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Le terrain comme mise en scène

 | 
Bernard Müller
, 
Caterina Pasqualino
, 
Arnd Schneider

Épilogue

La performance : promesse ou prouesse1 ?

Johannes Fabian

Texte intégral

  • 1 Cette contribution, traduite de l’anglais par Laurent Vanini, s’inspire des notes écrites pour la c (...)
  • 2 En français dans le texte [n.d.t.].

1Que peut-on encore énoncer dans un ouvrage questionnant la performance et dont les contributions ont certainement apporté plus de réponses qu’il n’aurait été possible d’imaginer ? Pour être honnête, je suis surpris de l’invitation qui m’a été faite : je m’imagine comme un chercheur à la marge de l’anthropologie de la performance. J’espère que le petit intermède que je suis parvenu à composer – l’histoire de mes propres tâtonnements et de mes aventures, liés à la performance – sera un tant soit peu divertissant pour mon lecteur. Après un court prologue dans lequel j’expliquerai pourquoi je me considère peu ou prou comme un outsider dans le domaine, mon récit sera suivi de quelques remarques sur l’enquête anthropologique considérée comme une performance avant la lettre2. Je poursuivrai en décrivant l’omniprésence, quoique diffuse, d’une pensée sociale « dramatiste » dans le milieu où j’ai été formé. Je reviendrai ensuite sur les premiers temps de ma rencontre avec la performance qui fut marquée par une série de découvertes au cours de mon itinéraire de recherche à travers la culture africaine contemporaine. Je terminerai par un « inventaire épistémologique », formulant des hypothèses sur la performance, son efficacité pour la production du savoir et sa pertinence pour l’avenir.

Prologue : pourquoi je me considère comme un non-expert

  • 3 Et réédité en 1991. Voir Fabian, 1974, 1991.
  • 4 La convergence et les véritables points de contact entre l’anthropologie et la performance (avec l’ (...)
  • 5 Au sens de to perform [n.d.t.].
  • 6 Que le lecteur me pardonne ce catalogue de noms d’auteurs et de titre d’ouvrages ; j’ai pour seule (...)

2Deux raisons me poussent à revendiquer un statut d’outsider au sein des études consacrées à la performance : je fus à la fois un entrant tardif et un sortant précoce. Mon article, intitulé « Genres in an Emerging Tradition: An Approach to Religious Communication », fut publié en 19743. Bien qu’il couvrît une grande partie du territoire cartographié par Richard Bauman en 1975 dans son texte précurseur Verbal art as performance4 (la littérature orale comme performance), cet article ne figurait pas dans sa bibliographie, et ce pour une bonne raison : les termes « représenter5 » et « performance » n’y apparaissaient aucunement. Power and Performance : Ethnographic Explorations through Proverbial Wisdom and Theater in Shaba, Zaire, publié en 1990, est la première de mes publications contenant le mot « performance » dans le titre. Or cet ouvrage fut ignoré par Palmer et Jankowiak dans leur ambitieux projet de présentation et d’examen critique de la performance en anthropologie (1996). Ma seule apparition publique dans le cadre d’une conférence dédiée aux performance studies advint lors d’un rassemblement mémorable organisé en 1996, à Copenhague, par Eugenio Barba et Kirsten Hastrup (avec la participation entre autres de Dario Fo, Clifford Geertz, Jerzy Grotowski, Richard Schechner et Wole Soyinka). Ma contribution, intitulée « Theater and Anthropology, Theatricality and Culture » (1999), brève et quelque peu fantaisiste, a été publié dans le recueil Reader in Performance Studies6 dirigé par Henry Bial en 2004. À partir de ce moment-là, je fus officiellement admis dans le cercle des initiés.

Le passé (1) : la performance dans l’anthropologie avant la lettre

  • 7 J’estime que la généralisation est fondée, même si je n’ai pas connaissance d’une littérature qui p (...)
  • 8 Un thème qui fit irruption notamment dans les révisions critiques des études folkloriques au cours (...)

