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Aux sons des mémoires

 | 
Alice Aterianus-Owanga
, 
Jorge P. Santiago

Aux sons prophétiques : les cantiques du mouvement Croix-Koma comme support des mémoires à Nkankata (Congo-Brazzaville)

Fred O. Biyela

Texte intégral

  • 1 Cet article fait suite à une enquête de terrain, une immersion à Nkankata / Croix-Koma, de fin janv (...)
  • 2 Précurseur du matsouanisme comme mouvement religieux (Sinda, 1972, p. 285-289), Fidèle Nzoungou éta (...)

1L’histoire la plus récente de Nkankata s’imprègne d’indélébiles réminiscences coloniales qui façonnent la mémoire de ses habitants1. Ce village se situe à environ 100 km au sud-ouest de Brazzaville, dans le département du Pool, précisément dans le mémorable zunga tsia Manzakala (zone de Manzakala). Cette circonscription a vu naître des figures messianiques et d’illustres résistants de la première moitié du xxe siècle, parmi lesquels : Boueta Mbongo, André Grenard Matsoua (dont se réclament les matsouanistes), Fidèle Nzoungou2. En outre, Nkankata se situe sur une voie symbolique appelée nzila ya Franka tatu (route des Trois francs), en mémoire d’une tragique répression coloniale (Vincent, 1966, p. 536). C’est dans ce contexte de crise que se révèle le prophète de Croix-Koma, Victor Malanda (1915-1971), auteur-compositeur de tous les cantiques de son mouvement prophétique. Le 1er novembre 1955, depuis le Congo belge où il vit en exil, ce catéchiste catholique découvre sa vocation : le résistant colonial André Matsoua (1899-1942) lui a confié une mission prophétique, dans un rêve. C’est à partir de cette vision inaugurale que Malanda choisit la croix de Lorraine comme emblème de son mouvement naissant (illustration 1). Rentré d’exil en 1959, ce prophète de Nkankata n’a jamais abjuré sa foi catholique.

Illustration 1. Croix de la liberté, emblème de Croix-Koma. Entretien filmé du leader ta Malela à gauche et son adjoint ta Vicky à droite (photo : Fred. O. Biyela, Nkankata, janvier 2013).

Illustration 1. Croix de la liberté, emblème de Croix-Koma. Entretien filmé du leader ta Malela à gauche et son adjoint ta Vicky à droite (photo : Fred. O. Biyela, Nkankata, janvier 2013).
  • 3 En lari, la langue kongo parlée à Nkankata, le terme « koma » traduit le verbe « clouer ». Employée (...)
  • 4 Par respect, le nom des aînés ou des notables est presque toujours précédé d’un appellatif, en pays (...)
  • 5 D’après les archives de Croix-Koma, les statistiques indiquent un nombre total de pèlerins fixé à 2 (...)

2L’appellation hybride de Croix-Koma3 résulte d’un « travail syncrétique » (Dozon, 1995 ; Mary, 1999), soit une réappropriation d’éléments cultuels de l’Église catholique mêlés à ceux de la religion traditionnelle kongo. Ce travail syncrétique permet de voir la religion non pas seulement en termes de croyances, de contenu idéologique et de représentations, mais encore comme une pratique, un mode d’agir. Fidèle à sa mission reçue de Dieu et d’André Matsoua, ta Malanda4 érige un lieu de prière où affluent des milliers de pèlerins5. Pendant huit jours, ces « retraitants » se défont de leurs mikisi (« fétiches ») qui furent ensuite muséifiés à Nkankata. Après la mort du prophète Malanda en 1971, son diacre et neveu Antoine Malela (né en 1929), mon hôte à Nkankata, lui succède comme leader du mouvement.

3Les cantiques ont occupé une place déterminante dans les cérémonies de Croix-Koma. Composé dans les années 1950 et au début des années 1960, ce répertoire rappelle l’hymnologie prophétique kongo que le kimbanguisme a considérablement développée. Fondé à Nkamba au Congo-belge, en 1921, par Simon Kimbangu (1887-1951), le mouvement kimbanguiste a largement influencé les prophétismes kongo du xxe siècle ; son prophète fondateur étant considéré comme un messie venu libérer son peuple du joug colonial (Vellut, 2010). L’hymnologie de ce mouvement « a porté les traits des chansons de résistance sans pour autant se réduire à elles, puisque d’autres thèmes tels que la méditation sur le péché, la purification de la société, le salut des hommes, etc., y ont été introduits » (Kalulambi Pongo, 2004, p. 121). Comme certains cantiques kimbanguistes, le répertoire de Croix-Koma rappelle des souffrances endurées par le passé. Les textes, parfois dépourvus du nom de Dieu, incitent à l’engagement pour la libération et le salut du Congo, avec une mise en avant de la Croix qui réprime les « sorciers » et toute personne malveillante. Ces mêmes textes exhortent à un témoignage de vie exemplaire et à un refus systématique des mikisi (« fétiches »). Le nationalisme et l’anticolonialisme de Kimbangu – qui transparaissent dans l’hymnologie kimbanguiste – ont inspiré le prophète Malanda considéré comme un libérateur de la nation congolaise, d’après son successeur :

  • 6 Entretien avec ta Malela, le 3 février 2013.

Dieu a choisi tâta Malanda pour qu’il balaie le mal de notre Congo et que chaque Congolais retrouve la liberté. Tâta Malanda est au Congo ce qu’est le général de Gaulle à la France ; d’où le choix de la croix de Lorraine [symbole de la Résistance de 1940-1945] comme emblème du mouvement Croix-Koma6.

  • 7 Seuls quelques extraits de transcriptions musicales figurent dans cet article. Dépourvues d’indicat (...)

4Certes les cantiques de Croix-Koma accompagnaient des « séances de désorcellisation » des détenteurs de mikisi « lavés du soupçon de sorcellerie » (Sinda, 1972, p. 361). Il s’agit toutefois d’interroger les enjeux mémoriels de ces chants rituels au regard de l’histoire politique des acteurs concernés. Puisqu’une menace de perdition plane sur le corpus musical de Croix-Koma, j’en ai réalisé la collecte et la sauvegarde par une transcription intégrale et un enregistrement sonore en vue d’une édition ultérieure7. J’ai eu accès aux archives privées du mouvement prophétique, à Nkankata : des manuscrits ou quelques rares documents dactylographiés, non classés et sans références précises à ce jour. D’où la sobriété de leur indication dans les sources, à la fin de cet article.

5Cette contribution, qui interroge la mémoire plurielle de ces cantiques, privilégie leur approche politique et ethnomusicologique, tout en s’inscrivant dans le champ de l’anthropologie historique. Associés au contexte de la colonisation française, les cantiques de Croix-Koma sont analysés sur une périodicité allant de 1936 (exil du prophète Victor Malanda) à 1964 (début officiel des activités de Croix-Koma), une périodicité soumise à une relative fluidité diachronique.

6Outre le « détour » d’un terrain spatio-temporel bien délimité, j’appréhende les cantiques comme point d’entrée permettant d’interroger la complexité des dynamiques sociales qu’a entraînées la colonisation française et les missions catholiques (Balandier, 1955, 1963 ; 2010). L’analyse de contenu des dix-sept chants connus de Croix-Koma s’appuie sur des données empiriques recueillies à Nkankata et à Brazzaville. Ces matériaux sont ici analysés en trois principales étapes qui marquent les mutations progressives du répertoire chanté de Croix-Koma.

