoi se fonde en effet la remotivation ? En tant que discours interactif, un dialogue ne peut exister « que dans un mouvement dialectique impliquant tout à la fois identité et différence » (Kerbrat-Orecchioni, 2002, p. 180). Ici justement, cette donnée fondamentale se cristallise : la reprise lexicale affiche une production de l’identique, mais, inscrite dans une nouvelle prise en charge, elle véhicule une réorientation argumentative, et c’est là une production de différence. La stratégie du dialogisme que j’appelle dialogisme exposé concentre ainsi, dans « une forme sensible », la détermination essentielle du dialogue. C’est une des caractéristiques du dialogue théâtral, et elle correspond parfaitement à l’esprit de la stylisation dont l’élégance n’est autre qu’une extrême pertinence.

14Ailleurs, ce peut être la coopération conversationnelle qui se stylise. Chez Beaumarchais, le ping-pong des répliques surjoue la connivence et la désinvolture, affichant le badinage qui estampille Le Mariage de Figaro (Jaubert, 1994).

  • 13 Suivant le postulat bakhtinien, je rappelle que la rumeur représente un domaine de l’activité huma (...)

15D’une manière générale, les genres littéraires affichent leur position de « genres seconds », engagés dans la voie de la requalification du langage : ils le font en stylisant les marques génériques, c’est-à-dire, comme nous venons de le voir, en forçant le trait de l’appropriation. Ce que révèle notre dialogisme exposé à un niveau macro-générique, celui du dialogue théâtral transposant de façon pseudo-mimétique le régime conversationnel, se vérifie de façon circonstanciée dans la transposition des genres de discours, tels que les pratiques socio-discursives les déterminent, dans leur extrême diversité. Il en va ainsi de la rumeur13, lorsque ce genre est réinvesti par un genre second, au théâtre, à l’opéra, ou dans le roman. Alors, comme les autres, il accentue, concentre, et finit par produire un imaginaire de ses traits caractéristiques : une forme esthétique.

Sur un air de rumeur

16La tirade de don Bazile sur la calomnie dans Le Barbier de Séville est exemplaire à double titre. Non seulement elle stylise le genre premier en accentuant son trait /bruit qui court/ , mais tout est prêt déjà, avec notamment la surdétermination phonique, pour une transposition supplémentaire : l’« Air de la calomnie », chez Rossini.

  • 14 Beaumarchais, Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile [1775], II, 8.

Bazile — La calomnie, monsieur ! Vous ne savez guère ce que vous dédaignez ; j’ai vu les plus honnêtes gens près d’en être accablés. Croyez qu’il n’y a pas de plate méchanceté, pas d’horreurs, pas de conte absurde, qu’on ne fasse adopter aux oisifs d’une grande ville en s’y prenant bien : et nous avons ici des gens d’une adresse !... D’abord un bruit léger, rasant le sol comme une hirondelle avant l’orage, pianissimo, murmure et file, et sème en courant le trait empoisonné. Telle bouche le recueille, et piano, piano, vous le glisse en l’oreille adroitement. Le mal est fait ; il germe, il rampe, il chemine, et rinforzando de bouche en bouche il va le diable ; puis tout à coup, ne sais comment, vous voyez la calomnie se dresser, siffler, s’enfler, grandir à vue d’œil. Elle s’élance, étend son vol, tourbillonne, enveloppe, arrache, entraîne, éclate et tonne, et devient, grâce au ciel, un cri général, un crescendo public, un chorus universel de haine et de proscription. Qui diable y résisterait14 ?

17Les adverbes modaux italiens « pianissimo », « piano », « rinforzando », et le dernier, substantivé, « crescendo », dénotent la progression irrépressible et l’amplification angoissante du bruit, en même temps qu’ils connotent sa transposition musicale par un homme de l’art. En l’occurrence le trait sémantique /grondement/ , /concert de voix menaçant/ , inclus dans le terme même de rumeur, se conventionnalise. Le sémiotique est ici second : le grondement fait signe à l’opéra, orchestré par les chœurs, sublimant l’émotion et les mouvements de foule, en particulier dans le second bel canto et ses drames historiques.

18La littérarisation des genres induit une transformation des formes existantes. Cette transformation est un réaménagement des codes linguistiques sous l’effet d’usages imaginaires de la langue. La stylisation qui en résulte se manifeste par l’exploitation extrême de certains faits de langue : variations, subversions et limites de rendement scénographient des situations d’énonciation où le réalisme s’efface devant la signifiance.