3L’anthropologie était une discipline académique depuis un siècle environ lorsque la notion de performance fut admise dans sa terminologie7. Pourquoi une émergence aussi tardive ? Il est délicat de tirer de l’absence d’un terme la conclusion que le concept est absent, mais il serait trompeur de prétendre qu’un aspect du comportement humain aussi omniprésent comme la performance ait échappé à des générations de théoriciens et d’ethnographes. Au moment où les paradigmes évolutionnistes et diffusionnistes dominaient notre discipline, l’espace conceptuel désigné par la performance était en grande partie représenté par des termes tels que rites et rituels, incontournables dans les enquêtes empiriques comme dans les débats théoriques concernant les « sociétés primitives ». Ce point n’est pas intéressant seulement d’un point de vue historique. L’obsession évolutionniste à l’égard du rituel a eu des implications épistémiques et idéologiques qui subsistent aujourd’hui dans les discussions sur la performance. On considérait que le comportement rituel (et plus particulièrement sa forme appelée magie), caractéristique des stades antérieurs de l’évolution humaine, s’opposait (négativement autant que positivement) à l’action rationnelle moderne. Au-delà d’une vision du rituel comme mise en œuvre du mythe, mythe et rituel étaient conçus comme les pôles d’une opposition binaire. On retrouve cette manière de penser en termes de dyades dans l’opposition entre texte et performance8. Depuis les années 1950, les anthropologues britanniques se distinguaient de leurs confrères américains et surtout de leurs collègues français par leur postulat que l’étude du rituel, source de cohésion et de reproduction sociale, devait avoir la priorité devant l’étude des mythes, réserves symboliques de la pensée sauvage. L’idée que les actes représentant les relations sociales sont plus réels que les symboles et les mots reflète une position quasi ontologique. Aujourd’hui, nos collègues britanniques continuent à utiliser l’expression anthropologie sociale plutôt qu’anthropologie culturelle pour désigner leur discipline.

Le passé (2) : la pensée crypto-dramatique et le drame rituel

4Dans les années 1960, lorsque j’étais étudiant de l’Université de Chicago, la performance ne faisait pas partie des concepts et des thèmes dominant les débats en anthropologie culturelle. C’est difficile de le croire aujourd’hui, dans la mesure où l’école phare de la pensée sociale de l’époque – marquée à la fois par la figure illustre de Talcott Parsons et par la pensée de Clifford Geertz, notamment lorsqu’il écrivit sa série d’articles sur la religion, l’art et l’idéologie comme « systèmes culturels » – s’inspirait de l’art dramatique. On disait des acteurs qu’ils jouaient des rôles au cœur des systèmes de relations sociales, « orientés » et « motivés » par des « idées » et des « valeurs » écrites à l’avance, pour ainsi dire, par la culture. Mais la modernité veilla à ce que la parole des dramaturges reste confinée au niveau des métaphores jusqu’à ce que le Britannique Victor Turner (1982), spécialiste du rituel et anthropologue de la performance, ne fasse son entrée sur la scène de l’Université de Chicago. Turner est un personnage majeur dans mon histoire. Mais si mon lecteur imagine que je vais commencer le récit sur l’émergence et le triomphe de la performance en anthropologie, je vais le décevoir. L’intrigue est bien plus complexe et sinueuse (tout comme l’était d’ailleurs le parcours de Turner). Pour l’expliciter, je dois évoquer un aspect personnel de ma biographie. Turner et son épouse Edith arrivèrent à l’Université de Chicago plus ou moins lorsque je la quittai. À l’époque, j’eus le privilège de les rencontrer. J’admirais le travail ethnographique de Turner à propos du rituel Ndembu, d’autant plus que j’avais effectué mon terrain de doctorat juste de l’autre côté de la frontière, entre le Congo et le pays Ndembu en Zambie. Néanmoins, des différends de nature empirique, théorique et politique nous séparaient. En présentant le rituel sous la forme idéalisée d’un drame théâtral, les généralisations de Turner ont, je crois, sous-estimé sa monotonie, son caractère pénible, anxiogène, épuisant, pour l’opérateur aguerri autant que pour les participants. Sans nier la dimension dramatique, voire spectaculaire, du rituel, il me semblait que les actes et les événements qui le composent correspondaient davantage à un travail qu’à un divertissement (il ne fait aucun doute que cette différence d’approche s’expliquait par nos biographies – Victor était un catholique converti, et moi, un ancien spécialiste du rituel catholique).