7En premier lieu, la mémoire coloniale, qui traverse subtilement les textes de ces cantiques, est interrogée à la lumière des récits de vie et entretiens des habitants de Nkankata. Dans un second temps, il s’agit d’identifier les techniques de la musique traditionnelle kongo, menacées de disparition du fait de l’oralité. Archivées dans ce répertoire, ces pratiques de musique traditionnelle brisent certains cadres canoniques de la liturgie catholique antérieure au concile Vatican II. Elles procèdent ainsi à une contestation ecclésiale sous la forme d’une mémoire revendicative. La troisième étape, qui témoigne de la complexité des dynamiques sociales, interroge l’irruption de ces chants dans le paysage mémoriel populaire ; une procédure qui perpétue la mémoire de Croix-Koma à travers toute la nation congolaise. Remixés, les cantiques prophétiques révèlent alors de discrètes réminiscences coloniales dissimulées notamment dans l’ombre de la mode vestimentaire, avec de forts relents de revendication identitaire.

Illustration 2. Localisation de Nkankata en pays kongo (Vincent, 1966, p. 537).

Illustration 2. Localisation de Nkankata en pays kongo (Vincent, 1966, p. 537).

Aux sons de la mémoire coloniale : influences du contexte historique sur les cantiques prophétiques

  • 8 Information recueillie auprès de ta Malela et d’autres membres du lignage de ta Malanda.

8Dans un contexte de contestation coloniale, la vie de Victor Malanda a inéluctablement influencé la composition de ses cantiques. Tandis qu’il est encore mineur, le voilà désigné comme mfumu kanda (chef de lignage) vers la fin des années 1920. Il succède à son grand-oncle ta Mikahunga – aussi appelé Nganga Sele –, un des plus grands résistants du début du xxe siècle contre la colonisation française8. Dans ces conditions, les cantiques du mouvement Croix-Koma rappellent les thématiques du messianisme kongo en même temps qu’ils le prolongent. Ils aspirent à un « royaume idéal de la liberté et de la plénitude de vivre » (Balandier, 1965, p. 268). C’est le cas du chant intitulé « Ku niongandi » (« ne te plains pas »). Les troisième et quatrième couplets chantent : « Mu kota zulu, meso tu bueki mo » (« Qu’il nous est difficile d’entrer au paradis ! ») / « Nzila zulu meso yi buakisa » (« Le chemin vers le paradis n’est pas évident. ») Zulu est le terme lari qui désigne à la fois le ciel, le paradis, le « royaume des cieux ». Dans ce cantique, zulu ne se limite pas à un au-delà lointain, voire abstrait. Ce terme exprime l’idée d’un royaume de liberté. La mémoire coloniale est ainsi évoquée par le biais du religieux, ce qui suscite des « opportunités du croire dans le champ politique » (Kouvouama, 2002, p. 163).

Réminiscences matsouanistes dans les cantiques de Croix-Koma

9En plus de l’influence kimbanguiste, Croix-Koma connaît des réminiscences du matsouanisme. Ancien combattant de la guerre du Rif au Maroc (1924-1925), André Matsoua s’est établi en France métropolitaine, militant pour l’égalité des droits entre la puissance coloniale et les colonisés. En 1926, il fonde l’Association amicale des originaires de l’Afrique-Équatoriale française, que l’on appelle généralement L’Amicale. Dans les deux cas (Kimbangu et Matsoua), les administrations coloniales belge et française massacrèrent ces prophètes devenus martyrs aux yeux de leurs fidèles. Claude Liauzu (2004, p. 43) établit le lien entre ces deux prophètes et la lutte politique de leurs adeptes.

  • 9 Informations recueillies auprès de ta Malela et ta Vicky.

10Victor Malanda a inséré le nom de Matsoua dans un de ses cantiques : « M’kunga longela binsembola » (chant d’enseignement des miracles). Ce cantique était enseigné aux retraitants de Croix-Koma dès le deuxième jour, soit le vendredi. Il précédait immédiatement la prédication de Victor Malanda, un enseignement qui reprenait certaines idées de ce chant9. Celui-ci prédit l’avenir ; il annonce des merveilles, mais aussi des catastrophes que le Congo connaîtrait dans les prochaines années. Les projets de Dieu pour nous commencent à se réaliser ; mais nous verrons des binsembola (merveilles et catastrophes) : tel en est le message principal. La particularité de ce cantique est cette intrusion du nom de Matsoua, le résistant colonial disparu, messie du mouvement matsouaniste ou amicaliste. Jeanne-Françoise Vincent explique :

Dans les cantiques que Malanda a composés, l’un, intitulé « Enseignement des miracles aux hommes », exprime à la suite ces deux principes : fidélité à l’Église catholique et fidélité à Matchoua [sic], replacé de force au sein de l’Église catholique. « Nous serons sauvés par l’Église catholique au Congo, c’est ce qu’avait dit Jésus à Pierre, de créer l’Église. Le Fils de l’Église, c’est Matchoua [sic] qui vient de Dieu. C’est par lui que sont interprétés les commandements du Pape. » (Vincent, 1966, p. 558.)

  • 10 Entretien avec ta Malela et ta Vicky, Nkankata le 3 février 2013.

11Deux idées principales traversent l’extrait de ce cantique : Matsoua vient de Dieu ; il est celui par qui s’interprètent les commandements du pape. Interrogés à ce sujet, le leader de Croix-Koma et son adjoint m’ont précisé que Dieu a envoyé Matsoua pour lutter contre la colonisation, une lutte non violente compatible avec le message de l’Église catholique10. Dans un langage allégorique, ta Malela considère André Matsoua comme le messie à qui le Congo doit un « arbre », celui de la liberté :

  • 11 Propos de ta Malela, le 3 février 2013. Mputu, qui signifie Europe, est une imitation phonétique, u (...)

Jadis, l’arbre de la liberté poussait exclusivement à Mputu (en France), où habitait ta Matsoua, soucieux de voir ses compatriotes aussi libres que les Français. De retour chez lui au Congo, avant son arrestation, ta Matsoua a planté cet arbre qu’il a rapporté de France. Tout le monde s’étonnait que cet arbre poussât aussi au Congo. Si nous sommes heureux aujourd’hui, c’est grâce à ta Matsoua. Sans lui, personne ne mangerait de fruit de la liberté au Congo11.

12Une telle place accordée à André Matsoua confirme la vocation contestataire des cantiques du mouvement Croix-Koma. Bien plus, l’évocation de la principale figure anticoloniale du Congo-Brazzaville assigne à ces cantiques leur rôle de support de mémoire. Mort dans la prison de Mayama au nord de Nkankata (illustration 2) en 1942, André Matsoua n’a pas de sépulture. L’administration coloniale avait fait disparaître sa dépouille pour éviter qu’il ne devienne un martyr susceptible d’attirer des pèlerins sur sa tombe. C’est ainsi que le chant consacré à Matsoua semble remédier à l’amnésie imposée à ses sympathisants, objet d’une tragique répression coloniale.

Du phénomène surnaturel à la mémoire coloniale

  • 12 La plupart des habitants de Nkankata et ses environs ont les larmes aux yeux quand ils témoignent f (...)

13Dans le département du Pool, la guerre dite des Trois francs – sanglante répression de 1940-1941 consécutive à un boycott fiscal – opposait les amicalistes à l’administration coloniale (Moukoko, 1999, p. 190). Le 13 janvier 1939, le ministre des Colonies dissout l’Amicale au profit de la Société indigène de prévoyance, bénéficiaire d’un impôt obligatoire de trois francs (Sinda, 1972, p. 216). Cette décision ministérielle qui voulait effacer la mémoire de Matsoua suscita le refus des amicalistes. Il s’ensuivit le plus cruel des châtiments coloniaux, aux yeux des habitants de Nkankata. Si certains survivants m’ont relaté des épisodes tragiquement imprimés dans leur mémoire, Jean-Serge Massamba-Makoumbou (2011, p. 230) pense qu’« au seuil des indépendances, la mémoire collective congolaise a longtemps porté les stigmates de cette répression ». Tandis que la Seconde Guerre mondiale préoccupe la France, l’isolement de ses territoires africains explique la cruauté de la répression de 1940-1941 : les crimes de l’administration coloniale dans le département du Pool auraient alors échappé au regard dissuasif de la métropole (Sinda, 1972, p. 219-220 ; Massamba-Makoumbou, 2011, p. 22912).

