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La Prose de Samuel Beckett

 | 
Julien Piat
, 
Philippe Wahl

II. Rythme et sens

« Words and Music » : Structures musicales, schémas phrastiques et dispositifs textuels dans les récits de Samuel Beckett

Lionel Verdier

Texte intégral

1En juillet 1937, dans la fameuse « lettre allemande », Samuel Beckett expose à son ami Axel Kaun les raisons pour lesquelles il refuse de traduire en anglais des poèmes de Joachim Ringelnatz. Beckett a trente et un ans. Il a déjà beaucoup traduit. Il a publié More Pricks than Kicks, Murphy, Echo’s Bones (un recueil de poèmes), un essai sur James Joyce, un autre essai sur Marcel Proust. C’est aussi pendant cet été 1937 qu’il s’installe à Paris et commence à écrire ses premiers textes en français. Dans cette lettre, l’auteur de Murphy exprime la difficulté, et même l’absurdité qu’il éprouve alors à écrire en « bon anglais » :

  • 1 Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937, Disjecta : Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragmen (...)

De plus en plus ma propre langue m’apparaît comme un voile qu’il faut déchirer en deux pour parvenir aux choses (ou au néant) qui se cachent derrière. La grammaire et le style. Ils sont devenus, me semble-t-il, aussi incongrus que le costume de bain victorien ou le calme imperturbable d’un vrai gentleman1.

2Puis, laissant provisoirement ses interrogations sur la langue, le style, sur ce que représente pour lui la littérature, Samuel Beckett en vient plus précisément à la question du mot et développe alors un étrange parallèle avec Beethoven :

  • 2 Ibid., p. 173 ; trad. p. 238-239.

la littérature est-elle la seule à être restée en arrière sur les vieux chemins que la musique et la peinture ont depuis si longtemps désertés ? Y a-t-il quelque chose de sacré, de paralysant, dans cette chose contre nature qu’est le mot, quelque chose qui ne se trouverait pas dans les matériaux des autres arts ? Y a-t-il une raison pour laquelle cette matérialité tellement arbitraire de la surface du mot ne pourrait pas être dissoute, comme par exemple la surface du son, mangée par de grands silences noirs dans la 7eSymphonie de Beethoven, qui font que pendant des pages on ne peut rien percevoir d’autre qu’une allée de sons suspendus à des hauteurs vertigineuses reliant d’insondables abîmes de silence2.

  • 3 Ibid., p. 173 ; trad. p. 239.

3La question du signe, de son arbitraire, de la résistance « contre nature » que le signifié semble opposer, dans son rapport aux choses, à la perception du « murmure de cette musique finale ou de ce silence qui est au fond de Tout », conduit Beckett à envisager, comme « une phase nécessaire » dans l’écriture, une « attitude de moquerie à l’égard des mots au travers des mots », « une sorte d’ironie nominaliste ». Dans le contexte de la lettre à Axel Kaun, il s’agit : « de mettre à mal, involontairement, une langue étrangère, comme j’aimerais mettre à mal, écrit-il, sciemment et délibérément, la mienne — et comme je le ferai. Deo juvante3. »

  • 4 C’est en ces termes en effet que Beckett formule cette ambition : « Sur la voie de cette littératu (...)
  • 5 Dans Words and Music (1962) Beckett met en scène la disputatio farcesque de deux personnages allég (...)