  • 9 Ancien mentor de Turner à Manchester, Gluckman est aussi son supérieur hiérarchique au sein du Rhod (...)
  • 10 Le Temps et les autres ne ciblait pas l’œuvre de Turner : d’autres que moi finirent par critiquer s (...)

5Nos désaccords concernant la manière de conceptualiser « le changement social » étaient plus problématiques. À l’époque, les analyses fonctionnalo-structuralistes de la société – qui privilégiaient la cohésion et l’intégration – se confrontaient à des sociétés représentées comme « sauvages », « primitives », « tribales » ou encore « prémodernes ». Loin des portraits tendancieux montrant des sociétés marquées par l’inertie, les analyses de Turner semblaient valoriser le dynamisme d’une dramaturgie rituelle permanente dans des sociétés dominées par le conflit (pour reprendre l’expression de Max Gluckman, elles suscitaient des rituels de rébellion9). Oui, semblaient dire de concert Turner et Gluckman, ces sociétés étaient constamment en mouvement, mais, contrairement aux nôtres, elles n’allaient nulle part. Or cette approche du changement social ne convenait pas à quelqu’un comme moi, qui étais sur le point de formuler, dans Time and the Other (1983 : Le Temps et les autres, 2006), une critique de l’allochronisme de l’anthropologie, c’est-à-dire une tendance systématique de la discipline à placer son objet dans un temps autre que le nôtre. J’y montrais à quel point cette pratique discursive contredisait nos pratiques empiriques de recherche, impliquant interaction et partage du temps avec ceux que nous étudions10. La méfiance intellectuelle et politique que j’ai ressentie vis-à-vis de l’enthousiasme de Turner pour le drame rituel ne m’a jamais quittée depuis. Elle m’a incité à garder mes distances avec l’anthropologie de la performance émergente – notamment avec celle qui se développa autour de Turner et de Richard Schechner – et à utiliser le concept de performance avec une grande précaution.

Une percée dans la performance : l’ethnographie de la parole

  • 11 L’« ethnographie de la parole » devint synonyme puis fut remplacé par la « sociolinguistique », un (...)
  • 12 « Breakthrough into Performance » est le titre de la deuxième partie de son ouvrage « In vain I tri (...)

6Faisons entrer un autre protagoniste en la personne de Dell Hymes. Son texte fondateur (paru en 1964) a posé les bases de ce qu’on appellera dorénavant l’ethnographie de la parole. L’approche de Hymes, associée à la critique du positivisme formulée par Habermas dans son ouvrage Logique des sciences sociales (1967, 2005), m’aida à prendre position dans le contexte des guerres de méthodes et de théories des années 1960 et 1970 (Fabian, 1971 ; 1991, chap. 1). Hymes, « anthropologue linguistique » dans la lignée de Franz Boas et Edward Sapir, m’a aidé à me sortir des casse-têtes opposant mots et actions, événement et structure, ou encore texte et parole, qui ont gangrené l’anthropologie moderne. Si les interactions et les représentations culturelles se donnent à voir à travers la parole, la première tâche de l’ethnographe n’est pas simplement « d’apprendre la langue » des locuteurs qu’il étudie – une des plus vieilles règles de la profession –, mais de reconnaître et d’analyser les événements communicatifs à travers lesquels la communauté se représente. Sa proposition allait contre l’idée d’un locuteur « idéal », point de départ adopté par Noam Chomsky, et d’une opposition entre compétence théorique pure et performance empirique chaotique et « dégénérée11 ». Hymes employait aussi la dyade compétence-performance, mais dans un sens opposé. Selon lui, mener une enquête à l’échelle de la performance représentait, pour reprendre ses termes, une « percée12 ».