  • 13 La traduction littérale de m’kunga m’kuyu serait « cantique sur un mauvais esprit ». Or m’kuyu (mik (...)

14La mémoire de cette souffrance transparaît avec subtilité dans les cantiques de Croix-Koma, notamment sous le thème du kundu dont la traduction approximative par « sorcellerie » mérite quelques réserves (Yengo, 2008). Ainsi que l’analyse du chant « M’kunga m’kuyu13 », particulièrement consacré au thème de la sorcellerie, le montre, ce phénomène surnaturel fait place à la mémoire coloniale, précisément aux douloureux souvenirs de la répression des Trois francs. Traduisons ce cantique :

  • « Kundu tueka tômba mu nsieto. » (« C’est la sorcellerie que nous allons commencer à pourchasser dans notre pays ou dans notre contrée. ») Ainsi personnifiée, la sorcellerie relève du concret plutôt que du spirituel, du faire plutôt que du surnaturel, du visible plutôt que de l’invisible. Dans cette perspective, la sorcellerie contre laquelle lutte le mouvement Croix-Koma est un pouvoir, une puissance, voire un mode de faire et un langage politiques
    (Geschiere, 1995, p. 8), atténuant ainsi l’idée d’une simple pathologie du social souvent appliquée à ce phénomène (Henry & Kadya Tall, 2008, p. 13).
  • « Kundu di nûkini mu nsieto. » (« La sorcellerie est apparue dans notre pays. ») L’infinitif nûka relève du champ sémantique de l’olfaction, puisqu’il traduit le verbe exhaler. La traduction littérale de ce couplet serait donc : « La sorcellerie s’est exhalée dans notre pays. » Cette métaphore rend tangible la sorcellerie d’autant plus que cette dernière sollicite les sens par le biais de l’olfaction.
  • « Kundu ni m’kuyu kuâ wa tu kêkolo. » (« La sorcellerie, c’est un mauvais esprit qui a voulu nous attaquer. ») Remarquons ici le choix du passé « wa tu kêkolo », soit « qui a voulu nous attaquer » ou bien « qui voulut nous attaquer » à un moment donné de notre histoire. Au présent de l’indicatif, ce chant aurait dit : « wu tu kêkolo » (« qui veut nous attaquer » aujourd’hui, en ce moment précis). Ici, ce n’est pas le verbe kêkolo (« vouloir attaquer » ou « vouloir du mal à quelqu’un »), mais plutôt les pronoms relatifs wu et waqui indiquent respectivement le présent et le passé. La sorcellerie, dans ce contexte, dénote un vécu plus ou moins lointain dans le temps. Au regard du contexte de parution de ce cantique, et tenant compte des récits de vie des populations concernées, l’attaque sorcellaire ici évoquée pourrait laisser penser à l’attaque punitive que représente la mémorable répression des Trois francs.
  • « Kundu ni m’kuyu kuâ ku tu sâ fula. » (« La sorcellerie, c’est un mauvais esprit qui nous pousse à des actions dont nous ne sommes pas conscients et que nous regretterons plus tard. ») Fula ou kifula désigne un moment d’inconscience, un envoûtement, une folie de plus ou moins longue durée. Un mauvais sort ou m’kuyu peut être à l’origine de ce kifula. Par analogie, m’kuyu pourrait désigner l’administrateur étranger ; il envoie des miliciens noirs de l’Afrique-Équatoriale Française « qui parlaient une langue étrange et s’exprimaient en émettant des sons bizarres et rudes » (Nzala-Backa, 1976, p. 1). Ces miliciens seraient sous l’emprise du kifula pour aller commettre des horreurs parmi les leurs, dans le cas précis du m’zingu wa Franka tatu14.

15Un autre chant de Croix-Koma, « Nge ma Mari nge nzonzi ya Kongo. » (« Marie, toi qui intercèdes pour le Congo. »), rappelle les souffrances de l’épisode des Trois francs, dont les survivants sont désignés comme des bâla ba nsana (enfants orphelins). Si la plupart des couplets gardent leur originalité propre, d’autres en revanche ressemblent aux chants matsouanistes consécutifs aux Trois francs. De même que Marie, mère de Jésus, est invoquée par ses enfants, c’est-à-dire les chrétiens en pèlerinage à Croix-Koma, de même Matsoua est sollicité par ses adeptes qui doutent de sa mort pour n’avoir jamais vu sa sépulture. Ainsi :

  • « Nge ma Mari, sambisa bâla, makanda ma bantu ma kue yetane. » (« Ô Marie, viens au secours de tes enfants, des lignages entiers abandonnés. »)
  • « Nge ma Mari, kulandi bâla, bâla ba ntsana ba kue yetane. » (« Ô Marie, sauve tes enfants, des enfants orphelins abandonnés. »)
  • 15 Dès le 11 octobre 1945, Matsoua devient une figure divine, un sauveur venu libérer les Noirs de la (...)

16Dans l’Église catholique, Marie exerce une fonction d’intercession plutôt qu’un rôle de salut réservé à Dieu seul. Par conséquent, dans ce cas précis, le nom de Marie pourrait être remplacé par celui de Matsoua. Ces deux personnages se voient octroyer une mission « salvatrice » face à une population « orpheline » et abandonnée, comme l’indique cet extrait de chant matsouaniste : « Prends-nous, Père Matsoua, prends-nous, nous tes enfants orphelins qui n’avons plus de père [...]. Prends tes enfants qui n’ont plus de défenseurs. » (Cité par Sinda, 1972, p. 32415.) D’après Martial Sinda, « ce thème des “orphelins privés de leur Père” revient très souvent dans les chants matsouanistes » (ibid.), chants élégiaques que traverse la mémoire des Trois francs. Dans ces conditions, la Vierge Marie est un potentiel substitut du résistant Matsoua dont les cantiques de Croix-Koma ravivent et perpétuent la mémoire.

La mémoire du tsingamba (esclavage) dans les chants de Croix-Koma

  • 16 Il s’agit du caoutchouc dit « d’herbes », relativement peu exploité et de très mauvaise qualité. En (...)
  • 17 En effet, pour éviter les fuites, des hommes capturés étaient amenés, attachés les uns aux autres. (...)

17Outre la répression des Trois francs, les cantiques de Croix-Koma mettent
en mémoire le tsingamba, travaux forcés qui ont marqué Nkankata et ses environs pendant la première moitié du xxe siècle : préparation de nkwezo (rhizome de caoutchouc16), construction de routes et de chemins de fer, portage de marchandises sur la tête, etc. Placide Nzala-Backa (1976, p. 44) parle de « réquisitions pour les travaux de route » officiellement appelées « les prestations ». Ta Malela utilise le terme tsingamba qui désigne à la fois l’esclavage, la déportation et le travail forcé. Dans les années 1930, des miliciens armés, de jour comme de nuit, « parcourent le pays et emmènent de force les hommes valides » aux fins de rudes travaux sans la moindre rémunération (Sinda, 1972, p. 196). Les conditions dans lesquelles s’opéraient ces travaux renforçaient leur pénibilité : nkuba (coups de fouet ou autres sévices corporels), ration alimentaire tantôt absente, tantôt constituée d’une maigre quantité de poisson salé. En outre, bantu ka ba futi (absence de rémunération), m’singa mu laka (corde au cou pendant le trajet vers la corvée), d’après des récits de vie de ta Malela et de bien d’autres personnes âgées de Nkankata17.

18Un cantique de Croix-Koma reflète la douloureuse expérience de kanga désormais appliquée au mal. Malheur aux méchants, auteurs de toutes formes d’emprisonnement ou d’esclavage ; la Croix de Dieu les châtiera ! Voilà le message essentiel de ce chant.