4Ce n’est donc pas la question du bilinguisme qui me retiendra ici, ni même cette ambition d’une langue « sans style » dont on sait l’importance dans l’évolution de l’œuvre, mais plutôt, dans cette référence à la musique, ce désir4 d’une « littérature du non-mot » qui s’affirme à l’aube de la trilogie et des récits ultérieurs de Beckett, récits réduits pour certains à n’être plus que des bribes verbales se détachant sur « ces insondables abîmes de silence » dont parle justement la lettre de 1937. En effet, cet horizon assigné à la littérature, dans lequel la critique pourra reconnaître le vœu d’un épuisement ou l’aveu d’une défaillance, suppose peut-être plus souterrainement une mise en forme singulière du silence, des stratégies de configuration et de progression discursives qui affectent non seulement le mot comme signe mais plus largement l’ensemble des composantes linguistiques et textuelles (lexique, sémantique, syntaxe, énonciation). Dans ce contexte, celui d’une lettre où Beckett s’interroge visiblement sur une forme qui pourrait sinon s’accommoder du désordre, du moins en rendre le « murmure », la référence à un langage exogène, la musique, c’est-à-dire à un langage où, précisément en raison de l’absence du mot ou de tout moyen de représenter « directement » le réel (comme c’est le cas pour la peinture), la tension entre le sensible et l’intelligible est sans doute la plus vive, cette référence à la musique donc est à la fois essentielle et problématique. Elle est en effet une constante de la réflexion de Beckett sur le langage et la structure du récit. Il y a bien sûr, thématisées comme autant de contrepoints, les références explicites qui parsèment les romans : métaphores musicales et notations de tempo rythmant les étreintes amoureuses dans Murphy, décrépitude des Gall, père et fils, accordeurs de pianos dans Watt. Toutes les grandes pièces de Beckett, dès En attendant Godot, contiennent des chansons, de Fin de partie à Oh les beaux jours (la pièce se clôt sur « Heure exquise », chanson tirée de La Veuve joyeuse) jusqu’à La Dernière Bande et Quoi où dont la structure temporelle reprend celle du cycle des lieder de Schubert, Voyage d’hiver. Quant à la disputatio farcesque de Words and Music5, brève pièce radiophonique écrite en collaboration avec Morton Feldman, elle témoigne de la distance de Beckett à l’égard des analogies trompeuses entre texte et musique, entre deux langages dont l’un est référentiel et l’autre figuratif. La narrativité musicale (ce que souligne Beckett dans la lettre de 1937 comme dans la disputatio farcesque de Words and Music), comprise comme configuration expressive, « synthèse de l’hétérogène » (Ricœur, 1983, p. 102), repose sur des unités spécifiques (hauteur, intensité, durée) qui ne recoupent en effet que très occasionnellement la description des faits langagiers.

5Dès le premier récit de Beckett, Dream of Fair to Middling Women, publié seulement après la mort de l’auteur, comme dans l’essai sur Proust, la référence à la musique excède cependant la seule thématisation (motifs ou personnages). Elle permet à Beckett de réfléchir sur les structures musicales du récit. Ainsi la musique lui apparaît-elle comme « l’élément catalyseur » de l’œuvre de Proust (P, p. 106). Beckett reprend à Schopenhauer une pensée de la musique où « la forme est concrétion du contenu, révélation d’un monde » (p. 43), non comme image de la non-communicabilité mais comme volonté, comme dynamique langagière œuvrant à partir et non en vue de l’échec. Dans Dream of Fair to Middling Women, un Chinois, Lîng Liûn, voyage vers Bamboo Valley où il coupe un morceau de bambou capable de reproduire un son qui est l’égal de sa voix. Puis, avec l’aide de deux oiseaux phénix (un mâle et une femelle), il parvient à reproduire une série de douze sons qui lui serviront à construire un ensemble de douze bâtons qu’il envoie alors à son maître. L’allusion à Marsyas et à l’échelle des douze tons d’Arnold Schönberg inscrit implicitement, au cœur du récit, la tension entre le désordre (la flûte du dionysiaque Marsyas) et une mise en forme susceptible d’accommoder ce désordre (le système dodécaphonique de Schönberg). Le narrateur de Dream of Fair to Middling Women veut croire, ou feint de croire, que l’échelle de Schönberg peut être une méthode de composition pour mettre en ordre (au sens apollinien du terme) le désordre du flux de conscience qui vient nourrir la diégèse. Belacqua, le personnage principal, imagine ainsi écrire un roman en tout point semblable à Dream of Fair to Middling Women et dont la visée annonce presque mot pour mot, et avec la même référence à Beethoven, les termes de la lettre de 1937 à Axel Kaun :

  • 6 Samuel Beckett, Dream of Fair to Middling Women [1932], New-York, Arcade Publishing, 1992, p. 138- (...)

The experience of my reader shall be between the phrases, in the silence [...]. I think of Beethofen [...]. I think of his earlier compositions where into the body of the musical statement he incorporates a punctuation of dehiscence, flottements, the coherence gone to pieces, the continuity bitched to hell because the units of continuity have abdicated their unity, they have gone multiple, they fall apart, the notes fly about, a blizzard of electrons ; and then vespertine compositions eaten away with terrible silences [...]6.

  • 7 « a disfaction, a désuni, an Ungebund [...] a tremor, a tremolo, a disaggregating, a disintegratin (...)
  • 8 Ibid., p. 10.