7Dans mes recherches sur le Jaama, un mouvement religieux du Katanga, région urbano-industrielle au sud-est du Congo, j’avais articulé la théorie wéberienne du charisme et du changement social avec une analyse ethnosémantique de la doctrine Jamaa. L’ethnographie de la parole de Hymes m’incita à adopter une autre approche à l’égard de mes matériaux. Prêtant davantage attention à la dynamique du discours qu’à la définition de ses termes, il me devint possible de rendre compte de l’évolution du discours de ce mouvement religieux comme d’un processus de différenciation donnant naissance à un nouveau genre. Les contenus que j’avais rapportés de mon terrain de recherche (enregistrements d’enseignements, de témoignages, de conversations) pouvaient désormais être interprétés comme des événements communicatifs. Depuis lors, la représentation ethnographique n’a jamais signifié autre chose à mes yeux que l’analyse de ces documents de communication et l’explicitation du processus de leur mise en forme.

8Ces souvenirs donnent encore à réfléchir, me semble-t-il. En introduction, j’ai déjà précisé que le terme de performance a longtemps été absent du vocabulaire de l’ethnologue, ce qui tend à montrer que la performance pourrait (et devrait) guider les recherches sur les pratiques culturelles, même si le terme lui-même n’y est pas entendu de la même manière que dans les performance studies.

Performance à la lettre

9Plus tard, je me suis intéressé à la performance à la lettre, dans le sens de performance théâtrale. Au cours des années 1970, en Afrique, j’ai conduit une étude sociolinguistique sur un usage régional de la langue swahilie dans des contextes de travail artisanal et de production industrielle. Pendant un certain temps, je suis resté sur le sentier théorique et méthodologique que j’avais choisi et accumulais des données. Mais, à un moment donné, je me suis rendu compte que de cette façon, je n’aboutirais qu’à une monographie de plus.

10J’ai voulu adopter une nouvelle approche qui me permettrait d’aller au-delà d’une étude sur le changement social et la modernisation. Je finis par la trouver dans le concept de culture populaire. Le swahili du Katanga, langue sur laquelle je travaillais, était un vecteur et un moyen d’expression essentiel. Avec le recul, je pris conscience que le mouvement religieux que j’avais étudié dans les années 1960 était une composante de cette culture populaire vivace. Dès lors, au milieu des années 1970, je commençais à m’intéresser à d’autres formes d’expression, par exemple les milliers de tableaux produits par des peintres locaux, pour la plupart autodidactes, que les citadins de Lumbubashi affichaient dans leurs salons. En tant « qu’objets de plaisir et de douleur », comme je les appelle désormais, ces tableaux servaient à embellir les maisons de familles modestes. Plus important encore, elles étaient des icônes, souvenirs des expériences communes traversées durant la période de la colonisation et des agitations politiques qui ont amené à l’indépendance congolaise, à la sécession du Katanga et à la dictature de Mobutu. Lorsque ma bourse de recherche fut épuisée et que je trouvai du travail à l’université, je me mis à fréquenter, pendant mon temps libre, un groupe d’acteurs populaires, la Troupe Mufwankolo, du nom de son fondateur et directeur. Leurs sketchs radiophoniques hebdomadaires, leurs séries télévisées, ainsi que leurs pièces de théâtre jouées en public de temps en temps (tout cela dans la langue swahilie de la région) leur avaient procuré une popularité gigantesque. Les saillies ironiques et critiques à l’égard des vicissitudes de la vie quotidienne faisaient d’eux une véritable vox populi à Lubumbashi et au-delà. Conscient pourtant que leurs performances, articulant et modelant tout un pan de la culture populaire, constituaient en tant que telles le rêve de tout ethnologue, il fallut encore dix ans pour que nous commencions à travailler avec Mufwankolo et sa troupe et qu’aient lieu, au milieu des années 1980, les événements qui ont donné la matière au livre Power and Performance (1990), qui me vaut aujourd’hui d’être invité à participer au présent ouvrage.