« M’kunga wa zibudila vungula » (chant du déliement)

R/ Kuruwa ni sutula bilunzi bi ba kanga Ba m’nkwa tsindoki,
Sutuleno bantu
ba lwa kanga.
Ba mana kala,
Kuruwa dia Nzambi kanga, koma !
1. Mbuta muntu,  Sutula bilunzi bi wa kanga.
Bê ba matoko,
Loseno mpungu zi lwa gânda.
Lwa mana kala,
Kuruwa dia Nzambi, Kruwa, kanga !
2. Ba mbuta muntu,
Zibuleno m’tima mi lwa kanga,
Nateno Kruwa,
Loseno m’samu mi lwa kanga.
Kuruwa ni sutula bilunzi bi ba kanga.
3. Mu mba lua m’tima, Banzeno m’samu mi lwa kanga.
Yûla m’tima
Wa sutula bantu ba wa kanga. 
R/ C’est la Croix qui délivre les âmes que l’on a attachées.
Vous sorciers,
Libérez les hommes que vous avez attachés ;
Si les sorciers désobéissent,
Ô Croix de Dieu, attache-les, cloue-les !
1. Toi la personne âgée,
Libère les âmes que tu as attachées.
Vous les jeunes gens,  Renoncez à vos « fétiches ».
Si vous, les jeunes, vous désobéissez,
Ô Croix de Dieu, ô Croix, attache-les !
2. Vous, les personnes âgées,
Ouvrez vos cœurs épris de haine,Portez la Croix,
Renoncez à vos mauvaises intentions.
C’est la Croix qui délivre les âmes
que l’on a attachées.
3. Du fond de votre cœur,
Pensez aux mauvais projets que vous vous êtes fixés. Interroge ton cœur
Pour délivrer les hommes que tu as attachés.
  • 18 Le concept de « super-fétiche » chez André Mary (1999, p. 475) désigne l’Eboga, une plante hallucin (...)

19Chacune des phrases musicales s’achève sur le récurrent verbe kanga, une épiphore évocatrice à plus d’un titre : « La croix libère les âmes que l’on a attachées... » Personnifiée et désormais « super-fétiche18 », la croix peut alors infliger aux méchants une redoutable sanction dont se souviennent encore les pèlerins de Nkankata : la corde au cou (kanga). Aussi la phrase impérative « Kruwa, kanga ! » (« Ô Croix, attache-les ! ») exerce-t-elle une pression morale et psychologique sur tout auteur de mal. Ordre est donné à la croix de réprimer d’éventuels récalcitrants, précisément les récidivistes du mal auquel ils auront pourtant renoncé pendant leur pèlerinage à Nkankata. Une telle croix qui « cloue » tout contrevenant acquiert une fonction judiciaire semblable à celle des « fétiches » à clous kongo et des masques de justice d’Afrique de l’Ouest (Gell, 2009, p. 73).

  • 19 Mon usage de la notion de « trace » s’appuie aussi sur l’ouvrage collectif dirigé par Béatrice Gali (...)

20La mémoire du tsingamba colonial, que rapportent les cantiques et les entretiens, sert d’illustration au message prophétique. Cette mémoire exerce aussi une fonction dissuasive, puisque l’évocation de tristes souvenirs soutient l’appel à la conversion. Renoncer au mal, c’est conjurer le tsingamba. Une telle mémoire coloniale, qui transparaît dans les cantiques prophétiques, devient alors une « trace » matérielle. Formes sonores, ces cantiques donnent à la mémoire « une dimension tangible, “l’immatériel” se transmutant en “matériel” » (Aubert & Charles-Dominique, 2009, p. 12). Laurent Aubert et Luc Charles-Dominique rapprochent cette notion de « trace » de celles « d’inscription et d’écriture19 » (ibid.). Cette analyse peut s’appliquer aux cantiques de Croix-Koma, puisqu’ils concrétisent la mémoire coloniale et matérialisent une certaine mémoire revendicative. 

Aux sons de la mémoire revendicative : retour aux origines et sauvegarde des techniques musicales kongo

  • 20 La « mémoire collective » de Maurice Halbwachs est discutable à certains égards, notamment pour l’h (...)

21Les paroles et la musique des cantiques de Croix-Koma relatent les souvenirs collectifs d’événements douloureux et, en même temps, rappellent les techniques de la musique traditionnelle kongo. Je m’inscris donc dans la perspective de Maurice Halbwachs, pour qui « la mémoire collective est essentiellement une reconstruction du passé [...]. Elle adapte l’image des faits anciens aux croyances et aux besoins spirituels du présent » (1941, p. 720). Collective, cette mémoire prend la forme d’un retour au passé musical qui conteste les normes liturgiques de l’Église catholique antérieures au concile Vatican II (1962-1965).

22La nostalgie d’une musique kongo précoloniale, qui n’est pas ma démarche, consisterait à regretter le contact avec la musique européenne. Une telle approche, que Jean-Loup Amselle (2010) qualifie à juste titre de « primitivisme contemporain », figerait l’altérité exotique dans un passé mythique, voire essentialisé. La « pureté » de la musique de l’autre ensauvagé, l’« authenticité » d’une telle musique paraît moins soutenable dans un contexte où la globalisation culturelle  brouille  les frontières (Abélès, 2008, p. 47 ; Mbembe, 2000, p. 43 ; Nettl 1956, 1977, p. 122). Aussi les cantiques de Croix-Koma connaissent-ils de réelles influences diatoniques occidentales. C’est le cas du chant « M’kunga longela binsembola » (illustration 3) qui dessine une échelle de notes conjointes, avec un intervalle de quarte augmentée entre le fa et le si) ; un intervalle vraisemblablement emprunté à la gamme tempérée ou à la modalité grégorienne.

Illustration 3. Emprunt diatonique ; échelle pentatonique dans le chant « M’kunga longela binsembola » (Victor Malanda / Croix-Koma). Transcription musicale : Fred O. Biyela.

Illustration 3. Emprunt diatonique ; échelle pentatonique dans le chant « M’kunga longela binsembola » (Victor Malanda / Croix-Koma). Transcription musicale : Fred O. Biyela.

23Cependant, la sauvegarde des musiques traditionnelles en voie de disparition est légitime aux yeux des musiciens professionnels congolais. Aussi l’auteur-compositeur Romain Bouesso Samba s’inquiète-t-il face à une musique menacée d’extinction :

  • 21 Entretien avec Romain Bouesso Samba, Brazzaville, 20 février 2013.

Les techniques musicales disparaissent ; les mélodies traditionnelles, les échelles kongo sont de plus en plus ignorées. Puisqu’il s’agit d’une musique non écrite et dont la transmission s’opère de bouche à oreille, il convient de former les jeunes, il convient de les y intéresser afin de pérenniser cette espèce en voie de disparition21.

  • 22 Suite aux récentes études des neurobiologistes, Joël Candau remet en cause l’opposition entre une m (...)
  • 23 L’identification presque exclusive des musiques africaines au paramètre rythmique remonte à l’époqu (...)

24La pérennisation de « cette espèce en voie de disparition » suppose une mise en mémoire, fût-elle préméditée ou spontanée22. En ce sens, les chants de Croix-Koma, qui opèrent un retour au passé musical, sont une sorte d’archive orale des techniques musicales kongo, transmises de génération en génération : polyrythmie et hauteur tonale (échelles pentatoniques, hétérophonie et tuilage). Le rythme est le paramètre le plus évoqué dans les musiques traditionnelles africaines23. Cette réalité, qui relève d’un certain primordialisme, renferme un double inconvénient : les autres paramètres semblent ignorés, et la complexité rythmique n’est guère interrogée. Composé sur un rythme ternaire, le chant « Ku yûlandi mpandu » s’accompagne à la fois de façon binaire et ternaire. Le refrain du chœur, les battements des mains et les secouements du hochet mobilisent et le ternaire et le binaire (illustration 4), une polyrythmie résultant d’une certaine autonomie temporelle de chaque partie, avec l’effet d’un entrecroisement perpétuel (Arom, 2007, p. 310 ; Biyela, 2011, piste 9).