6Pour Belacqua, l’équivalent visuel des dernières symphonies de Beethoven est le Rembrandt des derniers autoportraits7, et l’incohérence qu’il célèbre dans ces deux œuvres crépusculaires, comme dans l’épiphanie parodique qui suit l’invention de l’instrument à douze notes (« the six liū male phœnix and the six liū female phœnix8 ») incapable de rendre la complexité de l’âme humaine, témoigne, à l’aube de l’œuvre romanesque, de l’intention de trouver, dans des modèles exogènes et notamment la musique, une forme qui puisse, tout en délinéarisant le récit, faire entendre « ce silence qui est au fond de Tout ». Si cette conception « musicale » du récit apparaît à l’orée de l’œuvre, ce sont pourtant les textes les plus récents qui semblent illustrer le plus nettement cette intuition d’une syntaxe dominée par des modèles empruntés à la musique. Cette organisation du discours apparaît très nettement dans cet extrait de « Comment dire », l’un des derniers textes en français écrits par Beckett, poème daté du 29 octobre 1988 et publié dans Poèmes, suivi de Mirlitonnades :

folie –
folie que de –
comment dire –
folie que de ce –
depuis –
folie depuis ce –
donné –
folie donné ce que de –
vu –
folie vu ce –
ce –
comment dire – (PM, p. 26)

7La composition par ajouts de morphèmes s’effectue ici dans une configuration où la syntaxe progresse paradoxalement par ajouts de strates énonciatives en soustrayant ce qui pourrait donner sens à l’énoncé. Dans Soubresauts, écrit la même année, les disjonctions syntaxiques, sans être matérialisées par le tiret et le retour à la ligne, produisent le même effet de voix, de phrasé, en délinéarisant la phrase et le récit :

Vu toujours de dos où qu’il aille. Même chapeau et même manteau que du temps de l’errance. Dans l’arrière-pays. Maintenant tel quelqu’un dans un lieu inconnu à la recherche de la sortie. Dans les ténèbres. À l’aveuglette dans les ténèbres de jour ou de nuit d’un lieu inconnu à la recherche de la sortie. D’une sortie. Vers l’errance d’antan. Dans l’arrière-pays.
Une horloge lointaine sonnait l’heure et la demie. La même que du temps où parmi d’autres Darly mourut et le quitta. Coups tantôt nets comme portés par le vent tantôt à peine par temps calme. Des cris aussi tantôt nets tantôt à peine. La tête sur les mains mi-souhaitant mi-redoutant lorsque sonnait l’heure que plus jamais la demie. De même lorsque sonnait la demie. De même lorsque les cris cessaient un moment. Ou simplement se le demandant. Ou simplement attendant. Attendant entendre. (S, p. 11-12)

  • 9 Voir Frédéric, 1984 : de l’Antiquité jusqu’au xvie siècle, la figure de mots jouit d’un statut ass (...)
  • 10 Morton Feldman, bien sûr, avec Words and Music (1962) et Neither (1977) ; Philippe Glass avec Play(...)
  • 11 Dans la mise en scène de Marcello Panni, la soprano solo Martha Hanneman, silhouette hiératique da (...)

8Cette délinéarisation du récit, manifeste dans les derniers textes de Beckett, se prête particulièrement bien à une narrativité musicale, notamment par le statut qu’elle accorde à la répétition. Si la musique reconnaît en elle un principe de composition essentiel (reprises, variations, coda, réexposition du thème dans la forme sonate, écriture contrapuntique de la fugue, sérialisme), la tradition rhétorique a longtemps considéré la répétition comme un procédé incompatible avec la « dimension séquentielle et la dimension configurationnelle » du récit9 (Ricœur, 1983, p. 41). Le redoublement et la répétition (qu’il convient de distinguer des phénomènes d’anaphorisation qui tissent en quelque sorte la cohérence du texte) subvertissent la logique séquentielle qui donne au récit son caractère d’irréversibilité. Ils perturbent la logique du récit, le principe d’économie de la langue, et sont perçus comme des phénomènes incongrus dans une suite linéaire de séquences référant à une réalité extralinguistique qui aurait effectivement eu lieu, l’histoire. À quoi il faut ajouter que le récit, par la durée qu’il déploie, est davantage soumis aux impératifs de linéarité et de progression que ne l’est par exemple le poème, où les redoublements de phonèmes et l’épaisseur sémantique contribuent dans une perception synthétique au surgissement de la signification. Dans Figures IV, Gérard Genette qualifie lui-même de « musicale » (Genette, 1999, p. 107) une configuration narrative où les répétitions, les variations de thèmes et de structures innervent la logique paradigmatique, ouvrant le récit au travail discursif, à une dynamique différentielle où la logique textuelle progresse par échos langagiers. Et si de nombreux compositeurs contemporains se sont tournés vers les textes de Beckett10, c’est bien qu’en effet quelque chose de musical entre dans leur configuration, dans la perception que nous avons de leur progression et de la manière dont s’agencent les différents éléments du récit. Feldman imagine ainsi pour Neither11 – livret de quatre-vingt-sept mots organisé en dix phrases, entièrement fait de répétitions et envoyé par Beckett au compositeur au dos d’une carte postale – un dispositif au plus près du resserrement répétitif du texte, « un type de machinerie parfaitement détaché, neutre, imbriqué dans une situation polyrythmique » (Feldman, 1998, p. 113) :