  • 15 Voir Jaubert, 1987, p. 10 ; et 2008.

19Pratique discursive aux régulations remarquables, la rumeur peut illustrer de façon spectaculaire la migration d’un genre premier dans un genre second, et ce qu’il en advient. Les variations stylisantes y apparaissent clairement comme une sollicitation des phénomènes discursifs sculpteurs de genres. Si tel ou tel trait de style peut être associé à une limite de rendement linguistique15, la stylisation d’un discours, elle, relève globalement d’une sélection et d’une condensation de ses traits génériques.

  • 16 Sachant que le roman peut lui aussi produire de magistrales variations sur ce genre de discours. L (...)

20La stylisation théâtrale de la rumeur nous offre un cas d’école assez pur16. En effet, dès son origine, le théâtre représente un dépassement de l’état naturel. Son cérémonial met en tension la vraisemblance pour nous livrer une révélation. La scène d’ouverture d’Amadeus de Peter Shaffer est une longue déclinaison de la rumeur qui court sur la mort de Mozart :

Vienne. L’obscurité. Des chuchotements rageurs emplissent l’espace scénique. Tout d’abord nous ne discernons rien de distinct dans ces susurrements, excepté le mot « Salieri » qui se répète ici et là dans tous les coins du théâtre. Parfois aussi, mais à peine distinct le mot « assassin ». Ces chuchotements se confondent tout en augmentant de volume. Ils cinglent l’air de leur intensité malfaisante. Puis les lumières montent au fond de la scène, et révèlent des silhouettes d’hommes et de femmes, vêtus des grands chapeaux et des robes à la mode au début du xixe siècle. Ce sont les citoyens de Vienne, pressés dans une loge rococo du fond de la scène, et qui crient leur indignation.

Les Chuchoteurs — Salieri !... Salieri !... Salieri !... (au premier plan, tournant le dos au public, dans une chaise roulante, un homme âgé...) Salieri !... Salieri !...

Des individus d’un certain âge arrivent en courant, d’un côté et de l’autre de la scène. Ils portent eux aussi de longs manteaux et les hauts chapeaux de l’époque. Ce sont les Venticelli, ces rapporteurs des événements, des rumeurs et des racontars, que nous retrouverons tout au long de la pièce. Ils ont un débit rapide – fébrile même à leur première apparition –, si bien que cette scène prend l’aspect d’une ouverture orchestrale à la fois accélérée et menaçante. Ils s’adressent parfois l’un à l’autre, parfois au public, mais toujours avec l’intensité de ceux qui ont été les premiers à connaître une nouvelle.

Venticello 1 — Incroyable !

Venticello 2 — Incroyable !

Venticello 3 — Incroyable !

Les chuchoteurs — Salieri...

Venticello 1 — On le dit !

Venticello 2 — Je l’entends ! [...] On l’entend partout !

Venticello 1 — Toute la ville en parle.

Venticello 3 — L’Opéra.

Venticello 4 — Le Prater.

Venticello 1 — Tous les cafés.

Venticello 2 — Les bouges mal famés.

Venticello 1 — Même Metternich le répète.

Venticello 2 — Même Beethoven, son ancien élève.

Venticello 3 — Mais pourquoi maintenant ? Si longtemps après ?

Venticello 4 — Trente-deux ans ? ? ?

  • 17 Peter Shaffer, Amadeus [1979], Pol Quentin (trad.), Paris, L’Avant-scène théâtre, 2005, I, 1, p. 9 (...)

Venticello 3 — Trente-deux ans17 ! ! !

21L’accent est mis sur le milieu ambiant, la situation de communication qui détermine au premier chef le genre rumeur, puis c’est l’ethos des passeurs, excités à l’idée de détenir une information sensationnelle, inédite. Comme dans la tirade de Bazile, la propagation du bruit réfléchit la matérialité phonique qui, à la fois, le porte et le caractérise. La stylisation de la rumeur passe par son exemplification, au sens goodmanien du terme (Goodman, 1990). Mais elle ne s’arrête pas là, toutes les principales caractéristiques du genre vont très explicitement défiler dans les répliques qui suivent : après l’allusion à des relais prestigieux (Metternich, Beethoven), l’approximation des faits, la question de la source, le phénomène de résurgence, le parfum du scandale, l’affinité avec les racontars dits d’un air entendu, et enfin les germes de la croyance :

Venticello 1 : On dit qu’il le crie tout au long de la journée.

Venticello 2 : On dit qu’il le hurle sans cesse toute la nuit.