25Polyrythmiques, les cantiques de Croix-Koma mettent aussi en mémoire la hauteur musicale des chants traditionnels kongo, notamment sur les plans scalaire et polyphonique. Ces cantiques dessinent presque tous une échelle pentatonique anhémitonique (illustration 5), une technique musicale qui s’étend d’ailleurs à toute l’Afrique subsaharienne (Arom & Lortat-Jacob, 1970, 1976, p. 14 ; 1956, 1977, p. 47).

  • 24 Jugée peu canonique, l’« africanisation » des rites catholiques, sans la permission des autorités e (...)

26  En outre, parmi les productions musicales issues de l’Église catholique au Congo-Brazzaville, le répertoire de Croix-Koma est l’un des rares à faire usage des techniques orales d’hétérophonie et de tuilage. Ce corpus constitue donc une véritable archive des musiques traditionnelles kongo dont s’inspire le mouvement prophétique. Ce retour au passé musical tranche, par ailleurs, avec les dispositions ecclésiales de l’époque où ces cantiques avaient été composés. En effet, le latin comme seule langue et le grégorien comme unique musique se sont quasiment imposés à toute l’Église catholique entre le concile de Trente (1545-1563) et le milieu du xxe siècle, peu avant le concile Vatican II. Après 1945, tandis que les colonies françaises d’Afrique venaient d’acquérir une autonomie relative et progressive, les missionnaires catholiques autorisaient la liturgie chantée en langue locale. Mais ils conservaient le répertoire de la musique sacrée, rempart au paganisme présumé de la musique « indigène ». À partir de cette époque, la langue locale pouvait donc être tolérée dans les mélodies du grégorien ou du répertoire de la Bretagne (en France) d’où provenaient la plupart des missionnaires spiritains, pour le cas précis du Congo-Brazzaville. Or, ce procédé entraînait parfois des contresens dus aux contraintes des langues tonales. C’est le cas du lari, la langue des cantiques prophétiques ici analysés : une langue à tons sémantiques. Innovante, la musique de Victor Malanda répond aux principes tonologiques du lari, indispensables à la compréhension du texte chanté. Bien plus, ces cantiques, qui résistent aux normes musico-liturgiques de leur époque, ont favorisé une douce contestation collective : leurs interprètes appartiennent, pour la plupart d’entre eux, à un même univers culturel et musical. Dès lors qu’ils ont participé à l’œuvre de ta Malanda, les pèlerins de Croix-Koma ont entretenu une mémoire collective de nature revendicative24.

27Trace matérielle des techniques musicales kongo, les cantiques de Croix-Koma pérennisent d’autant plus le mouvement qu’ils investissent la mémoire populaire.

Aux sons de la mémoire populaire : nouveaux enjeux mnésiques des cantiques prophétiques

28Expression musicale et orale, les chants de Croix-Koma sont aussi une archive mémorielle du mouvement. En famille, dans les quartiers, dans les plantations s’élèvent des refrains de Croix-Koma qui en rappellent l’enseignement. Dans ces conditions, le chant exerce une fonction d’aide-mémoire : la musique rend les textes plus persuasifs et en facilite la mémorisation. Le simple souvenir d’une ligne mélodique rappelle un fragment de message prophétique.

Illustration 4. Mise en mémoire de la polyrythmie dans le chant « Ku yûlandi mpandu » (Victor Malanda / Croix-Koma). Transcription musicale : Fred O. Biyela.

Illustration 4. Mise en mémoire de la polyrythmie dans le chant « Ku yûlandi mpandu » (Victor Malanda / Croix-Koma). Transcription musicale : Fred O. Biyela.

Illustration 5. Mise en mémoire de la hauteur musicale ; échelle pentatonique (do ré mi sol la) dans le chant « M’kunga mbanzi kenene » (Victor Malanda / Croix-Koma). Transcription musicale : Fred O. Biyela.

Illustration 5. Mise en mémoire de la hauteur musicale ; échelle pentatonique (do ré mi sol la) dans le chant « M’kunga mbanzi kenene » (Victor Malanda / Croix-Koma). Transcription musicale : Fred O. Biyela.

29La fonctionnalité originelle de ces cantiques les insère dans des rites bien précis. À chaque acte liturgique correspondait un cantique dont les paroles rappelaient le geste accompli. Par exemple, le chant « M’kunga tsimbangi tsia m’timaku » (chant sur le serment de ton cœur) accompagnait une prestation de serment. Trois fois de suite, les fidèles répétaient cette parole : « Bangisi tsia Nzambi, yiza wa tu bangisa » (magistrat divin, viens nous juger), tandis que l’officiant (Victor Malanda, puis Antoine Malela) posait une planche sur la tête de chaque pèlerin. Alors, tous chantaient : « M’samu miâni na mana mia kârila mia mbi, ni miô ni kwendela. » (Si je renoue avec le mal, je signe ma mort.) Rituel, ce cantique mettait en scène cette prestation de serment sous un symbole appelé baya dia bangisa (littéralement, la planche de la mise en cause). Pour Paterne, un neveu du prophète Malanda, « chanter un cantique de Croix-Koma de nos jours, c’est accomplir un acte qui n’a pas de sens. Il faut un rite pour chanter ces cantiques » (entretien avec Paterne Bavoueza Tsibayinga, Nkouka Ibouka – à 10 km de Nkankata –, 31 janvier 2013).

30Pourtant s’ouvre désormais une autre destinée pour ces chants qui se défonctionnalisent et rejoignent un public plus large. Sortis de la pieuse chapelle Saint Antoine de Nkankata, ces cantiques connaissent une nouvelle destination : l’espace urbain de la musique populaire. La mémoire revendicative de Victor Malanda gagne la musique dite « profane ». De célèbres musiciens de Brazzaville ont réinterprété ces cantiques auxquels ils ont assigné une nouvelle fonction revendicative.

Rapha Bounzeki : de la sape  à la revendication identitaire

  • 25 Ce texte est un extrait de « M’kunga wa zibudila vungula » (chant de déliement), cantique dont j’ai (...)

31La sape, sigle de « société des ambianceurs et des personnes élégantes », est une mode vestimentaire empreinte d’apparences, de distinction, de symbolique sociale et de valeur statutaire : « Les Sapeurs s’évertuent à imiter l’aspect extérieur des gens arrivés au sommet de l’échelle sociale à Brazzaville, sans bien sûr détenir les instruments de la réussite objective » (Gandoulou, 1989 b, p. 19). Bernard Rapha Bounzeki (4 août 1961-10 mai 2008) figure parmi les principaux représentants de ce mouvement vestimentaire. Il est aussi une grande figure de la musique populaire brazzavilloise, malgré sa courte carrière artistique due à sa mort subite et précoce. L’album Sapologie 2, sorti en 2006, le consacre « roi de la sape ». L’intérêt de cet opus, c’est la reprise d’un célèbre refrain de Croix-Koma dans le titre « Vive la vie » : « Wa mana kala, Kuruwa dia Nzambi kanga koma25 ! » (« Si tu doutes, que la Croix divine t’attache et te cloue ! ».)

32En d’autres termes, la Croix de Dieu punit ceux qui seraient indifférents à la messianité de Rapha Bounzeki dans la sape. Étrange intrusion de Croix-Koma dans la sapologie, avec un clip vidéo essentiellement tourné en France26 ! L’implication du mouvement prophétique le pérennise en même temps qu’il sert d’argument d’autorité pour rendre plus crédible la parole du musicien. Rien d’aussi revendicatif que ce solo de l’artiste :

Bounzeki ni Ndomi, Ndombi ni Bounzeki (Bounzeki, c’est le noir ; le noir, c’est Bounzeki). / Nous sommes un peuple avancé, peuple d’Afrique ; / La vie d’hier n’est pas celle d’aujourd’hui. / Réveillez-vous, les enfants, le moment est venu, le moment de la récolte.