  • 12 Le texte est donné ici dans sa version anglaise, publiée chez Faber & Faber, pour donner à entendr (...)

to and fro in shadow from inner to outer shadow

from impenetrable self to impenetrable unself by way of neither

as between two lit refuges whose doors once neared gently close ; once turned away from gently part again

beckoned back and forth and turned away

heedless of the way, intent on the one gleam or the other

unheard footfalls only sound

till at last halt for good, absent for good from self and other

then no sound
– then gently light unfading on that unheeded neither

unspeakable home12

9« [T]o and fro in shadow from inner to outer shadow » : « aller et venir dans l’ombre, de l’ombre du dedans au dehors ». Le poème de Beckett commence par cette impossibilité de pénétrer le soi comme le non-soi, le va-et-vient entre self et unself. Catherine Laws a ainsi décrit l’effet produit par le dispositif imaginé par Feldman pour traduire, dans des structures musicales, cette oscillation singulière du texte de Beckett : « l’impression est à la fois celle d’une musique en quête d’un mètre régulier, tout en suggérant qu’il doit y avoir quelque dénominateur commun sous-jacent à l’intérieur des différentes strates, quelque pulsation principale à laquelle contribuent les différents instruments, mais sans pouvoir être localisée » (Laws, 1988 ; citée par Feldman, 1998, p. 114). En brouillant la perception d’une pulsation stable, en altérant la trame harmonique par d’incessants mouvements chromatiques de trois sons ou des variations rapides de hauteur, Feldman substitue à la linéarité du discours le décentrement d’une nappe sonore qui interdit de facto toute cohésion temporelle.

Tout d’abord, comme tout compositeur conventionnel, j’ai commencé par explorer la première phrase « to and fro in shadow from inner to outer shadow » ; elle me paraissait occuper une longue période de temps. Et j’ai remarqué qu’elle s’inscrivait dans une sorte de grille. (Feldman, 1998, p. 115)

  • 13 Comme le remarque Jean-Claude Milner, « le nom en anagramme fonctionne comme un sens et non comme (...)
  • 14 « Dante... Bruno. Vico.. Joyce », cité dans Disjecta, op. cit., p. 27.

10Feldman élabore ainsi, à partir de la disposition des phrases de Beckett, une grille combinant des séries de douze mesures équivalant à une demi-ligne de texte. En variant les reprises de certains éléments du texte comme « neither » ou « unspeakable home », il amplifie en quelque sorte la logique parataxique de ce texte sans téléologie, sans ordre, sans autre configuration que la voix, elle aussi sans direction, sans intention, « not directional » comme l’écrit Feldman dans sa lettre à Beckett du 4 novembre 1976. Dans les derniers textes de Beckett, il s’agit également de laisser voir, dans les béances de la langue, ces « insondables abîmes de silence » que l’auteur et son personnage Belacqua reconnaissent dans la 7eSymphonie de Beethoven comme l’équivalent musical d’une « littérature du non-mot ». La délinéarisation du discours et du récit dans ces textes au statut générique parfois indécidable semble répondre à une intuition développée dès les premiers écrits de Beckett, notamment dans « Dante... Bruno. Vico.. Joyce », celle d’un langage brut et informel, originel, quasi physiologique, qu’il s’agisse du vœu exprimé dans L’Innommable (« C’est moi alors que je vomirai enfin, dans des rots retentissants et inodores de famélique, s’achevant dans un coma, un long coma délicieux. » [I, p. 63]) ou des onomatopées de la fin du texte (C’est comme ça que ça finira, par des airs déchirants, des murmures inarticulés [...], par des gloussements, glouglou, aïe, ah, pah, je vais m’exercer, nyam, hou, plof, pss, rien que de l’émotion » [I, p. 202]). On a vu combien la question des possibilités et des limites du langage occupait une place centrale dans ces textes. La plus grande partie de l’essai consacré à Joyce porte sur la place occupée dans Work in Progress par la Scienza Nuova de Giambattista Vico. Quant à Joyce, il est pour Beckett celui qui a su inventer une écriture combinant des éléments langagiers, picturaux et gestuels. Cette configuration du langage à l’œuvre dans les textes de Joyce déjoue la linéarité en progressant par condensation des signes. C’est paradoxalement dans l’opacité formée, dans la langue de Joyce, par la surdétermination du signifiant que la signification peut se déployer, non pas au-delà du mot, mais dans le mot lui-même ouvert aux sens (et non plus seulement à l’intellect), c’est-à-dire à la vue et à l’ouïe. À propos de H. C. Earwigger, le personnage de Finnegans Wake, Beckett remarque la configuration opérée par l’extension de l’anagramme disséminant les lettres du nom à la surface du texte pour suggérer une signification latente, à rebours de l’arbitraire différentiel du signe saussurien13. Surdétermination du signifiant, logique anagrammatique, mais aussi – sur le modèle de La Divine Comédie – interdépendances favorisées, dans la composition, par des séries numériques : Joyce invente une langue a-conceptuelle qui refuse la distinction, langagière et philosophique, de la forme et du contenu : « Here form is content, content is form14. » De même, Proust, selon Beckett, ne cherche pas à représenter la réalité par le langage. Il ne s’agit pas pour lui de trouver une forme langagière pour traduire un contenu empirique, mais bien plutôt de recréer, par un style métaphorique, une configuration du récit, un processus expressif qui soit l’équivalent du processus perceptif. Si Beckett termine son essai sur Proust par une réflexion qui doit beaucoup à celle de Schopenhauer sur la musique, c’est que la musique est selon Beckett « l’élément catalyseur » (P, p. 106) de la Recherche ; elle accomplit idéalement ce à quoi doit tendre la littérature (car la littérature n’est pas la musique) : donner forme au « murmure de cette musique finale ou de ce silence qui est au fond de Tout », à cette réalité sensible qui échappe à la linéarité du récit.