11Voici donc comment cela s’est passé : un après-midi d’été de 1986, j’étais attablé avec Mufwankolo et Kachelewa, « vice-président » de la troupe, dans un bar, autrefois club colonial et devenu un lieu de rencontre de l’élite postcoloniale – hommes d’affaires, professeurs d’université, décideurs politiques et autres personnages d’importance réelle ou imaginée. À cette époque, interrogeant amis et connaissances, je cherchais à comprendre le sens d’une expression entendue peu de temps auparavant et qui m’obsédait : le pouvoir se mange entier. Était-ce la version française d’un proverbe traditionnel ? Connaissaient-ils une formule équivalente en swahili ou dans l’une des langues locales ? Lorsque je posai la question, mes compagnons de tablée eurent la même réponse que les autres à qui j’avais déjà demandé. Ils m’assurèrent que le proverbe disait vrai – le pouvoir se mange entier –, mais ne purent éclaircir ma question d’ethnologue visant à établir le statut culturel de l’expression. Puis nous abandonnâmes le sujet parce que la troupe allait rejoindre la salle de réunion du club pour commencer les répétitions de leur prochaine pièce, commande qui devait être enregistrée et diffusée à la télévision le 30 juin, date de l’anniversaire de l’indépendance du Zaïre. À ma grande surprise, Mufwankolo annonça alors que la pièce s’intitulerait Le pouvoir se mange entier. En moins d’une demi-heure, l’intrigue fut décidée et les rôles furent attribués à la plupart des acteurs intervenus dans la discussion qui s’ensuivit. Je restai abasourdi devant cette « percée dans la performance », à la lettre, lorsque la discussion fit place à des dialogues et à des scènes improvisées.

  • 13 Disponible également en ligne dans les Archives of Popular Swahili : http://www.lpca.socsci.uva.nl/ (...)
  • 14 Je ne savais pas alors, et ne l’ai découvert que lorsque je me suis préparé pour la conférence dont (...)

12Je n’avais ni l’intention d’étudier le théâtre populaire, ni les fonds pour y parvenir. Cependant, comment résister à la possibilité de suivre la création de la pièce Le pouvoir se mange entier et d’en filmer les répétitions se déroulant dans un village proche avant la diffusion de la première sur une chaîne de télévision locale ? Celles et ceux qui souhaiteraient jeter un œil dans Power and Performance dans l’espoir d’y trouver une analyse conventionnelle d’une pièce de théâtre doivent être prévenus. À l’instar des commentaires que j’avais reçus d’un folkloriste qui avait examiné le manuscrit de mon livre (et que je ne citerai pas), ils pourraient ressentir qu’avancer péniblement parmi les éléments textuels bilingues de la pièce – présentés à chaque fois dans les versions des répétitions et dans la version finale13 – tue le plaisir et élimine le caractère dramatique de la performance théâtrale. Dans sa critique, ce folkloriste était passé à côté du cœur de mon propos, à savoir que la plupart des choses qu’un ethnologue pourrait apprendre à propos d’une culture ne proviennent pas de réponses à ses questions, mais des performances dont il se trouve être le déclencheur ou le prétexte. J’en vins ainsi à constater qu’il était nécessaire de franchir une étape épistémologique supplémentaire et d’abandonner dorénavant l’ethnographie informative au profit d’une ethnographie performative. Dans Power and Performance, j’adhérais à l’intuition de Turner qui proposait de regarder l’ethnologue comme un ethnodramaturge, un producteur, pour ne pas dire un directeur, voire un metteur en scène de performances culturelles14.

Du passé au futur : performance et production de savoir

13Le succès de Power and Performance ne m’a pas incité à embrasser des études consacrées à la performance. Ce fut une chance, parce que l’attention que j’ai portée par la suite à la performance inspira d’une part mes travaux historiques et d’autre part, une série d’études ethnographiques sur la culture populaire (dans des formes aussi diverses que la peinture, l’historiographie, l’alphabétisation citoyenne, la musique ou son expression spirituelle).