33Cette revendication identitaire sollicite une certaine réhabilitation, dans le même esprit que celui de la négritude. C’est ce qu’Achille Mbembe (2000, p. 27) appelle « la réaffirmation d’une identité humaine déniée par l’autre », attitude de Léopold Sédar Senghor dont Achille Mbembe présente les limites, avec des présupposés « raciaux » (ibid., p. 27-29). Immédiatement après sa revendication, Rapha Bounzeki chante la phrase empruntée au cantique prophétique (si tu doutes, que la Croix divine t’attache et te cloue !), parole et musique aussitôt reprises par un chœur à deux voix, essentiellement sur des tierces parallèles (illustration 6). C’est ce parallélisme d’intervalles que Bob W. White (2008, p. 32) a observé dans la musique populaire congolaise.

Illustration 6. Reprise du chant « M’kunga wa zibudila vungula » de Croix-Koma, par Rapha Bounzeki. Transcription musicale : Fred O. Biyela.

Illustration 6. Reprise du chant « M’kunga wa zibudila vungula » de Croix-Koma, par Rapha Bounzeki. Transcription musicale : Fred O. Biyela.

34Comment ne pas rapprocher cet emprunt de l’hymnologie messianique kimbanguiste et matsouaniste ? Quelle oreille, même la moins mélomane, serait insensible à une telle mutation de cantiques prophétiques ? La suite de la chanson dégage d’autres aspects prophétiques de Croix-Koma. L’artiste chante sa propre messianité et s’arrose d’une pluie d’éloges, opérant ainsi une construction politique de son image. Ce narcissisme est, aux yeux de Bob W. White (2008, p. 232), une des caractéristiques des musiciens congolais, notamment ceux de la République démocratique du Congo auprès desquels il a réalisé plusieurs enquêtes.

35La mémoire coloniale qui se dégage dans les cantiques de Croix-Koma a dû influencer ce remix de Rapha Bounzeki. Le tsingamba de ses ancêtres Bakongo a certainement marqué le sapeur Rapha qui, dorénavant, aspire à une « considération sociale » (Gandoulou, 1989 a, p. 149). Signe vestimentaire, la sape chantée devient ainsi une « trace » coloniale. Dans son analyse de ce phénomène social, Joseph Tonda (2005, p. 198) évoque « le souci de l’apparence, qui naît chez l’indigène, depuis la colonisation ». La précarité matérielle, que corroborent les « difficultés d’insertion dans le monde du travail », pourrait aussi justifier ce souci de l’apparence et renforcer l’affirmation d’une identité urbaine, celle des Brazzavillois, « enfants de la capitale » revendiquant une situation sociale meilleure (Dorier-Apprill, Kouvouama & Apprill, 1998, p. 71).

Philippe Sita et sa « touche actuelle » : la modernité revendiquée27

  • 27 Lorsque le secrétaire de Croix-Koma (Casimir Nkuendolo) et bien d’autres habitants de Nkankata m’on (...)
  • 28 Outre ce remix, Philippe Sita a composé plusieurs chansons sous le thème de la sorcellerie. Il reco (...)

36Lauréat du prix Découvertes 1982 organisé par Radio France internationale (RFI), le Congolais Philippe Sita, né le 22 avril 1954, est auteur-compositeur-interprète de musique religieuse et profane. À l’âge de 10 ans, il a fait le pèlerinage à Nkankata avec ses parents, tout au début des activités de Croix-Koma. En 1999, de passage dans ce village, il s’est rappelé le mouvement. C’est alors qu’il a décidé d’en « perpétuer les chants avec une musique nouvelle, une musique actuelle », d’après ses propres mots (entretien avec Philippe Sita, Brazzaville, le 20 février 2013). Cette volonté de mettre en mémoire Croix-Koma a conduit cet artiste musicien à l’interprétation du cantique « Ku yûlandi mpandu » (« Ne vérifie pas le pouvoir de la croix »), en 2001. Le refrain reproduit le texte intégral de Croix-Koma, tandis que les couplets connaissent une réadaptation de l’artiste (illustration 7). « Si tu n’observes pas les préceptes de Dieu, la croix de Jésus te punira », explique-t-il avec une inébranlable conviction (ibid.28).

Illustration 7. Reprise du chant « Ku yûlandi mpandu » de Croix-Koma, par Philippe Sita. Transcription musicale : Fred O. Biyela.

Illustration 7. Reprise du chant « Ku yûlandi mpandu » de Croix-Koma, par Philippe Sita. Transcription musicale : Fred O. Biyela.
  • 29 Ces trois degrés, en do majeur, sont les accords de do, fa et sol qui s’enchaînent sous la forme d’ (...)

37La version de Croix-Koma (illustration 4) fourmille d’éléments de technique musicale kongo, tant sur le plan rythmique que sur celui de l’échelle pentatonique. La polyrythmie initiale de la « version officielle » fait place à une mesure simple, avec un rythme binaire, dans la version de Philippe Sita. Électroniques, les instruments de musique s’expriment et arborent les premier, quatrième et cinquième degrés, enchaînement d’accords récurrent dans la musique populaire congolaise29. Philippe Sita reconnaît l’originalité mélodique de la version officielle de ce cantique. Il se réjouit, néanmoins, d’y apporter ce qu’il appelle « une touche moderne » :

Je reconnais l’originalité musicale de la version de Croix-Koma. Mais c’est très ancien. Je me suis dit : il faut y apporter une touche nouvelle, un style plus proche de ce que je fais d’habitude, et surtout une touche moderne et plus actuelle. J’ai voulu que les gens se rappellent Croix-Koma. Mais il a fallu une musique nouvelle, sortie du terroir. (Ibid.)

38Dans ces conditions, Philippe Sita se démarque de la musique traditionnelle dans laquelle s’inscrit le répertoire de Croix-Koma. Il semble alors rejeter l’idée d’un quelconque « ré-enchantement de la tradition » (Mbembe, 2000, p. 37). La mémoire de Croix-Koma, dans ce cas précis, n’implique pas forcément la reproduction à l’identique de ses cantiques. Le langage musical moderne que revendique Philippe Sita insère les cantiques prophétiques dans le processus de la mondialisation, « hors du terroir ». En outre, la version de Philippe Sita est aujourd’hui la plus connue des jeunes générations : veillées funèbres, dancing-bars ; autant de lieux où s’écoute, se chante et se danse ce remix du mouvement prophétique.

39Il convient, par ailleurs, de signaler la récente initiative de l’artiste Rooch B., réalisateur d’un album de hip pop qu’il a intitulé « Croix-Koma30 ». Écrits en lari, les textes qu’accompagne une véhémente musique électronique évoquent les nostalgiques pèlerinages à Nkankata, avec une surprenante mention de ta Matsoua qualifié de « nkukuta » (personnage emblématique). L’originalité de ce jeune rappeur congolais – qui ne se contente pas de « profaniser » des cantiques de Victor Malanda – consiste en un certain renouvellement des représentations du mouvement prophétique par le biais d’un genre musical éminemment politique et transnational.

40Comme on peut le constater, ces initiatives artistiques atténuent l’idée d’une irrémédiable frontière entre le religieux et le profane. Dans son analyse de la « liturgie de la rue », Martin Kalulambi Pongo (2004, p. 27) observe qu’à Kinshasa comme à Brazzaville, « les night-clubs les plus branchés [...] ont désormais leur quart d’heure de musique religieuse ». Ce phénomène rappelle les travaux de Michel Meslin (2010, p. 125) qui parle des « mutations » ou de la « mobilité » du sacré.

41Mémoire coloniale, revendicative et populaire : voilà la triple fonction mnésique des cantiques de Croix-Koma, objet de cet article. La mémoire coloniale a été interrogée suivant le contexte historique pendant lequel le prophète Victor Malanda a écrit ses cantiques. Ceux-ci constituent un support de mémoire revendicative, puisqu’ils opèrent un retour aux origines et une sauvegarde des techniques musicales kongo menacées de disparition. Décontextualisés, ces cantiques ruraux ont investi l’espace urbain et le champ « profane », sans lien évident avec les rites qu’ils accompagnaient.