  • 15 « une faute le repos on parle du repos une faute que de fois soudain à ce stade » (M, p. 52).

11Les romans de Beckett n’échappent pas à cette visée d’une invention formelle dont l’horizon est la référence exogène à la musique. Comme ont pu le montrer Gilles Philippe et Julien Piat (2009), les romans des années 1950 délinéarisent déjà le récit dans le cadre de la phrase. Les lecteurs des romans de Beckett connaissent bien ces phénomènes de répétition déjà évoqués plus haut, redoublements qui concernent à peu près toutes les unités et tous les niveaux de la phrase. Ce sont par exemple, dans l’ordre intrasyntagmatique, des expressions binaires (de temps en temps, de loin en loin...) qui fragmentent le chronotope du récit, des formules aux signifiants discontinus (plus... plus, tantôt... tantôt) qui permettent de répéter le même mot, ainsi que des expressions qui impliquent un parallélisme de structure (les uns... les autres). Ces formules figées bi-accentuelles sont très nombreuses dans Molloy (« c’est-à-dire de pierres autres que celles que je viens de sucer et que je me mets à sucer à leur tour, l’une après l’autre, et à transférer au fur et à mesure dans la poche gauche de mon manteau » [M, p. 119]). Dans Comment c’est, ce sont d’autres structures qui sont privilégiées (bien que présentes aussi dans Molloy15), et notamment la structure de correction autonymique X on parle de X : « période heureuse à sa façon deuxième partie on parle de la deuxième partie avec Pim comment c’était de bons moments bons pour moi on parle de moi pour lui aussi on parle de lui aussi heureux à sa façon » (CC, p. 79-80). Cette structure, à valeur emphatique, permet d’introduire un nouvel élément dans la linéarité du récit ou de rappeler, en le répétant, un élément dont il est question, autre manière de perturber l’ordre intrasyntagmatique. Dans les romans de la trilogie, la phrase de Beckett procède également par redoublements de mots de même nature et de même fonction. La parataxe domine alors même que les positions syntaxiques de la phrase semblent saturées par les lexies de même fonction. C’est alors par surdétermination que la linéarité du récit et le principe d’économie de la langue se trouvent contrariés : « on ferait mieux, enfin aussi bien, d’effacer les textes que de noircir les marges, de les boucher jusqu’à ce que tout soit blanc et lisse et que la connerie prenne son vrai visage, un non-sens cul et sans issue » (M, p. 16). Dans cet extrait de Molloy, le redoublement affecte à peu près toutes les parties du discours en les surdéterminant : couplage des adjectifs, adverbes mis en parallèle à la fin de groupes rythmiques successifs, groupes eux-mêmes suivis de structures parallèles qui débutent par des verbes antithétiques, effacer et noircir, et qui se terminent par des noms désignant des lieux complémentaires, textes et marges. La fin de la phrase résout ironiquement les oppositions dans un dernier redoublement « un non-sens cul et sans issue ». D’une manière générale, si les romans de la trilogie conservent une configuration générique globale, avec parfois (c’est le cas dans Comment c’est) une tripartition temporelle (avant, pendant, après), une autre configuration apparaît de manière sous-jacente dans le redoublement de microstructures à l’intérieur de la phrase. Cette surdétermination de morphèmes ou de syntagmes contribue fatalement, sinon à une signification latente, du moins à une rehiérarchisation sémantique du récit où le paradoxe, la symétrie et le jeu introduits entre les segments ainsi redoublés font chanceler les certitudes, introduisant précisément du jeu dans la linéarité du récit comme dans son rapport au sens et au monde. En insufflant au texte une forme de résonance, d’écholalie, la répétition altère les constituants du récit (personnages, chronotope). Ainsi, dans Molloy, tout est double, même le monde : « Cette fois-ci, puis encore une je pense, puis c’en sera fini je pense, de ce monde-là aussi. » (M, p. 8) À chaque phénomène répond le phénomène inverse dans une vertigineuse symétrie : deux récits racontent des aventures étrangement similaires, les mêmes phrases, à peine altérées revenant dans la bouche des deux narrateurs (un fils part rejoindre sa mère, un père emmène son fils dans un voyage) ; deux personnages partent en voyage ; tous deux éprouvent de la douleur aux jambes, se servent de bicyclettes, commettent un meurtre. Dans Comment c’est, la boue informe des souvenirs et des images brouille l’elocutio, envahit un récit où le langage se perd dans une onomatopée « quaqua » (CC, p. 9), elle-même répétition de phonèmes, écholalie qui évoque la dissolution du signe dans un vertige du signifiant et, par son retour, vient perturber le récit. Même dans Molloy, où la phrase linéaire domine, conforme en cela, dans son organisation, à une configuration elle aussi linéaire du récit, la répétition fait que le mot s’y trouve en suspens, comme isolé, libéré de son groupe syntaxique, comme reliant ces « insondables abîmes de silence », évoqués par Beckett pour décrire cette « littérature du non-mot » à laquelle il aspire dans sa lettre à Axel Kaun. La phrase en effet se développe par ajouts et redoublements, comme on le voit dans cet extrait tiré du début du roman :