Venticello 3 : Il reste cloîtré dans sa chambre.

Venticello 4 : Il ne sort plus jamais.

Venticello 1 : Pas depuis un an.

Venticello 2 : Plus longtemps. Plus longtemps.

Venticello 3 : Il a bien soixante-dix ans !

Venticello 2 : Plus que ça. Plus que ça.

Venticello 1 : Antonio Salieri !

Venticello 2 : Le grand compositeur de la Cour impériale. [...]

Deux vieillards, l’un maigre et sec, l’autre très corpulent, se détachent de la foule du fond. Ils viennent au premier rang, chacun de son côté : le valet de Salieri et son cuisinier. [...]

Venticello 1-2-3-4 : Racontez ! Racontez tout de suite. Que crie-t-il ? Que dit-il ? Que hurle-t-il ?

Le valet et le cuisinier gesticulent en désignant Salieri.

Salieri : (dans un grand cri) Mozart.

Silence. Tous regardent Salieri.

Venticello 1 : Mozart ?...

Venticello 2 : Mozart ?...

Salieri : Perdonami Mozart. Il tuo assassino ti chiede perdono !

Venticello 3 : Pardon, Mozart ?

Venticello 4 : Pardonne à ton assassin.

Venticello 1-2-3-4 : Que Dieu nous garde ! [...]

Venticello 1 : On n’en a pas déjà parlé autrefois ?

Venticello 3 : Si, il y a trente-deux ans.

Venticello 4 : Quand Mozart était mourant

Venticello 2 : Il prétendait qu’on l’avait empoisonné.

Venticello 3 : On dit qu’il accusait quelqu’un.

Venticello 4 : Apparemment Salieri.

Venticello 1 : Personne ne l’a cru.

Venticello 2 : On sait très bien de quoi il est mort... Mozart !

Venticello 1 : Syphilis, bien sûr.

Venticello 1-2-3-4 : Comme tout le monde.

Venticello 1 : Et si Mozart avait dit vrai ?

  • 18 Ibid.

Venticello 2 : S’il avait réellement été assassiné18 ?

  • 19 Victor Hugo, « Tas de pierres », Œuvres complètes, Jean Massin (éd.), 18 vol., Paris, Le Club fran (...)

22Le théâtre se veut un miroir grossissant : cette scène d’anthologie confirme la médiation du cahier des charges d’un genre en matière de stylisation. Mais, en même temps, cette appropriation renvoie à un surcroît de congruence, ici la légitimation interne du genre qui actualise la conception organique du style comme « fond du sujet sans cesse rappelé à la surface19 » (une formule que rallient toutes les approches idéalistes du style) : de fait nous apprenons à la fin de la pièce, et de la bouche de Salieri en personne, qu’il a lui-même instrumenté la rumeur pour sortir de l’oubli. Des stratégies discursives stabilisées par l’usage font reconnaître un genre de discours ; réciproquement le genre reconnu peut se réinvestir comme une stratégie littéraire qui informe la stylisation du discours.

23Non seulement le discours théâtral obéit moins à la vraisemblance qu’aux impératifs de la dramaturgie, mais on le voit mettre en place une représentation stylisée des genres premiers qui reconditionne leurs codes. Ce reconditionnement, auquel nous ont habitués les productions littéraires, vient nourrir un imaginaire des formes ouvert à la réinvention du modèle socio-discursif. Mais à quelque niveau d’avancement que l’on se place, reconditionnement ou réinvention, la stylisation des traits génériques est la marque de fabrique des genres littéraires, justement nommés « seconds ».

*

24Les variations qu’un discours est capable de produire sur une scène générique déclarent sa mise en tension littérarisante. Il appartient à la stylistique historique d’interroger les rapports fluctuants entre littérarité générique et littérarité singulière, mais, dans toutes les recompositions de notre paysage culturel, la réception d’une valeur du discours prend racine dans l’appropriation de la langue qu’il incarne. Au rendez-vous des genres, on a vu que l’appropriation se traduit en pertinence et en congruence. Les modèles génériques offrent ainsi un arrière-plan de référence pour discerner le style, car, dans la conformité comme dans la rupture, ils nous font intérioriser les critères formels qui constituent la nécessaire mémoire sémiotique.

Bibliographie

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Valentin Paul, 1994, « Style ou sens ? », dans Pierre Cahné et Georges Molinié (dir.), Qu’est-ce que le style ?, actes du colloque international des 9-11 octobre 1991 de l’Université Paris-Sorbonne, Paris, Presses universitaires de France, p. 331-338.