  • 31 Il en est ainsi de l’Église de Zéphirin (ou Église du Christianisme prophétique en Afrique), qui fa (...)

42Outre la rareté des travaux sur Croix-Koma, cet article – qui a révélé des non-dits de la mémoire – a utilisé des cantiques comme outil ethnographique. Ce matériau s’est révélé comme une trace, voire une inscription matérielle de la mémoire. Le double langage textuel et musical que véhiculent ces cantiques concrétise une mémoire essentiellement fondée sur des traditions orales, au point de « faire archive » dans la société congolaise postcoloniale. Aussi la mémoire populaire des cantiques prophétiques rejoint-elle des problématiques plus récentes, parmi lesquelles l’émergence de nouvelles « figures du politique et du religieux » (Kouvouama, 2001) au Congo-Brazzaville. Depuis le début des années 1990, ce pays connaît un difficile processus de démocratisation auquel participent des Églises chrétiennes (Biyela, 2016, p. 538). Véritables « foyers de subjectivation » (Bayart, 2005), ces institutions religieuses fabriquent des sujets ; elles opèrent une « constitution de soi comme sujet moral, non pas sur le mode de la soumission à une règle extérieure qu’imposerait une relation univoque de domination, mais sur celui de l’“appartenance” » (ibid., p. 196). Par conséquent, ces Églises sont des lieux où se constituent des sujets capables de produire des modes d’existence ou des styles de vie, par le biais du religieux31.

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Notes

1 Cet article fait suite à une enquête de terrain, une immersion à Nkankata / Croix-Koma, de fin janvier à fin mars 2013, dans le cadre d’une recherche de deuxième année de master en anthropologie, étude menée sous la direction de Denis Cerclet à l’université Lyon 2. L’ethnographie des cantiques du mouvement Croix-Koma m’a conduit aussi à Brazzaville où je suis allé rencontrer des musiciens, suite aux questions qu’a soulevées le terrain de Nkankata. La population de ce village s’élève à 222 habitants, soit 73 ménages composés de 132 adultes et 90 enfants, selon le recensement de 2012 – informations que m’a communiquées le chef du village Étienne Nkouka, sur la base de documents administratifs.

2 Précurseur du matsouanisme comme mouvement religieux (Sinda, 1972, p. 285-289), Fidèle Nzoungou était le neveu par alliance du prophète de Croix-Koma, Victor Malanda, pour avoir épousé la nièce de ce dernier qui s’appelait Marie Massamba (information recueillie à Nkankata).

3 En lari, la langue kongo parlée à Nkankata, le terme « koma » traduit le verbe « clouer ». Employée sans article, l’expression « Croix-Koma » mêle donc deux langues : le substantif français « croix » et le verbe lari « koma ». La traduction littérale de Croix-Koma serait : « ô croix, cloue(-le) ! ». Cette phrase s’interprète comme suit : « Que la croix te cloue si tu ne renonces pas aux mauvaises habitudes. » Croix-Koma est donc une locution verbale dissuasive. Les engagements pris à Nkankata pendant les rituels du mouvement doivent être observés, car la croix « cloue » tout auteur de parjure.

4 Par respect, le nom des aînés ou des notables est presque toujours précédé d’un appellatif, en pays kongo. Ta est l’abréviation de tâta (père), et ma (diminutif de mâma) est le féminin de ta.

5 D’après les archives de Croix-Koma, les statistiques indiquent un nombre total de pèlerins fixé à 237 895, entre le 6 février 1964 et le 9 décembre 1979. Officiellement, Croix-Koma commença ses activités le 6 février 1964. Mais Victor Malanda avait déjà élaboré son projet de « libération » en 1955 au Congo belge, au point d’inquiéter l’autorité coloniale  (de Decker, 1976, p. 42). Les pèlerinages à Nkankata ont cessé au début des années 1990. Aujourd’hui, outre les cantiques, deux activités principales semblent pérenniser le mouvement : un musée ethnographique et la médecine traditionnelle qui repose essentiellement sur des potions végétales.

6 Entretien avec ta Malela, le 3 février 2013.

7 Seuls quelques extraits de transcriptions musicales figurent dans cet article. Dépourvues d’indication de mesure, mes transcriptions s’inspirent des travaux de Simha Arom et Susanne Fürniss. J’assiste à leur séminaire mensuel d’ethnomusicologie au musée de l’Homme, à Paris.

8 Information recueillie auprès de ta Malela et d’autres membres du lignage de ta Malanda.

9 Informations recueillies auprès de ta Malela et ta Vicky.

10 Entretien avec ta Malela et ta Vicky, Nkankata le 3 février 2013.

11 Propos de ta Malela, le 3 février 2013. Mputu, qui signifie Europe, est une imitation phonétique, une déformation du mot « Portugal ». En effet, les Portugais (Mputulukeeza) étaient les premiers explorateurs européens en pays kongo, dès les années 1480. Leur domination suscita les premières manifestations messianiques, dont la prophétesse et nationaliste Kimpa Vita est la plus représentative (Balandier, 1965).

12 La plupart des habitants de Nkankata et ses environs ont les larmes aux yeux quand ils témoignent face à ces atrocités : une souffrance à jamais inscrite dans la mémoire collective. Martial Sinda (1972, p. 222, 324) et Placide Nzala-Backa (1976, p. 53-54) rapportent quelques faits tragiques vécus par une population sans défense pendant « une lutte inégale » : viols collectifs, incendies de villages entiers, arrestations arbitraires, exécutions sommaires et publiques, massacres.

13 La traduction littérale de m’kunga m’kuyu serait « cantique sur un mauvais esprit ». Or m’kuyu (mikuyu au pluriel) est un terme polysémique dont l’usage varie au gré des circonstances. Il peut désigner un fantôme, un défunt, « un mauvais esprit » (Sinda, 1972, p. 307), un mauvais sort, voire une personne de mauvaise foi. À l’arrivée inopinée d’un administrateur colonial avec son cortège de miliciens protecteurs, d’après une informatrice de Nkankata, les villageois épris de terreur se disaient entre eux : « Mikuyu miô mi tûriri. » (« Ces mikuyu sont arrivés ! »)

14 À ce propos, un chant matsouaniste parle de « Flatteurs noirs » : « O Père Matsoua, délivre-nous, délivre-nous. Ô Père Kimbangu, délivre-nous, délivre-nous. Jetez bas les corvées des blancs, la trahison des “Flatteurs Noirs”, les injustices des étrangers. » (Cité par Sinda, 1972, p. 324.) Les étrangers dont il s’agit, ce sont aussi bien les administrateurs européens que les miliciens noirs originaires d’autres contrées de l’Afrique-Équatoriale Française, d’après mes informateurs de Nkankata. Placide Nzala-Backa parle de « miliciens sara [du Tchad] au visage balafré [...]. En Afrique-Équatoriale Française, poursuit-il, l’administration coloniale se servait d’eux pour étoffer l’armée, pour composer les pelotons de milices en vue du maintien de l’ordre dans les campagnes, pour faire respecter l’autorité administrative et pour faire appliquer la loi » (Nzala-Backa, 1976, p. 41). Parlant de ces fameux « flatteurs noirs », un informateur de Nkankata se plaignait : « Bâla ba beto bêne ba yiza ku tu tsimuna, ntsiâna bâ ba sa kifula. » (« Nos propres enfants étaient venus nous violenter, comme s’ils étaient possédés par un mauvais esprit. »)

15 Dès le 11 octobre 1945, Matsoua devient une figure divine, un sauveur venu libérer les Noirs de la domination étrangère (Sinda, 1972, p. 285-286).