Les traîtres collines où avec effroi il s’engageait, sans doute ne les connaissait-il que pour les avoir vues de loin, de la fenêtre de sa chambre peut-être, ou du sommet d’un monument un jour de chagrin où, n’ayant rien de spécial à faire et cherchant dans l’altitude un réconfort, il avait payé ses trois ou six pence et gravi jusqu’à la plate-forme l’escalier en colimaçon. (M, p. 10)

12Chaque élément se dédouble : deux circonstances possibles sont évoquées pour justifier le groupe adverbial « de loin », circonstances elles-mêmes disjointes par « ou ». La deuxième circonstance, « du sommet d’un monument », est expansée par un complément de temps et une relative redoublée et constituée de segments dédoublés. À rebours d’un effet de symétrie recherché dans le style périodique marqué par une courbe intonative, l’indépendance rythmique des éléments dans la configuration phrastique donne plutôt le sentiment d’une suite improvisée où les lexies semblent reliées par des rapports de contiguïté associative. Le mot comme signifié est rongé de silence, ouvert comme les unités supérieures (syntagme, phrase, récit) à une signifiance autre. La tension vers l’épanorthose, figure majeure de la « rhétorique » de Beckett pour Clément (1994), peut apparaître comme une variante de ce phrasé. Ainsi dans cet autre extrait de Molloy :

Je les regardai s’éloigner, l’homme en tête, puis les moutons, serrés, tête basse, se bousculant, poussant de temps en temps une petite trotte, arrachant sans s’arrêter et comme aveuglément à la terre une dernière bouchée, et finalement le chien, se balançant, et agitant sa grande queue noire et plumeuse, quoiqu’il n’y eût personne pour voir son contentement, si c’était du contentement. (M, p. 217)

13On retrouve ici le même type de configuration phrastique, mais l’ordre progressif use d’une longue parenthèse pour reprendre la liste principale après l’adverbe de cohésion « finalement ». Si la notion de phrase reste pertinente dans Molloy, elle est beaucoup plus aléatoire par exemple dans les dernières pages de L’Innommable, dans Comment c’est ou encore dans les Textes pour rien. Dans Comment c’est, la phrase délinéarisée par des ajouts successifs n’est plus perçue comme phrase mais comme phrasé, comme une séquence juxtaposant des segments brefs, tantôt réguliers, tantôt irréguliers, comme autant d’actes d’énonciation distincts, comme autant de voix formant une nappe sonore proche, le minimalisme sériel en moins, de la nappe sonore « not directional » dont parle Feldman à propos de Neither :

comme je dure il fera nuit un jour tout dormira nous nous glisserons dehors queue qui balaie la paille il n’a plus toute sa tête à moi maintenant de penser pour nous deux voilà les rideaux qui arrivent très chers de gauche à droite nous effacent puis le reste toute la porte qui passe vie là-haut petite scène je n’aurais pu l’imaginer je n’aurais (CC, p. 140)

14De même, dans Compagnie comme dans d’autres textes postérieurs à la trilogie (Le Dépeupleur, Têtes-mortes ou Mal vu mal dit), la ponctuation n’a plus seulement une valeur démarcative. Comme l’unité syntaxique de la phrase ne correspond plus nécessairement à la phrase ponctuée, c’est sa valeur rythmique qui est soulignée :