  • 15 L’article « Theater and Anthropology. Theatricality and Culture » (Fabian, 1999), qui se fraya un c (...)

14Dans Out of Our Minds (2000), suivant la piste ethnographique, je remontais jusqu’à l’exploration de l’Afrique centrale au xixe siècle. Je découvris alors que les performances avaient été omniprésentes lors des rencontres entre les voyageurs « scientifiques » européens et les souverains africains. Ici et ailleurs, la théâtralité, les spectacles, « la pompe et l’attirail » (d’un vers d’Othello de Shakespeare) faisaient partie de l’exploration scientifique au service de l’impérialisme occidental autant que de la résistance africaine. En d’autres termes, mon intérêt pour la performance me fit découvrir un aspect particulier des rencontres occidentales avec un autre, auquel j’avais peu réfléchi jusqu’alors15.

  • 16 Voir par exemple le contenu que proposent les Archives of Popular Swahili, déjà citées : en ligne : (...)

15Dans mon livre Ethnography as Commentary (2008), ainsi que dans un projet en cours, reposant sur un corpus d’entretiens avec des peintres populaires, j’expérimente un genre littéraire que j’ai nommé commentaire, l’ethnographie se faisant elle-même commentaire de textes stockés dans des archives numériques accessibles en ligne. Par rapport aux contraintes de l’édition traditionnelle, les conditions de la représentation du savoir ethnographique sur Internet permettent l’accès à un contenu considérable. Les archives numériques16 permettent d’apprécier plus que jamais le degré de performativité des conversations et d’autres événements langagiers enregistrés au cours de recherches ethnographiques, ainsi que la nature performative du travail qui consiste à fabriquer des textes ethnographiques à partir d’enregistrements, de transcriptions et de traductions.

*

16Je dois m’arrêter ici, car le nombre de balles théoriques avec lesquelles il m’est possible de jongler n’est pas infini. Si je devais résumer l’histoire de la performance en anthropologie, qu’il s’agisse de la mienne ou de celle de ma discipline, je dirais ceci : lorsque l’anthropologie a commencé à étudier des performances exotiques, et alors que nous faisions des mythes, des rites et des coutumes magiques les objets de nos recherches scientifiques, le postulat était qu’eux se livraient à une performance tandis que nous agissions de manière rationnelle. Quelque cent ans plus tard, nous savons que comme eux, nous nous livrons à une performance lorsque nous agissons de manière rationnelle. La reconnaissance épistémologique de la performance rend le travail de l’ethnographe plus exigeant.

17Le titre de cette contribution m’est venu en faisant une recherche sur le terme de performance dans un dictionnaire étymologique en ligne17 : il donnait une première occurrence de ce terme aux alentours des années 1530 sous le sens de « remplir une promesse, un devoir, etc. ». Dans les années 1590, la performance désignait « une chose accomplie ». Aux environs de 1610, elle signifiait « l’action d’interpréter une pièce, etc. ». Le sens de la performance comme « divertissement public » est attesté seulement en 1709, c’est-à-dire un siècle plus tard. Si ces dates sont discutables, l’évolution du terme au cours de son histoire laisse songeur.

Bibliographie

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Turner Edith & Victor (1982), « Performing Ethnography », The Drama Review, vol. 26, nº 2, p. 33-50.

Notes

1 Cette contribution, traduite de l’anglais par Laurent Vanini, s’inspire des notes écrites pour la conférence « Performing the Future – Die Zukunft der Performativitätsforschung », Berlin, 8-10 juillet 2010.

2 En français dans le texte [n.d.t.].

3 Et réédité en 1991. Voir Fabian, 1974, 1991.

4 La convergence et les véritables points de contact entre l’anthropologie et la performance (avec l’un de ses exemples en page 300, cité par Sherzer, 1974, 1989) s’expliquent par l’influence commune de Dell Hymes et de son approche concernant l’ethnographie de la parole (ethnography of speaking ; voir Hymes, 1964 ; 1974).