16 Il s’agit du caoutchouc dit « d’herbes », relativement peu exploité et de très mauvaise qualité. En Afrique centrale, avant les années 1910, le caoutchouc provenait des lianes sauvages, puis de l’arbre hévéa cultivé. Il y a eu un bref retour au caoutchouc « sauvage » durant la Seconde Guerre mondiale (Zimmermann, 1903 ; Sinda, 1972).

17 En effet, pour éviter les fuites, des hommes capturés étaient amenés, attachés les uns aux autres. Le récit de vie publié par Placide Nzala-Backa en dit long sur les atrocités du tsingamba : « Quand je voyais partir mon père pour la corvée, emmené corde au cou par un milicien, sur réquisition du Commandant blanc, mon cœur se serrait et j’en pleurais [...]. Mon père revenait de la corvée amaigri pour avoir beaucoup travaillé. De plus le “Commandant” ne leur versait aucun salaire et ne leur donnait rien à manger. Comme beaucoup de ses camarades, mon père travaillait toute la journée pendant deux semaines et devait se procurer par ses propres moyens de quoi manger et de quoi dormir. En plus de ce régime, les miliciens étaient tous très méchants, ne ménageant pas les coups de fouet qui laissaient des bosses sanglantes sur la tête de mon père et de larges plaies sur les autres parties du corps. Ces plaies mal soignées ou pas soignées du tout devenaient des plaques purulentes. C’était le seul salaire que mon père rapportait de son contact avec la civilisation. Ils essayaient tous de résister passivement par une réaction de lenteur qui ne faisait qu’augmenter leurs journées de travail. » (Nzala-Backa, 1976, p. 28-29.)

18 Le concept de « super-fétiche » chez André Mary (1999, p. 475) désigne l’Eboga, une plante hallucinogène employée dans les rites initiatiques du bwiti au Gabon. Ce chant, et même la théologie de Croix-Koma, semblent considérer la croix, force supérieure, comme un substitut des « fétiches » dont l’usage est pourtant condamné.

19 Mon usage de la notion de « trace » s’appuie aussi sur l’ouvrage collectif dirigé par Béatrice Galinon-Mélénec (2011). Cette étude propose une perspective interdisciplinaire de la trace. Sciences de la communication, anthropologie, sociologie, informatique, psychologie, linguistique, géographie : tous ces champs disciplinaires, qui traversent différents chapitres, tentent de dégager un nouveau sens attribué à cette notion. Comme Yves Jeanneret, j’en reconnais la complexité, car « la trace, réalité d’évidence, paraît échapper à tout effort pour la circonscrire comme concept » (Jeanneret, 2011, p. 59).

20 La « mémoire collective » de Maurice Halbwachs est discutable à certains égards, notamment pour l’holisme durkheimien dans lequel elle s’inscrit. D’ailleurs, Dan Sperber critique la notion de mémoire collective en arguant qu’un « groupe social n’est pas un organisme ; il n’a ni cerveau, ni esprit et, sauf dans un sens vague ou métaphorique, il ne pense pas, il ne raisonne pas, il ne désire pas, il ne décide pas. Il ne se souvient pas non plus » (2001, p. 32). Toutefois, le cas précis des cantiques de Croix-Koma m’a conduit à percevoir un besoin collectif de retour au passé musical.

21 Entretien avec Romain Bouesso Samba, Brazzaville, 20 février 2013.

22 Suite aux récentes études des neurobiologistes, Joël Candau remet en cause l’opposition entre une mémoire rationnelle supposée volontaire et une mémoire passionnelle jugée plutôt involontaire. Toutefois, il reconnaît que « pour l’anthropologue, il est évidemment beaucoup plus facile de travailler sur les expressions organisées, ritualisées ou institutionnalisées et donc volontaires de la mémoire que sur ses expressions spontanées » (Candau, 1996, 2005, p. 41). Les chants de Croix-Koma ici interrogés sollicitent à la fois la mémoire spontanée et la mémoire volontaire.

23 L’identification presque exclusive des musiques africaines au paramètre rythmique remonte à l’époque coloniale, avec des préjugés hérités de l’évolutionnisme. Cette « opinion simpliste » a fait l’objet d’analyses ethnomusicologiques, parmi lesquelles celle de Laurent (Aubert 2005, p. 41) qui remet en cause ces stéréotypes : « Certains préjugés hérités des théories darwinistes et de la mentalité colonialiste du xixe siècle ont contribué à créer une image mensongère des musiques africaines. Certes dotés d’une propension innée au rythme et à la danse, les Africains seraient demeurés à un stade d’évolution musicale “primitif” ou, en tout cas, jugé inférieur à celui qu’auraient atteint les Occidentaux à la même époque. »

24 Jugée peu canonique, l’« africanisation » des rites catholiques, sans la permission des autorités ecclésiales, valut au prophète une excommunication. L’actuel leader, Antoine Malela, lui aussi excommunié, a été réhabilité par l’Église le 22 mars 2002. Signalons, par ailleurs, qu’en 1967 l’Église catholique au Congo-Brazzaville a reçu l’autorisation officielle d’utiliser les techniques musicales locales dans la liturgie (y compris les instruments de musique), grâce notamment à l’initiative de Barthélemy Batantu (1925-2001), un éminent auteur-compositeur devenu plus tard archevêque de Brazzaville.

25 Ce texte est un extrait de « M’kunga wa zibudila vungula » (chant de déliement), cantique dont j’ai analysé plus haut les réminiscences d’esclavage colonial.

26 Voir le clip vidéo en ligne : https://youtube.com/watch?v=X3AGRVL-bSg (novembre 2016).

27 Lorsque le secrétaire de Croix-Koma (Casimir Nkuendolo) et bien d’autres habitants de Nkankata m’ont parlé du remix d’un cantique prophétique, je suis allé rencontrer Philippe Sita à Brazzaville, le 20 février 2013.

28 Outre ce remix, Philippe Sita a composé plusieurs chansons sous le thème de la sorcellerie. Il reconnaît l’influence de Croix-Koma dans toute sa carrière artistique.

29 Ces trois degrés, en do majeur, sont les accords de do, fa et sol qui s’enchaînent sous la forme d’un ostinato harmonique.

30 Voir le clip vidéo du morceau principal en ligne : https://youtube.com/watch?v=HIHG-Ci1Q24 (novembre 2016).

31 Il en est ainsi de l’Église de Zéphirin (ou Église du Christianisme prophétique en Afrique), qui fait l’objet de ma recherche doctorale.

Table des illustrations

Titre Illustration 1. Croix de la liberté, emblème de Croix-Koma. Entretien filmé du leader ta Malela à gauche et son adjoint ta Vicky à droite (photo : Fred. O. Biyela, Nkankata, janvier 2013).
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/29591/img-1.jpg
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Titre Illustration 2. Localisation de Nkankata en pays kongo (Vincent, 1966, p. 537).
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/29591/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 130k
Titre Illustration 3. Emprunt diatonique ; échelle pentatonique dans le chant « M’kunga longela binsembola » (Victor Malanda / Croix-Koma). Transcription musicale : Fred O. Biyela.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/29591/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 27k
Titre Illustration 4. Mise en mémoire de la polyrythmie dans le chant « Ku yûlandi mpandu » (Victor Malanda / Croix-Koma). Transcription musicale : Fred O. Biyela.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/29591/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Illustration 5. Mise en mémoire de la hauteur musicale ; échelle pentatonique (do ré mi sol la) dans le chant « M’kunga mbanzi kenene » (Victor Malanda / Croix-Koma). Transcription musicale : Fred O. Biyela.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/29591/img-5.jpg
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Titre Illustration 6. Reprise du chant « M’kunga wa zibudila vungula » de Croix-Koma, par Rapha Bounzeki. Transcription musicale : Fred O. Biyela.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/29591/img-6.jpg
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Titre Illustration 7. Reprise du chant « Ku yûlandi mpandu » de Croix-Koma, par Philippe Sita. Transcription musicale : Fred O. Biyela.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/29591/img-7.jpg
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© Presses universitaires de Lyon, 2016

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