Ainsi est-il. Perte donc de cette vague incertitude. Ce faible espoir. Pour lui si privé d’occasion de sentir. N’aspirant dans la mesure où il peut aspirer qu’à ne rien sentir. Est-ce souhaitable ? Non. Y gagnerait-il en tant que compagnie ? Non. Alors qu’il ne s’appelle plus H. Qu’il soit à nouveau tel que toujours. Sans nom. Tu. (C, p. 42-43)

15En introduisant du discontinu dans la linéarité de la phrase, la ponctuation et les structures répétitives isolent des énoncés par là même extraits du flux syntagmatique et transformés en espaces paradigmatiques que l’écriture ne cesse de parcourir, rendant problématiques les notions de fin et de clôture, de la phrase comme du récit. La fin d’un segment, phrastique ou narratif, ne correspond plus à la clôture d’une unité de sens ou à celle d’un événement, mais à un terme arbitraire. C’est l’ensemble de la trame textuelle, dans chacune de ses unités, qui se trouve configuré « musicalement » dans une vacance du narratif. Un espace textuel autre, une forme en mouvement se constituent où la prosodie tend à altérer la linéarité et la logique narratives par la réitération et le va-et-vient de segments différentiels, comme dans Mal vu mal dit où les images du passé viennent une nouvelle fois assaillir la voix vacillante : « Parti pas plus tôt pris ou plutôt//bien plus tard que comment dire ?/ /Comment pour en finir enfin une/ /dernière fois mal dire ?/ /Qu’annulé/. » (MV, p. 75)

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  • 16 Lettre à Alan Schneider, citée par Janvier, 1969, p. 158.

16La prose de Beckett jouit donc d’une musicalité où se mêle l’infinie cohorte des figures du retour : écholalies, épanalepses, épiphores, épizeuxes, palillogies. Autant de variations où le même revient sous la forme du presque même sous la voix : « Mon travail, écrit Beckett, est un corps de sons fondamentaux (sans jeu de mots) produits aussi pleinement que possible et je n’accepte de responsabilité pour rien d’autre16 ». Les romans de Beckett semblent ne s’être jamais départis de ce désir de « littérature du non-mot », de cette surface sonore « rongée par de grands silences noirs », de ce murmure crépusculaire des dernières symphonies de Beethoven. Et si les derniers textes semblent faire résonner cette « allée de sons suspendus à des hauteurs vertigineuses reliant d’insondables abîmes de silence », la recherche d’une langue autre, avec pour horizon le modèle idéal de la musique où la tension entre le sensible et l’intelligible est la plus grande, occupe une place importante dès les premiers écrits, qu’il s’agisse de l’essai sur Joyce ou de celui sur Proust. Ce qui dans la musique intéresse Beckett (qui, comme Feldman, goûtait fort peu l’opéra ou la musique de ballet) est en effet la suspension et la vacance du narratif, l’horizon d’une forme capable de composer avec la fin en des possibilités de combinaisons infinies, de diffracter la part la plus insaisissable de la temporalité. Bien avant Comment c’est, Compagnie ou les textes rassemblés dans Têtes-mortes (D’un ouvrage abandonné, Assez, Imagination morte imaginez, Bing, Sans), la phrase des romans de la trilogie révèle, dans des formes diverses, une tension vers une configuration musicale du récit à même de déjouer la linéarité, l’arbitraire du signe, dans cette impossibilité de pénétrer le moi et le non-moi, dans ce rythme essentiel du va-et-vient entre self et unself. « [T]o fro in shadow from inner to outer shadow » : « aller et venir dans l’ombre, de l’ombre du dedans au dehors ».

Notes

1 Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937, Disjecta : Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, Ruby Cohn (éd.), New York, Grove Press, 1984, p. 171-172 ; traduction d’Isabelle Mitrovitsa citée dans Clément, 1994, p. 239.

2 Ibid., p. 173 ; trad. p. 238-239.

3 Ibid., p. 173 ; trad. p. 239.

4 C’est en ces termes en effet que Beckett formule cette ambition : « Sur la voie de cette littérature du non-mot qui est si désirable pour moi, une sorte d’ironie nominaliste pourrait constituer une phase nécessaire. » (ibid.)

5 Dans Words and Music (1962) Beckett met en scène la disputatio farcesque de deux personnages allégoriques, « Words » (la parole) et « Music » (la musique), ainsi que leur réconciliation dans le chant. Malgré les encouragements du vieux maître Croak, ses serviteurs « Words » et « Music », à la personnalité si différente, ne parviennent pas à s’accorder, même si « Words », sorte de fontaine à paroles qui fait entendre les mots « love » et « lord » essaie de chanter le texte proposé comme une séquence musicale. Le maître, figé dans son fauteuil, finit par mourir et les deux personnages se réconcilient.