Notes

1 Jean-Michel Adam a rappelé cette logique fédératrice que nous avons en partage lors d’un colloque à la Sorbonne (« Science des textes d’Ancien Régime : stylistique historique et / ou analyse du discours ? », organisé par Claire Badiou-Monferran, les 15-17 mars 2012), dans une communication intitulée « L’analyse textuelle des discours, ou comment sortir de l’opposition stylistique / analyse du discours ».

2 Cette pensée des genres de discours s’inscrit dans le sillage du programme de Tzvetan Todorov (1978) ; elle s’est développée antérieurement à sa promotion actuelle par l’analyse du discours, notamment par les travaux de Dominique Maingueneau dont elle croise les intérêts.

3 « Nous ne pouvons espérer comprendre le langage comme le théoricien vise à le faire, si nous ne comprenons pas le discours ; nous ne pouvons espérer comprendre le discours si nous ne tenons pas compte du but de la communication. » (Strawson, 1970, p. 33)

4 Bakhtine précisait que « chaque sphère d’utilisation de la langue élabore ses types relativement stables d’énoncés », d’où une variété infinie de genres de discours (Bakhtine, 1984, p. 265).

5 Au sens de « mode fondamental de structuration » : récit vs discours, interactif ou non (Bronckart, 1997, p. 138).

6 Georges Molinié (1998, notamment) a développé la notion de « régimes » de littérarité.

7 Voir Bally, 1965, p. 61. Jean-Michel Adam (1997) a tiré toutes les conséquences de cette position.

8 Gilles Philippe (2005 ; 2008) a proposé une théorisation de ces microsystèmes intermédiaires entre langue et discours. Voir également Maingueneau & Philippe, 2002.

9 Selon Goethe, le style « est basé sur une connaissance de l’essence des choses située au-delà de leur apparence. L’artiste donne une forme sensible à l’essence des choses appréhendée dans sa pureté » (Johann Wolfgang von Goethe, « Simple imitation de la nature, manière, style » [1789], Écrits sur l’art, Jean-Marie Schaeffer (trad.), Paris, Flammarion, 1996, p. 95).

10 Le théâtre auquel je me réfère est bien évidemment celui qui a modelé notre imaginaire culturel depuis l’époque classique.

11 Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard [1730], I, 1.

12 On sait ce que Marivaux et les nouveaux comédiens italiens se doivent mutuellement.

13 Suivant le postulat bakhtinien, je rappelle que la rumeur représente un domaine de l’activité humaine, partie prenante de la circulation des discours, et qu’elle est en tant que telle susceptible d’informer un genre de discours. Ce genre, qui accuse une réflexivité biaisée, et qui avance masqué, se reconnaît finalement comme les autres aux marques induites par une situation énonciative et une pragmatique particulières. Voir Jaubert, 2009.

14 Beaumarchais, Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile [1775], II, 8.

15 Voir Jaubert, 1987, p. 10 ; et 2008.

16 Sachant que le roman peut lui aussi produire de magistrales variations sur ce genre de discours. La stylisation, à la mesure du genre-hôte, s’y développe davantage comme une opération au long cours. Voir Adam et al., 2002 : la mise en variation analysée se traduit par une potentialisation mutuelle des formes de l’activité « rumorante », et des partis pris déconstructivistes du Nouveau Roman.

17 Peter Shaffer, Amadeus [1979], Pol Quentin (trad.), Paris, L’Avant-scène théâtre, 2005, I, 1, p. 9-10.

18 Ibid.

19 Victor Hugo, « Tas de pierres », Œuvres complètes, Jean Massin (éd.), 18 vol., Paris, Le Club français du livre, 1967, vol. 5, p. 991. Ce recueil posthume a paru pour la première fois en 1942.

Auteur

Professeur émérite de l’Université de Nice Sophia Antipolis. Ses recherches s’inscrivent dans les perspectives que l’analyse du discours a ouvertes pour l’étude des textes littéraires. Elle a développé une approche spécifique : la stylistique pragmatique, initiée par son Étude stylistique de la correspondance entre J.-J. Rousseau et Henriette***. La subjectivité dans le discours (Slatkine / Champion, 1987), et par La Lecture pragmatique (Hachette, 1990). Ses travaux, portant principalement sur des corpus littéraires, illustrent une continuité des faits de langue aux faits de style. Elle travaille actuellement à une théorie de la stylisation du discours.

© Presses universitaires de Lyon, 2014

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