5 Au sens de to perform [n.d.t.].

6 Que le lecteur me pardonne ce catalogue de noms d’auteurs et de titre d’ouvrages ; j’ai pour seule excuse d’estimer cette énumération pertinente pour les réflexions qui suivent.

7 J’estime que la généralisation est fondée, même si je n’ai pas connaissance d’une littérature qui pourrait appuyer mes propos.

8 Un thème qui fit irruption notamment dans les révisions critiques des études folkloriques au cours des années 1970. Voir l’essai de Bauman évoqué précédemment et Barber, 2007.

9 Ancien mentor de Turner à Manchester, Gluckman est aussi son supérieur hiérarchique au sein du Rhodes-Livingstone Research Institute (Gluckman, 1963, 2004).

10 Le Temps et les autres ne ciblait pas l’œuvre de Turner : d’autres que moi finirent par critiquer son approche comme étant anhistorique. La vision du rituel comme spectacle, étroitement lié et souvent confondu avec le drame théâtral, m’a permis de comprendre (ou d’affirmer) qu’il s’agissait d’une des manières dont disposait l’anthropologie pour fabriquer son objet – comme déjà montré dans « How Others Die » (Fabian, 1972, 1996).

11 L’« ethnographie de la parole » devint synonyme puis fut remplacé par la « sociolinguistique », un terme pratique pour opposer des arguments contre les théories structuraliste et générativiste en linguistique, et en faveur d’une approche pragmatique de la langue ; un terme qui pouvait également créer de la confusion lorsqu’il avait vocation à couvrir des recherches foncièrement différentes : l’étude de la langue dans l’interaction communicative et la recherche concernant les corrélations entre les variétés de discours et la structure sociale ou de classe.

12 « Breakthrough into Performance » est le titre de la deuxième partie de son ouvrage « In vain I tried to tell you »: Essays in Native American Ethnopoetics (1981, 2004).

13 Disponible également en ligne dans les Archives of Popular Swahili : http://www.lpca.socsci.uva.nl/aps/lepouvoirsemangeentierintro.html.

14 Je ne savais pas alors, et ne l’ai découvert que lorsque je me suis préparé pour la conférence dont est issue la présente contribution, que sensiblement à la même époque (la fin des années 1980), l’« ethnographie performative » fut établie et débattue largement, avant tout par des femmes anthropologues qui investirent leurs compétences en musique, en danse ou en théâtre dans la discipline et envisagèrent les implications et conséquences épistémologiques de leur travail sous la forme de contributions à la théorie féministe. Voir un article analytique d’Andree Grau (1994) et surtout l’article de Mette Bovin (1988) qui traite de « l’anthropologie provoquante », dans lequel elle emprunte une piste épistémologique issue du travail de Laura Bohannan publié en 1966 : « Shakespeare in the Bush ».

15 L’article « Theater and Anthropology. Theatricality and Culture » (Fabian, 1999), qui se fraya un chemin jusqu’au recueil Performance Studies Reader dirigé par Bial (2004), découlait de cette étude.

16 Voir par exemple le contenu que proposent les Archives of Popular Swahili, déjà citées : en ligne : http://www.lpca.socsci.uva.nl/aps/index.html (octobre 2017).

17 http://www.etymonline.com/index.php?search=performance&searchmode=none.

Auteur

Johannes Fabian est professeur émérite d’anthropologie culturelle à l’Université d’Amsterdam, membre de l’Amsterdam School of Social Research. C’est un auteur prolifique dont la contribution à l’anthropologie est originale. Il est tout autant africaniste, chercheur en anthropologie linguistique que théoricien de la temporalité, de la mémoire et de l’altérité. Son ouvrage disponible en français Le Temps et les autres (traduit par Henry-Bossoney et Bernard Müller en 2006, Anarchasis) se concentre sur la temporalité dans l’écriture anthropologique.

© Presses universitaires de Lyon, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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