6 Samuel Beckett, Dream of Fair to Middling Women [1932], New-York, Arcade Publishing, 1992, p. 138-139. Le roman n’ayant pas été traduit en français, je propose ici une traduction personnelle de ces lignes : « Mon lecteur doit éprouver ce qu’il y a entre les phrases, dans le silence [...]. Je pense à Beethoven [...]. Je pense à ses dernières œuvres, où dans le corps de la phrase il intègre une ponctuation de la déhiscence, quelque chose qui flotte, une fois la cohérence tombée en morceaux, la continuité reléguée aux enfers parce que les éléments de cette continuité ont eux-mêmes renoncé à toute harmonie, ils sont devenus multiples, ils se désagrègent, les notes voltigent autour, une tempête d’électrons, puis ces œuvres crépusculaires sont comme dévorées par de terribles silences ».

7 « a disfaction, a désuni, an Ungebund [...] a tremor, a tremolo, a disaggregating, a disintegrating, an efflorescence, a breaking down and multiplication of tissue, the corrosive grown-swell of Art » (ibid., p. 138-139).

8 Ibid., p. 10.

9 Voir Frédéric, 1984 : de l’Antiquité jusqu’au xvie siècle, la figure de mots jouit d’un statut assez favorable dans les traités de rhétorique avant d’être considérée progressivement comme une facilité puis un défaut de style aux xixe et xxe siècles.

10 Morton Feldman, bien sûr, avec Words and Music (1962) et Neither (1977) ; Philippe Glass avec Play (1963) puis Company (1984) à propos de laquelle il rapproche l’écriture de Beckett des cuts of de William Burroughs ; Luciano Berio superposant, dans le troisième mouvement de sa Sinfonia, L’Innommable et le scherzo de la deuxième symphonie de Gustave Mahler (Berio écrit d’ailleurs à ce propos : « Mahler est à la musique de cette troisième partie de Sinfonia ce que Beckett est au texte » [note de programme pour Sinfonia consultable sur le site de l’Ircam : http://brahms.ircam.fr/works/work/6881/#program]) ; György Kurtag, Heinz Holliger, Pascal Dusapin... la liste ne saurait être exhaustive tant les textes de Beckett ont requis l’intérêt des compositeurs.

11 Dans la mise en scène de Marcello Panni, la soprano solo Martha Hanneman, silhouette hiératique dans un espace dépouillé et abstrait, traversé d’ombres soustraites au visible et au tangible, égrène sur un registre aigu qui rend à peine intelligibles les dix vers du poème, les fragments de ce monde perdu, unspeakable home, dernier vers de l’œuvre, liant la demeure à son impossible langage, à l’inadvertance, à l’insouciance du chemin, heedless of the way.

12 Le texte est donné ici dans sa version anglaise, publiée chez Faber & Faber, pour donner à entendre les répétitions qui affectent phonèmes, morphèmes et syntagmes dans la chaîne discursive. Édith Fournier a proposé une traduction de ce texte dans Pour finir encore et autres foirades : « va-et-vient dans l’ombre, de l’ombre intérieure à l’ombre extérieure/ du soi impénétrable au non-soi impénétrable en passant par ni l’un ni l’autre/ comme entre deux refuges éclairés dont les portes sitôt qu’on approche se ferment doucement, sitôt qu’on se détourne s’entrouvrent doucement encore/ revenir et repartir appelé et repoussé/ sans percevoir le lieu de passage, obnubilé par cette lueur ou par l’autre/ seul bruit les pas que nul n’entend/ jusqu’à s’arrêter pour de bon enfin, pour de bon absent de soi et d’autre/ alors nul bruit/ alors doucement lumière sans déclin sur ce ni l’un ni l’autre non perçu/cette demeure indicible » (PF, p. 12).

13 Comme le remarque Jean-Claude Milner, « le nom en anagramme fonctionne comme un sens et non comme un signifié ; c’est en tant que chose du monde – et non comme élément d’une langue – qu’il est la désignation globale de tout le vers. En ce sens, l’anagramme contrevient au dualisme : l’ordre des signes et celui des choses se confondent, et le second fonctionne comme cause à l’égard du premier. » (Milner, 1978, p. 89)

14 « Dante... Bruno. Vico.. Joyce », cité dans Disjecta, op. cit., p. 27.

15 « une faute le repos on parle du repos une faute que de fois soudain à ce stade » (M, p. 52).

16 Lettre à Alan Schneider, citée par Janvier, 1969, p. 158.

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